1 En 2005, quand Suite française a paru dans sa traduction anglaise, Irène Némirovsky était presque inconnue aux États-Unis. Deux de ses romans avaient déjà été traduits – David Golder en 1930 et Jézabel en 1937 – et sa biographie de Tchekhov avait paru en anglais en 1950. Mais ces traductions n’avaient pas été rééditées depuis soixante-quinze ans, et même en français, les romans d’Irène Némirovsky ne figuraient pas dans les bibliographies de littérature française distribuées dans les universités américaines. Personne – ou presque – n’écrivait d’articles critiques sur son œuvre [1].

2 Pourtant, dans les années 1930, on parlait d’Irène Némirovsky aux États-Unis, car sa réputation avait traversé l’Atlantique. David Golder fut particulièrement bien accueilli : « David Golder est une œuvre passionnante et puissante, une tragédie sordide qui nous force à mettre en question la valeur de l’existence humaine » [2], écrivait le critique du New York Times. Le film homonyme de Julien Duvivier, qui passait au Little Carnegie Playhouse en 1932, fut jugé décevant mais à cause de techniques cinématographiques tenues pour désuètes plutôt qu’à cause du scénario. Jézabel, quoique moins apprécié que David Golder, apparut comme un roman « brillant et raffiné » [3]. Et bien que Les Chiens et les loups ne fût pas traduit en anglais, le correspondant parisien du New York Times l’avait lu en 1940 et en parlait dans des termes très élogieux : « Les Chiens et les loups appartient à la grande littérature par la simplicité de sa conception, qui relève de la plus vraie et plus profonde sensibilité » [4].

3 Puis il y a eu Auschwitz. Et, comme Angela Kershaw l’a démontré dans l’étude importante qu’elle a intitulée Before Auschwitz  [5], Auschwitz a changé non seulement le destin d’Irène Némirovsky mais la façon dont nous, son public, interprétons son œuvre.

4 Avant Auschwitz, la presse américaine pouvait dire d’Irène Némirovsky qu’elle était « au premier rang des jeunes romanciers français » [6]. Après Auschwitz, cette presse dira d’Irène Némirovsky qu’elle fut une des victimes de la Collaboration, un des martyrs de la barbarie, et surtout qu’elle est morte parce qu’elle était juive. En cela, la presse américaine ne présente pas de différences avec la presse française. Il est devenu impossible de parler d’Irène Némirovsky simplement, comme un des auteurs oubliés du xx ^e siècle. Désormais, notre regard est conditionné par deux faits indissociables : la tragédie de son destin et son appartenance au peuple juif.

5 Mais la réception des œuvres de Némirovsky aux États-Unis revêt ses caractères propres. Plus qu’en France, ce sont des questions d’appartenance et en particulier la judaïté de l’auteure qui préoccupent les critiques, et ces questions ont fini par provoquer une polémique. Ainsi Libération a rapporté en 2007 que « le débat fai[sai]t rage en Grande-Bretagne et surtout aux États-Unis : [Némirovsky] était-elle antisémite, était-elle une juive qui détestait les juifs ? » [7].

6 Comment en est-on arrivé là ? Quand Suite française est paru aux États-Unis, les réactions ont été unanimement élogieuses, et le livre a été pendant cent deux semaines sur la liste des best sellers du New York Times. Le jugement d’Alan Riding, correspondant du New York Times à Paris, est typique de cette réception enthousiaste : « Ce livre a été applaudi [par la critique française] parce que c’est une œuvre tout en finesse qui brosse un portrait de la France occupée avec sévérité et avec sympathie » [8]. On relève la complexité des portraits des personnages, la générosité de l’auteure (qui traite même un soldat allemand avec tendresse) et surtout le courage de Némirovsky pour avoir commencé à écrire ce roman-fleuve dans des circonstances on ne peut plus difficiles. « Cette œuvre, écrit Ruth Kluger dans le Washington Post, est ancrée sur une histoire vraie qui est aussi passionnante et aussi complexe que l’histoire fictive » [9].

7 Les Américains, comme les Français, étaient autant sensibles au destin tragique d’Irène Némirovsky (le back story) qu’au roman lui-même, et l’introduction de Myriam Anissimov (publiée en postface dans l’édition américaine) a intéressé le public autant que le roman lui-même. La visite de Denise Epstein aux États-Unis, en juin 2006, a permis au public américain de prendre contact (par la radio et la télévision) avec Irène Némirovsky d’une façon toute particulière, par le biais de sa fille, la seule personne au monde ayant des souvenirs intimes de l’auteure. On n’a qu’à écouter l’interview de Denise Epstein diffusée sur National Public Radio le 29 juin 2006 [10] pour constater le grand intérêt des lecteurs pour les circonstances dans lesquelles Némirovsky a écrit son texte. On s’est même demandé si la vie de Némirovsky avait pris plus d’importance que le roman lui-même. « Ce livre étonnant, écrit Paul Gray dans le New York Times, contient deux récits, un fictif et l’autre un compte rendu fragmentaire de l’origine du roman » [11]. Est-ce que le roman aurait eu le même impact sans le récit de la vie de Némirovsky ? C’est la question que se pose Alice Kaplan, dans le mensuel The Nation : « On peut se demander quel aurait été le destin de Suite française si Némirovsky était morte de mort naturelle pendant la guerre. Est-ce que sa fille aurait trouvé un éditeur en 2004 ? Comment Suite française aurait-elle été reçue sans l’histoire de l’auteur ? Sommes-nous encore capables de lire des romans sans qu’on nous dise quelque chose de poignant, de sensationnel ou de flatteur à propos de l’auteur ?» [12].

8 Parfois le destin de Némirovsky a été instrumentalisé par la presse dans un effort de French bashing. À titre d’exemple, quand le prix Renaudot a été attribué à Némirovsky, le Los Angeles Times m’a demandé d’écrire un petit article sur l’événement. J’ai expliqué l’originalité de Suite française dans la littérature française du xx ^e siècle, mais ce n’était pas cela que voulait le journal. Les éditeurs ont remanié mon texte pour mettre l’accent sur le rôle de la France dans l’arrestation des Juifs, et ont intitulé mon article « A Tale of Shame For Today’s France » (une histoire honteuse pour la France d’aujourd’hui) [13] .

9 La presse juive américaine, quoique élogieuse, s’est montrée particulièrement sensible à l’absence de personnages juifs dans un roman sur l’Occupation écrit en 1942. Dans un compte rendu publié avant la parution de la traduction anglaise dans le journal Forward, Stéphane Gerson écrit : « On peine à expliquer pourquoi le roman évite de parler du destin des Juifs » [14]. Les journalistes qui avaient lu d’autres romans de Némirovsky (en français) avaient leur explication. « Il faut lire entre les lignes, écrit Gaby Levin dans l’édition anglaise de Haaretz. Irène Némirovsky n’a jamais caché son mépris de la race juive » [15]. Levin fait référence à la phrase de Myriam Anissimov dans son introduction à Suite française (phrase omise dans l’édition anglaise) : « Quelle relation de haine à soi-même découvre-t-on sous sa plume ! » [16]. Désormais l’expression self-hating Jew allait paraître dans les articles et études consacrés à Némirovsky.

10 Les interrogations qui ont commencé à être posées dans la presse juive américaine sont devenues plus précises et se sont bientôt étendues à la presse en général au fur et à mesure que l’on examinait la vie d’Irène Némirovsky. Lorsque la première biographie de Némirovsky est paru en anglais [17], Paul La Farge a publié dans la revue juive américaine Tablet un article intitulé « Behind the Legend » (« Derrière la légende ») : « La mort de Némirovsky, écrit La Farge, éclipse la vie qui l’a précédée, et rend difficile de parler d’elle autrement qu’en personnage tragique, martyr, ou sainte juive ». Mais, ajoute La Farge, il faut examiner la vie de Némirovsky avant son arrestation — en particulier sa collaboration avec l’hebdomadaire Gringoire et avec des intellectuels de droite comme Paul Morand. Il en résulte que Némirovsky était « moins angélique que ses lecteurs actuels ne voudraient le croire ». D’ailleurs, les « caricatures qu’on devrait qualifier d’antisémites » dans David Golder feraient de Némirovsky « une Juive qui méprisait les autres Juifs, et fut néanmoins assassinée par des êtres humains qui détestaient les Juifs avec une violence qu’elle était incapable d’imaginer » [18].

11 L’article de Paul La Farge a été la première salve dans une polémique qui allait s’aggraver avec la publication de la nouvelle traduction anglaise de David Golder. « À notre époque d’hypersensibilité ethnique, les admirateurs du roman à succès Suite française pourraient se trouver déconcertés par ce petit roman », a écrit un journaliste anglais [19], car le débat avait traversé l’Atlantique. Un long article dans le journal londonien The Guardian [20] a donné une espèce d’état des lieux du débat : d’un côté il y a ceux, comme La Farge ou l’écrivain anglais Mark Bostridge, qui, documents à l’appui (comme la lettre au Maréchal Pétain de 1940), accusent Némirovsky d’avoir renié son appartenance au peuple juif au lieu de faire cause commune avec ses coreligionnaires ; de l’autre, il y a ceux qui, comme la biographe Carmen Callil, affirment que Némirovsky, qui avait une foi inébranlable en la France, « ne pouvait pas prévoir que le temps viendrait où une minorité [de Français] allait faire disparaître la France qu’elle aimait » [21].

12 Les raisonnements de ceux qui condamnent Némirovsky tournent autour de deux arguments principaux : Némirovsky aurait créé, dans David Golder mais aussi ailleurs, des stéréotypes de Juifs plutôt que des personnages complexes, et ces stéréotypes auraient conforté les antisémites de l’époque ; les portraits de Juifs dans l’œuvre de Némirovsky révèlent sa « haine à soi-même », ou Jewish self-hatred. Examinons chacun de ces arguments.

13 Némirovsky « a fait sa réputation en faisant le trafic des stéréotypes antisémites les plus sordides », écrit Ruth Franklin dans le New Republic. C’est un jugement sans appel ; que ce soit dans David Golder (« parodie raciste d’un roman […] à partir d’un stéréotype »), dans Le Malentendu, Le Vin de solitude ou la nouvelle « Fraternité », ses portraits de juifs sont « implacablement tendancieux » [22]. Et, ajoute Ruth Franklin, ces caractéristiques physiques font des Juifs une race à part, inassimilable dans la société française. Dans la même veine, Allen Barra, dans le journal en ligne Salon.com, écrit qu’après David Golder, « nous devrons apprendre à juger l’œuvre d’Irène Némirovsky sans lui accorder le bénéfice de notre sympathie ». Pour ce journaliste et écrivain, Némirovsky aurait dû comprendre, en 1929, qu’elle était en train d’écrire « un roman qui conforterait les préjugés de ceux qui soutenaient Hitler » [23]. Le même sentiment (et la même erreur historique, puisque Hitler n’était pas au pouvoir en 1929 et que la presse antisémite française avait plus de sympathie pour Mussolini que pour Hitler) est exprimé par Benita Eisler dans le journal new-yorkais The Sun : « [Némirovsky] ne pouvait pas ne pas se rendre compte de l’intrépidité croissante des sympathisants français [de Hitler] de droite, qui se tenaient à l’affût depuis leur défaite dans l’affaire Dreyfus » [24].

14 Pour ces détracteurs, « les stéréotypes [chez Némirovsky] se substituent aux personnages » [25] et ce sont ces stéréotypes qui « renforcent des siècles de conceptions antisémites du Juif » [26]. Même si David Golder présente des caractéristiques sympathiques, surtout vers la fin du roman, « son portrait est irrémédiablement compromis dans la mesure où il n’est qu’un cliché antisémite : laid, aux cheveux roux, le nez crochu… » [27]. Les arguments avancés pour défendre Némirovsky, comme ceux qui figurent dans la biographie d’Olivier Philipponnat et Patrick Lienhardt (publiée en anglais en 2010) [28], ne les convainquent guère. En refusant de prendre en compte le contexte de la publication et de la réception de l’œuvre de Némirovsky, ils en arrivent à des jugements anachroniques, comme celui-ci : « […] le crime de Némirovsky était de choisir la France de l’ordre établi » [29]. S’ils ont été indulgents quand Suite française, qui ne contenait aucun personnage juif, est paru en anglais, les traductions postérieures de romans et nouvelles les ont convaincus que « Némirovsky était une antisémite sérieuse » [30] qui ne méritait pas l’admiration du public contemporain.

15 « Le torrent de haine de soi qui motive David Golder est difficile à négliger » [31], écrit Allen Barra. Que Némirovsky ait renié ces caricatures de Juifs et qu’elle ait déclaré en 1939 : « Comment ai-je pu écrire une chose pareille ? » [32] ne semble pas nuancer la dureté de ces jugements. Ils font remarquer que, aussi tard que 1937 (« Fraternité ») et 1939 (Les Chiens et les Loups), Némirovsky voyait l’identité juive comme indélébile, d’origine raciale [33]. C’est le point de vue du prix Nobel sud-africain J. M. Coetzee qui écrit, dans la New York Review of Books, que la fin des Chiens et les Loups présente le même dilemme que la fin de David Golder : la voix qu’entend David Golder, qui le fait revenir à ses origines juives en Europe de l’Est, est celle qu’entend Ada, et qui lui dit que les « deux races [sic], juive et française, n’ont pas d’avenir ensemble ». Mais au lieu de juger, Coetzee essaie de comprendre. Ce que d’autres critiques appellent la haine de soi, Coetzee le considère comme un effort pour équilibrer les trois identités que Némirovsky voulait se donner : celle d’une française, tout à fait intégrée à la société bourgeoise, celle d’une immigrée russe et celle d’une Juive. « Pour éviter d’être cataloguée comme une Russe qui écrivait en français, elle gardait ses distances avec la société des émigrés russes. Pour éviter d’être catégorisée comme juive, elle était prête à parodier et à caricaturer les Juifs » [34].

16 Les défenseurs d’Irène Némirovsky n’ont pas attendu longtemps avant de faire entendre leurs voix. La virulence de la condamnation de Némirovsky par Ruth Franklin en 2008 a provoqué une série de réponses dans les journaux et revues, notamment par Alice Kaplan, Carmen Callil, et Susan Rubin Suleiman. Ces critiques, tout en reconnaissant le malaise que peuvent provoquer, après Auschwitz, les caractéristiques des Juifs décrits par Némirovsky, essaient de replacer les romans de Némirovsky dans leur contexte historique et d’analyser la complexité des personnages juifs qui ne sont pas, à leurs yeux, de simples stéréotypes.

17 Au centre de l’argumentation de ces critiques est la pluralité de lectures des œuvres de Némirovsky et surtout des œuvres « juives ». « Les critiques [français] de droite qui se targuaient d’être antisémites […] auraient bien pu lire David Golder avec grand plaisir […] parce que [le roman] confortait leurs préjugés, écrit Alice Kaplan, mais, ajoute-t-elle, leur lecture du texte en empêche-t-elle d’autres » ? [35]. C’est l’Anglaise Angela Kershaw qui, se référant aux théories de Pierre Bourdieu, s’est employée à expliquer la présence des caricatures juives dans David Golder en mettant l’accent sur le contexte littéraire et politique de sa parution en 1929 ; si Némirovsky a été une auteure à succès, c’est parce qu’elle était particulièrement sensible au « contexte de réception » [36] de ses romans. Or ce contexte n’était pas le même en 1929 qu’en 1935. À cette date, Hitler avait pris le pouvoir en Allemagne et les lois de Nuremberg avaient été promulguées. En déclarant en 1935 qu’elle aurait écrit David Golder autrement [37], Némirovsky « se rend compte que le contexte de réception, plutôt que le contexte de production, définit la “signification” [du texte] et que ce processus échappe au contrôle et aux intentions de l’auteur » [38]. Même si l’on n’accepte pas le déterminisme excessif d’une telle explication, on ne peut pas ne pas tenir compte du contexte dans lequel Némirovsky a écrit ses romans, souligne à son tour Carmen Callil : « […] elle était entourée d’une haute bourgeoisie française antisémite et chauvine » [39]. Accuser Némirovsky d’antisémitisme c’est lui faire un procès d’intention qui ne peut être que spéculatif, car rien dans ses cahiers d’écrivain n’indique qu’elle avait le projet d’écrire des livres contre les Juifs. Au contraire, tout porte à croire que Némirovsky n’avait qu’une seule intention en créant les personnages de David Golder : « […] c’est ainsi que je les ai vus » [40].

18 Les défenseurs de Némirovsky s’insurgent aussi contre une lecture superficielle de ses œuvres et en particulier de David Golder. Susan Rubin Suleiman conteste les jugements de Ruth Franklin, qu’elle qualifie de « simplistes et erronés » [41] ; pour Suleiman, la valeur littéraire de David Golder provient essentiellement de la complexité de son héros, qui suscite chez le lecteur une interrogation profonde sur l’état du Juif en Europe dans les années 1920 [42]. De même, Gerald Sorin (professeur américain qui écrit dans le journal israélien Haaretz), tout en reconnaissant que David Golder « présente des défauts » (car seul le héros est un personnage complexe), trouve que Némirovsky traite ses personnages juifs « avec une tendresse émouvante ». Au fond, ajoute Sorin, Némirovsky ne méprise pas les Juifs mais plutôt « les forces corruptrices de la société qui les entoure » [43]. J. M. Coetzee, qui essaie, comme nous l’avons vu, d’éviter tout jugement réducteur, voit chez David Golder un protagoniste complexe qui lutte sur trois fronts – « contre des concurrents impitoyables, des femmes prédatrices et son corps défaillant » – et en conclut qu’« il est difficile de dire de ce livre qu’il est foncièrement antisémite » [44]. Et Carmen Callil (écrivaine d’origine australienne, mais très lue aux États-Unis) insiste sur l’ironie dans David Golder : « Némirovsky essaie de montrer […] que le Juif vilipendé a un cœur plus grand que les petits organes de l’élite chrétienne » [45].

19 Un point de vue original est proposé par Susan Rubin Suleiman [46], qui trouve dans la nouvelle intitulée « Fraternité » une des clés à la compréhension du rapport entre Némirovsky et les Juifs. La nouvelle met en scène un Israélite appelé Christian Rabinovich et un immigré juif de Pologne (qui porte le même nom de famille), qui se rencontrent sur un quai de gare. Christian Rabinovich se croit tout à fait français ; son homonyme passe sa vie à fuir d’un pays à l’autre pour échapper à la persécution. Dans l’interrogation de Christian, rapportée par le narrateur : « Qu’y avait-il de commun entre ce pauvre Juif et lui ? », Suleiman trouve le dilemme du Juif assimilé (et par extension de Némirovsky elle-même) qui ne peut, quoi qu’il fasse, échapper à son identité de Juif dans une Europe qui retourne le miroir sur lui et l’identifie comme l’autre, inassimilable. « En somme, écrivait Némirovsky dans ses notes, citées par Suleiman, je démontre l’inassimilabilité, quel mot, Seigneur… Je sais que c’est vrai » [47]. Loin de vouloir donner raison aux antisémites, donc, Némirovsky voulait susciter chez ses lecteurs une compréhension de la complexité de la situation du Juif qui se trouve tiraillé entre son désir de s’assimiler à la société et ses caractéristiques propres, façonnées par des siècles d’oppression.

20 Reste l’argument, très utilisé par les détracteurs de Némirovsky, de ses fréquentations littéraires, et du fait qu’elle aurait été, pour citer Francine Prose, « une collaboratrice régulière à des journaux français xénophobes et racistes » [48]. Mais est-ce que Gringoire, qui, certes, ne ménageait pas les Juifs (surtout Léon Blum, que le journal accusait d’avoir pris une fausse identité [49]), peut être classé comme journal antisémite au même titre que Je suis partout ? Non, répond Susan Rubin Suleiman dans une lettre au New York Times en réponse à l’article de Prose. « La suggestion que [Gringoire] est de la même espèce que les journaux d’extrême droite […] est trompeuse », écrit-elle, ajoutant qu’il faut « situer les choix [de Némirovsky] dans le contexte chaotique des années 1930 et 1940 » [50]. Alice Kaplan est du même avis (« Gringoire n’a pas toujours été synonyme de fascisme français »), et fait valoir que « Némirovsky n’était pas le seul écrivain respectable à se faire publier dans Gringoire pendant l’Occupation » [51]. Quoi qu’on puisse penser de Gringoire et de son éditeur Horace de Carbuccia [52], il est vrai que son journal, par contraste avec Je suis partout sous la direction de Pierre-Antoine Cousteau, n’a pas véhiculé l’idéologie nazie. Que Némirovsky y ait participé avant et pendant l’Occupation (sous des pseudonymes) montre au pire une certaine naïveté face à la politique, et fait d’elle la victime d’une idéologie dont elle n’a compris la menace que quand il était trop tard. « Qu’une écrivaine aussi brillante et aussi perspicace, qui voyait avec une clarté brutale les défauts des autres, ne puisse pas voir la réalité de sa propre situation, donne à réfléchir », écrit Gerald Sorlin. Au fond, ajoute Sorlin, il s’agit moins d’un cas de willful blindness (aveuglement obstiné) que de « l’impossibilité d’imaginer un mal aussi diabolique que le génocide » [53]. En cela, Némirovsky n’est que l’une des milliers de Juifs français et d’autres nationalités qui avaient une foi inébranlable dans la République [54].

21 En septembre 2008, le Museum of Jewish Heritage à New York a ouvert une exposition sur la vie et l’œuvre de Némirovsky, avec notamment le premier manuscrit de Suite française et la valise qui le contenait. C’était un pari, reconnaissait le directeur du musée, David Marwell, qui voulait éviter à la fois « l’hagiographie » de l’écrivaine et sa diabolisation [55]. Il n’a pas tout à fait réussi cet exploit, aux yeux du critique du New York Times, qui reproche à l’exposition d’avoir « volontairement mis de côté » les aspects les plus controversés de la vie de Némirovsky [56]. « Nous n’esquivons rien », répond David Marwell, « mais nous ne pouvons pas submerger l’exposition avec des textes explicatifs » [57]. Malgré les bonnes intentions de D. Marwell et de son équipe, l’exposition n’a rien fait pour calmer la controverse.

22 Avec la traduction anglaise du Mirador d’Élisabeth Gille [58], une nouvelle voix s’est ajoutée à celle des critiques : la voix de la fille cadette de Némirovsky, qui parle pour sa mère, à travers le temps qui s’est écoulé depuis juillet 1942. C’est une voix post Auschwitz, qui tient compte de la Shoah et du pénible après-guerre qu’ont connu les deux filles de la romancière. Cette voix pose des questions difficiles, sans y apporter de réponse. À titre d’exemple, cette réflexion qu’Élisabeth Gille emprunte à sa mère à propos des portraits de Juifs dans David Golder : « J’ai des instants de vertige où je me repens d’avoir écrit ce livre, où je me demande si, en fustigeant ce milieu qui était le mien et que je détestais tellement, je n’ai pas fourni des arguments aux antisémites, si je n’ai pas fait preuve d’une légèreté, d’une inconscience suicidaires » [59]. La critique américaine, même celle qui avait pris à partie Némirovsky pour son attitude envers les Juifs, a accueilli ces « mémoires rêvés » avec sympathie. Ruth Franklin, tout en maintenant son jugement sévère sur David Golder, apprécie « l’honnêteté remarquable » de Gille et le « jugement courageux d’une mère dont les actions devait être profondément difficiles à assumer » [60]. Le Mirador, écrit James McCauley dans le Harvard Crimson, « fournit à Irène Némirovsky la voix qui lui a été refusée pendant sa propre vie » [61]. Il est trop tôt pour dire si cette voix va modifier le débat sur Némirovsky qui continue outre-Atlantique. Mais, à tout le moins, Élisabeth Gille aura fait réfléchir critiques et lecteurs sur la profonde complexité qui a entouré la vie tragique d’une des écrivaines les plus fascinantes du xx ^e siècle.