1 L’ahurissant équipage de ces bourgeois qui, devant évacuer, chargent leur voiture de la corbeille du chat, du coffret à dentelles, de la planche à repasser… (I, 6) ; la charité dont fait étalage M^me Péricand en invitant ses enfants à distribuer des sucres d’orge autour d’eux, avant de les réprimander vertement dès qu’elle découvre que les épiceries sont vides… (I, 10) ; la chute du chapitre I, 21, ponctuée par un mot de théâtre quand la même M^me Péricand, persuadée d’avoir sauvé l’essentiel dans la débâcle – ses enfants, ses bijoux – s’aperçoit, un peu tard, qu’elle a oublié son beau-père (p. 1581 [1]) ; ces vieilles demoiselles qui s’émeuvent de la fugue d’Albert, sans savoir qu’il ne s’agit que du chat… (I, 16) ; autre quiproquo, le vieillard gâteux qui prend les sœurs de l’hospice pour sa bru et son épouse défunte (I, 23) ; le passage d’un comique proustien où le directeur du Grand Hôtel demande à Corte « sur un ton discret et funèbre » : « Je fais monter les petits déjeuners ? » (p. 1628) ; la gravité avec laquelle M^me Corte, réfugiée au même palace, explique à sa femme de chambre « la portée incalculable » (p. 1631) des « événements » (p. 1630) qu’elles sont en train de vivre au motif qu’elle ne pourra plus s’approvisionner en poudre de riz ; la fillette qui écoute avec une telle attention le prêche de la vicomtesse de Montmort qu’elle en tombe par terre (p. 1712) ; au chapitre II, 14, le sérieux burlesque avec lequel s’exécutent les occupants sommés de restituer à M^me Perrin « l’assiette à bouillie de bonne-maman » et « le râtelier de rechange de papa » (p. 1764) ; la cérémonieuse saynète où les bourgeoises de Bussy et un officier de la Wehrmacht rivalisent de politesse à propos de serviettes de toilette… (p. 1815) : à l’évidence, Suite française abonde en scènes cocasses. Et pourtant, il semble que cette dérision à l’œuvre dans le dernier roman d’Irène Némirovsky soit à peine lisible.

2 Pour commencer, force est de constater que les travaux universitaires consacrés à Suite française, surtout ceux publiés en anglais (et ils sont les plus nombreux), ne sont guère littéraires au sens où les questions posées y sont surtout morales, politiques et historiques [2]. De façon générale, on commence par s’étonner que la romancière n’ait fait aucune place aux Juifs dans son grand tableau de l’Occupation [3] ; souvent, on désigne ce texte comme un témoignage [4] (alors que c’est une fiction, fût-elle partiellement autobiographique), et l’on s’appuie sur lui pour dénoncer le comportement collectif des Français durant les années noires. À ces parasitages idéologiques, qui postulent que ces sujets sont trop sérieux pour être traités à la légère, s’ajoute un parasitage biographique, comme aux belles heures de la critique beuvienne : tout se passe comme si les circonstances tragiques qui expliquent l’inachèvement de Suite française – la déportation de l’auteur à Auschwitz – empêchaient de lire son texte pour ce qu’il est aussi : un grand roman satirique, presque continûment ironique [5]. À l’écran formé par l’Holocauste se superpose enfin celui du déshonneur national, sujet encore trop délicat, semble-t-il, pour être tourné en dérision [6].

3 Le plus souvent, on constate, bien entendu, combien est incisive la peinture némirovskienne de la réaction des Français au désastre collectif de 1940, mais sans percevoir la portée satirique de ce mordant [7], ou bien on hésite à aller jusque-là [8]. Ailleurs, on souligne le décalage quasi systématique entre les grands principes et la petitesse des comportements qui les démentent, mais sans oser marquer l’effet de dégonflement comique qui naît de ce contraste [9]. La plupart du temps, la causticité de la romancière est totalement passée sous silence, au profit d’une lecture exclusivement sérieuse [10]. Pire, c’est l’ironie qui est parfois manquée, ce qui conduit à des contresens [11]. Sans doute n’est-il pas aberrant d’insister sur la compassion qu’éprouverait la narratrice – ou la romancière – pour ses créatures en perdition [12]. Mais l’esprit de sérieux n’égare-t-il pas quand il conduit à tenir pour héroïques certains personnages de Suite française ? Dans le meilleur des cas, la dérision dont fait preuve Némirovsky est relevée, mais sans plus [13]. Même prudence pour l’ironie, comme si elle ne prêtait pas à conséquence, comme si elle ne corrodait pas nécessairement toute interprétation [14].

« Ce que nous devons être grotesques ! » : le comique

4 Compte tenu de cette interprétation essentiellement sérieuse qui domine la réception de Suite française – et qu’ont connue d’autres auteurs, tels Rabelais ou Beckett, avant que les yeux ne s’écarquillent –, commençons par relire notre roman sous l’angle du comique. La légèreté du livre est d’abord faite de sketchs, où se concentre, de la façon la plus visible, la vis comica de la romancière. On relève ainsi, on l’a noté, diverses méprises, favorisées par le fait que les Occupants, pour la plupart, ne comprennent pas le français – ainsi p. 1695 ou 1748. Plus systématiquement, bien des personnages sont ici traités comme des personnages de comédie : c’est le cas, à l’évidence, de M^me Péricand, mais aussi de la vicomtesse de Montmort et, jusqu’à un certain point, de M^me Angellier – qui semble tout droit sortie d’un roman de Fielding – ou d’Arlette, déconcertante de frivolité puisque son grand souci, dans cette période de « grands bouleversements », est que son « fard américain, irremplaçable » (p. 1567), sera bientôt introuvable. La proposopographie de Suite française repose ainsi sur un art de la caricature d’autant plus maîtrisé que l’auteur l’a affiné de livre en livre, depuis David Golder jusqu’aux Feux de l’automne. Parce que les grandes catastrophes historiques font tomber les masques des convenances sociales, chacun se révèle ici sous son jour le moins favorable, faisant de Suite française, ce roman sans héros, une savoureuse galerie de portraits dont la dominante caustique déteint sur le moindre comparse, tel ce « modeste […] Français moyen » frustré de ne pas trouver de chambre et dont la narratrice moque la vanité lorsqu’il se récrie : « Je ne suis pas n’importe qui. Je suis professeur de physique au lycée de Saint-Omer. J’ai les palmes » (p. 1634).

5 Comme le suggère l’exemple paradigmatique de M^me Péricand, l’un des dispositifs les plus éprouvés du rire némirovskien repose sur la disproportion entre la gravité du désastre collectif et la petitesse des égoïsmes, ce dégonflement pouvant s’entendre ici au sens littéral – et familier – où tous se « dégonflent ». Dans une variante plus ironique, ce comique de contraste joue sur la distance qu’il y a des discours aux actes quand les bonnes consciences sont mises à l’épreuve par les circonstances douloureuses de l’Histoire. Le manuscrit résume ainsi en ces termes cette lâcheté collective qu’incarne, plus que tout autre peut-être, le personnage de Corte : « Sacrifice (tout le monde étant d’accord sur la nécessité du sacrifice à condition que ce soit celui du voisin) » [15]. Enfin, quand elle est purement verbale, c’est-à-dire lorsque la légèreté du ton fait injure au désastre ambiant – « Ils ont tué mon fils, un fils qui venait d’être reçu à Polytechnique dans les six premiers… » (p. 1763) –, à moins que, inversement, l’affolement ne trahisse que des préoccupations dérisoires, cette discordance relève encore du comique et non de l’humour car le décalage de ton n’est pas le fait du narrateur mais du personnage, et il ne répond chez celui-ci à aucune intention plaisante, ne révélant que son aveuglement. C’est d’ailleurs par là que cet écart fait sens, s’avérant un moyen efficace de mettre à nu l’égoïsme et la consternante futilité de ces bourgeois déstabilisés par une déroute militaire que nul n’avait prévue. Parce qu’elle porte sur des types sociaux, sur des conduites caractéristiques, bref parce qu’elle peint à chaque fois un paradigme, une attitude générale, cette structure contrastive du sarcasme, dans son intention comme dans ses effets, est à l’évidence bien plus qu’une « suite » de portraits cocasses, elle répond à une volonté satirique : car si la caricature est individuelle, la satire vise une catégorie de population, un groupe homogène dans ses comportements [16], tels les Péricand, à l’« hérédité bourgeoise et catholique » (p. 1471).

6 Au sujet de Tempête en juin, le manuscrit parle, allusivement, de « tragédie ». Mais c’est pour l’opposer à la « douceur » de Dolce  [17]. Et surtout, la dernière note manuscrite, même si elle ne porte apparemment que sur Captivité – cette troisième partie que Némirovsky n’aura pas eu le temps d’écrire –, semble livrer la formule du roman dans son ensemble : « Le plus important ici et le plus intéressant est la chose suivante : les faits historiques, révolutionnaires, etc., doivent être effleurés, tandis que ce qui est approfondi, c’est la vie quotidienne, affective, et surtout la comédie que cela présente » [18]. D’autres passages des manuscrits confirment cette volonté d’être « amusant » [19]. Aussi choquant que cela puisse paraître, tel est le choix d’écrivain qui donne sa saveur propre et, peut-être, sa spécificité à ce roman des années noires. Qu’on le veuille ou non, un humour diffus, qui se cristallise dans des scènes de comédie joliment enlevées, désamorce presque toujours l’esprit de sérieux. L’idylle entre Lucile et « l’Allemand » risque-t-elle de virer au sentimental, à un « délicieux […] attendrissement » (p. 1768) ? Nous sommes au chapitre II, 14 : ce sera l’acmè de la liaison virtuelle entre la jeune Française et l’officier ; celui-ci se déclare enfin, sur un ton mélodramatique – « Jamais, […] jamais je ne vous oublierai ! » (p. 1771) – et elle, « très pâle », semble à peine maîtresse d’elle-même : « […] sa bouche tremblait » (p. 1770). Mais, par un étonnant relais de narration qui fait que cette rencontre est bientôt perçue à travers les yeux d’une fillette, la romancière introduit une tonalité puérile qui tient à distance l’intensité affective du passage. Et, pour ponctuer la scène, elle recourt une nouvelle fois au procédé de la chute comique. Voici en effet qu’un soldat surgit et fait son rapport :

7

L’officier s’écarta de la dame pâle et défaite.
« Qu’est-ce qu’il y a ? Qu’est-ce qu’il dit ? » murmura-t-elle.
L’officier semblait aussi effaré qu’elle […]. Enfin, sa pâle figure s’éclaira d’un sourire.
« Il dit que tout est retrouvé… mais que le râtelier du vieux monsieur est cassé […]. » (p. 1772)

8 Encore cette façon de nous éviter, par l’humour, les pièges du sentimentalisme kitsch n’est-elle pas entièrement originale : rappelons-nous, par exemple, l’ironie enjouée d’un Stendhal racontant la scène de première vue entre Julien Sorel et M^me de Rênal. Mais, dans Suite française, il faut admettre que cette légèreté diffuse de la narration vient altérer sinon casser le pathétique et interdit, la plupart du temps, au tragique de s’installer. Comme l’affirme M. Rose, qui trouve « ridicule » d’évacuer à pied, « le tragique à l’état pur n’existe pas » [20]. Aussi sommes-nous, au pire, dans le tragi-comique. Pour que nous participions aux souffrances des personnages, il faudrait que la narratrice se fasse elle-même compatissante. Or, c’est le contraire qu’on observe. Il faut croire que, comparé aux pogroms, aux désastres de la Révolution russe et ses millions de morts, l’exode de ces Français nantis n’est pas, en vérité, si terrible que cela. Cette perspective ironisante se glisse jusque dans les détails du texte : ainsi la nounou des Péricand peut-elle répéter, telle une tragédienne : « De la misère et du malheur, de la misère et du malheur ! », la phrase suivante suggère aussitôt que la catastrophe est pour l’heure toute relative : « Elle ouvrit les robinets de la baignoire, mit à chauffer les peignoirs des enfants […] » (p. 1475). On lit souvent que les Michaux, du moins, auraient les faveurs de la romancière. Mais y a-t-il vraiment plus de sympathie, de la part de la narratrice, quand elle place dans la bouche de M^me Michaux cette complainte des « petits-bourgeois » dont l’indignation peine à convaincre : « Mais pourquoi la souffrance est-elle toujours pour nous ? et pour des gens comme nous ? Pour les gens ordinaires ? pour les petits-bourgeois ? » (p. 1648) ; où l’on reconnaît une phraséologie de classe encore répandue aujourd’hui, le fameux sacrifice des classes moyennes.

9 Compte tenu du sujet de ce roman – l’effondrement militaire du pays et ses conséquences sur la société civile – et dès lors que Némirovsky prenait le parti du persiflage, le constat d’une nation, non pas héroïquement rassemblée autour de son chef auréolé de la Victoire de 1918, comme le voulait la propagande officielle, mais minée par l’exaspération des intérêts particuliers et d’un piteux sauve-qui-peut, ne pouvait que favoriser toutes les modalités du burlesque. Difficile, en effet, de traiter sur le mode épique une déroute aussi peu glorieuse, qui appelait au contraire un renversement héroï-comique. Croit-on vraiment qu’Hubert, par exemple, soit un héros, lui qui, au premier Allemand, « détal[e] comme un lièvre » (p. 1548) ? S’il prend des risques, c’est en vérité « par gaminerie, par goût des romans d’aventure, etc. » [21], rien de bien sérieux au fond. Seule « la mort héroïque de Benoît », fusillé, aurait pu faire « enfin d’Hubert un homme » [22], mais cet épisode ne sera jamais écrit. C’est qu’à l’évidence l’adolescent n’a pas l’étoffe des héros :

10

Lui et ses compagnons formeraient une bande de volontaires, de francs-tireurs qui défendraient le pays jusqu’au bout […]. Lui et ses camarades, un petit groupe uni sous les signes de l’honneur et de la fidélité. Ils se battraient, ils se battraient la nuit ; il sauveraient Paris bombardé, incendié. […] Il serra si farouchement son couteau dans sa main que le morceau de rosbif qu’il coupait sauta sur le plancher. (p. 1478 ; voir p. 1474, 1545)

11 Personne n’étant à la hauteur de l’Histoire, les touches héroï-comiques abondent : M^me Corte est comparée à un « chef d’armée […] sur le champ de bataille » (p. 1630), l’Armistice est annoncé par « le fils du coiffeur » (p. 1638), M^me Péricand agite sa carte Familles nombreuses « comme un drapeau » (p. 1673)… Même « la mort héroïque » (p. 1762) du fils Perrin est tirée vers le burlesque, quand sa mère se plaint qu’aller sur sa tombe coûte si cher. À ce marasme de l’épopée n’échappe que Jean-Marie, et encore… Car la romancière, évoquant la mort « héroïque » de son personnage, se demande aussitôt : « Mais […] qu’est-ce que l’héroïsme de nos jours ? » [23], comme si, avec une lucidité visionnaire, elle avait compris que les rêves de gloire au combat sont incompatibles avec les sociétés démocratiques occidentales mues par un idéal d’accroissement indéfini du bien-être. M. Rose avait déjà observé qu’« il faut désormais choisir entre la vie héroïque et la vie commode » [24].

12 Bien entendu, eu égard aux circonstances historiques et aux souffrances réelles de la population – dont Némirovsky et les siens étaient partie prenante –, la narratrice de Suite française ne se cantonne pas dans la dérision, le genre romanesque étant d’ailleurs moins que tout autre soumis au principe de l’unité tonale. Non seulement Captivité aurait été plus sombre mais, en l’état, le texte joue volontiers sur les nuances, les différentes focales de l’ironie et les registres hybrides, comme le tragi-comique, l’humour noir, l’aigre-doux… Ainsi l’explicit de Dolce passe-t-il du « comique » à la « mélancolie » (p. 1838). La perspective d’ensemble du récit n’en demeure pas moins nettement rabaissante, qui toujours « rapetisse » (p. 1483) les héros. Tout se passe comme si l’auteur, se heurtant au plafond de verre d’un conservatisme social exaspéré par la Révolution nationale et prenant acte de son impossible intégration [25], adoptait en ces années noires, et malgré son aisance financière, le regard décalé du juif errant, de l’étranger inassimilable, de l’opprimé [26]. Il n’est que trop manifeste, en tout cas, que ce sont les élites présumées qui sont ici visées et démystifiées [27] : dès qu’on approche les « comtesse[s] », les « académiciens », il y a de quoi « ri[re] aux larmes » (p. 1541). Pour la première fois dans l’œuvre de Némirovsky, « la bourgeoisie française » est ici montrée sous un jour carnavalesque [28], avec pour têtes d’affiche les figures de l’écrivain en vue [29], des catholiques bien-pensants alliés à l’aristocratie foncière et des futurs collaborateurs [30]. Ce faisant, Némirovsky retrouve un thème cher aux romanciers de l’entre-deux-guerres, l’imposture, mais elle le traite sur le mode du réalisme grotesque, Jeanne résumant la tonalité de l’exode par cette exclamation de dépit : « Ce que nous devons être grotesques ! » (p. 1523). L’unique fonction de M^me Craquant, par exemple, est ainsi d’incarner (c’est le cas de le dire, car elle est « obèse »), la tartuferie « sans remords » de la pratiquante :

13

Cette messe des défunts [d’ailleurs « expédié[e] assez vite dans une chapelle latérale »] était agréable à M^me Craquant parce que, après la cérémonie, en rentrant de la cathédrale, elle se rendait chez un pâtissier et là elle buvait une tasse de chocolat et mangeait deux croissants. (p. 1616)

14 Rien d’étonnant, dès lors, à ce que l’on retrouve dans Suite française, malgré l’élégance de la manière, la plupart des éléments constitutifs d’une « vision carnavalesque du monde » (Dost., p. 161) telle que la décrit Bakhtine : le « traitement de la réalité […] dans l’actualité la plus vive […] sans aucune distanciation épique ou tragique » (p. 162 ; cf. p. 174, 182, 248), les ambivalences – « L’amour côtoie la haine » (p. 249 ; cf. p. 184, 226) –, « la mise à l’épreuve de l’idée et de son porteur » (p. 195) et la démystification (p. 225, 239), les oxymores – «le pas du conquérant […] et le soupir du crapaud » (Suite française, p. 1738) –, l’animalisation (le visage de M. Péricand, « d’un rose mat comme celui des cochons fraîchement abattus », p. 1479), la satire et la parodie (la lettre de Corbin, p. 1646, est à cet égard un morceau d’anthologie) [31], la scatologie [32], le grotesque, le tragi-comique et le refus du pathos (Esth., p. 234) – autant d’obstacles à un ennoblissement du sujet. Au-delà de ces traits généraux, Suite française offre même des exemples de motifs carnavalesques très pointus, comme l’enterrement comique (Esth., p. 200 ; Suite française, I, 26), « la vieille qui rit » [33] ou « l’hétaïre vertueuse » (Esth., p. 174 ; Suite française, p. 1702).

« Tout était en ordre » : l’ironie

15 Il reste que la carnavalisation némirovskienne, comme dans toute littérature moderne, est « considérablement assourdi[e], jusqu’à l’ironie », qui s’ajoute à « l’humour et d’autres formes du rire réduit » (Dost., p. 233). Pas plus que le comique, et moins que lui peut-être, l’ironie de Suite française n’a retenu l’attention. Et pourtant, légère, distanciée, parfois amère ou plus caustique, elle se distille dès l’incipit du roman et ne cessera de se glisser, diffuse, entre les lignes, dans les interstices des discours intérieurs, dans les voix anonymes, dans la phraséologie des petitesses collectives. Le livre à peine ouvert, dans cet ensommeillement proustien agrandi aux dimensions de la capitale, perce déjà l’inconscience collective – « “Je reste dans mon lit”, murmuraient des voix ensommeillées » –, la mauvaise foi : « j’ai pas peur » (Suite française, p. 1469), l’inertie résumée dans cette question pataude : « C’est l’alerte ? ». D’emblée aussi s’installe l’ironie dramatique, inscrite « sous ce ciel de juin doré et transparent » (p. 1468) dans la démotivation du décor et de l’atmosphère, l’indifférence de la nature, négation du topos épique de la participation du cosmos à la geste héroïque : « […] les moineaux sautillaient tranquillement dans les rues désertes » (p. 1470). Cette « ironie du sort » [34] culminera dans Dolce, dont le titre est peut-être une antiphrase – ou pas. Dès le début de cette seconde partie, en tout cas, l’ironie de la narratrice – « Tout était en ordre. Il ne restait plus qu’à attendre le conquérant » (p. 1681) – prépare cette suite de retournements ironiques qui voient d’abord débarquer, en fait de barbares sanguinaires, des jeunes gens naïfs et gais, dont la jeunesse et les sourires charmeurs laissent les femmes « sans résistance » (II, 2, p. 1686) ; le premier officier allemand est un aristocrate, d’une parfaite correction, mélomane et plein d’esprit (II, 4) ; le second, tout aussi « cultivé » que von Falk et « doué pour tous les arts », a dans « son aspect physique quelque chose de parfait » (p. 1699) ; au lieu d’un de ces noms germaniques « inharmonieux, grotesques » (p. 1694) qu’on attendrait, il porte « un nom français », d’allure bonhomme – Bonnet –, plus rond qu’un casque à pointe et aussi pur que le français qu’il parle. En somme, tous les rôles d’ennemis semblent avoir été distribués à contre-emploi, au point que pour Madeleine les pensées de Bonnet sont même plus transparentes que celles de son mari, « taciturne et revêtu comme d’une triple armure de pudeur, masculine, paysanne et française » (p. 1704) : autant de « contrastes ironiques » [35]. En fin de compte, Dolce aura été un moment de « bonheur » (p. 1835) dans « un coin de paradis » (p. 1725).

16 Dans Suite française, la manifestation la plus frappante de l’ironie se concentre toutefois dans le rapport de la narratrice à ses créatures, et dans cette sorte d’écho narquois qui accompagne presque tous les passages au style indirect libre, technique dont Olivier Philipponnat relève qu’elle devient ici « systématique » [36]. S’il y a d’ailleurs tant de discours indirect libre dans ce roman, c’est précisément parce que, depuis Stendhal et Flaubert, l’ironie est presque consubstantielle à ce mode de relation des paroles et des pensées des personnages. Aussi ce que Bakhtine appelle l’« hybridation » [37] des discours est-elle ici constante, affectant le moindre fragment énonciatif.

17 Lorsqu’elle n’est pas insinuante, faite de sous-entendus, l’ironie némirovskienne repose sur une distribution des énoncés qui, à la faveur de juxtapositions piquantes, rappelle le comique de contraste. Fondée sur un art subtil de la dispositio, cette ironie extensive atteint les dimensions d’une dialogisation généralisée qui contribue puissamment à la dimension satirique du roman, comme à la p. 1732. Ironie, satire et dialogisme sont ainsi étroitement liés : pour Bakhtine, en effet, tous les phénomènes d’hybridation où les paroles d’autrui (personnages ou milieux) pénètrent le discours du narrateur sans « aucune frontière formelle » constituent « l’un des traits essentiels du style humoristique » [38]. Aussi importe-t-il de revenir, pour finir, sur cette polyphonie qui constitue l’un des plus puissants principes de composition de notre roman.

Le dialogisme : une poétique de la débâcle

18 Suite française se signale en effet par une exceptionnelle pluralité discursive. Dès la première page, les voix anonymes s’enchevêtrent sans que la source en soit toujours identifiée. Ce plurivocalisme va de pair avec une plurifocalisation [39]. Car la primauté du discursif tient à la « technique » narrative adoptée par la romancière, et qu’elle appelle « la méthode indirecte » [40]. Dans ce récit à « l’impersonnalité » [41] flaubertienne déclarée, tout ou presque est filtré par la conscience des personnages, et le procédé de la focalisation interne y atteint parfois une étendue considérable, comme aux pages 1817-1819. À la faveur d’une fréquente absence de guillemets, Suite française présente de remarquables exemples non seulement de ce que Bakhtine appelle les « zones de personnages » [42], mais aussi de réfractions des consciences entre elles (p. 1502, 1523, 1625, 1730…), comme dans l’étonnant chapitre II, 14 où la rencontre entre Lucile et Bruno est vue par les yeux d’une fillette, au point que la narratrice elle-même ne semble plus reconnaître ses personnages – « l’Allemand et la dame » (p. 1770) [43]. Ce qui semble inégalé dans ce roman, c’est surtout la place accordée aux discours collectifs, aux rumeurs, aux voix indiscernables (II, 1), aux idées toutes faites qui circulent, aux stéréotypes d’une époque, d’un milieu : germanophobie (p. 1733), pétainisme (« l’esprit de jouissance […] s’était emparé du peuple », p. 1765), antisémitisme (« il n’était ni juif ni franc-maçon, lui, Dieu merci, songea-t-il avec un sourire méprisant », p. 1652). Or cette « stylisation, habituellement parodique », de « l’opinion publique », « toujours superficielle, et souvent hypocrite », du « langage commun » à « un certain milieu social » – « commérages des pécores », « ton bigot du prêche moralisateur » [44] –, est selon Bakhtine le principal « fondement du roman humoristique » (Esth., p. 122-123) : « Les paroles d’autrui, narrées, caricaturées, présentées sous un certain éclairage, tantôt disposées en masses compactes, tantôt disséminées çà et là, bien souvent impersonnelles […], ne se distinguent pas de façon tranchée des paroles de l’auteur » (p. 129). On souligne souvent la place d’un on indéterminé sous la plume de Némirovsky, perceptible dès l’incipit, mais cet indéfini n’est que la fraction d’une plus vaste stéréophonie qui finit par créer, comme le montrerait Bakhtine, toute une « atmosphère sociale », faite de la juxtaposition de « micromondes socio-idéologiques » (p. 101, 120), manière de montrer une France divisée, éclatée, et non pas unie autour de son chef providentiel. Au-delà de la seule voix des speakers « claironnant[s] » (Suite française, p. 1474), c’est toute une idéologie officielle qui se trouve réfractée dans le maréchalisme de la vicomtesse (p. 1735, 1785), introduisant dans le récit une polémique politique sous-jacente. Némirovsky impressionne notamment par sa capacité à saisir par la prosopopée les linéaments et l’imposture des futurs discours résistancialistes [45] (p. 1583, 1625) ou collaborationnistes. Au reste, on peut supposer que Némirovsky, à l’image de Dostoïevski [46], n’a pas inventé mais « transpos[é] » ces « images d’idées », et « c’est pourquoi on peut [leur] trouver des prototypes, des modèles précis » (Dost., p. 140-141), comme l’admet Denise Epstein [47].

19 En matière de plurivocalisme, il est essentiel de marquer que ce dispositif énonciatif n’est pas envisageable sous le seul angle des techniques narratives. On ne fait pas plus sa part au dialogisme qu’à l’ironie, sauf à s’exposer aux contresens et aux inductions abusives. Or, nombre de lecteurs de Suite française y ont cherché une leçon, voire – à l’ancienne – un « message », comme si Némirovsky, avant de disparaître tragiquement, avait dû lancer une bouteille à la mer. Certains, n’en trouvant pas, sont même près de s’en scandaliser. Mais il faut s’y résoudre : le parti pris de ce roman d’histoire contemporaine, et son génie sans doute, est de se refuser à toute homogénéité du discours, à toute unification des points de vue. Structurellement, le morcellement du roman en de brefs chapitres quasi autonomes, lisibles comme autant de nouvelles [48], avec pour conséquence l’absence d’un héros central, a fortiori d’une conscience proustienne, constitue un premier niveau de cet échafaudage dialogique. Mais c’est aussi la linéarité de principe du roman qui s’en trouve affectée, au profit d’une technique simultanéiste [49] et « unanimiste » [50] qui permet de présenter les mêmes événements sous différents angles. Ce dispositif a probablement été inspiré, pour Tempête en juin, par Jules Romains lui-même [51] et, pour Dolce, par Invasion 14  [52], récit d’une première occupation allemande (celle de 1914-1918) [53] avec lequel la composition, la prosopographie et la tonalité de Suite française présentent de nombreuses ressemblances. Quoi qu’il en soit, une telle orchestration symphonique participe de la polyphonie, de même que le dédoublement intérieur des personnages, leurs « fêlure[s] » (Dost., p. 68) et leurs cas de conscience, dont notre roman offre plusieurs exemples (ainsi Lucile, p. 1796, 1823), la romancière se proposant de faire « sortir ce qu’il y a de […] contradictoire dans l’âme humaine » [54].

20 Une analyse bakhtinienne de Suite française permet encore de faire un sort à une objection légitime à notre analyse du comique et de l’ironie : même si Némirovsky apparaît soucieuse de l’« unité de ton » [55], du moins à l’intérieur de chaque partie – « donc unité pour tout le film mais variété entre les parties » [56] –, il est incontestable que la narratrice passe volontiers, et avec une remarquable souplesse, d’un registre à l’autre. Mais cette hétérogénéité tonale, loin d’invalider la perspective carnavalesque, en est partie prenante [57]. Relevons d’ailleurs que Bakhtine en donne comme modèle Dickens (Dost., p. 226), dont Némirovsky a elle-même appris à « considérer le côté comique et émouvant » des choses, et l’art de railler tantôt « gaiement », tantôt « cruellement » (Suite française, p. 1521).

21 Au-delà de ces différents procédés dialogiques, il faut surtout insister sur celui qui les subsume tous : une perspective résolument antimonologique [58], dont M^me Angellier fait les frais (« Que d’autres eussent un jugement différent était impossible, invraisemblable… », p. 1776). D’abord Némirovsky a voulu faire le contraire d’un roman à thèse, comme l’ont noté aussi bien Olivier Philipponnat [59] qu’Angela Kershaw [60]. Il n’est personne ici, ni narrateur ni personnage dominant, pour tirer les leçons de l’Histoire et donner au texte son achèvement sémantique. Mieux, loin de vouloir démontrer quoi que ce soit – « Ne rien prouver surtout » [61] –, l’auteur, on le sait, s’interdit résolument de donner son « propre point de vue » [62]. Car, « en tant qu’écrivain », « il n’y a pas à prendre parti », il s’agit seulement de « poser correctement le[s] problème[s] » [63]. D’ailleurs, « les plus grands ne concluent jamais » [64]. Aussi la narratrice ne juge-t-elle pas ses personnages, renonçant même à ce que Bakhtine appelle le « surplus de vision » ou « l’exotopie » [65], privilèges du romancier omniscient. Ici chacun n’exprime jamais qu’« une partie de la vérité » (p. 1821). Il en résulte un nivellement des discours, réduits au statut d’opinions (forcément contradictoires), nul ne connaissant le fond des choses, sinon par fragments et sous réserve de démenti.

22 Pour autant, l’impersonnalité flaubertienne n’est qu’asymptotique, et Bakhtine ne l’ignore pas, qui concède que « la position de l’auteur » existe (Dost., p. 113). Autrement dit, l’abstention du narrateur n’empêche pas l’auteur d’avoir des « conviction[s] profonde[s] » [66], ni celles-ci de transparaître à tout le moins dans l’ironie, comme chez Flaubert. S’il faut proposer une interprétation de Suite française, ce n’est cependant pas en cherchant « derrière » le discours de la narratrice on ne sait quelle opinion cachée. Car ce serait méconnaître que la structure ici fait sens. Bakhtine souligne que la multiplicité des plans entraîne virtuellement la désagrégation du roman lui-même (Dost., p. 58). L’émiettement des discours et des opinions, sinon des consciences – dans des passages où l’on frôle le fantastique, comme avec les « hallucinations » (Suite française, p. 1780) de M^me Angellier [67] –, est inséparable du sujet même du livre: l’effondrement d’une nation, avec le repli de chacun sur son milieu, voire l’isolement de consciences solipsistes (ainsi l’aveuglement de l’abbé Péricand). Le dialogisme de Suite française est l’expression de cet éclatement politique, civique, sociologique, mais aussi phénoménologique et ontologique que fut la défaite. Pour Bakhtine, le roman polyphonique apparaît généralement au « début d’une débâcle gigantesque, de bouleversements énormes, de collisions entre des structures sociales, entre des systèmes de conscience » [68]. C’est pourquoi, après guerre, d’autres romanciers, sans avoir lu Suite française – et pour cause –, reprendront la formule de cet éclatement énonciatif (Jean-Louis Bory, Mon village à l’heure allemande  [69]), ou sa version molle, la diversité des niveaux de langue (Robert Merle, Week-end à Zuydcoote  [70]), et jusqu’à sa tonalité satirique (Marcel Aymé, Uranus  [71]). Mais il fallait plus d’audace et de lucidité, il fallait un singulier détachement pour écrire un roman dialogique dans une France qui, reniant la république, s’était abandonnée, pétrifiée, au pire des monologismes : la propagande d’État.