1La polyphonie est attestée à la cathédrale Notre-Dame de Paris dès la fin du XIIe siècle. Composés pour les plus grandes fêtes liturgiques de la nouvelle église de Paris, les organa à deux, trois et quatre voix, ont profondément marqué leur temps. La virtuosité dont ont fait preuve les chantres dans l’exécution de leur art, l’audace des scribes qui ont consigné ces chants dans une notation mesurée alors totalement inédite et l’intérêt que les intellectuels médiévaux y ont porté, ont accordé à l’organum parisien une place remarquable dans l’histoire de la musique occidentale.

2Cette étude se propose d’expliquer quelles techniques ont utilisée les chantres afin de composer les chants virtuoses à trois et quatre voix – les tripla et les quadrupla – et de montrer quelles conditions ont présidé à l’élaboration de cet art soliste réservé à des chanteurs émérites.

3De nombreux documents (décrets liturgiques, manuscrits et traités musicaux) concernent l’organum, et ces données qui s’étalent sur près d’un siècle – de la fin du XII^e siècle à la fin du XIII^e siècle – sont généralement rassemblées sous l’appellation d’ « École Notre-Dame ». Dans ce vaste ensemble historiographique qui regroupe des documents de diverses natures s’inscrivant dans des contextes différents, quels aspects mettre en lumière afin de comprendre comment les pièces chantées au chœur de la cathédrale furent composées ? De quels savoir-faire disposaient les chantres afin de composer des vocalises d’une telle ampleur ?

4Plusieurs remarques de Jean de Garlande (De mensurabili musica, c. 1250) et de l’Anonyme IV (De mensuris et discantu, c. 1275) nous renseignent sur le modus operandi de l’organum exécuté dès la fin du XII^e siècle. Dans ces traités sur la nouvelle musique mesurée alors à l’honneur à Paris, certains éléments nous permettent de renouveler une approche soit strictement paléographique, soit strictement théorique en cernant davantage le contexte intellectuel et éducatif dans lequel les compositions s’inscrivent et qui a favorisé leur éclosion. Les auteurs réemploient en effet le vocabulaire d’une poésie didactique alors contemporaine des pratiques polyphoniques de la cathédrale à la fin du XII^e siècle. Les évocations du color, des colores et du procédé de l’ornatus renvoient ainsi aux artes poeticae, ces manuels d’apprentissage largement diffusés dans les écoles. Ces ouvrages offrent notamment une classification des figures de l’élocution (les colores) dont certaines, relatives au phénomène de la répétition, sont abondamment utilisées dans les longs mélismes de l’organum.

5Les propositions poétiques ont trouvé un large écho dans la composition de la polyphonie et les chantres ont utilisé des procédés ornementaux « à la manière » des colores rhetorici afin d’élaborer un discours musical complexe. Cependant, il ne s’agira pas seulement de constater une similitude de procédés mais plutôt de montrer des techniques musicales comme véritablement tributaires des figures de la poétique et d’expliquer comment les chantres ont transféré, transposé des modes d’invention et de combinaison rhétoriques dans la musique. Au cœur de cette « transposition musicale », le parfait contrôle des techniques mémorielles et le maniement virtuose de la langue latine. Le rôle de la mémoire, la parfaite maîtrise du langage sont au cœur du système éducatif, et l’enseignement, fondé sur le par-cœur et la repetitio, vise à donner au clerc les moyens d’inventer son matériau à l’avance et, surtout, sur le moment. Dans cette perspective de performance, les ornements poétiques jouent un rôle essentiel et ne relèvent nullement de l’accessoire. Encourageant la réflexion, stimulant l’esprit, l’ornementation suggère, elle invite à un parcours réminiscent et inventif que les chantres de Notre-Dame surent réaliser de façon magistrale.

6Les sources et témoignages dont nous disposons pour étudier la polyphonie parisienne sont des documents liturgiques, des sources musicales et des traités théoriques. Attesté pour la première fois dans les documents à la fin du XII^e siècle, l’organum apparaît d’abord et se développe dans le cadre très structuré du chapitre de la cathédrale [1]. Les décrets de la cathédrale Notre-Dame, promulgués en 1198 et 1199 par l’évêque Eudes de Sully, attestent en effet une pratique à deux, trois et quatre voix pour les chants responsoriaux de la messe et des offices ainsi que pour le Benedicamus Domino des Vêpres [2]. Entrant dans la structure même de l’office, l’organum se chantait donc à six occasions : pour le répons et le Benedicamus Domino des premières Vêpres (les deux pouvant être répétés aux secondes Vêpres), pour les troisième et sixième répons des matines et pour le graduel et l’alleluia de la messe. Cette introduction au chœur de Notre-Dame à tous les offices liturgiques des jours de fête s’est préparée progressivement dans la seconde moitié du XII^e siècle et au début du XIII^e siècle, et son développement coïncide avec la reconstruction de l’église de Paris [3]. Les travaux sont entrepris par l’évêque Maurice de Sully (1160-1195) et, le mercredi 19 mai 1182, le chœur de la nouvelle église-cathédrale est inauguré en présence du légat pontifical. Les rénovations sont poursuivies par Eudes de Sully (1196-1206) et l’édifice est terminé au début du XIII^e siècle. Les tours qui furent érigées entraînèrent la démolition de l’ancienne basilique romane Saint-Étienne et permirent la découverte de reliques le 4 décembre 1215. La construction de la cathédrale Notre-Dame s’achèvera vers 1245.

7L’insertion de la polyphonie au sein du rite correspond à la volonté d’une hiérarchie ecclésiastique désireuse de réformer l’office. Inquiet de la dégradation du service liturgique parisien à l’occasion des fêtes qui suivaient Noël durant le mois de janvier et en particulier lors de l’ « Office des Fous » – qui parodiait l’office et dont les exactions exaspéraient Rome –, le légat du pape Pierre de Capuano enjoint à Eudes de Sully de prendre des mesures coercitives. L’ordonnance du 1^er janvier traduit ainsi une nette volonté de réforme [4]. En 1199, un second décret de l’évêque interdit la « Fête des diacres » le 26 décembre et donne des directives pour le déroulement de la fête de la Saint-Étienne afin d’éviter les inconvenances des diacres et s’assurer de la présence de tout le clergé. Ainsi, les chanoines recevront six deniers, les enfants du chœur deux, et pour rendre la cérémonie plus belle encore, le graduel et l’alleluia de la messe seront chantés en organum à deux, trois ou quatre voix. Pour cela, les chanteurs recevront six deniers. Les répons-graduels à quatre voix Viderunt omnes et Sederunt principes (graduels pour le jour octave de Noël et pour la Saint-Étienne) sont donc attestés respectivement par les décrets de 1198 et 1199 [5].

8Aux cotés des documents qui prescrivent l’organum, de nombreuses sources musicales notées ont été découvertes et leur étude critique menée. À partir des années 1230-1240 et jusqu’au début du XIV^e siècle, de nombreux manuscrits transmettent une vaste et riche collection d’organa, de conduits et de motets, les trois grands « genres » polyphoniques alors à l’honneur dans le Paris du XIII^e siècle [6]. Les quadrupla et les tripla, dont seules les parties solistes sont notées, occupent une place de choix dans ces manuscrits puisqu’ils se trouvent en début de volume ou, du moins, au début d’un fascicule ou d’une collection indépendante [7]. Les quadrupla semblent par ailleurs avoir figuré en tête dans la plupart des catalogues médiévaux des bibliothèques. Outre cette disposition dans les manuscrits, les organa tiennent une place importante au sein de la liturgie : ils ont été composés pour les fêtes doubles, semi-doubles et de neuf leçons, et surtout pour les fêtes de Noël, de Pâques et de l’Assomption. Sur les soixante organa (avec clausules) contenues dans les sources, vingt-cinq étaient destinées à ces trois fêtes. Plusieurs pièces étaient associées à des fêtes particulièrement importantes comme la Saint-Étienne (co-patron de la cathédrale) ou la Saint-Denis, premier évêque de Paris.

9Jouissant d’une très haute considération, le répertoire circula dans toute l’Europe et les sources ont des origines géographiques diverses. Les manuscrits F (ca 1240) et Mo (ca 1260-1280) ont été copiés à Paris et il est probable qu’il en soit ainsi pour W2 (ca 1240) et le fascicule II de LoA (à partir de 1240). Par contre, le manuscrit W1 n’est pas rattaché à Paris et fut exécuté pour le prieuré épiscopal de Saint-Andrews en Écosse où il fut très certainement copié dans les années 1240. De même, les origines de Ca copié vers 1250, même si elles restent inconnues à ce jour, seraient également à rattacher aux îles Britanniques. Enfin, Ma fut sûrement écrit en Espagne à partir de la seconde moitié du XIII^e siècle. Il est donc difficile, aujourd’hui encore, de proposer une hiérarchie claire et une chronologie dans la composition des pièces tant le répertoire des organa apparaît complexe. Les relations entre les pièces transmises par les sources du XIII^e siècle et l’église Notre-Dame de Paris en particulier ne sont pas claires. Cependant, depuis le travail de Craig Wright, nous savons que le répertoire contenu dans le manuscrit F entretient d’étroites relations avec la tradition liturgique de la cathédrale [8]. Le musicologue, réfutant l’interprétation historique additive de Heinrich Husmann qui pensait que certains organa postérieurs dans F et W1 provenaient d’ailleurs que de Notre-Dame de Paris, a démontré que F, loin d’être un compendium, était au contraire la véritable collection mère et que son berceau liturgique était uniquement Notre-Dame de Paris. Les origines de ce manuscrit sont incontestablement parisiennes, sa collection est la plus vaste et sa date est relativement ancienne [9].

10En plus des sources musicales, plusieurs traités théoriques issus de l’Université de Paris permettent également d’étudier l’organum [10]. La polyphonie parisienne a forcé l’admiration des médiévaux, et tout au long du XIII^e siècle les œuvres connurent une très grande fortune critique longtemps après leur exécution au chœur de Notre-Dame. Invention sans précédent dans l’histoire de la musique, le répertoire est en effet consigné dans un langage rythmique inédit, la notation mesurée. Ce nouveau langage, qui suggère un comptage désormais précis des valeurs de notes, a suscité un immense engouement chez les intellectuels. De tous les éléments mentionnant, transmettant ou évoquant l’organum, c’est le paramètre rythmique qui fit l’objet de toute leur attention, et ils s’attachent à décrire et expliquer toujours plus précisément les innovations des scribes. À l’aide d’un vocabulaire emprunté à la scolastique et à ses méthodes, ils établissent des normes de lecture et bâtissent ainsi progressivement une théorie capable d’expliquer la notation dans laquelle les chants sont consignés. L’élaboration de six modes rythmiques « musicaux » calqués sur ceux de la prosodie définis dès 1199 par Alexande de Villedieu dans le Doctrinale conditionne et légitime le développement de ce que l’on appellera désormais la musica mensurabilis [11].

11La nouvelle musique mesurée enflamma à ce point l’imagination des érudits qu’à la fin du XIII^e siècle l’un d’entre eux en narre son « histoire ». Le traité De mensuris et discantu, plus connu sous le nom de « Traité de l’Anonyme IV », est l’œuvre d’un écolâtre anglais et fut écrit à Paris vers 1275. Dans des pages restées célèbres, l’auteur mentionne les noms des principaux protagonistes de la vie musicale de l’époque, Léonin et Pérotin, le premier ayant fait le Magnus liber organi afin de relever et embellir le service divin, le second ayant complété et enrichi cet ouvrage dont nous n’avons aucune trace [12]. Cette évocation d’un corpus polyphonique auquel sont associés les noms de compositeurs spécifiques a eu un très grand retentissement parmi les érudits modernes et elle a consacré la polyphonie « parisienne » comme l’un des monuments les plus significatifs de l’histoire de la musique médiévale [13]. Des propos de l’ « Anonyme IV » est donc née l’idée moderne d’une « École Notre-Dame », et la réception moderne d’un tel témoignage n’a pas été anodine [14]. Le terme d’ « école », la notion d’ « événement » et également les concepts de « centre » et de « périphérie » ont ainsi été souvent discutés et révisés, car ils accordent en effet trop peu de place aux conditions sociales et culturelles qui ont accompagné l’émergence progressive de la musica mensurabilis [15].

12La polyphonie parisienne recouvre donc un ensemble historiographique complexe, regroupant plusieurs aspects qu’il s’agit de reconnaître et de distinguer dans le temps [16]. Les documents promulgués par l’évêque de Paris prouvent que l’organum fut chanté à partir de 1198 au sein de la liturgie de la cathédrale Notre-Dame. Les manuscrits remontent aux années 1235-1240 pour les plus anciens et les traités expliquant la notation des pièces apparaissent aux alentours de 1250. Considérant ces faits, force est de constater que le répertoire chanté à la fin du XII^e siècle n’a pas de tradition manuscrite qui lui est contemporaine [17]. Notons enfin que les sources musicales sont antérieures à l’explication de la notation rythmique qu’elles contiennent : la notation est née sans l’appareil théorique qui la décrit.

13Au regard de ces informations, comment reconnaître les éléments propres à nous renseigner sur la composition de l’organum chanté à la cathédrale Notre-Dame à la fin du XII^e siècle ? Selon ce qui est attesté par les documents historiques, nous pouvons raisonnablement arguer que la polyphonie a pu être chantée sans l’aide de la notation [18]. Comment, dès lors, les chantres ont-ils réussi à composer les grands organa, de quelles techniques disposaient-ils afin de construire et d’agencer plusieurs voix sur un ténor non mesuré ? Il faut distinguer la fortune critique de pièces consignées près d’un demi-siècle après leur exécution de leurs conditions d’élaboration.

14Évoquant un répertoire chanté et mentionné comme tel dans les décrets du chapitre de la cathédrale, plusieurs passages dans les traités de Jean de Garlande (De mensurabili musica) et de l’ « Anonyme IV » (De mensuris et discantu) concernent les modes de composition des tripla et des quadrupla.

15Parmi les ouvrages issus de l’Université de Paris, le traité De mensurabili musica de Jean de Garlande (ca 1240) est le premier à tenter de formuler de manière claire et d’expliquer de façon systématique la musica mensurabilis. L’auteur, membre de la Faculté des Arts de l’Université de Paris, musicien, poète et grammairien, évoque la polyphonie alors en usage dans le deuxième quart du XIII^e siècle et développe des théories originales sur la musique mesurée [19]. Premier théoricien majeur à s’être intéressé à la polyphonie parisienne, son traité sur la musique mesurée montre un homme fervent commentateur et admirateur de l’organum. Pour la première fois, le paramètre rythmique y occupe une place de première importance. Sa formulation d’une théorie de la polyphonie annonce le développement d’un vaste corpus théorique et l’élaboration progressive du système mensural. Son traité influencera ainsi les ouvrages de Lambertus, de l’ « Anonyme IV », de l’ « Anonyme de Saint-Emmeram » et, dans une moindre mesure, l’Ars cantus mensurabilis de Francon de Cologne.

16Dans son traité entièrement consacré au rythme et à l’explication de la notation, Jean de Garlande évoque toutefois à plusieurs reprises le facteur mélodique en présentant plusieurs techniques d’ornementation et d’embellissement (colores) employées dans les grands organa. Dans les chapitres 15 et 16 du De mensurabili musica, le théoricien donne trois procédés de répétition mélodique (colores) utilisées dans les parties supérieures [20] : le color in ordinatione et la florificatio vocis sont des ornementations affectant une seule voix, la repetitio diversae vocis permet de structurer plusieurs parties entre elles (échange de motifs entre les voix). Jean de Garlande précise que ces ornements permettent d’élaborer un passage musical attrayant, réussi [21] :

« Color est la beauté du son ou phénomène auditif par l’intermédiaire de quoi le sens de l’ouïe prend plaisir. » [22]

« Et il [le color] se fait de bien des manières, soit au moyen d’un son ordonné [sono ordinato], soit par l’ornementation du son [in florificatio soni], ou au moyen d’une répétition dans la même voix ou dans une autre [repetitione eiusdem vocis vel diversae]. » [23]

17Sono ordinato (ou color in ordinatione) est la répétition d’une note dans un motif progressivement étagé sur une quinte ou dans une succession de formules parallèles. Florificatio vocis est la répétition d’une ou de plusieurs notes dans un mouvement mélodique conjoint. Ces deux techniques sont des ornementations simples d’une voix supérieure.

18La repetitio diversae vocis (ou « chiasme ») est un échange entre les voix supérieures permettant d’agencer les parties entre elles. Le color et les colores sont employés par Jean de Garlande pour désigner de façon générale un embellissement mélodique, en particulier par le moyen de la répétition [24]. Associée aux notions de reconnaissance, de beauté et de plaisir, la repetitio donne à entendre un son connu et savoureux :

« La répétition de la même [note/voix] est le color qui fait qu’un passage (ou un son) inconnu devient connu ; et, grâce à cette reconnaissance, l’audition procure du plaisir [25]. Faites des colores plutôt que des sons inconnus et plus il y aura de colores, plus le son sera connu, et s’il est connu, il plaira. » [26]

19L’ « Anonyme IV » dans le De mensuris et discantu évoque lui aussi les colores à propos des chants à trois et quatre voix. Il mentionne cinq pièces qui contiennent, dit-il, des colores (pulchritudines) « en abondance » : les quadrupla Viderunt et Sederunt, les tripla Alleluia V. Dies sanctificatus, V. Nativitas, V. Posui adiutorium [27].

20Jean de Garlande et l’ « Anonyme IV » mentionnent les colores au sujet d’un répertoire qui leur est déjà bien antérieur. Soumettant le fait musical à leur appréciation a posteriori, les auteurs transfèrent dans la théorie une terminologie jusque-là exclusivement réservée au trivium. À la fin du XII^e siècle, les termes color et colores sont en effet spécifiquement rattachés au champ de la grammaire et de la rhétorique et renvoient plus précisément à la théorie de l’ornatus. Il existe cependant un problème de terminologie en ce qui concerne les figures durant la période médiévale et elles ont reçu de multiples appellations : schème, trope, color [28]. Lorsque Sénèque écrit les dix livres de son Oratorum et rhetorum sententiae, divisiones et colores durant le premier quart de notre ère (ouvrage connu au Moyen Âge sous le nom de Declamationes), le terme color ne fait pas encore référence aux figures de rhétorique. Il indique seulement la tentative de l’orateur de créer un certain ton, de donner une certaine couleur de style à son argumentation [29]. Dans le sens de « figure », il devient commun au tournant du XII^e et du XIII^e siècle, et, dès lors, il est de coutume de se référer aux figures par le terme colores [30]. Voyons maintenant si la répétition est une figure (color) de rhétorique. Dans le traité Graecismus d’Évrard de Béthune (1212), elle fait partie des vingt-trois colores de rhétorique. Affinons la définition : Geoffrey de Vinsauf, dans sa Poetria nova, classe la repetitio parmi les ornements de style appartenant aux colores de rhétorique en tant que figure d’ornementation [31], et Jean de Garlande dans le De arte prosayca, metrica et rithmica situe la répétition parmi les colores concernés par le rythme et la métrique [32].

21La répétition est un ornement de style (ou figure d’ornementation, domaine de l’elocutio) faisant partie des figures de rhétorique – parmi lesquelles les figures de mots, au sein de l’ornatus facile, occupent une place importante – et participant au domaine de la métrique et du rythme. Le phénomène de la répétition peut lui-même se diviser en différentes figures de style. Le traité Rhetorica ad Herennium donne ainsi soixante-cinq figures de rhétorique dont vingt figures de pensées et quarante cinq figures de style (de diction) elles-mêmes divisées en dix tropes et trente-cinq figures de mots [33]. Parmi ces dernières, plusieurs concernent la répétition : repetitio, conversio, complexio, conduplicatio, conpar (isocolon), commutatio et gradatio auxquelles nous pouvons ajouter l’anadiplosis et l’epanodos.

22Ces colores de répétition sont des techniques ornementales abondamment utilisées dans le milieu clérical du XII^e siècle afin de composer un discours. Les critères de l’élégance poétique évoluent en effet progressivement et les auteurs saturent leurs compositions des nombreuses figures de l’élocution. La valeur d’une œuvre littéraire est désormais mesurée à l’aune des colores qu’elle contient et proportionnée à la virtuosité avec laquelle on les emploie. C’est de cette mutation-là dont prennent acte les arts poétiques [34]. Manuels didactiques, fonctionnels, les arts poétiques forment un ensemble de traités qui s’étend environ de la seconde moitié du XII^e siècle à la seconde moitié du XIII^e siècle, bien que les Rhetorici colores d’Onulphe de Spire (ca 1050), le De ornamentis verborum de Marbode (ca 1075, avant 1096) et la Poetria de Mathias de Linköping (av. 1350) soient généralement considérés comme faisant partie des arts poétiques [35]. Textes écrits en latin, en vers ou en prose, la plupart des artes poeticae furent écrits entre 1170 et 1280. Vers 1175, Mathieu de Vendôme compose l’Ars versificatoria et entre 1170 et 1200 fut produit le traité anonyme « de Saint-Omer ». Ensuite, les ouvrages de Geoffrey de Vinsauf voient le jour au tout début du XIII^e siècle : Summa de coloribus rhetorici, Tria sunt circa quae..., Poèmes sur l’interdit de l’Angleterre, Documentum de modo et arte dictandi et versificandi (apr. 1213) et surtout la Poetria nova (ca 1208-1213). Durant cette même période, Évrard l’Allemand écrit Laborintus (apr. 1213), Gervaise de Melkley compose Pyrame et Thisbé et l’Ars versifica[to]ria (ca 1215). Jean de Garlande enfin, dans le deuxième quart du XIII^e siècle, produit Parisiana Poetria, De arte prosayca, metrica et rithmica et Epithalamicum beatae Mariae virginis (ca 1229) puis Exempla Honestae vitae (ca 1257-1258). Quelques opuscules viennent s’ajouter à ces textes : l’epître Ymmoni fratri, post abbati, de lege dictamen ornandi et le prologue du Liber benedictionum écrits vers 1060 par Eckehard IV, De apto genere dicendi de Marbode et un court texte anonyme contenu dans un manuscrit de la Bibliothèque de Saint-Omer commençant par les mots Debemus cunctis proponere [36]. Enfin, bien que ne faisant pas partie des « arts poétiques », le succès et la popularité du Doctrinale d’Alexandre de Villedieu (1199) et du Graecismus d’Évrard de Béthune (1212) incitent à les inclure dans cette liste de manuels didactiques très utilisés au XIII^e siècle.

23Ces traités s’intéressent à tous les aspects de l’art littéraire et sont les textes les plus directement utilisables, relayant les vieux commentaires de Donat ou de Priscien. À vocation utilitaire et pédagogique, ils constituent un véritable florilège de procédés ornementaux et de techniques narratives. Les principales sources de leur enseignement sont le De Inventione de Cicéron, les quatre livres de la Rhetorica ad Herennium, l’Épître aux Pisons ou Art poétique d’Horace et peut-être certains Rhetores latini minores [37]. Les arts poétiques forment un corpus relativement bien délimité. Leur cohésion est due aux sources dont ils se réclament, à la doctrine et aux préceptes qu’ils prônent, aux méthodes d’enseignement et aux techniques d’apprentissage qu’ils recommandent.

24Les arts poétiques connaissent un véritable essor durant les XII^e-XIII^e siècles et sont des textes très prisés dans les écoles. L’apprentissage des ornements occupe une place très importante dans ces ouvrages [38] et, afin que l’orateur puisse dominer sa matière en abondance, ils proposent de nombreuses techniques d’embellissement, parmi lesquelles les figures de la répétition [39]. En voici un bref exposé.

25— La repetitio est la reprise d’un même motif en début de section : « Tune duos una, saevissima vipera, cena ? Tune duos ? » [40]

26— La conversio est la reprise d’un même motif en fin de section : « O malum ! Miserum malum ! Miserabile malum ! » [41]

27— La complexio est répétition d’un même motif au début et à la fin : « Qui duo sunt unum ? Duo nos. Qui corpore distant / Non animo ? Duo nos. Qui cor idem ? Duo nos. » [42]

28— L’epanodos est utilisation d’un motif qui peut se dire dans un sens ou dans un autre : « Finis venit, venit finis. » [43]

29— La conduplicatio consiste à répéter un ou plusieurs motifs dans un même membre de phrase : « Dic, homo perdite, perdite dic, cur negligis illum, / Illum, qui pro te mortis amara bibit. » [44]

30— L’anadiplosis est la répétition d’une formule permettant de lier deux propositions : « Nummis istorum caret alter et alter abundat. » [45]

31— La gradatio consiste à répéter un même motif sur des degrés différents : « Hic quaecunque videt cupit, et quaecunque cupivit / Allicit. Allectam vitiat, prodit vitiatam. » [46]

32— La commutatio est un échange entre les voix : « Nulla tacenda loqui uel nulla loquenda tacere. / Quis sapiens iubeat quisque iubens sapiat ? » [47]

33— L’isocolon (conpar) est l’énonciation de plusieurs membres de phrases de même longueur : « Turba colorum, plebs violarum, pompa rosarum / Induit hortos, purpurat agros, pascit ocellos. » [48]

34Dans les organa à trois et quatre voix, ce sont des techniques similaires d’ornementation qui sont systématiquement utilisées [49]. Les chanteurs réinvestissent ces procédés dans leur discours musical. Ils répètent un motif identique en début de phrase (repetitio) ou en fin de phrase (conversio) et peuvent combiner les deux techniques (complexio), ils chantent une formule dans un sens puis dans un autre (epanodos) ou l’énoncent plusieurs fois dans une même section (conduplicatio). Encore, ils savent donner une figure à la fin d’une proposition puis la redire au début de la suivante (anadiplosis) ou répéter un mouvement mélodique sur des degrés différents (procédé de la « marche » ou gradatio auxquel s’apparentent les deux premiers exemples de Jean de Garlande, color in ordinatione et florificatio vocis). Enfin, ils peuvent procéder à un échange entre les voix (repetitio diversae vocis ou chiasme, troisième exemple de Jean de Garlande) ou réussir à trouver deux membres de phrase de même longueur (isocolon) selon le principe « ouvert-clos » (question-réponse).

35La répétition mélodique organise et structure la polyphonie selon des schémas similaires à ceux de la rhétorique. Opérant à petite échelle, l’ornementation joue également sur une plus grande échelle et divise le discours musical en plusieurs grandes propositions mélodiques. La redite de figures permet de construire de larges blocs ayant chacun leur propre caractère mélodique, variant ainsi le propos afin d’en ménager les effets. De la figure à la phrase, de la phrase au bloc puis sur l’ensemble de la composition, l’on découvre un discours musical fondé sur les colores et la repetitio. L’organum se présente comme un jeu complexe fait de figures imbriquées, combinées entre elles où les possibilités de variation, de construction sont infinies. Entre deux consonances, les chantres développent une idée ornementale et la saturent dans un dialogue sans cesse renouvelé.

36Cette disputatio polyphonique oriente la composition vers un très haut degré de contraintes et certains chantres aguerris dans la pratique du chant organal ont réalisé un véritable « tour de force » lors des grandes fêtes liturgiques de la cathédrale Notre-Dame. Les chants à trois et quatre voix sont de grandioses réalisations que seule une élite de clercs virtuoses, rompus à l’exercice de la mémoire et experts dans l’art de manier la langue latine, pouvait réussir. Il ne s’agit pas vraiment d’une similitude de procédés mais plutôt d’une « transposition » musicale inspirée des figures de la poétique. Les chantres ont opéré un décalque réfléchi ; ils ont réinventé, réinvesti des schémas rhétorique d’ornementation dans leur discours musical grâce à un sérieux effort de mémoire. L’étude de cette transposition musicale s’articule autour de deux points : la place fondamentale accordée dans la culture médiévale à la mémoire [50] et l’apprentissage virtuose de la langue latine placé au cœur de l’enseignement clérical. Plusieurs aspects doivent être évoqués. D’abord, une culture qui est profondément ancrée dans l’oralité et fondamentalement mémorielle. Ensuite, l’usage dans la musique comme dans la poésie des techniques de la versification à des fins didactiques et mnémotechniques.

37La société traditionnelle du ouï-dire, de l’oral s’habitue lentement, progressivement à manier l’écrit au cours des XII^e et XIII^e siècles. Le « tope-la » rural, la parole donnée ; voici ce qu’il reste encore de nos jours d’une culture profondément ancrée dans le geste et la parole. Une promesse orale, un simple geste ont « force de loi » et l’écrit est de peu d’utilité : « Quand ils existent, les engagements écrits ne sont pas premiers, ils viennent seulement ratifier un geste et une parole vive. » [51] Si l’écrit prend peu à peu de l’importance dans l’enseignement au XIII^e siècle, en particulier avec la naissance de l’Université, il n’a cependant pas remplacé l’improvisation et la transmission orale : les phénomènes ne sont pas opposés mais complémentaires. L’écrit est intégré d’abord et essentiellement par le biais de la mémoire, il ne la remplace pas [52]. Le livre est utile. Sur place, il peut subvenir à une possible défaillance de l’orateur ; emporté, il permet à la mémoire d’être transportable et transmissible. Le livre est un moyen parmi d’autres de se souvenir d’un texte, d’approvisionner et de jalonner sa mémoire. Chacun doit donc savoir mobiliser adroitement sa mémoire, et un règlement de la Faculté de Paris du XIII^e siècle précise : « Nous n’interdisons pas qu’un bachelier puisse apporter quelque chose qui puisse, s’il y a nécessité, lui remettre en mémoire quelques difficultés touchant sa question ou quelques développements. » [53] De même, l’auteur anonyme du traité De mensuris et discantu qui fut étudiant à Paris dans le dernier quart du XIII^e siècle rappelle que « (...) chacun devait pouvoir mobiliser adroitement sa mémoire » [54].

38L’importance d’apprendre par cœur est constamment soulignée durant tout la période médiévale [55]. Retenir beaucoup de textes correctement énoncés avant de s’exprimer soi-même est recommandé à toutes les époques comme en témoignent les statuts de 1254 pour le Collège des Bons-Enfants. L’évêque de Troyes Jean Léguisé, s’il ne donne guère de précisions sur le contenu de l’enseignement, veille ainsi à rappeler la nécessité d’apprendre « par cœur » et régulièrement de nombreuses choses. Les élèves doivent retenir les Heures de la Vierge pour les réciter les jours de fête et pendant les vacances. Lorsqu’ils avaient suffisamment bien récité leur « Donat » de la veille, bien écouté leur « Donat » du jour, ils se livraient ensuite à un exercice écrit [56].

39Avant le XIII^e siècle et la constitution de l’Université, nous connaissons peu de choses concrètes sur les manières dont étaient conduits les enseignements et comment s’effectuaient les apprentissages. Beaucoup de questions demeurent sur les écoles-cathédrales, sur leur fonctionnement pratique, concret. De ces écoles désormais installées dans la cité, nous n’avons pas d’archives propres, de statuts, de matricules ou de registres de délibération.

40Il reste les écrits théoriques des maîtres qui, s’ils peuvent nous éclairer sur la doctrine, ne permettent pas de saisir les méthodes concrètes employées par les professeurs. Seuls quelques rares textes nous permettent d’entrevoir comment l’enseignement essentiellement oral se déroulait [57]. Jean de Salisbury, dans son Metalogicon, raconte de quelle façon, au sein de l’École de Chartres, Bernard conduisait ses leçons dans la première moitié du XII^e siècle. L’apprentissage est fondé sur la mémoire et le par-cœur, le maître invitant à lire attentivement récits et poèmes, exigeant régulièrement de chacun « (...) qu’il se mette quelque chose dans la mémoire en guise de devoir quotidien » [58]. L’enseignement repose essentiellement sur des exercices oraux sans recours à l’écriture. Celle-ci n’était pratiquée par les maîtres et les étudiants qu’en dehors des salles de cours pour annoter un manuscrit, préparer une lectio, et elle était presque exclusivement réservée à des scribes professionnels ou des « reportateurs » occasionnels. Si le disciple n’arrive plus les mains vides, ne comptant que sur sa mémoire pour tout enregistrer, la pratique mémorielle continue à jouer un rôle primordial aux XII^e et XIII^e siècles : le maître lit, l’élève écoute [59].

41Cette culture encore profondément ancrée dans l’oralité qui accorde toute son importance à la mémoire témoigne de la volonté de transmettre un héritage. « Vous ferez cela en mémoire de moi » : se souvenir, c’est d’abord commémorer un événement dont l’expression sans cesse renouvelée échoie au clerc [60]. Ce travail de mémoire affirme aussi très fortement ses liens avec le modèle antique. Quintilien, dans son ouvrage Institutio oratoria, rappelle que la mémoire fonde toute discipline et il note son caractère primordial et son essence spirituelle. L’auteur de la Rhetorica ad Herennium traite de la mémoire en considérant d’emblée que l’importance des techniques et des préceptes en ce domaine est un fait établi et que, « (...) si nos occupations nous détournent quelquefois des autres études, aucun motif ne peut nous éloigner de celle-ci » [61]. Chez les hommes de l’Antiquité et du Moyen Âge, la memoria est respectée et prestigieuse. Elle est la preuve d’un comportement humain supérieur, et la maîtrise des techniques de mémorisation est exigée des clercs médiévaux.

42Commémoration liturgique, commémoration laïque, la mémoire participe à tous les domaines de l’activité humaine, elle est de toutes les manifestations. La mémoire est collective et référentielle, constituant le facteur presque unique de cohérence dans un monde où le livre reste rare. Chacun doit se rappeler ce qu’il apprend. Entendre et se souvenir : la fidélité à la mémoire est une constante durant tout le Moyen Âge. Frances Yates a montré comment l’ancien art de la mémoire était très assidûment pratiqué durant toute la période médiévale [62] et Mary J. Carruthers démontre que la culture du Moyen Âge était fondamentalement mémorielle « (...) à un degré aussi écrasant que la culture moderne de l’Occident est documentaire (...) » [63]. Non seulement la mémoire s’inscrit dans un ensemble de pratiques institutionnalisées, mais encore elle est une des modalités de la culture médiévale, c’est-à-dire conditionnant et rendant possible des comportements particuliers. Grâce aux travaux de Mary J. Carruthers, beaucoup de choses que nous tenions pour impossibles apparaissent aujourd’hui plausibles [64]. Composer des œuvres difficiles entièrement de mémoire est un comportement attendu et admiré. On attend du clerc qu’il sache inventer son matériau à l’avance et surtout sur le moment, devant réussir une composition magistrale, « celle qui (...) jaillit d’un sens naturel d’où vient que, sans même penser à la théorie, le génie applique les règles d’instinct et fait des trouvailles heureuses » [65]. Il est considéré comme une nécessité morale de produire ses discours par cœur et cela n’est pas différent en musique, les cantores devant être capables de chanter par cœur et d’exécuter de mémoire leur art virtuose. Seule la musique chantée de mémoire possède une dimension éthique et l’exécution polyphonique de cette manière constitue un sommet de l’art musical.

43La musica mensurabilis est née de cette préoccupation de la mémoire, et les relations entre les arts poétiques et la technique musicale s’articulent autour des procédés de mémorisation et des techniques de la versification.

44Les XII^e et XIII^e siècles montrent un très grand intérêt pour la versification dans tous les domaines [66]. Les lettrés, victimes d’une « véritable fureur de la versification », mettent de très nombreux traités en vers pour des raisons didactiques et mnémotechniques [67]. La versification occupe la première place dans les exercices scolaires, et c’est la méthode la plus commune de mémorisation. Les catalogues rimés des librairies médiévales étaient ainsi mémorisés par les clercs, et il est fréquent que le poète présente dans son prologue le matériel en vers afin qu’on se le rappelle mieux. La mise en vers est couramment employée à des fins didactiques et mnémotechniques. Le mètre est clair – bref, il autorise un apprentissage plus aisé. La mémoire se réjouit de la concision et du petit nombre. Ainsi, diviser le propos en une suite de courts segments mis bout à bout assure une mémorisation solide, et Hugues de Saint-Victor, dans le Didascalicon, rappelle que, de cette façon, l’esprit peut appréhender numériquement et de façon ordonnée de longs passages [68].

45À cette méthode très commune de mémorisation par ordo et divisio qui sont des traits essentiels de la musique mesurée [69], s’ajoute le phénomène de l’ornementation. Les techniques de la versification n’incluent en effet pas seulement le mètre, et le rôle des beaux ornements dans le processus mémoriel a été souvent évoqué. Ainsi, Geoffrey de Vinsauf (Poetria nova) rappelle que les petites cellules divisées doivent être enchanteresses et que l’on se souvient mieux d’un mètre s’il est divisé agréablement, car les colores procurent le charme nécessaire à la mémorisation [70]. Le bel agencement des formes et des figures (pulchritudo), c’est-à-dire la qualité intrinsèque de la composition, se double d’une préoccupation essentielle : le pulchrum doit provoquer le plaisir [71]. Les auteurs comme Geoffrey de Vinsauf ou Jean de Garlande, lorsque celui-ci mentionne le color et la repetitio au sujet de l’organum, insistent donc sur l’importance de l’ornementation, indispensable si l’on veut se souvenir de tout ce que la raison invente et de tout ce qu’elle dispose en ordre. Les ornements rendent l’imagination plus claire, ils mettent « en relief » le discours en lui donnant une consistance que le ronronnement mécanique du mètre ne peut mettre au jour. Au sein de l’organum, la répétition mélodique organisée en colores donne au mètre une forme reconnaissable, car cette forme est perçue comme un son beau et désirable. La seule succession de longues et de brèves n’est pas mémorisable ; en revanche, ce dont on peut se souvenir, c’est de la combinaison ordonnée de figures dans un mètre.

46Nécessité technique et préoccupation de l’émotion, chanter et se souvenir : la polyphonie combine adroitement le mètre (modes rythmiques) et les colores de répétition. Ce système très contrôlé où l’articulation numérique du sujet (alternance de longues et de brèves) coïncide avec son articulation ornementale constitue un cadre parfait de mémoire et permet de comprendre comment les clercs ont pu composer oralement et ex tempore un discours musical fait de figures.

47L’une des règles de base de la mnémotechnie est de fixer et de localiser des images disposées dans des lieux ordonnés, des lieux de mémoire. Selon l’auteur de la Rhetorica ad Herennium, la mémoire artificielle est fondée sur des lieux et des images, et cela est rappelé par les auteurs médiévaux. Ainsi, pour Albert le Grand, l’exercice mental de la remémoration implique que les images soient stockées dans des lieux [72]. Cet exercice de remémoration fait appel à un processus intellectuel très actif, car il ne concerne pas la seule aptitude à répéter quelque chose :

« La rhétorique mnémotechnique n’avait pas pour but de donner aux étudiants une mémoire prodigieuse où serait stocké tout le savoir qu’ils étaient susceptibles d’avoir à répéter à l’examen, mais de donner à l’orateur les moyens d’inventer son matériau à l’avance, et surtout, sur le moment. Il est donc plus opératoire de considérer la memoria comme un art de la composition. » [73]

48La mémoire artificielle est renforcée par un apprentissage et des règles méthodiques, elle s’appuie sur des emplacements ordonnés dans lesquels on place des images. Cette mémoire « localisante », instruite et entraînée cultive la fabrique d’images mentales ou de représentations cognitives destinées à faire travailler l’esprit, à favoriser la réflexion et la collecte de pensée. Si le souvenir est naturellement présent, il doit être retrouvé puis activé afin d’être réinvesti « en contexte ». La composition sera donc réussie au prix d’un sérieux effort de mémoire, car la réminiscence, la re-collection commandent d’agir. Par opposition au rappel pur et simple du déjà-su, c’est la recréation d’un savoir à tout instant mis en question dans son détail qui est en jeu [74]. Sa parfaite réalisation reste l’apanage des seuls maîtres capables de mobiliser adroitement leur mémoire et de mettre à l’épreuve leur imagination. La remémoration active, se fondant sur la méthode des associations et la mémoire des res, permet d’adapter et de réutiliser ses souvenirs sur le moment in situ. Cette mémoire artificielle qui n’est pas spontanée fait l’objet d’un entraînement très soutenu et d’une accoutumance, l’habitude formant les liaisons associatives les plus puissantes et les plus enclines à déclencher le souvenir [75].

49La langue latine et sa maîtrise virtuose se trouvent au cœur de cet habitus. L’apprentissage intensif de cette seconde langue non naturelle, non maternelle, donne la faculté d’activer le souvenir du fait de l’habitude. Le latin est appris avec effort et son maniement incessant procure une disposition particulière à son égard. Nous connaissons de nombreux témoignages sur la manière qu’avaient les clercs de manier la langue et de jouer avec elle, la facilité avec laquelle certains d’entre eux improvisaient des vers latins [76]. Peu importe le thème ! Voici l’extrait célèbre d’un recueil de petites histoires, de contes et de bons mots à l’usage des prédicateurs où est rapporté le séjour du Primat à Orléans et les jeux auxquels se livraient les clercs de Blois et d’Orléans :

« Pendant son séjour à Orléans, Primat se déguisa en fossoyeur et partit sur la route à la rencontre des clercs de Blois qui venaient versifier avec ceux d’Orléans. Il était convenu qu’un clerc d’une ville réciterait le commencement d’un vers et qu’un clerc de l’autre ville devrait le compléter : on cherchait donc les commencements de vers les plus embarrassants. Un clerc s’écria : “Istud jumentum cauda caret.” Personne ne trouvant la fin, Primat proposa : “orlatientum”. Un autre clerc proposa cet hémistiche : “Claudicat hoc animal.”. Là encore, personne ne termina le vers. Primat proposa alors le second hémistiche : “Qui sentit habere inesse pedi mal.” » [77]

50Les exemples sont nombreux qui montrent des calembours par la modification de terminaisons grammaticales, des néologismes et des nouveaux mots créés pour la nécessité de la rime, de même que les abus auxquels se sont laissés aller certains auteurs dans leur joie de former de nouveaux verbes. La virtuosité technique est le prétexte, le point de départ des plus étonnantes jongleries, et l’enseignement donné dans les écoles fournissait la base linguistique sur laquelle on pouvait élever de nouvelles constructions, proposer de nouveaux jeux [78]. L’usage, l’entraînement et la force du par-cœur conditionnent fortement ceux qui subissent un tel entraînement et, par des exercices réguliers, le latin devient un instrument parfait, intégré, pouvant se développer sur un mode réflexif.

51Dans l’enseignement des écoles romaines, les formulae étaient des modèles que l’on mémorisait en les fredonnant, comme une petite chanson. La formula – ou forma – était le terme générique employé par les pédagogues depuis Cassien en particulier et durant tout le Moyen Âge pour désigner les divers procédés par lesquels on présentait un sujet aux étudiants de manière à le rendre mémorisable [79]. Dans l’enseignement des écoles cathédrales, les exemples de figures proposés dans les ouvrages d’art poétique montrent un apprentissage reposant sur la mémorisation de vers qui permettaient de retenir telle ou telle formula sous une forme concise et frappante. Les arts poétiques n’étaient pas destinés à donner l’inspiration à qui en manquait, ils étaient des « mémorandums » techniques fournissant des aides-mémoire et des exemples pour l’acquisition d’un instrument d’expressivité [80]. Visant à une application directe des choses apprises, ils désirent donner une pleine maîtrise de la parole.

52L’ornementation se présente au sein d’une suite de segments associés les uns aux autres et reliés par de belles sonorités. L’organisation des phrases est fondée sur la répétition de sons et de mots dans un enchaînement d’unités comme une chaîne (catena), la récurrence de la figure procurant une articulation et une ponctuation sonores des phrases. Ces « signaux » imagés fournissent un cadre mémoriel fait de points d’ancrage, de repères sonores, un cadre figuré dans lequel l’esprit peut se repérer et s’orienter. Toutes les mnémotechniques ont fait grand cas de l’ornementation, car l’une de ses fonctions essentielles est de capter l’attention. « La cellule qui se souvient est une petite chambre des plaisirs », écrit Geoffrey de Vinsauf aux alentours de 1210, en des temps où une longue tradition de méditation monastique héritée des Pères du désert prend fin [81] mais qui était à l’honneur dans les écoles du XII^e siècle, en particulier l’école claustrale de Saint-Victor dont les liens avec Notre-Dame étaient sûrement très étroits comme en a récemment émis l’hypothèse Olivier Cullin [82].

53Les colores dits, lus et entendus ont un agrément que l’oreille sent mieux que les mots ne peuvent l’exprimer. La répétition – la ponctuation sonore de la phrase – procure une sensation intense et la figure n’est pas un repère de lieu, elle procure une forte émotion. Dans un cadre bien ordonné et bien divisé qui concerne l’intellect – trame temporelle – s’exprime un jeu de figures qui fait « sensation ». À la dimension numérique, quantitative, du sujet que l’esprit peut appréhender, s’ajoute une dimension émotionnelle – plus qualitative – qui ancre sûrement le souvenir dans l’espace. La mémorisation repose sur quelque chose de consistant, de tangible ; se rappeler, c’est comprendre mais aussi être ému ; c’est toucher, saisir, sentir. La mémoire ne se focalise pas sur l’alternance de longues et de brèves mais sur ce qui, dans ce schéma, retient son attention et l’impressionne. Le rappel de la figure génère un impact que l’on ressent et donne au ronronnement du mètre une qualité émotionnelle à laquelle l’oreille va s’accrocher, sur laquelle elle va s’attarder et se focaliser. Agissant comme des signaux forts, les figures sont des stimuli qui aiguisent et accrochent la mémoire. Les catégories de l’ornementation – dont entre autres la répartition ordonnée (chiasme, figures de répétition) – sont des principes élémentaires de la mnémotechnie et elles sont essentielles à la fabrication d’associations mnémoniques puissantes. Lors de l’enseignement, celui qui écoute, lit et répète garde le souvenir d’une « présence » frappante, et l’ornementation va imprimer dans le cerveau une marque définitive.

54Les petites cellules stimulantes sont ressassées inlassablement et, à force d’être apprises par cœur, en viennent à faire véritablement partie de la constitution physiologique de celui qui répète. Bien enregistrées, elles se gravent alors dans la mémoire comme des images, s’assemblant dans l’esprit en un ensemble ordonné d’illustrations mentales – d’images mnémoniques – entretenant un rapport étroit, symbiotique, avec les mots réels tels qu’ils ont été vus, lus ou entendus. Ces représentations mentales possédant une très forte « coloration » émotionnelle sont de pures constructions de l’esprit. Dans ce processus de figuration, d’ornementation mentale, il n’existe aucune distinction de substance entre les mots et les images. L’image est utilisée pour les besoins de la cognition humaine et, quelles que soient la formule ou l’image utilisées, il s’agit de quelque chose que l’on contemple intérieurement : dans tous les cas, il s’agit de voir [83].

55Cette lecture, ce décor intérieur (aspectus), va s’extérioriser dans un son, dans un souffle. En effet, répétés puis intégrés sous forme d’images mentales, les souvenirs sont prêts à être réinvités. La remémoration, activant le rappel de ces images retenues comme de véritables représentations cognitives, agit : par associations d’idées, par conditionnement, et dans un réflexe les chantres restituent ces images et les actualisent dans leur discours musical. Les arts poétiques, comme des stimuli codex, mettaient « en scène » des éléments qui offraient aux clercs, rompus à la discipline intellectuelle de l’orateur, tout un éventail de possibilités adaptables et transposables. Ceux-ci disposaient de types de complexion qui, par remémoration – renouvellement de l’expérience – et par habitude (répétition), ont trouvé un écho dans la musique même. Puisant dans leur mémoire, les chantres de Notre-Dame ont réalisé au chœur de la nouvelle église de Paris ces compositions magistrales qui ont marqué leur temps par leur étonnante splendeur.

56Ce travail a voulu montrer qu’entre divers ordres d’une même réalité culturelle il existait une parenté de choix. Prétendre que les techniques musicales et les procédés rhétoriques pouvaient être comparés, c’était cependant renoncer d’emblée à découvrir des « preuves » palpables et circonstanciées, et il eût été vain de nourrir l’espoir de trouver un texte qui s’y ajusterait parfaitement. Nous n’avons donc pas cherché à produire une accumulation de petits traits vrais mais pensons avoir établi quelques indices révélateurs d’une manière commune et habituelle d’interroger la réalité dans le milieu clérical du XII^e siècle. Comment l’habitude mentale produite par l’enseignement, l’importance fondamentale accordée à la mémoire et la pratique virtuose de la langue latine ont-elles affecté le discours dans l’organum ? Les quelques pistes proposées, certaines des concordances logiques décelées afin de comprendre quel élément « générateur » a conduit les chantres à utiliser l’ornementation selon des techniques similaires à celles proposées par les arts poétiques, ont dû être conquises contre les apparences immédiates. L’écriture musicale cherche à saisir dans d’incessants remaniements un événement fugitif – un son – et ce qu’elle donne à voir révèle ce qu’il lui est impossible de donner à entendre. Ne pouvant cerner l’objet musical dans sa dimension sonore pleine, la notation donne lieu à d’innombrables expériences. L’histoire de cette insatisfaction est contée par les sources elles-mêmes. Chaque organum est différent et une même pièce propose une multitude de variantes. Nous ne trouvons jamais le même dispositif noté, mais, si l’organum est remis en cause à chaque fois dans son détail, cela n’affecte pas le principe de composition du chant, celui qui génère et autorise une telle gamme de choix. Le texte est présenté comme pluriel mais il ramène pourtant à une idée qui fait origine, un élément irréductible : entre les lignes et sous le fard, le color mentionné par Jean de Garlande est le genus qui transparaît, qui s’incarne dans la réalisation. Ce principe qui règle l’acte éclaire concrètement la logique et l’existence des homologies que nous avons montrées entre des modes d’invention poétique et des procédés musicaux. Le color rend raison de ce qui fut une création d’une imprévisible nouveauté et d’une incroyable beauté.