1C’est dans le contexte d’un assourdissant silence qu’ont été célébrés en sourdine, depuis quelques années, les commémorations officielles des soixante ans de la politique de décentralisation théâtrale (2006), des soixante ans du festival d’Avignon (2007) et des cinquante ans du ministère de la culture (2009), rendant sensible une certaine mauvaise conscience collective quant au devenir des institutions culturelles nées à la faveur des utopies de l’après la Seconde Guerre mondiale... Dans le même temps se sont multipliés les constats d’échec en ce qui concerne la démocratisation culturelle, avec une mention spéciale pour le spectacle vivant, dont la crise de conscience a été exacerbée par l’annulation du festival d’Avignon en 2003 et par la polémique autour de sa programmation en 2005. Désormais, il est devenu d’usage courant d’évoquer une démocratisation culturelle « en panne » ou « à bout de souffle » [1], sous l’effet d’un « système fatigué » [2], dont l’état de « crise » inciterait à établir l’« anatomie d’un échec » [3].

2Dans une telle configuration idéologique, le pouvoir politique a beau jeu de se défausser de ses responsabilités en arborant de tels discours d’expertise pour mieux en renverser la fonction critique et en occulter les préconisations, tout en instrumentalisant la production statistique de la sociologie de la culture à des fins d’autojustification d’une révision à la baisse de ses ambitions à l’égard d’une politique culturelle jugée inefficace ou non conforme à ses ambitions. Le relatif consensus d’après guerre sur la nature structurellement déficitaire de la création et sur la légitimité du soutien d’un service public de la culture, sans considération de retour sur investissement, s’en trouve aujourd’hui menacé, à la fois par la dérive populiste et individualiste d’une économie du divertissement récréatif et par la montée en puissance d’un néo-libéralisme fasciné par les mirages de l’économie de l’immatériel et de la révolution numérique.

3Si elle a depuis une dizaine d’années déserté les programmes de campagne présidentielle et ne constitue plus aujourd’hui une ligne claire de partage idéologique de l’offre électorale, la politique culturelle connaît cependant actuellement un retournement axiologique susceptible d’en faire vaciller les assises idéologiques aussi bien que les présupposés anthropologiques : à une politique de l’offre culturelle pléthorique se substitue en effet une politique de la demande contingentée, dans un contexte marqué par la première baisse historique significative du budget alloué à la culture [4] depuis les années 1980. En dépit d’un indéniable changement de style et d’une leurrante réconciliation entre les artistes et les politiques, il y a fort à parier que l’alternance gouvernementale issue des élections de mai 2012 n’apporte aucune inflexion réellement significative à l’évolution en cours. Partagé entre statu quo sur la réforme nécessaire du statut des professions artistiques, application mécanique de la politique d’austérité au budget de la culture (à l’exception, sans doute provisoire, du spectacle vivant), et apologie de la culture du divertissement et du touristique comme moteurs de croissance, la gauche de gouvernement permet seulement le passage d’une libéralisation triomphante à une libéralisation feutrée d’autant plus efficace qu’elle avance masquée et tait son nom [5].

4Dans un paradoxe qui n’est qu’apparent, c’est précisément au nom du legs d’André Malraux que s’opère une étape majeure dans ce renversement de perspective, symptôme d’un rapport clivé, ambivalent et paradoxal à l’héritage du fondateur du ministère de la culture, artisan de sa politique de démocratisation. En effet, l’apparent retrait du terrain culturel qui a caractérisé le « sarkozysme culturel » ne doit pas nous tromper : il a en partie dissimulé ce qui restera sans doute l’une des plus ambitieuses tentatives de captation d’héritage de l’histoire des politiques culturelles et une des plus brutales offensives contre leur légitimité même. Bien plus qu’une idéologie, une attitude sociale ou un opportunisme politique, le sarkozysme culturel, dans sa dérisoire croisade contre La Princesse de Clèves, a été un « système » complexe, à la fois élitiste et populiste, qui a « englob[é] les médias et la communication, les intellectuels et l’école, Internet » [6]. Or si, d’un point de vue pragmatique, « l’utilitarisme » qui a caractérisé son « l’idéologie managériale » a pu sembler se heurter de front aux « fulgurances fondatrices » et à l’exigence de préservation du « sanctuaire culturel » mis en œuvre par André Malraux et ses collaborateurs [7], c’est la doctrine dite de la « culture pour chacun » (CPC) qui, d’un point de vue politique, lui a fourni une armature efficace et un socle idéologique cohérent, tout en se réclamant cyniquement de Malraux… Conçu par le metteur en scène Guillaume Pfister et l’ancien rédacteur dans la publicité, conseiller en communication et directeur du mécénat de la Caisse des dépôts, alors « Conseiller pour les programmes de démocratisation culturelle », Francis Lacloche, le rapport est de façon symptomatique intitulé « Culture pour chacun. Programme d’action et perspectives » [8]. Il a été immédiatement après sa publication repris à son compte par le ministre Frédéric Mitterrand, fragilisé par l’échec des consultations interprofessionnelles des « Entretiens de Valois » [9] menés par Christine Albanel, par la création concurrente du Conseil pour la création artistique (CCA) en janvier 2009 et par la proclamation, en septembre 2009, des résultats de la commission pilotée par Martin Karmitz, producteur de cinéma et ancien conseiller de Lang et Bérégovoy. Dans son discours aux préfets du 1^er septembre 2010, le Ministre de la Culture a en effet affirmé que « la Culture pour chacun » était au premier rang des enjeux culturels prioritaires pour son ministère.

5Bien qu’il ait suscité l’indignation quasi unanime des mondes de l’art et de la culture et se soit apparemment soldé par un enterrement de première classe, contraignant les politiques à se dédire, ce rapport constitue une étape décisive, à la fois dans la captation d’héritage et dans un retournement axiologique des politiques culturelles. Ses effets sont encore sensibles aujourd’hui, aussi bien dans le discours que dans la mise en œuvre des grandes orientations d’une gouvernance culturelle d’un nouveau genre, fondée sur une forme inédite d’« entreprenariat culturel » et sur un réencastement de la culture au sein de l’économie.

Captation d’héritage

6C’est sous le patronage d’une citation tronquée du discours fondateur d’André Malraux prononcé à l’occasion de la présentation du budget culturel devant l’Assemblée nationale le 27 octobre 1966 que Pfister et Lacloche ont à cœur de placer leur rapport, au prix d’un raccourci interprétatif délibéré. Seul un retour au texte-source permet de prendre toute la mesure de la manipulation doctrinale et de sa posture politique.

7Rendant justice à « l’œuvre pédagogique de la Troisième République », pour mieux en déplorer l’absence de politique culturelle, le ministre d’État chargé des Affaires culturelles affiche dans son discours, au nom d’une certaine idée de la France toute gaullienne, l’ambition de créer un « système artistique », sur le modèle des « systèmes pédagogiques » inspirés par « la volonté révolutionnaire républicaine », afin d’éradiquer la mainmise de la bourgeoisie sur la production et la consommation artistiques. Il prétend étayer sa détermination politique sur la volonté populaire, arguant d’« un fait extrêmement mystérieux » qui « se produit aujourd’hui dans le mode entier » : « les peuples sont en train de demander la culture, alors qu’ils ne savent pas ce que c’est ». Affirmant que la maison de la culture est en train « de devenir – la religion en moins – la cathédrale » des temps nouveaux, il propose l’une des formulations les plus significatives de se conception magico-religieuse de la culture, vécue, sur le modèle de la révélation, comme un choc esthétique produit par la simple confrontation spontanée avec le chef-d’œuvre. Il défend également la conviction d’un droit imprescriptible de tout enfant à la culture, « comme il a droit à l’alphabet ». C’est précisément à ce moment du discours qu’intervient le passage opportunément isolé par Pfister et Lacloche, sous les ovations des républicains indépendants et de l’UNR-UDT :

8

Tout cela doit être conçu fortement ! Il y a deux façons de concevoir la culture : l’une, en gros, que j’appellerai « soviétique », l’autre « démocratique », mais je ne tiens pas du tout à ces mots. Ce qui est clair, c’est qu’il y a la culture pour tous et qu’il y a la culture pour chacun.
Dans l’un des cas, il s’agit, en aidant tout le monde, de faire que tout le monde aille dans le même sens – dans l’autre cas, il s’agit que tous ceux qui veulent une chose à laquelle ils ont droit puissent l’obtenir.
Je le dis clairement : nous tentons la culture pour chacun. [10]

9C’est donc en opposition à la politique de propagande culturelle des régimes totalitaires en période de Guerre froide que Malraux use de la formule de la « culture pour chacun », définie comme une pratique démocratique spontanée et partagée, permettant « que les gens se rencontrent pour rencontrer ce qu’il y a de meilleur en eux ». Elle est immédiatement relayée par une préconisation devenue célèbre : « Cette tentative signifie que nous devrions, dans les dix ans, avoir en France une maison de la culture par département ». C’est donc pour justifier l’intervention accrue de l’État dans le secteur culturel, non son désengagement, qu’est invoquée la formule ; et c’est au nom d’un projet collectif et civique qu’elle trouve à se justifier, non d’un repli individualiste.

10Un tel idéal politique, historiquement daté, n’est pas cependant exempt de considérations économiques. En effet, c’est en invoquant l’argument des économies d’échelles susceptibles d’être réalisées par une intensification et une extension de l’exploitation des créations théâtrales dans des cycles longs de tournées que le ministre justifie le maillage fin d’implantation des maisons de la culture sur l’ensemble du territoire national. A fortiori, c’est par la modestie de l’engagement financier, au regard de l’ampleur du retour sur investissement et des externalités positives, qu’il légitime sa politique stratégique de rayonnement national, condition de l’attractivité touristique du pays :

11

Pour le prix de vingt-cinq kilomètres d’autoroutes, nous maintenons que la France, qui a été le premier pays culturel du monde en son temps, qui est en train de refaire des expériences sur lesquelles le monde entier a l’œil fixé, la France pour cette somme misérable, peut, dans les dix ans qui viendront, redevenir le premier pays culturel du monde.

12Aussi, s’il est indéniable que ce discours programmatique, pièce maîtresse dans l’arsenal des politiques de démocratisation de la culture insufflées par Malraux, n’est pas dépourvu d’ambivalence, c’est moins du côté de la « culture pour chacun » qu’elle doit être cherchée que de celui de l’intériorisation de normes comptables d’évaluation de l’impact des politiques culturelles sur le pays et surtout, de la juxtaposition entre des critères artistiques et économiques d’appréciation des œuvres de l’esprit.

13Or, ce qui dans le discours de Malraux est clairement identifié comme une alternative idéologique entre démocratie socialiste et démocratie de marché, et comme une critique de l’instrumentalisation des politiques culturelles au sein des régimes autoritaires, est plaisamment présenté dans le rapport de Pfister et Lacloche comme un auto-examen critique de sa propre doctrine et comme une décision de réorientation de son action politique : « Le 27 octobre 1966, André Malraux s’adressait aux députés de l’Assemblée nationale en leur annonçant son ambition de dépasser la culture pour tous à laquelle il avait consacré une large partie de son action politique et d’œuvrer désormais à une culture pour chacun » (p. 3). Non contents de tronquer la citation, afin d’estomper son référent historique trop visible et d’en reprendre à bon compte l’héritage, à dessein d’en capitaliser la légitimité, les auteurs adoptent alors une double posture de rupture : d’une part, d’un point de vue pragmatique, avec « le constat du résultat décevant des politiques de démocratisation de la culture » (p. 4) ; d’autre part, d’un point de vue idéologique, avec ce qu’ils présentent comme une tradition politique qui se serait fourvoyée et aurait échoué à « construire (…) un rapport au monde, commun aux membres d’une communauté ». Ils amalgament au passage « démocratisation culturelle » et « démocratie culturelle », dont les présupposés sont pourtant bien distincts, voire parfois opposés. Empruntant à la géographie une définition anthropologique large de la culture [11], considérée comme un fond commun d’humanité, ce qui permet d’en occulter la dimension sociologique, autrement dit distinctive et différenciée, les auteurs du rapport opèrent un ensemble de glissements sémantiques particulièrement significatifs :

14

Si, dans la continuité de cette approche, on définit la culture comme constitutive du rapport social, en ce qu’elle est fondamentalement rapport au monde et mise en commun au sein d’un groupe social, alors l’enjeu de la culture pour chacun est, non seulement une exigence fondamentale de l’action publique mais, en temps de crise, une absolue priorité. Démocratiser la culture, ce n’est plus aujourd’hui simplement amener la culture aux populations mais les impliquer dans un processus actif d’appropriation et de création visant à l’émergence de ce rapport social.

15La structure en chiasme de l’énoncé, qui s’ouvre et s’achève sur la notion floue de « rapport social » (plus loin, il est remplacé par celui, encore plus générique, de « lien social »), trahit un énoncé tautologique : il définit la culture par sa seule fonction sociologique et lui fixe précisément pour finalité d’action la constitution de ce même rapport social dont elle est supposée émaner. Sous couvert de légitimement chercher dans la politique culturelle une réponse à la crise, c’est donc sous le signe d’un impératif démocratique propre au « champ citoyen » que se place un rapport qui substitue purement et simplement le langage de la « création » à celui de l’art et de la culture, dans la droite ligne du Conseil pour la création artistique. Plus loin, il est question de dichotomies, qui laissent songeur, entre pratiques culturelles « classiques ou innovantes, institutionnelles ou originales » (p. 7) : la formule laisse entendre que l’institution (dont les rédacteurs du rapport sont par ailleurs les représentants, ce qu’ils semblent oublier), est incapable d’originalité, ou qu’il n’existe aucune innovation dans les pratiques issues de la culture dite légitime. Or le terme « création », d’origine théologico-politique, acception qui a prévalu pendant des siècles, a aujourd’hui littéralement envahi la novlangue du management et du marketing, soucieux de stimuler les compétences d’innovation, d’invention et de créativité des travailleurs et en particulier, des « créatifs » de la nouvelle économie de l’attention.

Retournement axiologique

16Le patronage factice de Malraux, utilisé comme argument d’autorité, permet dans la suite du rapport d’opérer un ensemble de déplacements doctrinaires plus ou moins subtiles, qui convergent en un véritable changement de paradigme. Il est en effet émaillé de termes issus du vocabulaire de l’entreprise, qui se substituent assez systématiquement au lexique de l’administration publique des institutions culturelles : c’est ainsi que les auteurs revendiquent une « stratégie de démocratisation culturelle » (p. 5) ; puis une « stratégie » du numérique visant à « toucher les populations », comme on cible une clientèle potentielle, afin d’atteindre des « modes de consommation démocratisés » (p. 6) ; ou encore d’« enjeux d’action » visant à « faire réellement évoluer les structures du Ministère », à mobiliser les « moyens financiers et humains », à « produire rapidement des actions symboliques et mobilisatrices », et surtout à « communiquer par étapes stratégiques » (p. 9). Aux objectifs institutionnels de politique culturelle se substitue donc, purement et simplement, un programme de gestion des ressources économiques et humaines. Il est lui-même étayé par un plan de communication, sur fond d’« aspects les plus opérationnels », permettant d’« établir des priorités », d’opter pour des « formes stratégiquement adaptées aux moyens disponibles et aux opérateurs mobilisables », enfin de tendre vers l’« efficacité » et l’« inscription dans le moyen terme » de « points de vue communicationnels » et de « dispositifs dont la portée est structurante » (p. 9). La récurrence du terme managérial « stratégie », jusqu’alors absent des discours de politique culturelle, vaut aveu, dans un système où les artistes deviennent des « créatifs », les publics des « clients » ou des « consommateurs », et les œuvres des « produits » ou des « prestations de services culturels »…

17À travers ce changement de récit, qui s’inscrit dans la droite ligne du storytelling management et de son « incroyable hold-up sur l’imagination » [12], s’impose une redéfinition de l’agentivité politique, fondée sur une conception à la fois gestionnaire et médiatique des politiques de la culture. Car c’est bien de s’associer les services de « personnalités de premier plan ayant un fort potentiel médiatique », afin de trouver un « appui théorique et intellectuel » qu’il s’agit (p. 11). L’objectif est de déployer une « stratégie de communication » fondée sur un « nécessaire consensus » : « Si cette conviction se construit à partir d’une vision commune à long terme, elle s’alimente et se motive à partir d’un seuil minimum de visibilité médiatique, de diffusion des réussites notoires, de représentation politique » (p. 13). Placé au service de la « valorisation des actions les plus probantes » et de la « reconnaissance de l’excellence des démarches et des acteurs », ce qu’il faut bien considérer comme un corps de doctrine constitué, même s’il ne se présente pas en tant que tel, s’inscrit de plain pied dans la culture de l’« évaluation » et dans la politique de l’« excellence » mises en œuvre par le gouvernement Sarkozy, aussi bien dans le domaine universitaire et académique que culturel et artistique, et qui lui ont assez largement survécu dans l’orientation actuelle des institutions intellectuelles et culturelles. C’est bien en effet d’un « capital de visibilité » [13] qu’il s’agit dès lors pour la politique culturelle ainsi définie de se faire l’écho, de capter et d’accumuler, en exacerbant l’expression des « singularités » et des individualités. Et qu’importe si, pour réaliser un tel objectif, il est nécessaire de brader un autre héritage, celui d’Antoine Vitez :

18

Construire la logique d’un Ministère au champ ainsi élargi, c’est prétendre à ce que la culture soit perçue comme un outil politique de lien social à destination de chacun et non plus simplement comme une “culture élitaire pour tous”. Il ne s’agit plus de “rendre populaire” mais bel et bien de faire accéder le populaire au rang des intérêts culturels de notre patrimoine et de la création française. C’est dans ce glissement que s’en opère un autre : celui d’une “culture pour tous” invitant la société à adhérer à un consensus intellectuel, vers une “culture pour chacun” entendant reconnaître la diversité de la culture, des cultures.

19Définition purement instrumentale de la culture considérée comme un « outil politique du lien social », une telle posture conjugue démagogie et relativisme : elle pose la « diversité culturelle » comme équivalent fonctionnel, voire substitut légitime à « démocratie culturelle », dans la droite ligne des dérives libérales.

20Au passage, la vision dialectique d’une culture considérée comme un dispositif délibératif, voire comme un espace public oppositionnel, propice au dissensus et à l’affrontement symbolique, est éclipsée au profit d’une vision consensuelle et lénifiante de la « culture partagée » (p. 4) et de son « nécessaire consensus » (p. 13). Pour ce faire, les auteurs procèdent par glissement et raccourci au sein de la vulgate sociologique : reprenant curieusement à leur compte le modèle bourdieusien de la reproduction des élites et de la domination culturelle, ils en renversent la vocation critique : ce qui se joue à l’intérieur des processus d’inculcation culturelle, c’est moins, selon eux, un rapport d’émulation et d’imitation, produit de la « bonne volonté » des classes populaires et de leur intériorisation des catégories dominantes, qu’un rapport d’« intimidation sociale », dont les auteurs du rapport ont pour ambition d’« inverser le phénomène » (p. 4). Prônant la « réappropriation » au lieu de l’inculcation culturelle, ils en appellent à la « force vive de la population », en s’inscrivant dans la tradition d’un certain populisme [14], s’exprimant au nom de « cette frange de la population éloignée de la culture car oubliée des politiques culturelles en l’absence d’adéquation à aucun critère objectif ». Ce faisant, ils placent résolument la culture dite légitime dans l’ère du soupçon en arborant un obstacle ontologique à sa diffusion :

21

D’une certaine manière, le véritable obstacle à une politique de démocratisation culturelle, c’est la culture elle-même. Une certaine idée de la culture, répandue dans les composantes les plus diverses de la société, conduit, sous couvert d’exigence et d’excellence, à un processus d’intimidation sociale. Cette intimidation tient les groupes sociaux exilés d’une culture officielle trop éloignés de leurs modes d’existence.

22L’invocation récurrente de la pertinence du retour sur expérience et du relai d’« acteurs de terrain » méritants (p. 9) pour justifier à la fois, et contradictoirement, le désengagement financier de l’État et son omniprésence politique, comme superviseur des expériences menées au sein de la société civile, montre la cohérence d’une stratégie de légitimation imposée. Elle mise à la fois sur la sollicitation de l’autorité morale de Malraux et sur l’invocation d’une conscience collective populaire.

23Une telle évolution historique des politiques culturelles, cherchant à faire une synthèse improbable entre individualisme et populisme, nous plonge en outre au cœur du paradoxe (néo-)libéral, mené tambour battant par un État culturel fossoyeur de lui-même, acceptant de servir de caution en dernier ressort à un secteur culturel en voie de déréglementation et de marchandisation à marche forcée. Dans un contexte global où les missions culturelles ne cessent de s’alourdir, alors que les ressources ne cessent de diminuer, du fait du désengagement progressif de l’État [15], mais aussi de démantèlement programmé des instances publiques de régulation et de soutien de la production, de la diffusion et de la consommation culturelle, s’opère un profond retournement axiologique. Les dirigeants voient en effet dans la culture une forme de surcompensation symbolique à la crise et plaquent, de façon décisive, les catégories de l’économie politique sur celles des politiques culturelles :

24

La culture doit être conçue, non plus comme une dépense, mais comme un investissement qui revêt trois dimensions :

• Un investissement économique, car elle est un facteur essentiel de développement local (…) ;
• Un investissement collectif pour notre société et un ferment de la cohésion sociale, car elle a la possibilité de rassembler les individus dans le respect de leurs différences ;
• Un investissement personnel et intime que chacun d’entre nous fait de la culture lorsqu’il est conforté à l’expérience individuelle qu’elle lui apporte.
  Il s’agit là d’une politique au long terme qui doit agir pour faire de la culture une des réponses durables au contexte de la crise économique et sociale que notre société connaît aujourd’hui.

25L’abandon d’une conception de la dépense culturelle improductive (au sens de Georges Bataille et de Jean-François Lyotard), au profit d’une conception de l’investissement culturel productif, potentiellement rentable et envisagé comme un levier de croissance en temps de crise est sans doute le retournement majeur de ce rapport, qui lui a largement survécu. Outre le fait qu’il brade le consensus de l’après Seconde Guerre Mondiale au fondement de l’interventionnisme de l’État en matière de subvention de la culture, considéré comme un palliatif aux insuffisances du marché, il ouvre en outre la voie à une dérive possible vers l’idéologie de l’entreprenariat culturel. Cette dernière est caractérisée par deux évolutions : de secteur marginal, atypique, voire « archaïque » de l’économie, la culture en devient le champ de manœuvre et d’expérimentation privilégiés au sein du nouveau capitalisme [16], notamment à la faveur de la montée en puissance de l’économie de l’immatériel et de la révolution numérique [17] prophétisées par le rapport Lévy et Jouyet [18] aussi bien que par le rapport de la commission Attali [19] ; quant à la « critique artiste » qui, depuis les années 1970, prenait pour cible la culture managériale et le système économique [20], elle a tendance à se dissoudre aujourd’hui, sous la pression du Financial Art, dans une idéologie de l’« artiste entrepreneur » ou de l’« entreprise critique » [21] et adopte une stratégie de la marque qui assume, pour mieux la détourner à son profit, la marchandisation de la culture au sein du champ artistique [22].

26Cette alliance inédite entre culture et entreprenariat, que même le libéralisme, qui depuis Adam Smith n’a garde d’intégrer la culture à l’économie, n’avait osé tenter, le rapport sur la « Culture pour chacun » la réalise délibérément, de deux façons au moins : d’abord, en donnant pour vocation aux politiques culturelles de stimuler et d’entretenir la « culture d’entreprise », autrement dit, de miser sur le « développement des pratiques culturelles en entreprise », donnant pour acquis le fait que, « souvent délaissée au profit des loisirs, il faut redonner à la culture la place qu’elle mérite dans l’entreprise », afin de faire de la « culture un ferment de lien social au sein des espaces de travail » (p. 11) ; ensuite, en mettant en cause la frontière bourdieusienne entre biens symboliques et biens matériels et en décloisonnant les champs respectifs de l’entreprise et de la culture, en donnant pour « exigence fondamentale » (elle apparaît en troisième position des priorités de l’action culturelle) aux politiques culturelles de « rassembler les acteurs et d’y associer le monde économique » (p. 9)

27Au-delà de la contamination de la politique culturelle par le vocabulaire managérial, au-delà même des objectifs et finalités économiques qui lui sont affectés, c’est dans le rapport Pfister et Lacloche la politique de la culture elle-même qui est « labélisée », autrement dit, envisagée comme un produit marchand en tant que tel, au sein du nouveau marketing culturel. Ce qui est à peu près la seule proposition concrète du rapport, dont la tendance, en dépit des effets d’annonce, demeure celle d’un recyclage, plus ou moins conscient, d’initiatives qui lui sont antérieures, consiste en effet à donner au programme une valeur de marque, à travers la « création d’un label « Culture pour chacun » (CPC) » dont dépendrait un « fond de dotation et d’investissement solidaire » (p. 10).

28Presqu’immédiatement désignée par son acronyme (« CPC »), la « Culture pour chacun » est donc présentée explicitement à la fois comme un outil marketing et comme un instrument d’évaluation, permettant la certification de « l’excellence des démarches et des acteurs de la CPC », conformément à « l’objectif confié aux forums et à la démarche des labels de la CPC » (p. 13). Or une telle stratégie de redéploiement commercial est loin aujourd’hui de s’en tenir à un simple effet d’annonce : elle permet de décomplexer un rapport entre institutions culturelles et marché qui s’est noué, de façon problématique et ambivalente, depuis plusieurs siècles, notamment dans le secteur du spectacle vivant [23]. Dès lors, l’établissement culturel est susceptible d’être présenté comme un prestataire de service, à l’instar du Cent-quatre, EPCC lié à la Mairie de Paris, qui dans une optique événementielle procède à la location onéreuse de ses espaces aux entreprises et aux artistes ; et la Comédie française, premier théâtre subventionné de France, est autorisée à faire valoir un « droit de marque » (en l’occurrence, le logo de la cocarde de 1680) systématique et « non dérogeable » sur l’exploitation de son image patrimoniale, aussi bien à travers les produits dérivés que les captations de spectacle ou même les ouvrages scientifiques ou grands public qui lui sont consacrés… Alors que la baisse tendancielle du financement public de la culture par voie de subvention est amorcée et que les pouvoirs publics misent sur l’incitation fiscale au mécénat privé comme substitut du désengagement de l’État en matière culturelle, se met ainsi en place un système de libéralisation et de marchandisation du secteur culturel et artistique, soudain intégré dans une économie créative à large spectre et dilué dans une activité commerciale et touristique supposée représenter un levier de croissance en temps de crise.

Droit de suite ou art de la fuite ?

29Le patronage involontaire d’André Malraux a par conséquent servi une stratégie de légitimation et de reconfiguration des politiques culturelles de grande ampleur, dont les principales caractéristiques sont l’individualisation de pratiques singulières, la dégradation de la culture vers un certain divertissement récréatif, non exempt de populisme, la promotion d’une définition relativiste, particulariste, voire identitaire et communautaire de la culture, enfin la libéralisation et la marchandisation d’industries créatives réintégrées au monde de l’entreprise et assimilées aux objectifs de croissance économique.

30S’il est apparu opportun de consacrer une longue analyse à ce rapport de quelques feuillets, c’est principalement pour deux raisons : d’abord, parce qu’en dépit de son apparente négligence de forme (maladresses de style, incorrections de langue, dimension artisanale du traitement de texte et de la mise en page), y compris sur le plan de la présentation typographique, de la mise en scène d’une apparente précipitation dictée par l’urgence de la situation et de la modestie affichée de ses propositions « pragmatiques », ce programme d’action bascule subrepticement du descriptif au prospectif, puis du prospectif au prescriptif, amorçant une réorientation radicale des politiques allouées à la culture ; ensuite, parce que sa posture idéologique lui a, dans une large mesure, survécu, aussi bien dans les rapports et commissions qui lui ont succédé que dans le discours politique en matière culturelle. Les deux rédacteurs avaient pleinement conscience de ces deux aspects, adoptant en conclusion une posture à la fois rassembleuse et visionnaire qui tranche avec l’extrême prudence et le profil bas du reste du texte : « Ce programme s’inscrit dans une volonté politique et culturelle qui dépasse le cadre d’un mandat ministériel. Il vise à engager une action déterminée qui vise au long terme et installe les conditions d’une possible irréversibilité » (p. 12, c’est moi qui souligne).

31La survivance de l’idéologie tenace véhiculée par le rapport « CPC » est perceptible notamment dans le discours d’expertise du récent rapport du commissaire général à l’investissement Louis Gallois, dont la culture est tout sauf une priorité, mais qui vante malgré tout les nombreux atouts de l’économie française en plaçant la culture au premier rang de ses « pôles d’excellence mondiaux » : il propose ainsi un amalgame entre « l’industrie culturelle, le luxe, la pharmacie, l’industrie aéronautique et aérospatiale, l’industrie nucléaire, le tourisme » [24]. Mais elle l’est également dans le discours et la pratique de l’actuelle majorité gouvernementale, à en juger par les propos tenus par François Hollande le 15 juillet 2012 au Festival d’Avignon, venu « reprendre le fil », trente-et-uns ans après la visite de François Mitterrand, entouré de sa ministre de la culture Aurélie Filippetti et de son ministre du travail, de l’emploi et du dialogue social Michel Sapin. Le président souhaite ainsi « marquer un engagement envers la culture », rappelle que « ce qui se joue ici, c’est la diversité culturelle de notre pays » et assure les créateurs de sa « considération », tout en affirmant que « pour la France, le Festival d’Avignon est un atout » sur le plan touristique [25].

32Oscillant entre déclaration de principe et justification économique (l’ambiguïté était déjà inscrite, en filigrane, dans le discours de Jack Lang le 27 juillet 1982 lors de la conférence mondiale des ministres de la culture à Mexico), la doctrine politique en matière culturelle marque donc le pas, sanctionnant le démantèlement programmé de l’infrastructure de service public de la culture et fixant pour seul horizon d’attente aux politiques culturelles leur intégration au développement économique, en tant que facteur d’une croissance supposée soutenable.