1 Début février 1935, Irène Némirovsky relit les épreuves du Vin de solitude, roman à paraître le mois suivant dans la Revue de Paris. Interrogée par une journaliste sur ses goûts musicaux, et semblant avoir mûrement réfléchi à la question, elle répond sans ambages être « résolument antimusicienne ». « Incidemment, ajoute toutefois Jeanine Auscher, on apprend qu’elle aime Bach, Mozart, Beethoven et Chopin » [1]. Ces préférences paraîtraient conventionnelles, si l’on n’avait à l’esprit un bref dialogue du douzième chapitre de Dolce, écrit sept ans plus tard. Le lieutenant allemand Bruno von Falk s’est assis au piano et Lucile Angellier, qui l’écoute, croit reconnaître « certains morceaux ». La jeune Française demande :

2

« Bach, n’est-ce pas ? Mozart ? – Mais vous êtes musicienne ? – Non ! non ! je n’y connais rien. » (Suite française, p. 1756 [2])

3 Beethoven n’est pas cité, mais Irène Némirovsky l’avait aussi à l’esprit en concevant Suite française. En marge de son manuscrit, elle recopie par exemple ces quelques lignes du Voyage intérieur de Romain Rolland, tout juste paru chez Albin Michel, leur commun éditeur, en janvier 1942 : « Musique : Adagio de l’op. 106, l’immense poème de la solitude – la 20^e Variation sur le thème de Diabelli, ce sphynx [sic] aux sourcils sombres qui contemple l’abîme […] » [3]. Cet « abîme » fait écho à la « sensation de cauchemar » que la romancière, au moment d’entreprendre son chef-d’œuvre à l’automne 1940, confiait à son journal de travail. Quant à l’« immense poème de la solitude » – l’adagio de la sonate Hammerklavier –, comment ne pas le rapprocher du projet même du Vin de solitude, tel qu’elle le cernait en 1934 :

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[…] décrire un milieu, une famille, des gens vivants, la laideur, la sordide beauté de la vie, d’une vie. Ne pas mettre l’accent sur la haine de la mère, mais le thème doit être celui du désespoir, de la solitude, thème recouvert, bercé, perdu par les variations [4].

5 Des variations sur le thème du désespoir et de la solitude : dès l’origine, l’« autobiographie mal déguisée » d’Irène Némirovsky se réclame d’un genre musical défini par l’apparente fragmentation de son sujet. Or ce sujet, c’est sa vie, de l’enfance ukrainienne à l’émancipation parisienne – si imprévisible et chaotique que l’on pourrait en tirer un film d’aventures : « Oui, confiait-elle en 1931, j’ai déjà eu une vie mouvementée. La Russie, la Suède, l’Europe centrale… et Paris. On ferait un scénario plein d’accidents avec ce qui m’est arrivé » [5]. Mais puisqu’il s’agit d’en faire un roman, comment assembler les événements disparates d’une existence aussi agitée ? Ici, le modèle symphonique s’offre en recours. « Il m’a semblé qu’une vie, précise-t-elle, devait être construite non comme une architecture (A.B.C. [6]) mais comme une symphonie ».

6 Mieux, elle pense à la grande Symphonie en ré mineur de César Franck, dont le principe cyclique affermit l’unité en apparentant les différents thèmes par des caractéristiques communes, si ténues soient-elles, créant chez l’auditeur l’illusion d’une cohésion naturelle. Elle s’efforce, dans l’épais journal de travail du roman, d’en dégager le schéma :

7 la 1^ère partie, c’est la présentation du thème (motif sur lequel on compose) sur lequel l’auteur va travailler – puis commence l’obligatoire dislocation.

8 2^ème partie, c’est quelque chose comme le laboratoire du vide. – Ici la littérature sera plus riche.

9 3^ème partie, se dévide dans une gaîté toute puérile, traversée par des phases de sentimentalité forte.

10 Appliqué au roman, ce schéma devient :

11

• I. 1^er mouvement. Lento – Allegro non troppo Kiev
• II. 1^er mouvement (2^ème partie) Kiev
• III. 1^er mouvement (3^ème partie) Kiev
• IV. 1^er mouvement (4^ème partie) Petersbourg
• V. 1^er mouvement (5^ème partie - Fin) Petersbourg
• VI. 2^ème mouvement (1^ère partie) Allegretto Finlande
• VII. 2^ème mouvement (2^ème partie) Allegretto Finlande
• VIII. 2^ème mouvement (3^ème partie – Fin) Allegretto Finlande
• IX. 3^ème mouvement : Allegro non troppo (1^ère partie) Paris
• X. 3^ème mouvement : Allegro non troppo (2^ème partie) Paris
• XI. 3^ème mouvement : Allegro non troppo (3^ème partie) Fin. Paris

12 Ou encore, en traduisant ce canevas dans l’ordre des sentiments :

13 Sans comparer ce plan au roman achevé, soulignons le soin minutieux de la romancière à doter son travail d’une architecture musicale dont les principaux leitmotive – solitude, désespoir, colère et vengeance d’une adolescente – seraient modulés dans toutes leurs nuances, pour se marier dans un bouquet final où ce complexe de sentiments se distille en « solitude âpre et enivrante » (Le Vin de solitude, p. 1363), justifiant ainsi le titre du roman. « Tous les motifs se confondent », écrit en effet Irène Némirovsky, quand César Franck indiquait au sujet du finale de sa symphonie : « [Il] rappelle tous les thèmes ; mais ils n’apparaissent pas comme des citations, j’en fais quelque chose, ils jouent le rôle d’éléments nouveaux ». De même, à la fin du roman, Hélène Karol fait-elle « quelque chose » du chaos de sentiments dont elle a triomphé : le principe de sa liberté individuelle, « richesse inaliénable » au seuil de la vie (Le Vin de solitude, p. 1363).

14 Si, en 1935, Irène Némirovsky se déclare « antimusicienne », il faut donc y voir excès de modestie plutôt qu’indifférence affichée. Rien ne la préoccupe davantage, au contraire, que le développement symphonique de son roman, dès lors qu’il ambitionne d’être le récit d’une vie dont le parcours hasardeux ne saurait se réduire au schéma « A.B.C. », dont se contentera l’écrivain Corte dans Suite française. En outre, elle ne dédaigne pas les effets polyphoniques, telle, dès le deuxième chapitre, l’interpolation des jérémiades de Bella, de la comptine chantonnée par Hélène et des bruits de la rue. C’est donc par nécessité, mais aussi par défi qu’elle se propose de couler son roman dans le moule de la Symphonie de Franck :

15

L’idée de la symphonie est séduisante pour moi surtout qui trouve un plaisir sadique à jouer avec ce que je comprends le moins, comme la musique, mais il est certain qu’il faut une composition, et qu’autant la composition architecturale convient quand il s’agit d’un récit nettement délimité ayant un commencement, un milieu et une fin, autant la composition d’une symphonie, d’ailleurs également en 3 parties – convient à ce qui ne finit pas proprement dit, à une vie humaine.

16 Ouverte à l’inattendu, riche en harmoniques, suspendue entre le passé et l’avenir, l’existence s’apparente au déroulement d’une symphonie. Ce modèle, dans le cas d’une (auto)biographie romancée, présente l’avantage d’offrir une structure à l’expression de l’inachevé. C’est une notion, développée dans les Aspects du roman d’Edward Morgan Forster, qu’Irène Némirovsky « aime énormément » et voudrait reprendre dans Deux : « L’expansion, voilà l’idée à laquelle le romancier doit s’accrocher. Et non l’achèvement. Non pas la fermeture mais l’ouverture. Quand la symphonie est terminée, nous sentons que les notes et la mélodie qui la composent ont été libérées, qu’elles ont trouvé leur liberté individuelle dans le rythme de l’ensemble. Ne peut-il en aller de même pour le roman ? » [7] Question toute rhétorique, qu’elle se propose de résoudre par l’expérience – efficacement, si l’on en croit Jean-Pierre Maxence, seul parmi les critiques à relever la « construction robuste », les « harmonies élargies » et les « équilibres » [8] atteints par Le Vin de solitude.

17 « Courage », « orgueil », « solitude âpre et enivrante » (p. 1363) : tels sont les thèmes dont Hélène Karol, à la fin du roman, devine sans les cerner qu’ils seront ceux de son existence adulte et les conditions de sa liberté. Le « tumulte » de sa vie, évoqué dans le schéma initial, se résout dans une métaphore terminale où se révèle et s’épanouit la construction symphonique :

18

Elle écouta le bruit du vent, et il lui sembla sentir dans ce souffle furieux un rythme profond, solennel et joyeux, comme celui de la mer. Les sons, d’abord aigus, rauques et criards, se fondaient en une sorte d’harmonie puissante. Elle y percevait une ordonnance confuse encore, comme au début d’une symphonie, lorsque l’oreille étonnée entend le dessin d’un thème, mais le perd aussitôt, déçue, le cherche et, soudain, le retrouve, et cette fois-ci comprend qu’il ne lui échappera plus, qu’il fait partie d’un ordre différent, plus puissant et plus beau, et écoute, rassurée et confiante, la tempête bienfaisante des sons s’abattre sur elle. (Le Vin de solitude, p. 1363-1364)

19 « Un ordre différent, plus puissant et plus beau » : alexandrin bien balancé. Qui plus est – s’agissant d’une lectrice aussi attentive de Proust –, il rappelle de façon troublante l’« ordre trop nouveau » de la petite phrase de Vinteuil, d’abord indiscernable, et dont le narrateur de la Recherche n’évalue le prix qu’après longtemps :

20

Mais bien plus, même quand j’eus écouté la Sonate d’un bout à l’autre, elle me resta presque tout entière invisible, comme un monument dont la distance ou la brume ne laissent apercevoir que de faibles parties. […] Pour n’avoir pu aimer qu’en des temps successifs tout ce que m’apportait cette Sonate, je ne la possédai jamais tout entière : elle ressemblait à la vie. Mais, moins décevants que la vie, ces grands chefs-d’œuvre ne commencent pas par nous donner ce qu’ils ont de meilleur [9].

21 On en dirait autant de la jeunesse d’Hélène.

22 In fine, la fermeté d’une « harmonie puissante » paraît triompher des « vagues accords pris d’une main paresseuse » par Bella à son piano (Le Vin de solitude, p. 1183) ou venger l’inutilité de ce « piano dont personne jamais ne soulevait le couvercle » (p. 1319) dans l’appartement des Karol, rue de la Pompe. Ce n’est pas la première fois, dans l’œuvre de Némirovsky, que le règne naturel – ici, « le bruit du vent », dont la fascination remonte à l’enfance [10] – balaie la vaine agitation et le désordre des existences humaines : une tempête n’eut-elle pas raison de l’absurde destin de Golder ? La métaphore finale du Vin de solitude rabaisse la jouissance vulgaire et bruyante des viveurs dont Némirovsky a souvent fait la satire. Dès L’Enfant génial (1927), par opposition aux « rimes savantes » (L’Enfant génial, p. 237) apprises dans les manuels, le bruit du vent s’offrait comme idéal poétique, dans des termes qui préfigurent l’apothéose du Vin :

23

Ismaël leva vers eux une singulière petite figure anxieuse et pâle, hésita un moment, puis il se mit à chanter. C’étaient de simples et naïves paroles […], elles touchaient dans les cœurs d’étranges cordes ; elles n’avaient ni rime, ni cadence, mais un rythme naturel, comme celui du vent, de la mer, une harmonie mystérieuse et puissante. (L’Enfant génial, p. 223)

24 C’est encore le vent, en 1931, qui recompose et coordonne la cacophonie de Paris, dont le jeune musicien Mario Cavalhère ambitionne d’écrire un jour la symphonie : « On entend le vent qui passe sous l’arche des grands ponts, et le bruit enfle, grandit, se transforme en une musique forte et solennelle, dans laquelle se retrouve le thème des débuts, mais amplifié, repris par tout l’orchestre invisible » (La Symphonie de Paris, p. 608). Dans ce scénario de film musical, Irène Némirovsky ébauchait à grands traits l’idée force du Vin de solitude : pour accomplir son destin d’artiste, Mario devra avoir souffert, aimé et enduré ce qu’Hélène Karol nommera ses « années d’apprentissage » (Le Vin de solitude, p. 1363). Et ces quelques feuillets s’achevaient, déjà, en apothéose symphonique :

25

Il avance vers l’esplanade des Invalides, étendue devant lui. […] On voit étinceler au soleil les grandes statues de bronze sur les colonnes du pont Alexandre III, et les personnages qui les surmontent semblent jouer des trompettes qu’ils tiennent à la main. Un hymne solennel et joyeux termine la symphonie. (La Symphonie de Paris, p. 610)

26 Élaborant Le Vin de solitude en 1933-1934, Irène Némirovsky hésite à nommer « Dieu » ou « esprit de Dieu » (comme on dit esprit du vin ?) l’ordre harmonieux façonnant, à la fin du roman, un destin à partir de l’enfance incohérente d’Hélène. Au hasard de son journal de travail, on lit des observations telles que : « Dieu, seul, connaît la leçon que contient une vie » ; « Il faut avouer que dans ma dure vie, Dieu a agi en grand artiste » ; « Et laisser à Dieu le soin de conclure ». Le mot n’apparaît pas à la fin du roman, mais comment comprendre l’ultime phrase, aux accents ouvertement bibliques : « Elle se leva, et, à ce moment, les nuages s’écartèrent ; entre les piliers de l’Arc de Triomphe le ciel bleu parut et éclaira son chemin » (Le Vin de solitude, p. 1364) ? On s’explique d’autant mieux qu’Irène Némirovsky ait sciemment choisi pour modèle la Symphonie de Franck, dont les disciples ont tous décrit la « constante ascension vers la pure joie et la vivifiante lumière » [11] (d’Indy), au terme de laquelle éclate « le motif de la croyance » [12] (Ropartz). Ces images pourraient aussi bien convenir à l’errance géographique et affective d’Hélène, qui finit par discerner, dans la « tempête […] des sons » (Le Vin de solitude, p. 1364), le thème exultant de son existence. Le principe cyclique de la symphonie franckiste (« Quoi de plus joyeux, de plus sainement vivant que le motif principal de ce finale autour duquel viennent se cristalliser toutes les autres idées de l’œuvre » [13]) est aussi celui de la romancière : « J’ai l’impression, à tort ou à raison, qu’il y a dans ma vie une ligne, et presque, déjà, des chapitres tout faits et qu’il faut suivre ce fil conducteur. Miracle ! Il reste assez net, ne s’égare pas. C’est très rare, je crois, dans une vie ». Elle aura à cœur d’en renouveler le principe dans Deux (1939), dont l’idée « consiste à montrer derrière l’horreur, le chaos apparent de la vie, sa beauté, son unité », sans craindre cette fois, à quelques lignes de la fin, d’écrire les quatre lettres du mot « Dieu », symboles de dépassement de soi et d’acceptation de la vie.

27 Irène Némirovsky n’a pas retenu les titres Symphonie et Prélude, un moment caressés, leur préférant Le Vin de solitude ; mais elle donnera à son grand œuvre celui, emprunté à Jean-Sébastien Bach, de Suite française. Tel n’est pas le seul fil qui relie Tempête en juin à la « tempête bienfaisante des sons » (Le Vin de solitude, p. 1364) qui s’abattait sur l’héroïne réconciliée avec son propre destin [14]. Outre que « Tempête » et « Dolce » renvoient explicitement à des indications de tempo, la romancière se montre une nouvelle fois très attentive au contenu musical de son récit, dans toutes ses dimensions : construction, cadence, harmonie, mais aussi sujet, puisqu’elle imagine d’achever le cycle par « l’audition de la musique de Bruno », autrement dit le « chef-d’œuvre musical de l’allemand » [15]. Elle note par exemple :

28

En attendant la forme… c’est plutôt le rythme que je devrais dire : le rythme au sens cinématographique… relations des parties entre elles.
[…] L’important – les relations entre différentes parties de l’œuvre. Si je connaissais mieux la musique, je suppose que cela pourrait m’aider. À défaut de musique, ce qu’on appelle rythme au cinéma. […] En somme, souci de la variété d’un côté et de l’harmonie de l’autre [16].

29 Ou encore, au sujet de Tempête en juin : « Le rythme doit être ici dans les mouvements de masse, tous les endroits où l’on voit la foule dans le 1^er volume, la fuite, les réfugiés, l’arrivée des Allemands dans le village » [17]. Car c’est bien en termes de mouvements, au double sens musical et cinétique de ce terme, qu’Irène Némirovsky conçoit sa « suite », notant par exemple, le 13 mai 1942 : « Il me semble que le mouvement est trop précipité », ou encore : « Il faudrait retrouver tous ces termes de musique (presto, prestissimo, adagio, andante, con amore, etc.) » [18]. On relèverait bien d’autres remarques de ce genre dans les notes marginales de Suite française, qui voient évoluer le roman d’une structure en cinq parties à « une coupe en quatre mouvements : lent, suivi d’une fugue ; allegro dans un ton autre mais voisin ; adagio, et pour terminer une série de danses rapides », soit :

30 • 1) Tempête : 1^er mouvement • 2) Dolce : 2^ème mouvement • 3) Captivité : 3^ème mouvement  ?  4^ème mouvement – FIN.

31 De telles notations sont trop fréquentes, au fil du manuscrit, pour n’être que fortuites. Il n’est pas anodin que trois de ses lectures de l’année 1942, citées en marge, soient non seulement Aspects of the Novel de Forster et Le Voyage intérieur de Rolland, mais aussi le Jean-Sébastien Bach de Robert Pitrou, paru en 1941 chez Albin Michel et que son éditeur André Sabatier lui aura procuré. Ce dernier livre, citant L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach d’André Pirro, lui fournit le modèle de la composition ébauchée au piano par Bruno von Falk. Il s’agit de la cantate Gott ist mein König (« Dieu est mon roi »), où retentissent « cette fanfare de trois trompettes dont les hautbois, puis les flûtes répètent les motifs audacieux », mais aussi « le tumulte des instruments à cordes, qui bourdonnent soudain au milieu des accords éclatants comme un essaim d’abeilles autour d’une armée en ordre de bataille » [19]. C’est en termes comparables que Bruno von Falk décrit son œuvre :

32

Et maintenant la paix est finie… Les tambours, les camions, les pas des soldats… Entendez-vous ? Entendez-vous ? Ce piétinement lent, sourd, inexorable… Un peuple en marche… Le soldat est perdu parmi eux… À cette place il doit y avoir un chœur, une espèce de chant religieux qui n’est pas terminé encore. Maintenant, écoutez ! c’est la bataille… […] Le soldat meurt, et, au moment de mourir, il entend de nouveau ce chœur qui n’est plus de la terre mais des milices divines… Comme ceci, écoutez… Cela doit être suave et éclatant à la fois. Entendez-vous les célestes trompettes ? Entendez-vous les sonorités de ces cuivres qui font crouler les murailles ? Mais tout s’éloigne, s’affaiblit, cesse, disparaît… Le soldat est mort. (Suite française, p. 1757)

33 Même l’interprétation qu’il donne de sa composition [20] renvoie aux lectures d’Irène Némirovsky : « Nous autres, Allemands, nous croyons en l’esprit de la communauté dans le sens où l’on dit qu’il y a chez les abeilles l’esprit de la ruche » (ibid.). De sorte que la soif de « rébellion » qu’éprouve Lucile à l’écouter – « je ne sais rien mais je veux être libre ! » –, par opposition à la tyrannie de « l’esprit de la ruche », autrement dit l’« esprit communautaire » (Suite française, p. 1795), est directement liée aux préoccupations symphoniques de l’écrivain. Cette conquête de la liberté individuelle (« Elle se sentait alors un être humain, fier et libre », ibid.) apparente Lucile Angellier à Hélène Karol. En 1935, déjà, Irène Némirovsky s’était montrée sensible au traitement musical de cette lutte intérieure dans un roman de Lev Nitobourg, Le Quartier allemand. Son héros, Aliocha, était un violoniste partagé entre un don impérieux et sa ferveur bolchevique. Commentaire : « Il y a un conflit douloureux en lui entre ces deux aspirations, ces deux besoins de sa nature. […] Toute l’idéologie d’Aliocha lui enseigne que son art n’a de signification qu’en tant qu’il sert le bolchevisme, mais son désir de musicien, d’artiste est au contraire de se détourner du réel, d’être farouchement individualiste et de ne voir que son art au monde » [21].

34 Si Irène Némirovsky donne à son ultime roman, une fois encore, l’apparence d’une œuvre musicale, le modèle n’est plus tant celui de la symphonie cyclique, au terme de laquelle l’existence d’Hélène finissait par trouver sa juste place dans le monde – « un ordre différent » (Le Vin de solitude, p. 1364) –, que celui de la symphonie concertante où les solistes, tout en s’inscrivant dans l’orchestre, n’en jouent pas moins leur propre partition. Quoique Bruno « n’[ait] pas à sa disposition un orchestre mais un piano (probablement désaccordé !) », on doit percevoir dans son jeu la « lutte entre basses et soprano » ; ou bien, précise-t-elle ailleurs, l’opposition entre le destin collectif et « les sentiments individuels » : « comme la musique où on entend parfois l’orchestre, parfois le violon seul. Du moins ça devrait être ainsi » [22]. Ce souci rejoint, sur un plan littéraire, l’esthétique de Gabriel Corte dans Tempête en juin, selon qui « [un] roman doit ressembler à une rue pleine d’inconnus où passent deux ou trois êtres, pas davantage, que l’on connaît à fond » (Suite française, p. 1483). Il est frappant qu’Irène Némirovsky ait confié à deux personnages d’artistes, un romancier (Corte) et un musicien (von Falk), la formulation de réflexions esthétiques liées à la conception même du roman, de sorte que Suite française peut aussi se lire comme la mise en abyme d’un parallèle sur l’art du roman et celui de la composition symphonique. Car que sont les routes de l’exode, dans Tempête en juin, sinon cette « rue pleine d’inconnus » dont le lecteur ne connaît qu’une poignée de personnages ?

35 À première vue, l’humanisme que traduit la composition de Bruno von Falk se rapproche étonnamment des conceptions musicales de Werner von Ebrennac dans Le Silence de la mer (1942), dont l’art se voudrait à l’opposé du « caractère inhumain » de la musique de Bach. Car, explique cet « homme de guerre » malgré lui : « Je veux faire, moi, une musique à la mesure de l’homme : cela aussi est un chemin pour atteindre la vérité. C’est mon chemin » [23]. Mais à aucun moment Ebrennac ne songe à faire de l’inhumanité de la guerre le sujet de son œuvre. La musique, dans Le Silence de la mer, n’est qu’une des passerelles que l’Allemand tente vainement de jeter vers ses hôtes sur le gouffre du silence. Elle jouait bien souvent ce rôle aussi dans les récits de guerre du grand mélomane Georges Duhamel, musicien amateur ; ainsi, dans Vie des martyrs (1917), le récit du vice-feldwebel Spät, un blessé allemand qui retrouvait la parole en reconnaissant l’air de l’Eroica de Beethoven sifflé près de lui par un médecin français : « Par-dessus l’abîme, un frêle pont venait d’être tendu soudain » [24]. Impossible ici de ne pas citer encore Le Voyage intérieur de Romain Rolland, l’une des dernières lectures d’Irène Némirovsky, dont le chapitre final, « Amor pace », célèbre la communion franco-allemande du jeune auteur et de la vieille idéaliste Malwida von Meysenbug (1816-1903) autour des sonates de Beethoven et des cantates de Bach qu’il jouait au piano à cette intime de Wagner : « Ici, nous n’avions qu’une seule âme pour sentir. Ce qu’elle aimait le mieux était ce que j’aimais. Je savais qu’au même moment en nous les mêmes harmonies touchaient les mêmes fibres » [25]. L’auteure de Suite française n’a pu manquer de se rappeler ces lignes au moment d’évoquer « l’étrange bonheur » et « le don de l’âme » ressentis par Lucile en parlant livres et musique avec Bruno, lors de « conversations fiévreuses et passionnées » (Suite française, p. 1797), car ce passage est précisément celui qui précède la mention de l’opus 106 et des Variations Diabelli, cités en marge de Dolce.

36 La musique élevant les hommes au-dessus de la mêlée : vieille utopie, que les amants contrariés de Dolce ne sont pas loin d’éprouver, mais que leur interdit l’infranchissable barrière du sang. « Et pourtant, commente Némirovsky en janvier 1942, ils auraient pu s’aimer, ils auraient pu être heureux. Il faudrait beaucoup de poésie, nature, musique, etc. » N’y en a-t-il donc pas assez dans Suite française ? Si la secrète conquête de l’harmonie était le thème caché du Vin de solitude, Suite française tente de la réaliser dans sa forme même. C’est donc à double titre l’esquisse d’un roman musical, au sens donné par Pierre Brunel : « un récit à sujet musical […], et tout aussi bien, et même mieux, celui qui essaie, d’une manière ou de l’autre, de se couler dans une forme musicale ou d’en inventer une » [26]. Assurément, Suite française correspond davantage à la seconde de ces définitions : les titres des deux parties l’indiquent assez. Comme lorsqu’elle composait Le Vin de solitude, Irène Némirovsky se préoccupe avant tout du « thème » qui se dégagerait de son roman achevé, notant par exemple, en mars 1942 : « Tempête était un chaos ; ça se défend, mais dans Captivité quelque chose doit se dessiner ». Ce thème pourrait être « l’instinct de vie » – instinct du pays qui « ne veut pas mourir », « instinct des gens qui ne veulent pas se laisser faire », instinct d’Hubert qui n’est « que désir de vie ». « Si cet instinct de vie est vraiment le thème, il peut – il doit ? – se retrouver partout » : stricte application du principe de la symphonie cyclique, qu’en 1942 Irène Némirovsky n’avait donc pas oublié. Quant à son principal modèle romanesque, Guerre et Paix de Tolstoï, Edward Morgan Forster le considérait justement comme l’exemple le plus abouti du roman symphonique, car dans ce « livre tellement en désordre » vibrent pourtant « de grands accords dans notre dos » [27]…

37 Certes, nous ne connaîtrons jamais la forme accomplie qu’aurait présentée l’ultime symphonie d’Irène Némirovsky, l’eût-elle achevée. Mais force est de constater que le manuscrit de Suite française, à la dernière page duquel apparaît le mot « fin », se présente une nouvelle fois comme un itinéraire sonore du chaos – la narration fragmentée de Tempête en juin – vers une certaine forme de sérénité, des « clameurs », « coups de canon » et « sirènes » du premier chapitre (« La guerre », p. 1468-1470) au « chant grave et lent » des soldats se perdant dans la nuit aux dernières lignes de Dolce (p. 1840). Ne pourrait-on imaginer que tout le roman soit la transposition ou l’équivalent littéraire de la composition de Bruno, dont le titre serait Suite française ? Alors la première intuition de Lucile aurait été la bonne : « Bach, n’est-ce pas ? » (p. 1756).