1 Contrairement à David Golder  [1] qui raconte l’histoire d’un individu, Suite française  [2] suppose une multiplicité, une suite désignant, d’après le Robert historique de la langue française, des « choses qui forment un tout », dans différents domaines, en particulier en musique. Le titre souligne que l’œuvre est formée d’un ensemble de trajectoires. Elle a été conçue pour embrasser un large pan de réalité, en plusieurs parties. Dans son état actuel, Suite française se compose de deux volets : le premier porte le titre oxymorique de Tempête en juin, trouvé le 23 février 1941 [3], le second, intitulé Dolce au cours de l’été 1941, constitue un « intermède printanier » [4], depuis le dimanche de Pâques 1941 et l’arrivée des Allemands dans le village de Bussy, jusqu’au 1^er juillet, date de leur départ (II, 22, p. 1831). Pour le premier volet, Irène Némirovsky avait pensé à d’autres titres : La Débâcle, Dies Irae, Naufrage et enfin Panique  [5]. Son cahier préparatoire montre qu’elle prévoyait une troisième partie, intitulée Captivité, se déroulant à Paris dans le milieu des résistants, et deux autres, sans titre [6] ou appelées plus loin, de façon hypothétique, Bataille ? et La Paix ?  [7]. En mai 1942, d’après le cahier, le titre d’ensemble n’est toujours pas fixé : « Titre général : Tempête ou Tempêtes et la 1^re partie pourrait s’appeler Naufrage » [8].

2 De l’un à l’autre volet, il y a à la fois rupture et continuité. Rupture, car au tumulte et à l’affolement de la débâcle et de l’exode, vécus à travers des personnages divers, en des lieux divers, selon une chronologie parfois troublante pour le lecteur [9], succède un nouvel état stable, celui de l’Occupation : les Allemands s’installent dans un village, lieu unique ; les habitants dans leur ensemble s’accommodent bien de leur présence si l’on excepte la vieille madame Angellier dont le fils est prisonnier et Benoît Labarie, jaloux de l’Allemand installé chez lui. Continuité, car il a déjà été question de ce village dans Tempête en juin. Alors anonyme, il porte désormais le nom de Bussy [10] : on le reconnaît à la présence des Labarie, les fermiers qui ont soigné Jean-Marie Michaud lors de la défaite. Le lien avec le premier volet, géographique, se fait aussi par le rappel des Michaud qui auraient fait [11] étape à Bussy chez les Angellier (II, 12, p. 1752) et par un motif commun, la manière dont l’individu, confronté à « l’esprit de la ruche » [12], résiste ou non aux comportements collectifs. Lucile admire dans ce couple sa force face à l’adversité et son altruisme. Suite française apparaît ainsi comme un « roman moral », dont les Michaud, qui « incarnent l’intelligence, le bon sens et l’honneur » [13] dans des situations difficiles, seraient les héros.

La description d’un cataclysme

3 Le titre du premier volet, Tempête en juin, donne l’image d’un cataclysme ; dès le chapitre d’ouverture, le bruit des avions perçu par les Parisiens endormis est assimilé à des phénomènes naturels :

4

Les dormeurs rêvaient de la mer qui pousse devant elle ses vagues et ses galets, de la tempête qui secoue la forêt en mars, d’un troupeau de bœufs qui court lourdement en ébranlant le sol de ses sabots […]. (I, 1, p. 1468)

5 Les métaphores aquatiques sont nombreuses : « un fleuve lent d’autos […] elles étaient pressées les unes contre les autres comme des poissons pris dans une nasse, et de même il semblait qu’un coup de filet pût les ramasser ensemble, les rejeter vers un affreux rivage » (I, 9, p. 1510-1511) ; « une foule grandissante venait battre les murs de l’église comme un flot » (I, 10, p. 1517). Le modèle évoqué par Irène Némirovsky est en effet La Mousson de Louis Bromfield (publiée en France en 1939), qui décrit les réactions d’une société devant une catastrophe naturelle : « La débâcle formerait un grand livre comme la Mousson, ces quelques jours de juin, vécus par beaucoup de monde », et elle ajoute : « Bromf. a voulu faire aussi un tableau de l’Inde éternelle au début et à la fin, comme je veux faire le tableau de la France » [14]. Cette image apparaît dans les paroles de Bruno von Falk qui décrit le calme d’une soirée privilégiée avec Lucile comme le « centre immobile » d’un « cyclone » (II, 12, p. 1760).

6 Il y aurait aussi dans la structure du roman le mouvement d’« une vague qui grossit, déferle, puis se retire, laissant un paysage désolé » [15]. Dans son cahier, Irène Némirovsky considère cette image comme l’une des modélisations possibles de son texte : « The pattern is less une roue qu’une vague qui monte et descend, et tantôt sur sa cime on trouve une mouette, tantôt l’Esprit du Mal et tantôt un rat mort » [16]. L’ensemble fait donc alterner des moments d’exaltation, liée à la conscience de soi particulière qu’ont certains personnages, et des moments sombres, plus fréquents ; Philippe Péricand illustre bien ce double mouvement d’espoir et de découragement, jusqu’au sacrifice final :

7

« Avant tout ne rien prendre au tragique, les faire sortir d’ici et ils me suivront comme des petits chiens. Demain on verra ! » […]
Ce fut ainsi qu’il mourut, dans l’eau jusqu’à la ceinture, la tête rejetée en arrière, l’œil crevé par une pierre. (I, 25, p. 1613-1615)

8 Les Michaud sont caractéristiques de ces deux attitudes : lorsqu’ils sont en détresse, au moment de leur retour à Paris, Maurice prend de la distance avec la situation difficile qu’il traverse. Son épouse lui demande :

9

– Mais enfin qu’est-ce qui te console encore ?
– La certitude de ma liberté intérieure, dit-il après avoir réfléchi, ce bien précieux inaltérable, et qu’il ne dépend que de moi de perdre ou de conserver. Que les passions poussées à leur paroxysme comme elles le sont maintenant finissent par s’éteindre. Que ce qui a eu un commencement aura une fin. En un mot, que les catastrophes passent et qu’il faut tâcher de ne pas passer avant elles, voilà tout. Donc d’abord vivre : Primum vivere. Au jour le jour. Durer, attendre, espérer. (I, 28, p. 1650)

10 Cependant cette sagesse stoïcienne, déjà exprimée au chapitre 11 [17], ne lui permet pas de vivre au quotidien et c’est sa femme qui va trouver une solution matérielle ; à l’élévation philosophique s’oppose chez elle une prise en compte de la réalité.

11 Chez Irène Némirovsky, grande lectrice de Tchekhov auquel elle a consacré un ouvrage biographique [18], la mention de la mouette peut aussi évoquer le personnage de la pièce ainsi intitulée [19], qui renvoie en particulier à la question du destin de l’artiste, mis en scène dans Suite française au moins à travers les personnages du musicien allemand et du romancier Gabriel Corte, voire dans ceux de l’esthète Charles Langelet ou de l’apprenti écrivain Jean-Marie Michaud, qui tous ont quitté leurs lieux familiers et sont jetés dans la tourmente du monde. Le dramaturge russe constitue une référence essentielle dans la description de la fin d’une société face à l’Histoire, ici à la guerre, comme d’ailleurs le Tolstoï de Guerre et Paix  [20].

12 Les deux volets du roman présentent deux formes opposées de la communauté française : l’une est éclatée, car jetée dans le désordre des événements qui font se rencontrer des gens qui n’auraient jamais dû le faire ; l’autre reconstitue un groupe confronté à la présence d’un intrus, l’étranger ennemi, et examine dans ce lieu clos les différentes réactions des personnages, issus de toutes les classes de la société villageoise : nobliaux locaux, paysans, petits commerçants, notables comme la femme du notaire ou la famille Angellier [21]… Alors que pour Tempête en juin s’imposent les images du chaos, du labyrinthe et de la jungle, la structure d’ensemble, musicale, fait de Dolce un moment plus lent, comme une pause, un recentrage, l’andante de cette symphonie, avant le retour du tumulte, prévu dans le volet suivant, Captivité.

Le chaos et l’errance

13 Évoquée par Irène Némirovsky elle-même (« a maze » [22]), la structure labyrinthique de Tempête en juin met en scène des personnages menacés par la perte, le désordre, qui réagissent individuellement pour chercher leur chemin sur les routes de l’exode ; la résolution des problèmes matériels communs ne se fait pas de façon collective, chacun tentant de protéger ce qu’il a de plus précieux : argenterie, bijoux, porcelaines, manuscrits, trousse de maquillage… Outre celle de la nourriture, la grande question de Tempête en juin est celle du véhicule qui permettrait d’échapper aux Allemands. Ceux qui disposent d’une voiture constituent des privilégiés et sont prêts à tout pour continuer leur voyage : Charles Langelet gagne la confiance d’un jeune couple dont il va voler l’essence (I, 22, 1586-1590) ; c’est parce que son camion est réquisitionné (I, 12, p. 1527) que Philippe, parti à pied avec les enfants dont il a la charge, sera tué. Gabriel Corte, cherchant à retrouver son véhicule déplacé lors du bombardement, est prêt à abandonner sa compagne mais, dans un sursaut héroïque, il sauve leurs deux vies et se voit pour un temps comme un surhomme :

14

Avec lenteur, avec incrédulité, avec des éclipses de lucidité, péniblement, graduellement, Corte comprenait que sa voiture lui était rendue, que ses manuscrits lui étaient rendus, qu’il retrouvait la vie, qu’il ne serait plus jamais un homme ordinaire, souffrant, affamé, courageux et lâche à la fois, mais une créature privilégiée et préservée de tout mal – Gabriel Corte !!! (I, 17, p. 1555)

15 De ces parcours possibles, on peut déduire, comme on vient de le voir pour Gabriel Corte, la portée initiatique des destins, qui touche en particulier les jeunes : Philippe, « héros sacrifié [23] », qui se heurte à la réalité et à la méchanceté des hommes [24], mais surtout Hubert, qui, à la fin de son périple où il découvre la guerre, la mort et l’amour, apparaît transformé, devenu adulte face à sa mère qui lui parle comme autrefois :

16

« Mon petit, il est arrivé deux grands malheurs. D’abord bon-papa, le pauvre bon-papa est mort, et Philippe… »
Il reçut le coup d’une manière étrange. Deux mois plus tôt il aurait éclaté en pleurs, de grosses larmes transparentes et salées coulant sur ses joues roses. Il devint excessivement pâle, et son visage prit une expression qu’elle ne lui connaissait pas, virile, presque dure. (I, 26, p. 1623)

17 Corte, qui parvient à s’extraire du chaos en arrivant à Vichy, achève son périple dans une baignoire du Grand Hôtel, où il médite sur l’avenir de son monde, remodelé dans la « dure matrice de la guerre de 1940 » : « il allait sortir géant ou contrefait (ou les deux), cet univers dont on percevait les premiers soubresauts » (I, 27, p. 1632). Le savon glisse à deux reprises de ses mains, symbole peut-être de ce monde qui pour l’instant lui échappe.

18 Dans Tempête en juin, une nouvelle image se superpose à celle du chaos : « C’est une jungle, nous sommes pris dans une jungle… » (I, 14, p. 1537), selon les mots de Corte lui-même. Nombre de personnages ont un point commun avec des animaux : ils sont proies ou prédateurs. On assiste au retour des instincts primitifs, à la lutte pour la survie ; le vernis éducatif ne résiste pas longtemps, comme le montre la charité bien ordonnée de M^me Péricand, qui perd de vue ses principes dans la débandade générale : elle sauve ses bijoux, son argent et ses enfants… mais oublie le grand-père pour lequel elle affichait pourtant un respect indéfectible. De cette défaite de l’humain, l’épisode le plus caractéristique est sans doute la mort de Philippe Péricand, tué par des enfants décrits comme des fauves ; le premier qui l’attaque a des « lèvres serrées, méprisantes dans un visage jaune ; on eût dit que la bête était injectée sous la peau » (I, 25, p. 1613). C’est ensuite l’image du loup qui domine :

19

[…] de nouveau ils se jetaient sur lui d’un bond silencieux, sauvage et désespéré ; l’un d’eux le mordit, le sang jaillit.
« Mais ils vont me tuer », se dit Philippe avec une sorte de stupeur. Ils s’accrochaient à lui comme des loups. Il ne voulait pas leur faire mal, mais il était forcé de se défendre ; à coups de poing, à coups de pied, il les repoussait et eux revenaient à la charge avec plus d’acharnement encore, ayant perdu tout trait humain, des déments, des bêtes… (I, 25, p. 1614)

20 Le court chapitre 20 décrit la sortie nocturne d’Albert, le chat d’appartement revenu à la vie sauvage, à ses dangers et à ses plaisirs, découvrant, avant l’explosion de la poudrière, le goût du sang et la faim sexuelle ; il constitue une sorte de fable interne, symbolique de l’ensemble des réactions des personnages : cette initiation double celle d’Hubert qui, parti pour tuer des Allemands, va goûter aux plaisirs de la table et découvrir la sexualité auprès d’une Arlette Corail elle-même animalisée. Le parallèle est annoncé, à la fin du chapitre 18, par la description d’Arlette contemplant Hubert endormi :

21

Elle le regarda avec attention, remit de nouveau en place ses cheveux dorés qui tombaient en désordre sur son front, le considéra de nouveau d’un air rêveur et gourmand comme une chatte contemple un petit oiseau et soupira :
« Il n’est pas mal, ce petit… » (I, 18, p. 1564)

22 Cette animalisation se poursuit dans Dolce : lorsque Benoît Labarie, lui-même perçu par l’interprète Bonnet comme un « fauve grinç[ant] des dents derrière les barreaux d’une cage » (II, 8, p. 1718), parle « des renards et des bêtes puantes » qui « fourmille[nt] » dans le parc du château, il n’est pas exclu que, dans sa jalousie, il pense aussi aux Allemands, particulièrement à celui qui « rôde » autour de sa femme (II, 8, p. 1721-1722), le même Bonnet, qu’il finira par tuer avec son chien, l’animal, d’ailleurs parfaitement apprivoisé et inoffensif, connaissant le même destin que l’homme :

23

« Ah ! madame Lucile, les deux coups de feu sont partis presque en même temps. D’un coup il tue Bonnet et de l’autre Bubi, un grand chien-loup qu’était avec Bonnet… […]
Peut-être qu’il a voulu le punir, peut-être qu’il s’est dit : “Tant qu’à faire, il sera pas là à rôder autour de ma femme, moi absent.” Peut-être… Et puis il les détestait, madame Lucile, c’était son rêve d’en descendre un. » (II, 18, p. 1800-1801)

24 Dans les deux volets, le monde animal constitue ainsi un point de comparaison pour les hommes : leurs réactions face aux problèmes auxquels ils sont soumis sont observées comme le feraient un scientifique ou un entomologiste. La métaphore qui assimile la communauté humaine à celle des abeilles est centrale dans la longue conversation de Lucile et von Falk (II, 12, p. 1757-1758), qui conclut à l’impossibilité pour l’individu d’échapper, malgré ses désirs, à « l’esprit de la ruche ».

Une structure musicale

25 Le titre finalement choisi pour l’ensemble du roman renvoie à une structure musicale lisible si l’on rapproche Suite française des œuvres de Bach, particulièrement des Suites pour violoncelle ; mais alors que celles-ci sont composées pour un instrument solo, la partition de notre texte inclut tant des soli que des morceaux d’ensemble. Chaque volet commence par une « ouverture » : l’alerte dans I [25], l’entrée des Allemands en début de II [26] ; I s’achève sur un finale panoramique, le dernier paragraphe de II décrit l’ensemble du régiment allemand. Tempête en juin fait alterner, plus que Dolce, des chapitres où est évoquée une collectivité et d’autres, plus fréquents, centrés sur des individus : le chapitre 2 (la famille Péricand) s’oppose ainsi au premier (l’alerte sur Paris) ; le troisième s’intéresse à un couple, Gabriel Corte et Florence. Cette opposition entre tutti et soli, thème central de l’œuvre d’Irène Némirovsky comme de celle de von Falk (II, 12), se retrouve également à l’intérieur de certains chapitres, ainsi le 10, qui, amorcé sur les Péricand, décrit, autour d’eux, la foule des réfugiés vue par les habitants des villes traversées, dans un passage du style direct au style indirect libre qui mêle la voix des habitants à celle du narrateur :

26

« Pauvres gens ! ce qu’il faut voir tout de même ! », disaient-ils avec pitié et un secret sentiment de satisfaction : ces réfugiés venaient de Paris, du Nord, de l’Est, de provinces vouées à l’invasion et à la guerre. Mais eux, ils étaient bien tranquilles, les jours passeraient, les soldats se battraient, cependant que le quincaillier de la grand-rue et M^lle Dubois la mercière continueraient à vendre leurs casseroles et leurs rubans, à manger la soupe chaude dans la cuisine, à fermer le soir la petite barrière de bois qui séparait leur jardin du reste de l’univers. (I, 10, p. 1514-1515)

27 On assiste à la même alternance dans les deux chapitres suivants, cette fois centrés sur les Michaud, au milieu de la foule de l’exode. En contrepoint, le chapitre 13, plus bref, est consacré à leur fils Jean-Marie, blessé dans le bombardement de la gare et conduit dans une ferme [27].

28 Dans son cahier, Irène Némirovsky suggère elle-même des modèles musicaux, puisqu’elle fait allusion à Wagner pour la dernière scène de Parsifal  [28] et surtout à Beethoven dont elle cite l’adagio de l’Opus 106 [29], « immense poème de la solitude », la 20^e variation (andante) sur un thème de Diabelli [30], « ce sphynx [sic] aux sourcils sombres qui contemple l’abîme », et le Benedictus de la Missa Solemnis [31]. D’autres références musicales peuvent être évoquées : la Symphonie alpestre de Richard Strauss [32], la Symphonie n°6 (Pastorale) de Beethoven ou la Symphonie fantastique de Berlioz, types de musique descriptive opposant des scènes paisibles à la violence des éléments : dans Suite française, la menace d’un déchaînement des forces humaines ou naturelles est constamment présente.

29 La musique est évoquée plus explicitement encore dans Dolce, et tout d’abord par son titre, terme musical soulignant la tonalité d’exécution d’un passage. Dans la grande partition d’ensemble qui était prévue, à propos de laquelle Olivier Philipponnat et Patrick Lienhardt parlent de « symphonie cyclique » [33] et dont ne restent que les deux premiers « mouvements », Dolce serait l’andante qui est, rappelons-le, un tempo « allant », modéré. Le second volet offre en effet un rythme très différent du premier. Les jours semblent s’écouler paisiblement, mais la violence est toujours présente à l’arrière-plan. Le chapitre le plus long, le 9, correspond à une après-midi et une soirée où Lucile commence à sympathiser avec von Falk et subit les remontrances de sa belle-mère. Cette durée étale va être brisée par l’altercation qui oppose Benoît Labarie à la vicomtesse de Montmort (ch. 16), précipitant les événements : le danger qui guette Benoît Labarie éloigne Lucile de von Falk, redevenu l’étranger : « Étranger ! Étranger ! ennemi, malgré tout et pour toujours ennemi avec son uniforme vert, avec ses beaux cheveux d’un blond qui n’était pas d’ici et sa bouche confiante » (II, 20, p. 1822). Lucile se sent de nouveau prise par « l’esprit de la ruche », dans un pays occupé : « Elle se sentait – ligotée – captive – solidaire de ce pays prisonnier qui soupirait tout bas d’impatience et rêvait […] » (II, 20, p. 1823).

30 L’œuvre que compose le pianiste Bruno von Falk constitue une mise en abyme de ce roman qui observe les réactions de l’individu face au groupe dans des circonstances tragiques :

31

Il jouait, disait à mi-voix :
– Voici le temps de paix, voici le rire des jeunes filles, les sons joyeux du printemps, la vue des premières hirondelles qui reviennent du sud… C’est dans une ville d’Allemagne, en mars, quand la neige commence seulement à fondre. Voici le bruit de source que fait la neige lorsqu’elle coule le long des vieilles rues. Et maintenant la paix est finie… Les tambours, les camions, les pas des soldats… Entendez-vous ? Entendez-vous ? Ce piétinement lent, sourd, inexorable… Un peuple en marche… Le soldat est perdu parmi eux… À cette place il doit y avoir un chœur, une espèce de chant religieux qui n’est pas terminé encore. Maintenant, écoutez ! c’est la bataille…
La musique était grave, profonde, terrible [34]. (II, 12, p. 1756-1757)

32 Pour cette histoire d’un soldat perdu, piétiné par le « peuple en marche », qui meurt en entendant un chœur « qui n’est plus de la terre mais des milices divines », Irène Némirovsky a pu se souvenir de L’Histoire du soldat de Ramuz ; mise en musique par Stravinsky, là aussi dans deux suites (1919 et 1920), cette œuvre faustienne s’interroge sur le destin de l’individu dans une situation extrême à travers trois acteurs (le narrateur, le soldat et le diable) et sept instrumentistes.

33 Parallèlement à cette structure musicale, l’inspiration d’Irène Némirovsky lui vient aussi d’un autre art, comme l’indique son cahier : « À défaut de musique, ce qu’on appelle rythme au cinéma. […] souci de la variété d’un côté et harmonie de l’autre ». Le point commun de ces deux références est l’opposition entre une toile de fond, qui donne son unité à l’ensemble, et les péripéties qui s’en détachent : « Ex : ces films américains de la rue où toujours on retrouve les gratte-ciel, où on devine l’atmosphère chaude, sourde, poisseuse d’un côté new-yorkais. Donc unité pour tout le film mais variété entre les parties […]. C’est ce genre de rythme que je voudrais atteindre » [35]. Dans cette composition, chaque personnage se détache de l’ensemble en faisant entendre une musique particulière, sa « voix » propre liée à sa façon de s’exprimer et à sa vision du monde. Lors de la célébration annuelle, à Nîmes, pour les morts de la famille, on voit ainsi chez M^me Péricand, type de la grande bourgeoise catholique bien-pensante, la « componction de la chrétienne qui apprend qu’un être aimé [36] est parti en paix avec le bon Dieu », laisser place à « un cri d’orgueil désespéré » devant « la plénitude de son malheur » (I, 26, p. 1617), c’est-à-dire l’annonce de la mort d’Hubert après celle de Philippe. Dans Dolce, la vicomtesse de Montmort, autre chrétienne bien-pensante, apparaît comme la caricature de Philippe Péricand : comme lui, elle se sent investie d’une mission ; mais son discours aux villageoises pour le « Colis au Prisonnier » exprime toute sa condescendance et la certitude de sa propre supériorité ; le style indirect libre qui termine le chapitre révèle des sentiments fort peu charitables à l’égard des femmes qui l’entourent :

34

La vicomtesse soupira, non de fatigue, mais d’écœurement. Que l’humanité était laide et basse ! Quel mal il fallait se donner pour faire palpiter une lueur d’amour dans ces tristes âmes… « Pouah ! », se dit-elle tout haut, mais comme le lui recommandait son directeur de conscience, elle offrit à Dieu les fatigues et les travaux de cette journée (II, 7, p. 1716).

35 En contrepoint, ses auditrices réagissent d’une manière directe, avec des traits de langage populaires et régionaux, ainsi Cécile Labarie : « C’est-y que vous voulez dire que nous autres on fait du marché noir », ou une autre paysanne : « Je vas vous apporter quelque chose » (II, 7, p. 1714-15). Langelet, l’esthète amateur de porcelaines, n’est pas épargné non plus ; sa « voix douce mais inflexible » (I, 29, p. 1651) révèle son égoïsme et son avarice. Hortense Gaillard, qui se présente chez lui pour un emploi de domestique, s’exprime, quant à elle, en termes châtiés, car elle a travaillé dans le grand monde :

36

– Je comprends tout à fait Monsieur. M^me la comtesse est à Paris. Si Monsieur veut son numéro de téléphone ? Auteuil 38.14.

37 Ce langage stylé s’oppose autant à ses pensées intérieures, au moment où elle discute ses gages que Langelet cherche à réduire : « Rat, tatillon, songeait-elle, mais je m’en tirerai » (I, 29, p. 1657), qu’à ses paroles, plus tôt au cours de l’exode, qui montrent son origine populaire : « Ça ? c’est rien. C’est des riches tout ça, c’est l’ouvrier qui souffre le plus » (I, 14, p. 1536).

38 On voit donc que la caractérisation des personnages se fait essentiellement par leurs paroles, saisies tantôt de l’extérieur tantôt intérieurement, selon une technique empruntée à la fois à la musique et au cinéma.

39 Ainsi Suite française s’ouvre sur un panorama de la société française face à l’exode, sous la plume d’un auteur qui n’a pas vécu directement l’événement mais l’a vu se dérouler à Issy-l’Évêque. À travers les métaphores de la tempête, du labyrinthe, de la jungle, Irène Némirovsky expose les réactions d’une foule dont elle détache les destins de quelques individus que nous retrouvons, de loin en loin, dans des chapitres discontinus, avant que le regard ne se focalise sur une communauté villageoise confrontée aux débuts de l’Occupation. Mêlant les soli des destinées individuelles aux mouvements d’ensemble, l’andante de Dolce succède au tempestuoso de Tempête en juin, dans la composition de cette suite inachevée.