1

Bénédiction : mon écriture est issue de deux langues, au moins. Dans ma langue ce sont les langues « étrangères » qui sont mes sources, mes émois.
Hélène Cixous, La Venue à l’écriture  [1]
[…] il lui semblait parfois, par une faculté mystérieuse de son âme, ressentir, deviner les pensées d’autrui.
Irène Némirovsky, Le Vin de solitude  [2].

2 « Le Vin de solitude  [3] est un roman […] dont le sujet n’est pas la confession d’un ivrogne solitaire, quoique ce serait, ma foi, assez amusant à traiter, ne le pensez-vous pas ? Non, ce titre dans ma pensée veut exprimer l’espèce d’enivrement moral que donne la solitude (morale également) dans l’adolescence et la jeunesse. À vous, mais à vous seul, je confierai que ce livre-ci est le roman presque autobiographique que l’on écrit toujours, fatalement, tôt ou tard. J’espère qu’on ne l’éreintera pas trop, mais c’est un de ces livres surtout pour soi que l’on se résigne facilement à ne pas voir aimés… » [4]. Ainsi écrivait Irène Némirovsky en février 1935 à Gaston Chérau (1872-1937), romancier prolifique oublié aujourd’hui, mais qui à l’époque était un membre influent de l’Académie Goncourt et avec qui Némirovsky entretenait une correspondance suivie depuis 1930. Elle l’appelait « cher Maître » et lui avait envoyé plusieurs manuscrits en lui demandant des conseils éditoriaux.

3 Le Vin de solitude est en effet le livre le plus personnel de Némirovsky, et le plus proche de sa propre biographie, tout en revenant à des thèmes qui la préoccupaient depuis ses débuts littéraires et qui allaient jalonner ses œuvres à venir : le rapport trouble, voire haineux, entre une mère égoïste jusqu’à la monstruosité et sa fille mal aimée – thème développé dès la nouvelle L’Ennemie (1928), et poursuivi dans Le Bal (1929), David Golder (1930), et enfin Jézabel (1936) ; l’ascension sociale et le désir d’intégration de pauvres Juifs de l’Est qui s’enrichissent à force d’ambition et de spéculations financières souvent douteuses (sujet magistralement traité dans David Golder mais aussi dans Le Bal et surtout dans Les Chiens et les loups [1940]), et de manière plus générale l’existence fiévreuse d’« étrangers » marginalisés, toujours en porte à faux par rapport à la société bourgeoise française à laquelle ils aspirent d’appartenir, thème que l’on retrouve encore dans David Golder, aussi bien que dans Les Mouches d’automne (1931), Les Chiens et les loups et Les Échelles du Levant (1939), mieux connu sous son titre récent du Maître des âmes.

4 Le Vin de solitude a ceci d’unique qu’il traite de l’enfance et des « années apprentissage » d’une jeune femme qui ressemble à son auteure comme une sœur. Hélène Karol, fille unique d’un couple mal assorti, née dans une ville sur le Dniepr où « le vent ramenait […] l’odeur des plaines ukrainiennes » (p. 1176 ; bien que le nom n’apparaisse pas, on reconnaît Kiev, la ville natale de Némirovsky), passe son enfance entre une mère froide et vaniteuse, qui préfère ses amants à sa fille, et un père sorti du ghetto qu’il veut oublier, poursuivant la richesse avec l’approbation de sa femme. Signe des aspirations sociales maternelles, la famille fait des voyages fréquents en France et emploie une gouvernante française pour Hélène. Malheureuse, celle-ci se défend en devenant une jeune fille qui observe tout avec un œil cynique et désenchanté avant l’âge, en nourrissant des rêves de vengeance contre sa mère. Lorsque éclate la Première Guerre mondiale, la famille déménage à Saint-Pétersbourg, où la spéculation financière bat son plein, au grand profit de la famille Karol : « Seul, l’argent passionnait les hommes qui entouraient Hélène. Tous s’enrichissaient. L’or coulait » (p. 1246). Quand Hélène voit sa mère avec son nouvel amant, qui est en fait son jeune cousin Max, fils de la branche riche de la famille maternelle qui avait toujours évité les Karol jusque-là, sa première pensée est : « Max ici ?… Oh ! comme ils doivent être riches […] » (p. 1233). Après la révolution d’octobre 1917, la famille, toujours accompagnée de Max, fuit la Russie, passant un temps en Finlande et arrivant à Paris en 1919. Hélène, devenue entretemps une jeune femme attrayante, réussit à séduire Max, qui tombe amoureux d’elle et veut l’épouser. Mais à la fin elle le renvoie, renonçant à ses rêves de vengeance contre sa mère vieillissante ; après la mort de son père, elle quitte la maison pour toujours, s’affirmant enfin libre : « […] je suis libre, délivrée de ma maison, de mon enfance, de ma mère, de tout ce que je haïssais, de tout ce qui me pesait au cœur » (p. 1362). Se voyant à la fois comme « une enfant d’émigrants, oubliée dans un port », et comme une jeune femme pleine de force et de courage qui a toute la vie devant elle, elle se déclare « seule », mais sa « solitude est âpre et enivrante » (p. 1363).

L’apprentissage au féminin

5 Roman d’apprentissage donc, s’apparentant à la tradition inaugurée par le Wilhelm Meister de Goethe – avec cette différence non négligeable que le personnage qui se déclare fort et libre à la fin, prêt à travailler pour gagner sa vie, est une jeune femme, non pas le jeune héros de la tradition. Le Bildungsroman classique est par définition l’histoire d’un jeune homme, qui évolue au cours du roman vers l’âge adulte, caractérisé par l’intégration sociale et le choix d’un rôle actif dans la vie. Or, comme Lukács l’a montré dans sa Théorie du roman  [5], ce modèle positif d’accommodation sociale s’est infléchi très tôt vers des variantes qui accentuent l’échec ou la désillusion (ainsi L’Éducation sentimentale) ; on connaît aussi la variante de l’exil artistique (tel le Portrait de l’artiste en jeune homme de Joyce), mais dans chacun de ces cas le héros reste un jeune homme. La version féminine du genre a pendant très longtemps achoppé sur les possibilités d’indépendance de la femme, pour laquelle on n’imaginait pas d’échappatoire aux rôles conventionnels d’épouse et de mère. Toute révolte ou transgression de la part d’une héroïne était passable de punition, le plus souvent de mort [6].

6 Ce n’est que vers la fin du dix-neuvième siècle et le début du vingtième, surtout en Angleterre et aux États-Unis, où les mouvements féministes se développaient de manière plus vigoureuse que sur le continent, qu’on a commencé à imaginer (le plus souvent dans des romans écrits par des femmes) des histoires de femmes dont le « happy end » n’était pas (ou pas seulement) le mariage mais le travail. Mais même là, on avait du mal à imaginer la variante artistique de l’apprentissage : le « portrait de l’artiste en jeune femme » était extrêmement rare, pour ne pas dire inexistant, malgré la réalité d’un assez grand nombre de femmes écrivains qui gagnaient leur vie par leur plume [7]. Au début du vingtième siècle, les femmes écrivains se sont multipliées en France aussi, et certaines ont connu un véritable succès auprès du public, même si la plupart d’entre elles étaient déconsidérées par l’establishment littéraire, qui n’aimait ni la « littérature féminine » ni le féminisme [8]. Mais la présence des femmes dans le champ littéraire n’a pas eu pour effet de multiplier en France les héroïnes de romans se déclarant indépendantes, choisissant le travail plutôt que le mariage ou l’amour, et encore moins s’embarquant dans une carrière artistique ou littéraire (une exception de taille est La Vagabonde de Colette, publié en 1910, dont nous parlerons plus loin).

7 Némirovsky ne se présentait jamais comme féministe et évitait toute association avec les discours (ou les styles) d’avant-garde, qui prônaient la révolution artistique et sociale. Néanmoins, dans Le Vin de solitude, elle raconte une histoire d’apprentissage au féminin qui frappe par sa déclaration finale de défi et d’indépendance [9]. Le roman ne nous dit pas quelle sera la carrière qui assurera la liberté d’Hélène, mais tout semble indiquer que ce sera celle d’une observatrice des mœurs d’autrui, qui regarde la vie autour d’elle sans illusions : en un mot, d’un écrivain. « Ce qui m’intéresse toujours, affirmait Irène Némirovsky dans une interview de juin 1933, c’est d’essayer de surprendre l’âme humaine sous les dehors sociaux […], de démasquer, en un mot, la vérité profonde qui est presque toujours en opposition avec l’apparence » [10]. Hélène, quant à elle, a l’impression dès son enfance de « ressentir, deviner les pensées d’autrui » (p. 1201) ; plus tard, devenue jeune femme, elle regarde les convives d’une réunion mondaine, et le narrateur dit à son propos : « Il n’y avait pas une figure sur laquelle Hélène en esprit ne pût lever le masque d’insouciance et de luxure qui recouvrait des traits tirés et anxieux » (p. 1352 ; c’est moi qui souligne). Hélène sera donc un écrivain de la trempe de Némirovsky, qui cherche la vérité des êtres, fût-elle douloureuse ou désagréable. Comme on sait, les critiques de l’époque parlaient souvent de la « dureté » ou de l’« âpreté » de Némirovsky, de son regard cruel mais juste sur ses personnages, ce qui était peut-être une façon de dire qu’elle ne faisait pas de « littérature féminine ». Hélène elle-même se décrit à la fin en des termes qui pourraient s’appliquer à un homme : « Je n’ai pas peur de la vie, songea-t-elle. Ce ne sont que les années d’apprentissage. Elles ont été exceptionnellement dures, mais elles ont trempé mon courage et mon orgueil. Cela c’est à moi, ma richesse inaliénable » (p. 1363).

8 Or, le nombre de femmes écrivains qui jouissaient d’une véritable estime littéraire dans les années trente était encore plus faible qu’aujourd’hui. Némirovsky était, avec Colette et quelques autres, une vedette de cette compagnie très restreinte [11]. Mais Colette (à qui nous reviendrons) était une « Française de France », nourrie de la langue savoureuse de sa province et des jardins amoureusement entretenus par une mère qu’elle adorait. La situation de Némirovsky et de son héroïne Hélène ressemblait plutôt à celle décrite quelques décennies plus tard par Hélène Cixous, une autre écrivaine juive venue d’« ailleurs » (née en Algérie, Cixous enfant avait deux « premières langues », le français et l’allemand, langue maternelle de sa mère) :

9

Tout de moi se liguait pour m’interdire l’écriture : l’Histoire, mon histoire, mon origine, mon genre. Tout ce qui constituait mon moi social, culturel. A commencer par le nécessaire, qui me faisait défaut, la matière dans laquelle l’écriture se taille, d’où elle s’arrache : la langue. […] j’ai appris à parler français dans un jardin d’où j’étais sur le point d’être expulsée parce que juive. J’étais de la race des perdeurs de paradis. Écrire français ? De quel droit ? [12]

10 Némirovsky luttait contre une triple exclusion du « paradis » qu’était la France (« cette douce terre, la plus belle au monde », selon l’Hélène du Vin de solitude, p. 1307) et de son champ littéraire : en tant que femme, Juive et étrangère. Mais, paradoxe de la douleur, celle qui se sent exclue, ou comme éternellement exilée, peut trouver dans ces exclusions même une certaine force – c’est ce qu’indique l’autre citation d’Hélène Cixous que j’ai choisie comme épigraphe. Selon cette autre optique, l’absence d’une seule langue qu’on possèderait sans problème n’apparaît pas comme un manque mais comme une richesse, voire comme une bénédiction. Le sentiment d’étrangeté devient du même coup une source de créativité, et non pas une entrave à la création [13].

11 Cette coexistence paradoxale du malheur et du bonheur d’être « autre » – de le savoir et de le dire – est, comme j’aimerais le montrer maintenant, le thème que développe Némirovsky pour décrire le devenir-écrivain de son héroïne, qui est aussi le sien propre. Étrangère à sa famille (à sa mère surtout, mais au père aussi d’une autre manière) et à la langue qu’elle écrit, comme au pays qu’elle habite, Hélène Karol vient à l’écriture à travers ses divisions mêmes.

Une « scène primitive » d’écriture

12 Bien que la carrière future d’Hélène ne soit pas définie explicitement, Le Vin de solitude présente une scène très élaborée où l’on voit la « venue à l’écriture » de l’héroïne et la production de son premier texte. Chez Proust, c’est la vision des clochers de Martinville et de leurs jeux compliqués d’apparition et de disparition qui provoque le premier geste d’écriture de l’enfant [14]. Dans Le Vin de solitude, l’impulsion d’écrire est suscitée par une scène de famille, voire de deux scènes vues simultanément par Hélène – l’une sous ses yeux et l’autre décrite dans les pages d’un livre. Les deux scènes mentent, selon elle, et c’est le désir de corriger ce mensonge qui la pousse à sortir son crayon de sa poche.

13 On est à Saint-Pétersbourg, peu après la révolution d’octobre : « La ville était hagarde, tapie dans la neige » (p. 1252). Némirovsky ne s’attarde pas à des descriptions de foules ou de batailles dans la rue, mais fait sentir la présence des événements historiques convulsifs par leur effet sur la vie privée des personnages (comme elle le fera plus tard, de manière systématique, dans Suite française). Ici, la tension et l’angoisse ressenties par les adultes sont communiquées par des phrases courtes, précises, privées de tout ornement, ou par des phrases plus longues mais hachées de virgules : « C’était un dimanche d’automne. Le déjeuner finissait. Max était là. Une épaisse fumée de cigares emplissait la pièce. […] Tous se taisaient et écoutaient distraitement les coups de feu, légers et lointains, qui, jour et nuit, résonnaient dans les faubourgs, mais auxquels personne ne prenait plus garde » (p. 1253). Hélène prépare sa leçon d’allemand pendant que les adultes se demandent comment quitter le pays, et où aller : Shanghai, Téhéran, Constantinople ? Le livre de conversation allemande, par contraste, présente une scène idyllique, « la description d’une famille unie », ornée d’une illustration. Hélène doit apprendre par cœur les phrases du livre : « Eine glückliche Familie (une heureuse famille…) / Der Vater (le père) ist ein frommer Mann (est un homme modeste…) », tandis que la mère fait le ménage et que les enfants font leurs devoirs ou jouent paisiblement sur le tapis. La réaction d’Hélène est immédiate : « “Quel mensonge !” songea Hélène ». Regardant sa propre famille – son père, sa mère et l’amant de celle-ci –, elle éprouve une sensation d’irréalité (« ils étaient irréels, lointains, à demi dissous dans la brume ») et de séparation : « elle vivait loin d’eux, à l’écart, dans un monde imaginaire où elle était maîtresse et reine » (p. 1253). C’est à ce moment précis qu’elle prend un « bout de crayon qui traînait toujours au fond de sa poche » et commence à écrire sur la page même du livre :

14

Le père pense à une femme qu’il a rencontrée dans la rue, et la mère vient seulement de quitter un amant. Ils ne comprennent pas leurs enfants, et leurs enfants ne les aiment pas ; la jeune fille pense à son amoureux, et le garçon aux vilains mots qu’il a appris au lycée. Les petits enfants grandiront et seront pareils à eux. Les livres mentent. Il n’y a pas de vertu, ni d’amour dans le monde. Toutes les maisons sont pareilles. Dans chaque famille il y a le lucre seulement, le mensonge et l’incompréhension mutuelle. (p. 1253)

15 Le fait qu’elle écrit dans le livre même augmente la signification du geste, puisqu’il implique un véritable désir de remplacer le texte mensonger par le sien (dont Némirovsky renforce l’effet en le mettant en italiques). Si « les livres mentent », il faut penser que les livres d’Hélène, si jamais elle les écrit, ne mentiront pas. En même temps, ses généralisations sur « toutes les maisons » et toutes les familles indiquent qu’Hélène est peut-être trop prête à tirer des conclusions universelles à partir de ses expériences particulières. Toujours est-il que cette activité lui procure un plaisir immense – là encore, on pense à l’épisode des clochers de Martinville où, après avoir écrit son texte, l’enfant ravi se met à « chanter à tue-tête » [15]. Hélène, quant à elle, éprouve en écrivant « une légèreté, qu’elle n’avait jamais éprouvée jusque-là, une agilité de toute sa pensée » – et ici le narrateur développe une comparaison frappante : « Elle jouait à ce jeu nouveau, comme elle eût regardé couler ses larmes sur ses joues et ses mains, un soir d’hiver, quand le gel les transforme en fleurs glacées » (p. 1254). Hélène réussit, par l’écriture, à transformer son sentiment douloureux d’étrangeté et de colère envers sa famille en quelque chose de beau, une fleur. Elle continue d’écrire :

16

C’est partout pareil. Et chez nous aussi, c’est pareil. Le mari, la femme et…

17 Elle hésita et écrivit :

18

L’amant…
Elle effaça le dernier mot, puis l’écrivit encore, jouissant de le voir sous ses yeux, puis, de nouveau, l’effaça, ratura chaque lettre, la hérissa de fléchettes, de boucles, jusqu’à ce que le mot eût perdu son apparence première et fût devenu semblable à une bête bardée d’antennes, à une plante ornée de piquants. Ainsi, il avait un aspect maléfique bizarre, secret et rude qui lui plaisait. (p. 1254)

19 À ce moment précis, sa mère s’aperçoit de ce qu’elle fait et réussit à lui arracher la page, malgré les tentatives que fait Hélène, prise de panique, pour la déchirer. La réaction de Bella est caractéristique : « Mais elle est folle !… […] Quand on pense, quand on ose penser des choses pareilles, aussi impudentes, aussi idiotes, on ne les écrit pas, du moins, on les garde pour soi ! Oser juger ses parents ! » (p. 1255). Hélène, selon sa mère, est une fille ingrate, et la faute en revient à la gouvernante française, M^lle Rose : « Elle te détache de tes parents ! Elle t’apprend à les mépriser ! Eh bien, elle peut faire ses paquets, tu entends !… » (p. 1255). M^lle Rose va bientôt tomber malade de ce renvoi et mourra, ce qui attisera encore la haine d’Hélène envers sa mère. En fait, la gouvernante était la seule personne qui manifestât une vraie tendresse envers l’enfant mal aimée. Sa mort provoque chez Hélène une affirmation d’indépendance teintée d’amertume qui annonce la fin du roman : « Non… Je ne ferai appel à personne, ni surtout à eux. Je n’ai pas besoin d’eux. Je suis plus forte qu’eux tous ! […] Ils ne sont pas dignes de m’aider ! Je ne prononcerai plus jamais son nom… » (p. 1268).

20 L’importance de cette scène d’écriture est telle que nous y reviendrons bientôt par un autre biais.

Langues et classes sociales

21 À part sa fonction de scène d’écriture, l’épisode du livre allemand met en relief le rôle important joué par les diverses langues dans ce roman, à commencer par celui de la différenciation sociale. Les langues que parlent ou que connaissent les personnages indiquent non seulement leur origine géographique mais aussi leur appartenance et leurs aspirations sociales. Ainsi Bella est fière d’être « une Safronov » : bien qu’elle soit pauvre à cause de son père qui a dilapidé sa fortune, elle admire ce même père à cause de « ses beaux vêtements, de son pur accent français » (p. 1219). Le vieux Safronov lit les journaux français au café « François » de la ville, tandis que sa fille commande ses robes à Paris. Par contre Boris, le mari, pour riche qu’il soit devenu, ne surmonte jamais vraiment, aux yeux de sa femme, son statut de « petit Juif sorti de rien, qui a traîné Dieu sait où, dont on ne connaît même pas la famille ! » (p. 1187) [16]. Tout comme David Golder, cet autre « self-made man » que sa femme traite de « petit Juif, qui vendait des chiffons et de la ferraille » [17], Boris Karol est un homme d’affaires amoureux des risques et des jeux, pour qui la poursuite des « bonnes affaires » est la vie même. La langue qu’il parle le plus volontiers, selon Hélène, « n’avait plus que le son des paroles humaines – car les mots y étaient remplacés par des chiffres […] “… Millions, millions, actions… les actions de la banque Shell… les actions De Beers, achetées à 25, vendues à 90…” » (p. 1223).

22 Dans son journal de travail pour Le Vin de solitude, Némirovsky développe la différence sociale entre Bella et son mari en évoquant des critères linguistiques, dans des passages qu’elle a supprimés dans la version finale. Par exemple, Hélène « avait toujours senti qu’une légère réprobation pesait sur [son père] dans la famille de sa femme, parce qu’il ne parlait pas français, n’était pas d’une bonne famille. […] Il se mêlait dans le caractère du père la rudesse et l’orgueil, puisque c’était lui qui gagnait la vie de la famille, et l’humilité : il n’appartenait visiblement pas à “une bonne famille” ». Les guillemets autour de « bonne famille » signalent une certaine ironie de la part du narrateur, qui indique ailleurs que la famille de Bella n’est pas si éloignée que cela de ses origines de pauvres Juifs – car tout en méprisant le yiddish, langue du ghetto qu’ils ne savent plus parler, ils le comprennent : « Ensuite, tout à coup, Hélène cessait complètement de comprendre ; le père parlait en yiddish. La mère et les grands-parents répondaient en russe, mais riaient » [18]. Le fait que Némirovsky a supprimé ces passages explicites oblige le lecteur à lire entre les lignes du roman, mais il est clair que, comme Proust, elle s’intéresse beaucoup au snobisme et aux anxiétés sociales des Juifs nouveaux riches ou récemment assimilés qui cherchent à se distancier de leurs coreligionnaires gênants. Elle introduit encore un autre niveau de différenciation linguistique et sociale dans la personne de Max, qui appartient à la branche fortunée des Safronov. Chez lui, même le français n’est pas considéré comme suffisamment « élevé » – c’est l’anglais que l’on parle. Lors de sa première rencontre avec Hélène, lorsque Bella le présente, il murmure des mots en anglais que le narrateur ne prend pas la peine de traduire pour le lecteur (p. 1233-1234). Plus tard, c’est le narrateur qui explique, entre parenthèses, ce que sont les Juifs « de bonne famille » : « ceux qui parlaient anglais entre eux et suivaient avec une orgueilleuse humilité les rites de leur religion » (p. 1275-1276). Ainsi les Juifs « de bonne famille » peuvent même se permettre une certaine pratique religieuse, tandis que la famille d’Hélène, nouvellement enrichie, évite tout contact avec la religion. Si Bella connaît suffisamment l’anglais pour comprendre Max, la mère de celui-ci, qui ne pardonne pas à Bella de lui avoir « volé » son fils, dit d’elle : « “Elle qui n’était rien, a mere nobody” […] trouvant dans son malheur une consolation de pouvoir l’exprimer en anglais, naturellement, et non comme Bella, qui l’avait appris, sans doute, d’un amant de passage […] » (p. 1325). On ne sait pas laquelle des deux femmes provoque davantage l’ironie du narrateur.

23 Où se trouve Hélène dans ce dédale linguistique ? Nous savons qu’elle apprend l’allemand, langue qu’aucun autre membre de sa famille ne parle – serait-ce une manière indirecte, mais « élevée », de revenir vers le yiddish paternel ? Quoi qu’il en soit, lorsque l’héroïne se met à écrire son propre texte, contre le texte allemand, elle le fait en français. Ses pensées intérieures, qui sont rapportées par le narrateur soit au discours direct, soit au discours indirect libre (mode préféré de Némirovsky dans ce roman, focalisé presque exclusivement sur Hélène), sont bien sûr aussi exprimées en français, comme toute la narration. Mais, puisque malgré tout il faut supposer que la plupart des personnages parlent entre eux en russe, la langue quotidienne dont ils se servent même après leur départ de Russie, le roman entier donne l’impression d’être en quelque sorte « en traduction » [19]. Cela accentue la division identitaire de l’héroïne et, partant, du narrateur qui adopte presque toujours la perspective de celle-ci.

Langues, identité, création

24 Si la connaissance de plusieurs langues est un signe positif d’appartenance sociale, la coexistence de deux langues premières chez la même personne peut aussi être une marque de division identitaire et d’« étrangeté ». Ce thème est développé surtout en ce qui concerne Hélène, le personnage dont l’univers intérieur est le sujet principal du roman. Lorsque Hélène enfant fait ses voyages annuels en France avec sa mère, elle se trouve dans « un havre de lumière. […] Avec quel bonheur elle revoyait Paris !… ». Mais vue de Paris, sa Russie natale lui semble être un « pays barbare où elle ne se sentait pas non plus tout à fait chez elle, parce qu’elle parlait le français mieux que le russe » (p. 1221). Étrangère dans son propre pays, elle n’est pas chez elle à Paris non plus : « S’appeler Jeanne Fournier, ou Loulou Massard, ou Henriette Durand, un nom facile à comprendre, facile à retenir… Non, elle n’était pas comme les autres… pas tout à fait […]. Il lui semblait parfois que dans son corps deux âmes habitaient sans se mêler, se juxtaposaient sans se confondre… » (p. 1222).

25 Cette dualité est-elle un malheur – ou un bonheur ? Pour une écrivaine à venir, c’est sans doute les deux. Marchant dans la rue à Paris avec sa gouvernante, Hélène se met à inventer des histoires :

26

[…] elle regardait tous ces visages qui passaient, imaginait pour chacun d’eux un nom, un passé, et leurs haines, leurs amours différentes. Elle songeait avec orgueil : « En Russie, ils ne comprendraient pas la langue du pays. Ils ne sauraient pas ce que pensent un marchand, un cocher, un paysan… Moi, je le sais… […] Je suis une petite fille, mais j’ai vu plus de choses qu’eux dans toute leur longue, ennuyeuse vie… (p. 1222).

27 Celle qui est toujours « en dehors », n’appartenant pleinement à aucun pays ni à aucune langue, est sans doute privée du bien-être de ceux qui ont un foyer fixe et sûr. Mais elle voit aussi les choses plus clairement, et sait le dire. Hélène pourrait vraiment faire sienne cette phrase de Cixous : « Dans ma langue ce sont les langues “étrangères” qui sont mes sources, mes émois ».

28 Or, le foyer ne se définit pas seulement spatialement ou linguistiquement, c’est aussi et surtout une entité familiale. La maison, c’est aussi la mère, comme l’a démontré Bachelard [20]. Pas plus qu’elle n’a de langue unique ou de foyer fixe, Hélène n’a de mère nourricière. C’est pourquoi elle écrit son premier texte contre sa mère, qui ne s’y trompe pas. Mais, nœud indépassable, elle l’écrit en français, langue d’élection (sinon langue maternelle) de cette même mère qu’elle déteste. Source de rage et de haine, la mère est aussi une source de création.

Littérature française : Némirovsky et Colette

29 « Il n’y a pas un livre qu’elle n’ait lu », disait à propos de Némirovsky une journaliste admirative, dans un portrait publié quelques mois avant la parution du Vin de solitude [21]. On trouve cependant peu d’allusions littéraires ou de citations intertextuelles dans ce roman. Hélène connaît les classiques de la littérature française, et ânonne (ironiquement) des poncifs à propos de Racine et de Corneille (l’un « peint les hommes tels qu’ils sont », l’autre « tels qu’ils devraient être », p. 1267). À l’âge de huit ans, elle connaît par cœur le Mémorial de Sainte-Hélène, préférence assez curieuse pour une petite fille, mais qui conforte l’identification masculine que l’on a vue à propos de l’apprentissage. On pourrait y voir en outre une allusion au Rouge et le Noir (roman d’apprentissage sur le mode de l’échec, dirait Lukács), puisque le héros de Stendhal est lui aussi un admirateur fervent de l’Empereur. Julien Sorel adolescent rêve de gloire en lisant le Mémorial ; chez Hélène, le jeu de l’imagination consiste à construire une forteresse faite de livres de sa bibliothèque, et à mettre en scène des actions héroïques où elle figure comme vedette : « Elle se délectait à imaginer le petit tertre vert au soleil couchant et elle était en même temps l’Empereur […] et le jeune lieutenant qui meurt en pressant sur ses lèvres les franges d’or du drapeau français » (p. 1189). Ce jeu qui fait usage (littéralement) des livres comme autant d’instruments d’évasion aide la petite fille solitaire à oublier les querelles bruyantes de ses parents, qui se déroulent dans la pièce d’à côté.

30 Il y a cependant une présence littéraire plus importante dans Le Vin de solitude, qui n’est jamais identifiée comme telle : il s’agit de Colette, à la fois modèle et rivale de Némirovsky dans les années trente. Il peut paraître absurde de parler de rivalité, puisque Colette (née en 1873) avait trente ans de plus que Némirovsky et jouissait d’une réputation mondiale, tandis que celle-ci était encore, relativement parlant, à ses débuts. Mais, dans le champ littéraire de l’époque, Némirovsky et Colette se rapprochaient par leur statut de « grand écrivain » – une appellation dont étaient privées la plupart des femmes écrivains [22]. Elles publiaient chez les mêmes éditeurs (Kra, Albin Michel), donnaient des contes et des romans en feuilleton aux mêmes revues (Marie-Claire, Candide, Gringoire), et étaient souvent interviewées dans les mêmes journaux, avec d’autres écrivains en vue [23]. De là, forcément, une certaine rivalité. Sans doute, Némirovsky connaissait-elle mieux les œuvres de son aînée (et se mesurait-elle peut-être davantage à elles) que celle-ci ne connaissait les siennes ; mais il semble impossible que Colette n’ait pas connu au moins le nom et la réputation de la jeune étrangère qui avait réussi à s’insérer parmi les écrivains les plus respectés de l’époque [24].

31 Il peut paraître surprenant que Némirovsky ne parle jamais de Colette dans les nombreuses interviews qui ont paru dans la presse de ces années-là. Lorsqu’on l’interrogeait sur ses auteurs français préférés, elle mentionnait Proust, les frères Tharaud, Lacretelle, selon les goûts de l’époque ; il lui arrivait de mentionner Barrès, Morand, Chardonne. Mais jamais Colette, et même dans ses journaux de travail (où elle parle de « faire [s]on petit Balzac », par exemple) le nom de Colette n’apparaît pratiquement pas. Une fois, en 1919, elle inclut Claudine en ménage dans une liste hétéroclite de titres (d’œuvres qu’elle veut lire ? ou qu’elle a lues ?), liste qui comprend À rebours d’Huysmans, Les Fleurs du mal, Les Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs et des sonnets de Ronsard et de Du Bellay ; mais l’auteur à qui elle attribue Claudine en ménage est « Willy », qui en effet l’avait signé [25]. Plus tard, bien que les deux femmes aient eu quelques amis en commun (Tristan Bernard, Joseph Kessel parmi d’autres), il semble qu’elles ne se soient jamais rencontrées.

32 Malgré ce silence sur son aînée, il est clair que Némirovsky avait lu, et même étudié, des œuvres de Colette, et qu’elle a continué à le faire jusqu’à la fin de sa vie [26]. Dans Le Vin de solitude, le narrateur décrit des « gigolos [qui] se vautraient dans l’herbe », des « “chéris” au rabais, aux poitrines velues et aux poignets rouges et humides de garçons bouchers » (p. 1316), manifestant ainsi à la fois sa connaissance du roman de Colette et un « déplacement vers le bas » d’un de ses personnages les mieux connus. Mais il existe une trace de Colette plus importante, et plus positive, dans ce roman – et je pense que ce n’est pas par hasard qu’elle se situe dans la « scène primitive d’écriture » analysée plus haut. Voici encore une fois le paragraphe où est décrit le mot « amant », qu’Hélène vient d’écrire puis de raturer :

33

Elle effaça le dernier mot, puis l’écrivit encore, jouissant de le voir sous ses yeux, puis, de nouveau, l’effaça, ratura chaque lettre, la hérissa de fléchettes, de boucles, jusqu’à ce que le mot eût perdu son apparence première et fût devenu semblable à une bête bardée d’antennes, à une plante ornée de piquants. Ainsi, il avait un aspect maléfique bizarre, secret et rude qui lui plaisait. (p. 1254 ; c’est moi qui souligne).

34 Et voici un paragraphe tiré de la première partie de La Vagabonde, roman de Colette publié en 1910, et qui est la première œuvre qu’elle ait signée seule, sans Willy :

35

Écrire ! Pouvoir écrire ! cela signifie la longue rêverie devant la feuille blanche, le griffonnage inconscient, les jeux de la plume qui tourne en rond autour d’une tache d’encre, qui mordille le mot imparfait, le griffe, le hérisse de fléchettes, l’orne d’antennes, de pattes, jusqu’à ce qu’il perde sa figure lisible de mot, mué en insecte fantastique […] [27]

36 La ressemblance est trop forte pour ne pas être frappante, surtout quand il s’agit de combinaisons de mots assez rares (« hérisser de fléchettes » pour parler d’un acte d’écriture), et d’une comparaison inédite : le mot raturé ressemble à une « bête bardée d’antennes » chez Némirovsky, et à un « insecte fantastique » « orn[é] d’antennes » chez Colette. Évidemment, il ne s’agit pas d’une imitation servile de la part de Némirovsky, et encore moins de plagiat, mais d’un souvenir de lecture dont elle n’était probablement même pas consciente [28].

37 Au niveau thématique aussi, les deux romans ont des traits importants en commun, malgré la différence d’âge et de situation entre les héroïnes. La Vagabonde raconte l’histoire d’une femme de trente ans, Renée Néré, qui gagne sa vie comme mime au music-hall après avoir divorcé de son mari (comme c’était le cas de Colette à l’époque), et qui avait publié quelques romans avant son divorce. Sollicitée par un riche admirateur qui devient son amant, elle consent à l’épouser puis change d’avis : finalement, elle préfère la liberté solitaire (et le « vagabondage ») de l’artiste aux entraves de la vie d’épouse, fût-elle bien-aimée : « les plus beaux pays de la terre, je refuse de les contempler, tout petits, au miroir amoureux de ton regard… » [29], écrit-elle à son amoureux. Or, l’amoureux éconduit s’appelle… Max [30].

38 Le titre du Vin de solitude est également révélateur, puisqu’il rappelle une phrase de La Vagabonde qui précède de peu le paragraphe cité ci-dessus : « il y a des jours où la solitude, pour un être de mon âge, est un vin grisant qui vous saoule de liberté… » [31]. Or, dans la page de son journal de travail où elle cherche un bon titre pour son roman, Némirovsky évoque, non pas Colette, mais Baudelaire et Musset : « les beaux mots baudelairiens… Le Vin de la jeunesse (A. de Musset), Le Vin du souvenir, Le Vin de Solitude » [32].

39 Colette comme modèle était donc présente mais « refoulée » dans Le Vin de solitude. Était-ce parce que, pour s’imaginer pleinement écrivain, une femme qui avait des ambitions littéraires à l’époque devait nécessairement se projeter dans des identifications masculines – comme Némirovsky, et comme son héroïne Hélène ? Peut-être (Colette elle-même parlait de sa propre « virilité » dans ses rapports avec son mari [33]). On sait que Simone de Beauvoir adolescente rêvait d’être Barrès et Gide, entre autres – et bien plus tard, lorsqu’elle cherchait à expliquer pourquoi elle avait fait de son personnage écrivain dans Les Mandarins un homme et non une femme, elle écrivait sans ironie : « Peignant un écrivain, je désirais que le lecteur vît en lui un semblable et non une bête curieuse ; mais beaucoup plus qu’un homme, une femme qui a pour vocation et pour métier d’écrire est une exception » [34]. Némirovsky était déjà suffisamment une « bête curieuse » en France par son statut de Juive et de Russe, et par son nom ; on comprend donc qu’elle ait préféré chercher ses modèles parmi les « grands écrivains » français, sans e. Dans La Promesse de l’aube, Romain Gary écrit des pages pleines d’humour et d’ironie sur sa recherche d’un pseudonyme à l’âge de treize ans, lorsqu’il décida de conquérir la gloire souhaitée pour lui par sa mère en devenant écrivain – car, comme sa mère le lui disait, « un grand écrivain français ne peut pas porter un nom russe » [35].

40 Une autre raison pour laquelle Colette ne pouvait pas servir de modèle à part entière pour Némirovsky était, sans doute, le rapport positif que l’auteur des Claudine entretenait avec sa mère. Au contraire de Beauvoir (par exemple), qui s’identifiait surtout avec son père et cherchait son approbation, Colette était avant tout la fille de sa mère, avec qui elle entretint une correspondance suivie pendant toute la vie de celle-ci ; de plus, la mère figure comme personnage principal dans quelques-unes de ses œuvres les plus célèbres. Dans La Naissance du jour (1928), comme dans Sido (1930), Sidonie Landoy Colette apparaît presque comme l’image de la « mère idéale » dans le livre d’allemand « mensonger » qui provoque le premier acte d’écriture dans Le Vin de solitude. Sido, pourrait-on dire, représentait dans les livres de sa fille cette même glückliche Familie contre laquelle l’héroïne de Némirovsky dirige sa rage. Un critique a caractérisé Sido, lors de sa parution, comme « le plus pieux monument qu’on éleva jamais à une mère » [36]. Même si la critique plus récente a pu déceler une certaine ambivalence dans l’adoration affichée de Colette envers sa mère, il n’y a pas de doute qu’elle se place, par son écriture, à l’opposé de Némirovsky en ce qui concerne la figure maternelle [37].

Conclusion : ambivalences

41 Les familles heureuses sont toutes semblables, comme on pense le savoir depuis Tolstoï. Mais, chez Némirovsky, les familles malheureuses se ressemblent aussi : parents mal assortis, mère froide et égoïste, enfants abandonnés aux soins des servantes ou bien à eux-mêmes, absence de foyer, exils, déplacements, changements de langues et de pays, c’est la constellation du malheur qui revient régulièrement dans son œuvre, de David Golder aux Chiens et les Loups, en passant par Le Bal, Le Vin de solitude, Jézabel, Le Maître des âmes. Que cette constellation soit, dans la plupart des cas, liée à la judéité éclaire peut-être la profonde ambivalence que Némirovsky ressentait envers son identité juive. Le désir d’être « un grand écrivain français » passait non seulement par l’identification masculine mais aussi par le rejet de l’identité « étrangère » – rejet dont elle savait par ailleurs qu’il était impossible, ce que sa fin tragique allait confirmer (comme on sait, Némirovsky et son mari ont été déportés à Auschwitz en tant que « Juifs étrangers »). On voit cette impossibilité dans Les Chiens et les Loups, où l’héroïne Ada, une artiste de talent juive née à Kiev, est expulsée de France comme « étrangère indésirable » malgré sa résidence de longue date en France. Les Juifs en Europe entre les deux guerres mondiales étaient les « étrangers indésirables » par excellence, et personne n’en était plus conscient que Némirovsky [38]. Sa judéité, comme sa mère, était à la fois une source de rage et de créativité : nœuds psychiques et affectifs difficiles à vivre, mais qui ont nourri les œuvres de cette grande écrivaine.