1 Le monde intime des peintres, que l’on imagine volontiers tourmenté et ardent, est un espace privilégié pour rencontrer la passion du Beau ou du Vrai, la quête de l’Absolu, l’exaspération des Sensations… On pourrait presque s’étonner que les romanciers ne se soient pas emparés du sujet davantage encore qu’ils ne l’ont fait tant le « roman d’art » [1] s’annonce comme un genre fécond. L’œil du peintre, sa main, son geste, n’est pas l’œil du romancier, sa main, son langage. Mais, hommes parmi les hommes, semblables s’adressant à leurs semblables, romanciers et peintres sont peut-être un peu plus semblables que les autres, un peu plus frères. Cette proximité dans la différence explique sans doute en partie l’idée, que Pascal Bonafoux prête à Renoir, selon laquelle : « la littérature est l’ennemie née de la peinture » [2]. Il n’est pas impossible que les peintres soient davantage jaloux que les écrivains des prérogatives de leur art : ayant le privilège de ne pas partager les mêmes mots et la même grammaire que le commun, le peintre ne peut cependant pas se situer sur le terrain de l’autre, le commenter et le juger, ainsi que l’ont fait dans leurs écrits sur l’art un Diderot, puis un Baudelaire ou un Zola. Au cours du xix ^e siècle, les frontières entre les deux arts évoluent de manière inédite, et certains peintres ont pu craindre que, de part et d’autre du pont de ferveur déployé à l’époque romantique, existe une hiérarchie implicite inféodant les tableaux aux livres. Ou peut-être est-ce le littéraire qui fantasme cette crainte et se surprend à représenter l’attraction du peintre pour l’écrivain non comme une force féconde, mais comme le signe d’une décadence. Par la voix de leur narrateur, les frères Goncourt regrettent par exemple dans Manette Salomon que la peinture se soit parfois laissée « entraîner, enfiévrer par une intime mêlée avec les lettres, […] par une espèce de saturation littéraire, un abreuvement trop large à la poésie » [3]. Est-ce ce même sentiment d’une « désastreuse influence de la littérature sur la peinture » [4] qui aurait poussé au siècle suivant Matisse à proclamer : « Qui veut se donner à la peinture doit commencer par se couper la langue » [5] ? Certes non, mais peut-être s’agit-il dans la bouche du grand artiste-peintre d’une mise en garde prophétique vis-à-vis de l’art conceptuel et de sa tendance à remplacer le pinceau par le flux de la matière langagière. À l’encontre d’une telle mise en concurrence des traits et des signes, de la couleur et des mots, les trois romans que nous avons réunis dans cette étude ont en commun de représenter des peintres figuratifs qui, loin de se « couper la langue », attribuent à la parole et à la littérature le pouvoir de les définir et de définir leur art. Ces récits transforment les frontières entre littérature et peinture en cloisons amovibles, construisant pour l’art d’écrire et de peindre un espace qui tient de la lagune ou de la lisière. Le héros du roman Oreiller d’herbes, publié en 1906 par le japonais Natsume Sōseki (1867-1916), séjourne dans un petit village de montagne, où il espère trouver l’état d’esprit propice à son art. Des haïkus de la main du narrateur, mais aussi des poèmes de la littérature japonaise ou occidentale, parsèment le texte qui développe des réflexions esthétiques et existentielles. En 1977, José Saramago (1922-2010) écrit avec Manuel de peinture et de calligraphie l’un de ses premiers romans. Le héros est un peintre sans envergure qui se nourrit en faisant le portrait de bourgeois lisboètes. Mais la peinture d’un deuxième portrait en marge d’une commande, jointe à la réalisation de cinq « exercices d’autobiographie », mènent le narrateur-personnage à méditer tout ensemble à l’art, la politique et l’éthique. Troisième romancier de notre corpus, François Cheng (né en Chine en 1929) signe avec Le Dit de Tianyi son premier roman, qui paraît en 1998. L’Orient et l’Occident, la Chine et la France, se rejoignent en cet homme qui n’écrit pas dans sa langue maternelle, et en cette œuvre qui entremêle le destin du narrateur et celui de son ami Haolang, l’un peintre et l’autre poète. On trouve dans ces trois romans dont le narrateur homodiégétique est un artiste ce que l’on s’attend à rencontrer dans un roman d’art. Ainsi ne manquent pas les évocations de tableaux ou les réflexions d’ordre esthétique. Cependant l’entrecroisement de la peinture et de l’écriture dans la matière romanesque confère à ces textes une dimension supplémentaire. Outre la tendance à brouiller les frontières du roman et de l’essai, l’accueil d’un questionnement sur la création ouvre le récit aux enjeux éthiques d’un tel acte. Nous montrerons ainsi qu’en adoptant la première personne pour raconter la vie et les méditations d’un peintre qui se présente aussi comme écrivant ou disant, le romancier entre dans un exercice réflexif qui vise moins à définir le Beau qu’à chercher un art de vivre. Il ne s’agit pas ici simplement de vie individuelle, ou de possibilités de vies individuelles, mais de la vie ouverte à l’infini, c’est-à-dire de ce que Cheng appelle dans Le Dialogue « l’échange en profondeur » avec les autres et le monde. Ainsi la figure d’un peintre fictif s’épanouit en un visage qui n’est pas seulement celui du portrait réalisé par le protagoniste vers la fin de chacun des trois romans : de connaissance de soi en connaissance de l’autre, la trame des romans mène à assimiler l’acte créateur à l’humanité même, lorsque celle-ci ne se conçoit pas comme la somme des êtres humains, mais se donne dans leurs rencontres devenues élans et leurs liens tissés d’illimité, en un entre-deux ouvert à la totalité de ce qui l’excède, dont le visage donne la plus juste des images.

L’écriture d’un peintre

2 Les romans de notre corpus associent intimement au sein de la fiction romanesque la peinture et la création littéraire. H., ainsi que se désigne le narrateur de Manuel de peinture et de calligraphie, a entrepris d’écrire sur lui-même et sur les difficultés qu’il rencontre dans son métier de portraitiste. Il envisage dans ses méditations une profonde convergence entre les deux activités : « Je m’aperçois qu’il n’y a pas grande différence entre des mots qui parfois sont des couleurs et des couleurs qui ne résistent pas à l’envie d’être des mots » [6]. Ce constat revêt une importance capitale pour notre corpus qui associe en un seul personnage espace littéraire et espace pictural. Certes, dans le Dit de Tianyi de François Cheng, le protagoniste n’assume pas la figure de l’écrivain, laquelle est représentée par un second personnage, Haolang. Cependant, le roman que le lecteur a entre les mains n’est pas le fait de ce dernier : il est le réceptacle de la voix du peintre, dont la dernière œuvre est ainsi une œuvre de poète, de conteur. L’homologie entre le créateur qui manie des mots et celui qui travaille la couleur est posée dès l’avant-propos, où un premier narrateur éphémère évoque un visage de poète pour se représenter Tianyi : « Dans la pénombre de la pièce, son visage auréolé d’innocence et de ferveur me faisait penser à l’image d’Hölderlin jeune, que j’avais vue en Allemagne » [7].

3 Et peut-être est-ce parce qu’il y a des couleurs « qui ne résistent pas à l’envie d’être des mots » que le protagoniste du roman Oreiller d’herbes, un peintre parti chercher dans un village de montagne l’état d’esprit propice à son art, n’achève aucun tableau au cours du séjour qui est évoqué, alors qu’il compose plusieurs poèmes. Certes, le peintre-narrateur appartient à une civilisation au sein de laquelle le geste du peintre rejoint la main de l’écrivain puisque les idéogrammes incarnent des idées de façon bien plus visuelle et charnelle que nos alphabets. Mais le peintre-narrateur « fait de la peinture occidentale » [8] et il adopte une manière très occidentale de s’interroger sur les prérogatives de chacun des deux arts. Ainsi il convoque le traité du Laocoon pour réfléchir à son art : « Je me souviens que cet homme qui a nom Lessing […] a établi le principe selon lequel la poésie et la peinture sont dissemblables par leur matière et leur mode d’invitation » [9]. Mais songer à peindre un sentiment abstrait lui fait juger caduque la distinction : « peut-on exprimer cela dans un tableau ?  Selon Laocoon… Oh, peu importe Laocoon ! Que cela soit conforme au principe ou non, il suffit que je rende ce sentiment. ». Si la référence à Lessing se révèle vaine pour les méditations du peintre-narrateur, c’est que celui-ci situe l’art ailleurs, dans l’impression plutôt que dans l’expression :

4

il ne s’agit pas de projeter le monde. Il suffit d’y poser son regard directement, c’est là que naît la poésie et c’est là que le chant s’élève. Même si l’idée n’est pas couchée par écrit, le son du cristal résonne dans le cœur. Même si la peinture n’est pas étalée sur la toile, l’éclat des couleurs se reflète dans le regard intérieur.

5 Pour obtenir ce regard intérieur, « il suffit de placer devant soi son sentiment, de reculer de quelques pas et de l’examiner avec calme comme s’il s’agissait de celui d’un autre » [10].

6 Un autre moyen « simple » de réaliser cette distanciation créatrice est de coucher par écrit des expériences, ainsi qu’a entrepris de le faire le narrateur de Manuel de peinture et de calligraphie. Pour celui qui se considère comme un peintre raté, l’écriture est un travail d’essartage qui fera de lui un véritable artiste : « J’ai liquidé (j’ai réalisé, réglé ; je me suis débarrassé de, j’en ai fini avec) un passé et un comportement […] j’ai fretiré les pierres, arraché la végétation, aplani ce qui dépassait ») [11]. En outre, avant de « mettre sur [la] toile ce qu’[il] a mis dans [les] pages » de son manuscrit, H. a opéré une dérivation supplémentaire grâce à des « exercices d’autobiographie » qui viennent se greffer au récit principal, deux de ces exercices sont en « forme » de « relation » ou de « récit de voyage » [12] et trois autres « en forme de chapitre de livre ».

7 Saramago, Cheng et Sōseki, ont donc choisi de représenter la figure d’un peintre à partir de la lisière littéraire qu’il a empruntée en un temps décisif pour sa création. Comme il est plus aisé de percevoir à l’orée de la forêt qu’en son cœur la lumière qui fait vivre les arbres, l’énergie créatrice est surtout révélée dans leurs romans à partir de l’écriture poétique ou narrative que le peintre pratique en marge de son métier. La métaphore de la lisière peut-être filée à bon escient nous semble-t-il. En effet, la lisière peut désigner la bordure plus ou moins large d’une étoffe. Et s’il ne s’agit jamais du tissu principal, qui est dans nos romans le statut de peintre du protagoniste, elle n’en est pas moins essentielle à la tenue de l’étoffe. Le dictionnaire nous apprend qu’une lisière peut-être obtenue par un tissage différent, une « armure différente » de l’étoffe elle-même. Cela convient bien à nos romans qui définissent le geste créateur à partir d’une matière commune, les fils de l’œuvre à venir pouvant être tissés tant par la palette que par l’écritoire. Enfin, la lisière désigne aussi au sens figuré « ce qui sert à soutenir, à retenir, à guider », tel le poète Haolang accompagnant Tianyi dans sa vocation d’artiste. Le peintre-narrateur d’Oreiller d’herbes quant à lui passe de la peinture à l’écriture pour exprimer « l’état d’esprit » qu’il ne parvient pas à peindre : après avoir « fait mille efforts » face à son « carnet d’esquisses » [13], il décide de « composer un poème » [14]. C’est aussi pour persévérer dans la voie de la création que le narrateur du Manuel de peinture et de calligraphie se confronte à la page d’écriture :

8

Pour l’instant, je me refuse à penser à ce que je ferai si cet écrit était un échec lui aussi […] Si en somme le simple geste de prendre un pinceau ou un stylo était un acte malhonnête, si en somme une fois de plus […] je devrai me refuser le droit de communiquer ou de me mettre à nu, parce que ma tentative aura échoué et que tout autre me sera refusée [15].

9 Notre corpus étiré jusqu’au Japon trouve ainsi une remarquable unité dans la manière d’inscrire l’écriture littéraire à la lisière de la vie du peintre. Le tissu de son existence s’accomplit en destin pictural notamment par la tenue que lui confère le langage littéraire qu’il pratique. Aussi le narrateur des romans n’est-il pas un double de l’écrivain qui aurait choisi une autre voie artistique : il est une incarnation exemplaire de l’acte de créer.

10 Ce qui précède explique que nos romanciers n’abordent guère la question du style pictural de leur protagoniste. L’évocation des peintres dont les œuvres ont formé le sens artistique des personnages ne donne lieu qu’à de sommaires descriptions. Il s’agit plutôt de renvoyer à un espace géographique de référence, qui situe surtout en Angleterre les influences du narrateur d’Oreiller d’herbes avec notamment Turner et John Millais, tandis que H. et Tianyi ont surtout appris de l’école flamande et de la peinture italienne. Quant au chef-d’œuvre peint par le protagoniste (chef d’œuvre à venir dans le cas du roman de Sōseki), on n’en connaîtra pas les couleurs, la nature des traits, le style. On sait simplement qu’il s’agit d’un portrait, d’un visage. Seul l’autoportrait de H. est décrit avec plus de précision dans sa composition, mais c’est que celle-ci reflète le parcours suivi par le manuscrit, avec d’ailleurs celui-ci mis en abyme dans le tableau [16]. L’histoire de l’art est donc présente uniquement sur un plan narratif, pour étoffer le passé et la mémoire artistique du protagoniste, mais jamais pour décrire sa technique, le situer dans un mouvement, donner une idée de ses gestes.

11 Dans les romans de Cheng et Saramago, la matière proprement picturale donne lieu à des pages qui s’apparentent beaucoup à des récits de voyage : plus qu’à des considérations sur la peinture, ces romans d’art qui ont pour lisière l’écriture nous invitent à une réflexion sur le caractère protéiforme du roman. Est-ce parce qu’elle est artistique que l’occupation principale du protagoniste donne lieu à un récit en constant redéploiement ? Le roman d’art permet en effet d’exploiter la richesse d’un genre que l’on qualifie parfois de « fourre-tout », mais que l’on peut appréhender comme une matière malléable disponible à tous les chatoiements. Sōseki établit une curieuse analogie entre la poésie et le travail de la farine :

12

Quand on malaxe de la farine pour pétrir de la pâte, elle est au départ trop fine et les baguettes ne rencontrent aucune résistance à leur mouvement ; mais si l’on est patient, elle prend peu à peu de la consistance, et la main qui pétrit s’alourdit. […] Faire de la poésie, c’est justement cela [17].

13 Ce passage nous semble décrire l’instant créatif, lequel n’a pas besoin de donner un produit, car tout se situe pour Sōseki dans l’état d’esprit du créateur et le niveau de connivence qu’il a atteint avec le monde [18]. La forme artistique vient après ce moment de cristallisation que représente ici le changement d’état de la farine en pâte. Quant au roman, il est une des réalisations possibles de la pâte, réalisation qui, à la manière d’un pain farci, peut accueillir de multiples variations, prendre une multitude de formes et d’aspects. À travers la peinture comme thématique et ressort d’une existence, Sōseki, Saramago et Cheng entreprennent un voyage dans les arcanes de l’espace romanesque. C’est pourquoi il n’est guère surprenant que les trois œuvres étudiées soient chacune un des premiers romans de leur auteur [19].

14 Le roman de Sōseki a été écrit à un moment de profonde évolution littéraire au Japon, ce qui explique en partie sa situation à la croisée de divers genres. Le shōsetsu vient de faire son apparition. Ce mot choisi pour désigner ce que les Anglais appelaient novel renvoie à une forme de récit inédite jusqu’alors au Japon, inspirée de la réalité à la manière des romans occidentaux. Sōseki écrit dans cette veine-là, qui s’épanouira à partir de 1920, dans une forme personnelle appelée shishōsetsu, « roman du je ». Même si Oreiller d’herbes est antérieur, on a bien dans ce récit un « je » qui évoque une expérience personnelle et recherche des vérités existentielles. Mais ce roman relève aussi du genre plus ancien zuihitsu, qui signifie « au fil du pinceau », genre qui renvoie à un « mélange d’aperçus saisis sur le vif, d’anecdotes, de pensées et de remarques spirituelles » [20], et que le lecteur occidental peut rapprocher de l’essai tel qu’un Montaigne l’a conçu. Enfin Oreiller d’herbes a quelque chose du kikō , littéralement « l’écriture du voyage », un genre d’origine ancienne qui est lui aussi protéiforme. Bashō, plusieurs fois cité dans Oreiller d’herbes, a écrit un récit de voyage que la critique Aki Taguchi décrit en des termes qui pourraient parfaitement caractériser notre roman :

15

Dans Oku no hosomichi ou Voyage poétique à travers le Japon d’autrefois […]la prose est contaminée par le haïku. C’est de la prose poétique, rythmée, tandis que le haïku lui-même y prend un caractère prosaïque, composé avec un vocabulaire quotidien, voire terre-à-terre. […] Son écrit est marqué par la contamination de la prose par la poésie et vice-versa ; références et allusions littéraires y sont très riches, l’amour porté aux gens du peuple et à la nature s’y lit, ainsi que le goût de l’humour et de la nostalgie [21].

16 Cette petite présentation du texte de Sōseki, très ancré dans la tradition japonaise, ne nous écarte cependant pas de nos deux autres récits tant le caractère protéiforme des romans de notre corpus semble induit par la figure du peintre incarnée par un « je » instable.

17 Kikō , récits de voyage, les romans Le Dit de Tianyi et Manuel de peinture et de calligraphie le sont aussi en partie. Les séjours en Hollande puis en Italie de Tianyi occupent deux chapitres riches en description de paysages et en commentaires sur la population locale. Et chez Saramago, la référence au récit de voyage est explicite. Nous avons évoqué les « cinq exercices d’autobiographie », dont un « en forme de relation de voyage », et un autre de « récit de voyage ». Ces cinq « exercices » renvoient à un séjour en Italie, avec des titres insérés, tels « La Biennale de Venise et moi » ou « L’Acheteur de cartes postales » [22]. Milan, Venise, Padoue, Ferrare, Bologne, Sienne, Rome ou Naples donnent lieu notamment à des descriptions de monuments et des commentaires sur les artistes majeurs qui se sont illustrés dans ces villes. Il est aisé de voir à travers ces trois exemples comment récit de voyage et romans d’art vont de pair. Mais l’hétérogénéité générique va bien au-delà, et, à l’image du kikō japonais pouvant mêler la prose et la poésie, les trois romans de notre corpus glissent également vers d’autres genres littéraires.

18 Au bout de quelques chapitres du roman de Cheng, deux vers de Du Fu se glissent dans le récit de Tianyi, bientôt suivis par l’insertion de poèmes de Haolang, ou encore du chant d’une lavandière, tandis que le roman se clôt presque sur un poème de Wang Wei. Chez Cheng comme chez Sōseki, le lyrisme de l’écriture tend à unifier l’ensemble, il n’y a pas de rupture entre la prose et le vers, mais un changement de modalité pour exprimer autrement un certain état d’esprit. Il n’y a pas de poésie dans le roman de Saramago, mais le chapitre qui précède le « premier exercice d’autobiographie » se présente comme une rhapsodie d’incipits célèbres de grands textes écrits à la première personne : le début de Robinson Crusoé de Daniel Defoe côtoie celui des Confessions de Rousseau et l’incipit des Mémoires d’Hadrien de Yourcenar. La thématique picturale de l’œuvre est associée à cette intertextualité. En « recopiant », le narrateur agit en peintre, il « [se] fait la main » comme s’il « copiai[t] un tableau » : les mots sont des « lumières » qu’il faut apprendre à « agencer » [23]. Outre ce rapprochement, le roman développe une réflexion didactique sur les frontières du roman et du biographique, laquelle intéresse nos trois œuvres écrites à la première personne. H., en recopiant des extraits de Defoe ou Rousseau « avec l’honnête intention d’apprendre », constate qu’il « ne remarque aucune différence, sauf dans le style, entre cette réalité-ci et cette fiction-là » et conclut que « toute vérité est fiction ». Plutôt que de l’expression d’une confusion entre récit et fiction, il s’agit ici d’une prise de conscience que c’est en oscillant entre « vérité suspecte » et « mensonge pertinent » que le récit touche au réel. La vérité atteinte par le roman, l’autobiographie, ou l’art n’est pas de l’ordre de l’authenticité, ainsi, « la vie authentique d’Hadrien est lentement broyée, triturée, désagrégée et elle se recompose en un autre personnage dans la fiction de Marguerite Yourcenar » [24]. La vérité artistique est dans ce qui « survit » au temps, pour reprendre un jeu de mot du philosophe Paul Audi, lequel définit ainsi l’acte créateur dans son essai d’« introduction à l’esth/éthique » : « […] créer est cet événement générateur et généreux qui élève en plein cœur de la vie comme une protestation de survie, à tous les sens du mot “survie” » [25]. La « survie » d’Hadrien, comme celle de Yourcenar, s’accomplissent dans l’œuvre de cette dernière, mais aussi à travers cette élévation de leur vie, ce surcroît qui est peut-être la véritable essence de l’acte créateur. Notre corpus nous mène ainsi à l’enjeu existentiel de l’art, grâce auquel on peut essayer de comprendre l’emploi par Saramago du terme « exercice » pour introduire la série des cinq digressions dans le manuscrit de son personnage. Par son étymologie, le terme « exercice » renvoie à un travail spirituel dont l’enjeu peut s’apparenter à une éthique [26]. L’« exercice », nous dit le dictionnaire Robert, peut se définir comme un moyen d’entretenir ou de développer des qualités morales, physiques, intellectuelles, ou encore artistiques. Le terme renvoie aussi aux « exercices spirituels » dont le philosophe et philologue Pierre Hadot a souligné l’importance pour la philosophie antique et une certaine tradition qui en découle. Rien ne dit que Saramago ait pensé à l’askesis grec en intitulant « exercice » la démarche littéraire de son peintre. Toutefois, le romancier nous invite à considérer l’activité littéraire de son protagoniste comme une quête, quête de lui-même et d’un renouvellement de lui-même, poursuite d’une conduite de vie, et recherche d’un mode plus fécond d’être au monde et aux autres. Ces exercices nous apparaissent ainsi proprement des exercices d’esth/éthique.

Envisager la relation

19 Rendre le monde « un tant soit peu confortable » ainsi qu’essaie de le faire le narrateur d’Oreiller d’herbes  [27], n’est pas très différent de ce que réalise le narrateur de Manuel de peinture et de calligraphie à travers ses « exercices d’autobiographie ». Il s’agit toujours de travailler sur soi, afin de pouvoir mieux créer, c’est-à-dire, écrit Paul Audi, non pas « produire un objet, un objet doté d’une matière, fût-il tableau ou morceau de musique », mais « conférer, par cette production même, une nouvelle puissance à l’esprit, une puissance capable, par l’instauration du sens que la création effectue, d’ouvrir le champ des possibles à une extension nouvelle » [28]. En imaginant des vies d’artistes, les auteurs inscrivent dans la réalité de la lecture une mise en abyme de cette ouverture. Ils mettent en avant le pouvoir de l’art, qui concerne « la façon dont le fait même de vivre est éprouvé » [29]. Même le protagoniste de Sōseki, qui discute beaucoup de la beauté et des conditions du Beau, n’est pas un pur esthète dédaigneux de l’humanité : « Mes réflexions ne doivent pas prêter à malentendu. Il serait particulièrement impertinent de contester mon aptitude à appartenir à la société » prévient-il avant d’ajouter que l’art est la « cristallisation » d’une idée selon laquelle il est insupportable « de ne pas fuir le mal et de ne pas s’allier au bien, de ne pas rejeter les sinuosités et de ne pas désirer la rectitude, de ne pas voler au secours des faibles et de ne pas s’attaquer aux forts » [30]. Cette représentation de l’art comme décrochage par rapport à ce qui est bas et vil nous ramène à Pierre Hadot et sa définition de l’éthique comme « perfectionnisme », c’est-à-dire comme « recherche d’un état ou d’un niveau supérieur du moi » [31]. Or telle est précisément la quête du peintre ou du poète pour Sōseki :

20

Il est difficile de faire du bien. Pratiquer la vertu est aussi ardu. […] Il est délicat de se sacrifier pour la justice. Pour n’importe qui, c’est une véritable souffrance que d’oser s’assigner ces tâches. Mais pour affronter cette douleur, il faut éprouver la joie secrète de la vaincre. La peinture, la poésie ou bien le théâtre ne sont que d’autres noms pour le plaisir que recèle cette misère. C’est une fois que l’on a compris cette perspective que son acte peut devenir impétueux ou raffiné et qu’on a envie d’atteindre à la perfection en franchissant tous les obstacles [32].

21 Cette quête de perfection se manifeste d’abord pour les artistes comme une quête de justice. Le narrateur de Saramago se présente comme un mauvais peintre parce qu’il a « toujours su que les portraits qu’[il] peignait, n’étaient jamais justes ». Le premier vrai tableau qu’il réalise, sa première œuvre d’art, ne plaît pas aux bourgeois qui l’ont commandé à cause de sa justesse, il « prod[uit] une impression de malaise, comme un rire subit dans une maison déserte ». C’est que pour la première fois le peintre a cessé d’« imit[er] le modèle ». Il s’agit d’un tableau de révolte par lequel l’artiste renonce à la lâcheté, à la flatterie et aux compromis pour que s’épanouisse sa connaissance des autres et de lui-même. Les tableaux suivants devront être une continuation de cet « élan », « un pied bien ancré sur le sol qui est à soi et l’autre avançant ». L’artiste comprend qu’il est séparé du monde et que cette séparation n’est pas de même nature que ce qu’il avait connu jusque-là : « […] il s’agit de deux séparations différentes : la deuxième est la conséquence logique de la connaissance, pas de son absence ». Cette séparation s’accompagne d’un rassemblement de sa propre personne : « […] j’ai fait coïncider le corps avec son ombre », « j’ai resserré la vis qui avait du jeu » [33]. Il a ainsi atteint ce que Sōseki appelle « l’impassibilité [34] », et qui est une forme de sérénité. Or cet élan et cette sagesse nouvelle ouvrent le peintre à une compréhension plus profonde de la réalité et des autres. Ainsi, enfin advenu à la bonne peinture, le protagoniste de Saramago part à la rencontre de silhouettes dont il trace les esquisses, et s’aperçoit qu’« elles forment un tout et font partie d’un autre tout » : « […] un invisible (mais pas insensible) courant les traverse, les relie ». Par l’intermédiaire de ses esquisses, H. « aimerai[t] étudier ce courant invisible », « saisir ce flux en même temps que les visages ». Un tel flux évoque celui saisi par Tianyi lors de la réalisation de sa grande œuvre, la fresque organisée autour du visage de la femme aimée Yumei :

22

Je pose mon pinceau pour relâcher un peu la tension, sûr en mon for intérieur que je tiens la chose. Le visage de Yumei pourtant à peine dessiné prend un singulier relief et semble comme incarné. Visage aux contours précis et aux traits indéfinissables, hésitant entre trace et non-trace, à peine visage et plus que visage, étant le visage de tous les autres qui d’instinct se tournent vers lui. Centrale, la figure de Yumei forme d’autant mieux le nœud du mouvement d’ensemble qu’elle ne s’impose pas, prête à s’effacer à tout moment [35].

23 Les trois romans d’art de notre corpus s’achèvent en un visage. H. dit avoir « une fascination obstinée pour le visage humain ». On retrouve presque les mêmes mots chez Cheng dont le protagoniste se dit « fasciné, pour ne pas dire obsédé, par les visages » [36]. Tianyi explique ainsi cette obsession :

24

Pour que l’univers à partir du rien, de la matière la plus informe, après tant d’aveugles tâtonnements, ait abouti à un visage, sans cesse renouvelé, chaque fois singulier, il avait bien fallu qu’il y eût un secret caché quelque part. Pour que le visage soit devenu ce réceptacle où se concentrent tous les sons et tous les sens essentiels, il fallait bien qu’à l’origine ait surgi un incommensurable besoin de voir, d’ouïr, de sentir et de dire, et surtout de réunir le tout sous un seul masque sans lequel le voir, l’ouïr, le sentir et le dire ne seraient que des débris [37].

25 Le visage est à la fois réunion, concentration, et ouverture, élan. Mauriac considère que « Si Dieu s’est incarné, nous ne serons jamais quitte envers la face humaine. Chacune est unique et porte en germe un chef-d’œuvre absolu » [38]. Il est possible de voir dans le roman une tentative d’acquittement par rapport à l’absolu du visage. Mais tandis que Mauriac le considère comme un relais de la perfection divine, nos peintres sont plutôt à la recherche de ce que le visage porte en lui du reste du monde, qu’il déploie et qu’il relie, et à qui il donne unité et sens.

26 C’est pourquoi la nostalgie exprimée par le visage de Nami est si importante pour le narrateur d’Oreiller d’herbes qui peut enfin «accomplir son tableau » quand il la remarque :

27

Étrangement de son hébétude émane toute une « nostalgie » que je n’ai jusqu’ici jamais remarquée. – C’est ça ! c’est ça ! Maintenant que c’est apparu, ça fait un tableau ! dis-je à voix basse en tapant sur l’épaule de Nami. Le plan que je projetais en moi s’est réalisé à l’instant même [39].

28 Le visage engage au perfectionnisme non parce qu’il peut s’embellir mais parce qu’il porte en lui une impulsion, une élévation dont la nostalgie est un exemple. Le narrateur du roman de Sōseki le découvre alors que le roman s’achève, comme si celui-ci racontait l’apprentissage nécessaire, les méditations, les exercices, par lesquels il a fallu passer pour percevoir le mouvement de Nami en dehors d’elle-même, et par lequel elle le rejoint en même temps qu’elle réunit le passé et le présent. On ne s’écarte pas de ce rapport à l’autre avec H., le narrateur de Manuel de peinture et de calligraphie, qui, lorsqu’il aura réalisé l’autoportrait nécessaire à son entreprise de distanciation-réconciliation vis-à-vis de lui-même, a en projet de peindre le portrait de M., la femme qu’il est enfin prêt à aimer. Le véritable sujet du roman de Saramago se révèle être le processus de perfectionnement qui mène à ce projet : le mauvais peintre s’est métamorphosé en artiste véritable, il a découvert l’amour grâce à M., il est sorti de sa réserve politique en essayant d’aider un ami arrêté par la police de Salazar. On peut interpréter en ce sens la désignation des personnages par une lettre majuscule. Pour Silvia Amorim, « le choix de s’auto-désigner par l’initiale H., une lettre muette », non seulement « met en évidence [l]a personnalité en devenir », du narrateur, mais renvoie à homem, « homme » en portugais, de même M. est l’initiale de mulher, « femme ». Amorim y voit l’invention d’un couple fondateur, « à la manière d’Adam et Ève » : « Leur union coïncide à la fois avec le début de la véritable carrière artistique de H. et avec le renversement du régime dictatorial, annonçant le commencement d’une nouvelle vie » [40]. Mais l’image d’Adam et Ève est trompeuse : à l’inverse de leur déchéance originelle, l’amour entre H. et M. est annonciateur d’une amélioration de l’ordre du monde. La peinture par l’artiste de son propre visage cristallise cet appel au perfectionnement de l’existence.

29 Il apparaît au terme de cette étude que les trois romans de notre corpus sont moins des romans d’art que des romans d’une relation, et même de la relation. Roman d’une relation si on entend ce mot dans le sens de l’élaboration d’un récit, d’un compte rendu, sur une, des expériences existentielles. Roman d’une relation aussi parce qu’est dit un lien, un rapport, entre le narrateur et quelques êtres, l’Ami et l’Amante chez Cheng, M. et un cercle d’amis chez Saramago, Nami chez Sōseki. Romans d’une relation à soi aussi. Mais roman de la relation parce que c’est moins soi et l’autre, soi et le monde, qui sont dits, que tout ce qui naît entre chacune de ces entités. La relation répond à l’injonction de Paul Audi qui donne pour titre à son essai déjà cité l’infinitif « créer ». Car relier permet d’« élargir » « les dimensions du plan de la vie » [41], de démultiplier l’identité par l’altérité. Ainsi la relation est bien plus qu’une jonction, elle n’est pas un lien, mais ce qui naît de ce lien. Elle est un acte de création, que Paul Audi définit à partir d’une formule de Mallarmé dans Igitur ou la folie d’Elbehnon : « mouvement (personnel) rendu à l’infini » [42]. Les romans de notre corpus racontent ce mouvement, cette tension. C’est ainsi que nous expliquons la référence prééminente au visage dans les trois romans. Levinas appelle visage « la manière dont se présente l’Autre, dépassant l’idée de l’Autre en moi ». Un portrait n’est qu’un simple assemblage de traits, un simple reflet dans un miroir s’il ne donne pas cette « idée de l’infini » [43]. « La meilleure façon de rencontrer autrui, c’est de ne pas même remarquer la couleur de ses yeux ! » s’exclame encore Levinas dans Éthique et infini. Il n’est pas question de couleur d’yeux dans nos romans, mais bien de la rencontre avec autrui, de la découverte de soi comme autre, du dépassement de soi [44]. On peut penser au visage de la femme défigurée rencontrée par Tianyi dans le métro parisien : ce visage en effet devient pour le peintre « le visage ». Celle qui n’a plus de figure expose au monde le visage dans son évidente nudité. Or ce visage « parl[e] bien plus au cœur » du peintre « qu’une Joconde ou une Fornarina qui ne lui dis[ent] rien ». À partir de lui, Tianyi définit son activité de peintre sur les bases d’une esth/éthique : son « métier » consiste à « traquer » non la beauté « comme simple avoir à préserver et à figer sur papier glacé », mais « l’élan même vers la beauté, un élan qui par définition n’est pas corruptible » [45]. En ajoutant « cet élan, les humains, en sont-ils encore capables ? », Cheng invite le lecteur à ne pas se tromper sur le sens du mot « beauté ». Le romancier désigne ici une aspiration à l’infini dont le visage porte la trace, une aspiration à quelque chose qui ne se situe pas dans les entités du réel mais dans ce qui peut les relier et les réunir. Ainsi, nos romans nous invitent à penser le créateur autrement que comme un démiurge, un être qui imite Dieu en inventant un monde : le créateur est celui qui rend présent, sensible, un élan, qui le fait participer de l’ordre du monde, qui arrache au hasard, à la nécessité, à l’existence prosaïque, des liens impensables qui seront à penser, des liens insensés qui feront sens.