I due Figaro de Carafa, mise en scène de Bruno Rauch, Free Opera Company, Theater Rigiblick, Zürich, 2014.

1 La recréation récente, en juillet 2006, par le Festival de Wildbad, de l’opéra I due Figaro a connu un succès tel que cet ouvrage tombé dans l’oubli depuis les années 1820 a ensuite été mis en scène à Zurich, en 2014, par Bruno Rauch pour la Free Opera Company [1]. Le double spectacle a attiré l’attention du public sur l’auteur méconnu d’I due Figaro, Michele Enrico Carafa de Colobrano (1787-1872), musicien napolitain et français, satellite de l’astre rossinien, qui eut son heure de gloire sous la Restauration et la Monarchie de Juillet, à Naples, Milan ou Paris. La circulation européenne de ce musicien à l’époque romantique comme les sources littéraires de ses opéras révèlent d’intéressants phénomènes de transferts culturels franco-italiens mais aussi d’européanisation de la culture par la puissance de l’art lyrique. Lorsqu’un opéra italien fondé sur une source française se trouve traduit et adapté en français, dans un jeu d’aller-retour entre France et Italie – tel est le cas d’I due Figaro/Les Deux Figaro –, sont mises en lumière les pratiques comme les modalités dramaturgiques et parfois idéologiques d’échanges artistiques entre nations.

2 Aussi le choix d’un champ d’étude réduit, constitué d’un seul opéra italien, I due Figaro, et de sa traduction française, Les Deux Figaro, est-il délibéré : une telle réduction drastique du point de vue possède souvent, dans la recherche, une vertu méthodologique et une valeur heuristique. L’étude d’un cas très particulier de transfert culturel entre France et Italie, d’adaptation dramatico-musicale et de traduction littéraire, doit atteindre une certaine puissance de révélation. L’aller et retour entre les versions française et italienne de l’opéra de Carafa visera ainsi à mettre en lumière deux aspects de l’adaptation transgénérique et trans-culturelle : d’abord, une certaine force d’inertie exercée par la source originale, matrice déterminant les configurations futures des productions dérivées qu’elle engendre ; ensuite, l’importance décisive du facteur idéologique dans le choix de certaines traductions ou adaptations d’opéra, en des moments particuliers de l’histoire culturelle sociale et politique. Telle est la double hypothèse sur laquelle se fonde notre parcours [2].

Trois avatars des Deux Figaro

3 Notre corpus se décline en trois œuvres et trois temps. Tout part d’une source première : une comédie en prose, en cinq actes, d’Honoré-Antoine Richaud-Martelly, jouée pendant la décennie révolutionnaire au théâtre du Palais-Royal/Richelieu, sous le titre Les Deux Figaro ou le Sujet de comédie [3]. La source littéraire des deux futurs opéras de Carafa en cache, on le pressent, trois autres : le titre seul de Martelly annonce la relation intertextuelle entretenue avec la trilogie de Beaumarchais, Le Barbier de Séville, Le Mariage de Figaro et La Mère coupable. Le deuxième maillon de la chaîne est un melodramma italien en deux actes écrit par le célèbre poeta Felice Romani pour Michele Carafa, sous le titre, directement traduit du français, I due Figaro, ossia il soggetto di una commedia. L’opéra a été créé au Teatro alla Scala de Milan le 6 juin 1820, avec, parmi les premiers interprètes, la grande basse rossinienne Filippo Galli dans le rôle de Cherubino [4] – Chérubin est devenu adulte et se trouve prêt à réaliser un mariage d’amour avec la fille du Comte Almaviva, mariage contrarié par les ambitions d’un ami de Figaro : tel est l’argument principal chez Martelly comme chez Romani et Carafa [5]. Après ce transfert du sujet des Deux Figaro de Paris à Milan, du théâtre de la République à la Scala et de Martelly à Romani, le troisième élément du corpus nous ramène à Paris, sept ans après la première milanaise d’I due Figaro : le 22 août 1827, le théâtre de l’Odéon donne, sans grand succès, Les Deux Figaro, opéra-comique en trois actes, paroles de Victor Tirpenne, musique de Leborne, d’après l’opéra de Romani et Carafa. La comédie originelle en prose, en cinq actes, est ainsi devenue opéra-comique après avoir transité par la forme d’un melodramma proche du genre semiserio.

Couverture de la première édition des Deux Figaro de Martelly, comédie donnée au théâtre de la République pendant la Révolution.

4 Le deuxième avatar lyrique de la comédie de Martelly, dans sa version de l’Odéon signée Tirpenne, Leborne et Carafa, ne saurait surprendre, et ce pour deux principales raisons. En 1827, l’Odéon se trouve dans une phase d’intense activité et occupe une place stratégique dans l’Europe lyrique et romantique grâce aux nombreuses traductions d’opéras allemands et italiens offertes par ce théâtre de la rive gauche de la Seine [6]. L’opéra-comique Les Deux Figaro est créé dans cette institution littéraire et lyrique pendant la direction de Thomas Sauvage qui dura de juin 1827 à octobre 1828. L’adaptation française de l’opéra milanais de Carafa est jouée deux semaines avant le Tancrède tiré de l’opéra de Rossini, au moment où l’Odéon joue aussi des versions françaises, « castil-blazées », des Nozze di Figaro et du Barbiere di Siviglia. Une trilogie lyrique d’après Beaumarchais (Le Barbier de Séville, Les Noces de Figaro, Les Deux Figaro) est ainsi offerte au public parisien, programmée par le prédécesseur de Sauvage à la tête de l’Odéon : Frédéric Dupetit-Méré. Au même moment, le théâtre des Nouveautés met à l’affiche un pastiche d’après Beaumarchais, Figaro ou le Jour des noces, réalisé par le librettiste Dartois (Achille ou Adolphe d’Artois de Bournonville) sur une musique de Mozart et de Rossini arrangée par le compositeur Felice Blangini. Une telle effervescence théâtrale autour de Figaro en cette année 1827 s’inscrit dans un contexte particulier : politiquement, ces dernières années de Restauration connaissent une poussée libérale, se transformant volontiers en fronde contre le régime ; cela se manifeste par une prédilection pour les sujets théâtraux à résonance révolutionnaire. Masaniello de Carafa, mettant en scène l’insurrection populaire napolitaine de 1647 avant La Muette de Portici de Scribe et Auber, aux côtés de plusieurs Guillaume Tell donnés dans les théâtres avant celui de Rossini, en constitue un exemple célèbre.

Un Napolitain à Paris

5 La seconde raison qui explique la présence de cet opéra milanais traduit en français à l’Odéon, Les Deux Figaro, est liée à la personnalité et au parcours du compositeur Carafa. Pour qui s’intéresse aux échanges culturels et musicaux franco-italiens au xix^e siècle, la figure de Michele Carafa est particulièrement fascinante [7]. Certes, ce compositeur, placé dans le sillage de Rossini, n’a pas su développer un style musical authentiquement personnel, immédiatement identifiable – même si son sens dramatique est souvent étonnant [8]. Toutefois, Carafa a suivi un parcours qui le place au centre de bien des phénomènes de traduction et d’adaptation lyriques entre 1815 et 1860. Issu d’une ancienne et noble famille de Naples, il a accompli une partie de ses études musicales à Paris, vers 1806, auprès de Cherubini et de Kalkbrenner, avant d’embrasser le parti des Français, de Napoléon et de Murat, dont il fut officier d’état-major. Après 1814, au retour des Bourbons, il s’engagea dans la carrière musicale, marquée par le succès éclatant de sa Gabriella di Vergi à Naples, en 1816, et par quelques coups d’éclat, sous forme d’opere buffe ou serie, à Venise ou à Milan – comme I due Figaro en 1820. Les représentations milanaises d’I due Figaro coïncidèrent avec le tournant majeur de la carrière lyrique de Carafa puisqu’il fut invité à composer dès l’année suivante pour l’Opéra-Comique de Paris. Le théâtre se montrait désireux d’attirer à lui un émule de Rossini afin de tenter de rivaliser avec le Théâtre-Italien concurrent. À l’Opéra-Comique, après sa Jeanne d’Arc à Orléans, premier sujet en forme d’hommage à la France, Carafa remporta quelques beaux succès avec Le Solitaire en 1822 et surtout avec le fameux Masaniello ou le Pêcheur napolitain en 1827 – l’année des Deux Figaro à l’Odéon. Il se fit naturaliser français en 1834, avant d’être nommé membre de l’Institut en 1837 (en succession de Le Sueur), professeur de composition au Conservatoire (1840-1870) et directeur du Gymnase de musique militaire (autant de postes honorifiques qui firent pâlir de jalousie Berlioz, pour qui Carafa devint une véritable « bête noire [9] »…).

6 Nourri par sa double culture française et italienne, par son ouverture à l’Europe des spectacles [10], Carafa a souvent manifesté une grande intelligence dans le choix des sujets et des sources littéraires ou dramatiques de ses opéras : il a, le premier, introduit des thèmes, des intrigues et des personnages romantiques qui, malheureusement pour sa gloire, seraient repris et portés à leur plein accomplissement esthétique par d’autres compositeurs : en témoignent sa Gabriella di Vergi, d’après la tragédie « troubadour » de Belloy (1770), reprise par Donizetti et Mercadante, dans une moindre mesure son Solitaire, d’après d’Arlincourt (l’auteur de L’Étrangère qui inspira Bellini pour La straniera), traduit et remis en musique par d’autres compositeurs comme Pavesi à Naples en 1826 (Il solitario ed Elodia), surtout son Masaniello, sujet historique traité scéniquement et porté musicalement au triomphe par Scribe et Auber dans leur Muette de Portici. L’exemple le plus fameux de l’infortune de Carafa demeure bien sûr Le nozze di Lammermoor d’après The Bride of Lammermoor de Walter Scott, ouvrage créé au Théâtre-Italien de Paris en 1829 puis totalement éclipsé par le chef-d’œuvre de Donizetti, Lucia di Lammermoor, cinq ans après. Même ses Due Figaro, le sujet de Martelly introduit à l’opéra grâce au livret de Romani, ont été repris par au moins quatre autres compositeurs entre 1820 et 1840 : Giovanni Panizza (1824), Dionisio Brogliardi (1825), Saverio Mercadante (1835), Giovanni Antonio Speranza (1839) [11]. Tous sont venus après le « pionnier » Carafa, passeur entre les cultures, entre la littérature européenne et l’opéra – mais passeur malheureux, condamné à se trouver dépossédé des sujets qu’il a, avec ses librettistes, eu l’intuition d’exploiter le premier.

De la comédie au (meta)melodramma

7 Dans le cas d’I due Figaro, il s’avère difficile de savoir précisément qui, de Carafa ou du librettiste Romani, a débusqué la comédie française de Martelly et en a saisi les potentialités dramatico-lyriques : Romani, toujours à l’écoute de ce qui se publie et se joue en France [12], a sans doute guidé le choix de son compositeur. Il est évident que ces nouvelles aventures de Figaro, mises en action par Martelly, offraient l’occasion au librettiste et au musicien de se placer dans la continuité flatteuse de Beaumarchais, Da Ponte, Mozart et Rossini, et d’écrire (non sans orgueilleuse prétention) la fin de la trilogie lyrique ouverte par Il barbiere di Siviglia et Le nozze di Figaro. L’autre raison du choix effectué tient à la nature particulière de la pièce de Martelly, indiquée par son sous-titre, repris et traduit littéralement par Romani : le sujet de comédie (il soggetto di una commedia). Parmi les personnages de la pièce originale se trouvent en effet deux poètes dramatiques, Plagios et Pédro, à la recherche d’un sujet ; l’auteur comique, Pédro, compose en direct sa pièce au fur et à mesure que se déroulent les intrigues ourdies par Figaro et ses rivaux. Le valet rusé inspire en direct aux auteurs leur sujet de comédie ou de drame. Romani conserve le personnage de poète appelé ironiquement Plagio (plagiat), lequel fait écho à son propre personnage de Poeta dans Il turco in Italia écrit pour Rossini. La dimension méta-théâtrale de la pièce française de Martelly rappelait à Romani toute une tradition comique italienne, celle du metamelodramma, fondée sur la satire des milieux dramatiques et lyriques opérée grâce au procédé du théâtre dans le théâtre [13]. Toutefois, dans le traitement de la dimension métathéâtrale, se révèle une première différence de fond entre la comédie de Martelly et le melodramma de Romani et Carafa. Chez Martelly, les personnages de poètes dramatiques visent moins à susciter le vertige comique, le jeu dans le jeu, qu’à alimenter la polémique contre Beaumarchais. La pièce française des Deux Figaro est une arme dirigée contre le dramaturge et les saillances de son esprit. Dans la scène iv de l’acte I, chez Martelly, un dialogue entre Figaro et les deux auteurs dramatiques offre l’occasion de lancer quelques épigrammes contre l’auteur du Mariage et contre sa conception de la comédie d’intrigue ou du drame : Figaro fait office de porte-parole de Beaumarchais (de double de son auteur), toujours prêt à choquer la vraisemblance, à plaquer à tout prix sur l’action d’artificiels coups de théâtre, à tisser une intrigue embrouillée jusqu’au dénouement le plus imprévu, quitte à délaisser les bons modèles littéraires comme Molière. Cette satire dirigée contre l’art et la pensée de Beaumarchais est résumée dans une formule de Figaro : « Avec quelques proverbes, des calembours, des jeux de mots, beaucoup de sarcasmes, nous irons au grand [14] ». Les comédies de Beaumarchais, selon les personnages de Martelly, ne seraient qu’un vain jeu d’esprit marqué par la désinvolture et le cynisme du dramaturge arriviste, confondu avec son personnage de Figaro. L’éthique douteuse du héros, qui déclare « soyons honnêtes gens, quand nous n’aurons plus besoin d’être fripons [15] », nourrit une esthétique fondée sur la gratuité et l’artifice des moyens dramatiques. Telle est du moins l’analyse implicite du « style » de Beaumarchais par Martelly.

8 Chez Felice Romani et Michele Carafa, la figure du poeta, Plagio, est ramenée à sa dimension à la fois comique et « réflexive » (métapoétique) : l’art de la comédie se mire joyeusement en lui-même, se reflète brillamment, sans nourrir la haine anti-Beaumarchais (dont les Milanais de 1820 n’auraient sans doute que faire). À la scène iv de l’acte I d’I due Figaro, qui fait le pendant à la même scène chez Martelly, Figaro se contente d’enseigner à Plagio l’art de ne point endormir les spectateurs, de mener l’intrigue et de cultiver un « stil bizzarro », propre à tenir le public en alerte :

9

10 De manière générale, Romani tend à universaliser un sujet qui, dans l’original français inscrit dans une époque particulière, obéit à une visée essentiellement critique ou polémique, forcément réductrice [17]. Chez Martelly, si l’on veut désormais préciser le contenu et la structure de la pièce, trois intrigues s’entremêlent. Dix ans après Le Mariage de Figaro, le valet rusé n’est plus amoureux de sa femme Suzanne et poursuit seul ses projets d’enrichissement personnel en aidant son ami Don Alvare à épouser la fille du Comte et de la Comtesse Almaviva. Don Alvare est un noble ruiné, qui espère bien refaire fortune grâce à la dot de la jeune Inès, la fille du Comte. S’il parvient à ses fins, il offrira à son complice Figaro la moitié de cette dot. La deuxième intrigue vient contrarier la première : Chérubin, adulte, et colonel, est amoureux d’Inès, qui l’aime en retour. Avec l’aide de la Comtesse et de Suzanne, Chérubin va empêcher Don Alvare d’épouser la jeune fille. Pour s’introduire dans le château, Chérubin se fait passer, au deuxième acte, pour un valet du nom de… Figaro (d’où le titre de la pièce). Un second Figaro vient contrarier les plans du premier, du Figaro de Beaumarchais dont le pouvoir se trouve anéanti à la fin de la pièce : le valet perd la partie et se fait chasser du château. La dernière intrigue, entrelacée aux précédentes, concerne le choix et l’écriture d’un sujet de comédie par le personnage d’auteur dramatique. Le portrait de Figaro tracé par Martelly est désastreux : un arriviste méchant [18], misogyne [19], cynique, immoral. Il se présente lui-même comme « libertin » et « joueur [20] », méprise le comte, cet aristocrate faible et sans intelligence, « homme borné, séduit par un fripon [21] », capable de se laisser manipuler par le Tiers-État. Symboliquement, il s’agit bien pour Martelly de mettre fin au règne de Figaro, manipulateur sans scrupule, selon les termes mêmes de Chérubin dans la pièce : « Son règne va finir [22] », dit-il en aparté, révélant au public que la comédie prétend mettre un point final à la « geste » de Figaro.

11 Dans ces conditions, il est étrange d’avoir prétendu faire des Deux Figaro de Romani et Carafa d’après Martelly le troisième volet d’une « trilogie Beaumarchais » à l’opéra: la comédie n’achève pas la série du Barbier et du Mariage, déjà conclue par le drame de La Mère coupable ; Les Deux Figaro « déconstruit » le personnage et anéantirait l’édifice comique de Beaumarchais si Martelly avait été doué du génie dramatique de son modèle et rival. Très habilement, toutefois, Felice Romani a gommé la dimension satirique de l’œuvre française. Par exemple, sur le livret italien, l’entrée de Figaro au premier acte est triomphale, accompagnée d’un chœur qui entonne:

12

13 Ce chœur n’a évidemment aucun équivalent dans l’original français où Figaro parvient à se faire détester de tous. Romani n’a pas seulement sacrifié à la tradition lyrique italienne du chœur d’accompagnement pour l’entrée de son personnage ; il a d’entrée de jeu redoré le blason du pauvre Figaro de Martelly. Si la fin de l’opéra italien, fidèle ici à la comédie, sanctionne la défaite du valet, supplanté par Chérubin, le finale de l’acte II organise, grâce au rondo de Susanna et à sa demande de clémence, le pardon général nécessaire au lieto fine :

14

15 La « dolce calma » règne sur la scène à la chute du rideau, dans une comédie heureuse dégagée de son inscription historique première. À l’exclusion fracassante du valet chez Martelly répondent le resserrement du lien conjugal entre Susanna et Figaro, et le retour à la paix sociale. Romani va plus loin encore : il rend hommage au génie de l’intrigue propre à Beaumarchais en insérant dans le second acte une scène qui n’a aucune contrepartie chez Martelly, scène où Susanna cache Cherubino et Inez dans son cabinet [25]. Joli clin d’œil à la scène fameuse du Mariage (et des Nozze) de Figaro ! Ces quelques citations révèlent une constante dans le processus de traduction et d’adaptation lyrique : un phénomène de décontextualisation et de deshistoricisation, l’œuvre-source se trouvant ramenée à ses traits universels (plutôt : universalisables), dégagée de ses déterminismes formels, esthétiques, philosophiques immédiats. Arrachée à ses origines souvent réductrices dans le cas d’un ouvrage mineur, l’œuvre la plus obscure peut accéder en version étrangère et lyrique à un rayonnement inattendu – par-delà son terreau national, culturel ou idéologique d’origine [26]. La circulation européenne du sujet se ferait à ce prix.

Figaro revient à Paris

16 Ce mouvement est illustré a contrario par la dernière étape du voyage franco-italien des Deux Figaro sous l’égide de Carafa : l’opéra-comique de Tirpenne et Leborne donné à l’Odéon en 1827 [27]. L’adaptateur français opère en effet le mouvement inverse de celui de Felice Romani : là où ce dernier avait tranché dans la comédie de Martelly, réduite à deux actes, Tirpenne réinsère dans l’opéra une bonne partie des dialogues originaux des Deux Figaro [28]. L’opéra de Carafa (ou d’après Carafa), dans sa version française, passe de deux à trois actes, et s’allonge démesurément là où Romani avait privilégié la rapidité et la vivacité. Ce phénomène de retour à l’original s’explique par trois raisons au moins. La première tient aux exigences de la forme de l’opéra-comique français : d’une part, la structure en deux actes est peu habituelle en France, où l’on aime consacrer un acte entier au dénouement progressif de l’intrigue ; d’autre part, les récitatifs italiens devaient, à l’Odéon, être transformés en dialogues ou monologues parlés : l’adaptateur (faussement traducteur ici) s’est donc contenté de puiser chez Martelly des expressions voire des phrases entières. Certes, l’« introduction » (scènes i et ii) chantée est traduite du livret de Romani ; le chœur festif qui accueille Figaro devient ainsi sous la plume de Tirpenne :

17

18 Mais dès la fin de l’introduction, le dialogue parlé impliqué par le genre de l’opéra-comique français puise directement dans le texte de Martelly. Par exemple, la recommandation de Figaro à Pédro (« Soyez hardi, armez-vous d’épigrammes, votre pièce aura cent représentations ») devient à l’Odéon: « Eh bien, de la hardiesse, des épigrammes, une intrigue bien embrouillée, conduite avec peine, un dénouement imprévu, votre pièce aura cent représentations [30] ». La scène x de l’acte I, chez Tirpenne, puise directement et textuellement dans l’acte I, scène vi de Martelly, comme la onzième scène recopie la scène vii de l’acte II original ; les exemples d’emprunts, ou de plagiat [31], se multiplient au fil du livret. L’inflation du dialogue parlé introduit une certaine pesanteur dans la marche de l’intrigue que Romani avait voulue allègre On revient bien, en dehors des parties musicales [32], à la source face à laquelle le livret italien avait gagné une relative autonomie poétique et dramatique. La raison suivante de cette « inversion de tendance » dans l’adaptation française de l’opéra italien tient à la force d’inertie exercée par le modèle original, dès lors que l’adaptation s’accomplit dans le pays et la culture qui l’ont vu naître : la pièce de Martelly avait été reprise, à l’Odéon justement, le 25 mai 1813 (sans doute dans une version en trois actes), et demeurait à l’époque dans la mémoire du public parisien, autrement attaché que le public milanais au critère de fidélité à la source littéraire. La troisième raison est une nouvelle fois idéologique : sous la Restauration, en France, la vision critique de Figaro proposée par Martelly peut trouver un nouvel écho L’opéra-comique s’achève ainsi sur une défaite cuisante de Figaro, sans le pardon conclusif introduit in fine par Romani. Dans l’ensemble final, Figaro dupé chante (l’on appréciera la faiblesse du style) :

19

20 Au moment où l’œuvre de Beaumarchais est jouée en version expurgée à Paris, ces Deux Figaro de l’Odéon passent sans encombre la barrière de la censure : « C’est encore la pièce de Martelly réduite en trois actes » note simplement un censeur que presque rien dans cette œuvre n’effraie, à part deux vers à retrancher comme « Liberté, Liberté, premier bien de la vie !/ Reçois mon encens et mes vœux [34] ».

21 Cet avatar, assez bâtard, de la comédie de Martelly mêlé à l’opéra de Romani et Carafa, a été bien peu goûté par le public et par la critique. La raison en est d’abord extérieure aux mérites intrinsèques de l’ouvrage car la presse est unanime pour dénoncer la faiblesse de l’interprétation vocale de l’œuvre à l’Odéon : « […] il nous a fallu deviner tout ce que les exécutants étaient impuissants à nous faire apercevoir », note La Pandore, qui ajoute « La musique de M. Carafa a été rendue si faiblement, que la représentation dont les amateurs s’étaient fait à l’avance une joie, a été fatigante outre-mesure [35] ». Mais plus profondément, la Revue musicale s’attaque à la comédie de Martelly, qui ne possède plus rien à ses yeux de la gaieté ni de l’intelligence de Beaumarchais ; et, constate la même revue, l’imitation rossinienne à laquelle s’adonne la musique de Carafa, fût-elle arrangée par Leborne, commence à passer de mode [36]. Le pastiche musical de ce dernier est du reste condamné: « L’arrangeur pour la musique n’a pas été plus heureux [que l’adaptateur des paroles], à moins qu’il n’ait eu la volonté de mettre en lambeaux la partition de Carafa » note Le Corsaire, qui regrette qu’on ait « rattaché des morceaux décousus à quelques phrases musicales renforcées d’accompagnements de trompettes, de grosses caisses et de tam-tam [37] […] ». La soumission à l’intrigue et au texte de Martelly a contraint l’adaptateur à plaquer des morceaux musicaux sur des paroles françaises contournées et des vers mal taillés pour le chant italien de Carafa [38]. Les questions de forme musicale, de prosodie et de métrique constituaient, à côté des enjeux dramaturgiques et idéologiques privilégiés dans notre approche, un autre défi pour les auteurs – un défi bien maladroitement relevé par le « traducteur second » des Deux Figaro, faute d’avoir pu ou su se dégager, à la manière d’un Romani, de sa source.

22 La redécouverte actuelle d’I due Figaro de Carafa, opéra italien d’après une comédie française, sur les scènes allemande et suisse prouve que l’adaptation transgénérique et trans-culturelle d’une œuvre lui confère seule, parfois, le rayonnement auquel elle n’aurait pu, originellement, prétendre. L’Europe de l’opéra s’est nourrie de ces traductions-trahisons qui furent parfois autant de gestes d’universalisation.