1 En 1820, Rossini compose pour Naples un Maometto II sur un livret de Cesare Della Valle, dont le dramaturge tire ensuite une tragédie sur le même thème, Anna Erizo. Les deux œuvres présentent des différences dramaturgiques qui méritent d’être examinées. Elles posent la question de la signification du personnage d’Anna Erizzo, personnage fictif présent aux côtés de personnages historiques réels, Paolo Erizzo, provéditeur de Négrepont à la fin du xv^e siècle, et « Mahomet II », Mehmed II, septième sultan de la dynastie ottomane.

2 En octobre 1826, Rossini reprend cette œuvre à Paris, traduite en français et adaptée à la scène de l’Opéra sous le titre de Siège de Corinthe. Entre ces deux versions a éclaté la Guerre d’indépendance grecque, et l’année 1826 est marquée, le 23 avril, par la chute de Missolonghi après un siège de plusieurs mois qui bouleverse l’opinion publique de l’Europe entière. Si Maometto II était une pièce turque à caractère historique, inscrite dans une tradition littéraire désormais ancienne, Le Siège de Corinthe devient œuvre engagée, en référence directe à l’actualité politique. Et, puisque la nation grecque, absente de Maometto II, occupe désormais le premier rôle, plusieurs références aux symboles de la civilisation grecque antique apparaissent dans Le Siège de Corinthe. Ce sont les principales étapes de la transformation de la pièce turque en tragédie grecque qui sont examinées dans l’étude présente.

Les deux pièces turques de Della Valle

3 Anna Erizo marque un tournant dans l’œuvre de Cesare Della Valle. Après quatre tragédies tirées de la mythologie grecque [1], le dramaturge se tourne vers l’histoire moderne. Plusieurs raisons ont été avancées. Les historiens de la littérature, dont Ambrogio Levati, ont considéré que l’écrivain avait cédé aux critiques qui lui reprochaient le choix de sujets anciens et l’encourageaient à porter sur scène les faits héroïques de l’histoire de l’Italie, en particulier ceux des tempi bassi (le Moyen-Âge) [2]. La question de l’émergence d’une tragédie nationale occupait les esprits depuis la fin du xviii^e siècle. Della Valle, dans la préface au premier volume de ses Opere drammatiche publiées en 1825, dit pour sa part avoir été influencé dès 1819 par le « champ très vaste d’intérêt politique et religieux » qu’offrait alors le tableau de l’Italie, de l’Europe et de l’Orient [3]. L’auteur ne précise pas quelles furent les « calamités postérieures en Europe » qui confortèrent sa décision [4]. Il est possible que la rébellion d’Ali Pacha de Janina à partir de mars 1820 ait joué un rôle mais, comme la préface ne fut publiée que cinq ans après l’achèvement de Maometto II, il est plus vraisemblable que Della Valle ait fait allusion à la guerre d’Indépendance grecque en cours, qui avait éclaté entre-temps. Il est à noter que le sujet n’était pas nouveau : il avait déjà fait l’objet de la tragédie Mehemet II de Balbi, publiée en 1801 [5].

4 Contrairement à ce que l’on peut lire souvent, ce n’est pas le livret Maometto II qui est une adaptation de la tragédie Anna Erizo mais l’inverse, puisque cette dernière fut terminée après l’opéra. Après avoir été flatté de l’intérêt que Rossini portait à son projet, Della Valle ne tarda pas à se repentir de sa collaboration avec le musicien :

5

Rossini s’enthousiasma pour le sujet, et m’en demanda un livret. Sa réputation gigantesque, l’affection véritable que je lui portais, et celle qu’il semblait avoir conçue pour moi me séduisirent à mes dépens. Mon livret ne vaut rien ; sa musique vaut beaucoup, même si elle fut peu applaudie. Ma complaisance excessive à son égard ne rendit pas son amitié plus durable pour moi. Elle nuisit au contraire très sérieusement à la tragédie, longuement abandonnée, à laquelle ma plume dut revenir après s’être pliée au style dramatique, qui diffère tant du style tragique [6].

6 On trouve en effet dans Anna Erizo la trace des structures musicales de l’époque, notamment la construction des finales qui, après le retrait de la musique, perdent non seulement toute raison d’être mais provoquent de sérieux problèmes de vraisemblance et de distorsion temporelle [7]. Au-delà du ressentiment que Della Valle ait pu nourrir envers l’attitude de Rossini, il n’y a guère de raison de douter de sa sincérité quand il déclare qu’« Anna Erizo est donc la tragédie qui m’a coûté plus que toute autre, et qui me plaît le moins [8] ».

7 Maometto II et son avatar Anna Erizo sont des pièces à sujet italien, non pas grec : même si l’action a lieu à Négrepont (aujourd’hui Chalcis), sur l’île grecque d’Eubée, lors des campagnes militaires de Mehmed II, l’action appartient de facto à l’histoire d’Italie puisque cette île faisait partie de la république de Venise depuis 1209. Les personnages principaux sont tirés de l’Histoire : le Vénitien Paolo Erizzo (1411-1470) était provéditeur de Négrepont lors du siège de cette ville par la flotte ottomane en 1470 [9] ; à ses côtés combattirent Alvise Calbo (ca 1404-1470) et Giovanni di Antonio Bondumier (1417-1470) [10]. Le cas d’Anna, fille de Paolo Erizzo et héroïne de l’action, est particulier. Nous savons aujourd’hui qu’il s’agit d’un personnage de légende, sans fondement historique [11]. À l’époque de Della Valle, un lecteur ayant retracé les sources historiographiques relatant la bataille de Négrepont aurait pu arriver à cette conclusion. Pourtant, de nombreux ouvrages présentaient encore Anna comme un personnage ayant réellement existé, et il n’y a pas à douter que cette femme ait été considérée à l’époque comme une authentique héroïne vénitienne.

8 La construction de cette légende mérite d’être retracée, car elle est intrinsèquement liée au portrait qui se dessina de Mehmed II dans l’imaginaire italien. La mort de Paolo Erizzo fait l’objet de plusieurs versions contradictoires dans les premières sources : selon Malipiero, il serait devenu esclave d’un pacha et envoyé à Naples pour convaincre les habitants de se soumettre à Mehmed [12]. Selon Rizzardo, Mehmed l’aurait égorgé et se serait lavé les mains dans son sang [13]. Selon Sansovino, il aurait trouvé la mort avec d’autres Vénitiens, les uns empalés, les autres lapidés ou sciés et les derniers tués de diverses manières [14]. À partir de Sabellico, c’est le supplice de la scie qui fut retenu : Erizzo ayant accepté de livrer à Mehmed la citadelle de Négrepont en échange de la vie sauve, le sultan l’aurait fait clouer sur une planche et scier à hauteur du bassin, expliquant qu’il lui avait garanti sa tête et non ses flancs [15].

9 Cette version spectaculaire, apparue moins de vingt ans après les faits, supplanta les autres : Paolo Erizzo y accédait au statut de martyre chrétien et patriote. Du xvi^e au xviii^e siècle, elle fut reprise et glosée par les historiens, sa version canonique étant donnée par l’historien français Guillet en 1681 [16]. Le personnage de la fille d’Erizzo fut ajouté par Sansovino à la fin du xvi^e siècle, en guise d’amplification de la légende du provéditeur vénitien. Elle aurait été égorgée pour ne pas avoir voulu céder au roi turc :

10

Et la fille de Paolo, jeune femme très belle et à marier, fut conduite au roi en raison de sa beauté. Comme elle ne voulut pas céder aux désirs du roi, elle fut égorgée [17].

« Martyre enduré par Paolo Erizzo pour la foi et pour la patrie ». Gravure d’Andrea Zucchi d’après le tableau de Pietro Longhi, dans la Salle du Grand Conseil [du Palais des doges] à Venise (1720-1740).

11 Le père Le Moyne consacre un chapitre entier à l’« exemple » de la « chaste vénitienne » dans sa Galerie des femmes fortes en 1647 [18] et c’est à nouveau chez Guillet qu’apparaît, outre son prénom Anna, la version romanesque qui fut reprise, à quelques menues variantes près, par les historiens postérieurs (voir annexe I).

12 Si, dans une perspective de chronique historique, on pouvait comprendre la cruauté des combattants en raison de ce que Voltaire appelait le « droit de la guerre », en revanche la trahison, le parjure et la luxure étaient indéfendables. C’est la raison pour laquelle les détails apportés à la description des supplices de Paolo et d’Anna Erizzo n’ont d’autre fonction que de dessiner un portrait à charge de Mehmed II. Le sultan n’aurait pu pénétrer dans l’enceinte de Négrepont sans la ruse et la trahison de Schiavo et Cortulia [19]. Le supplice de Paolo, en plus d’être inhumain, marque le manquement à la parole donnée [20]. Avec l’épisode d’Anna, l’image de Mehmed est abaissée de façon radicale: à la vertu, à la noblesse et au courage de la chrétienne s’opposent le vice et la bassesse du sultan et l’ignominie de son abus de pouvoir.

13 Pour faire du portrait d’Anna l’image opposée de celle qu’ils voulaient donner de Mehmed, les historiens occidentaux le construisirent à partir de modèles préexistants puisés dans littérature contemporaine. Même si aucune source ne l’atteste, on ne peut exclure que le souvenir de Theodora, martyre chrétienne d’Alexandrie, morte en 304 lors des persécutions de Dioclétien, et portée sur scène en 1645 par Pierre Corneille dans Théodore vierge et martyre, n’ait joué un rôle dans cette construction. Mais la figure d’Irène – ou Irénée selon d’autres sources – s’affirme comme le prototype le plus vraisemblable. Mehmed II se serait épris de cette princesse grecque et chrétienne lors de la conquête de Constantinople en 1453. Bandello consacra une nouvelle entière aux amours de Mehmed et d’Irène, s’achevant par la fin tragique de cette dernière [21]. On y voit Mehmed, follement épris de la jeune princesse blonde, délaisser sa religion, l’administration de ses états ainsi que ses campagnes militaires pour ne passer ses jours et ses nuits qu’avec elle, au point que les soldats menacent de se rebeller contre lui. Mis en garde par son ami et conseiller Mustapha, qui lui rappelle les hauts faits d’arme de ses prédécesseurs de la dynastie ottomane, Mehmed se voit alors contraint de prouver à ses hommes sa valeur militaire et son rang de sultan. Il réunit la cour et l’armée et leur présente Irène, parée de somptueux vêtements et bijoux, avant de lui trancher la tête de son cimeterre :

14

Ces propos finis, print incontinent d’une main la Grecque par les cheveux, & de l’autre tira le cymeterre que il avoit au costé, & ayant les mains lacees, à la blonde trace de son chef, d’un seul coup luy trencha la teste avec une espouventable tremeur d’un chacun : puis ayant mis fin à ce chef d’euvre leur dist, Cognoissez maintenant si vostre Empereur sçait commander à ces affections ou non. Soudain apres, pensant descharger le reste de sa colere, dressa un camp de bien quatre vingts à cent mille hommes, par le secours duquel il penetra toute la Boussine [22], assiegea Belgrade, ou la fortune luy fut tant contraire qu’il fut mis en routte, & perdit la memorable bataille contre les Chrestiens, sous la conduicte de Iean Huniade surnommé le blanc, lequel fut le pere du glorieux Roy Mathias Corvin [23].

15 L’histoire d’Irène connut une fortune considérable au xviii^e siècle et fit l’objet d’un grand nombre de poèmes, nouvelles, tragédies et peintures historiques [24]. En France, les deux tragédies intitulées Mahomet second, de Chateaubrun (1715) et de La Noue (1739), sont construites sur l’épisode d’Irène [25]. Même si, du dictionnaire de Bayle (1697) à l’Essai sur les mœurs de Voltaire (1756), plusieurs voix s’élevèrent pour mettre en doute la véracité de tels récits, la reprise du thème d’Irène et des autres atrocités attribuées à Mehmed II ne pouvait manquer de travailler les esprits [26].

16 Comme le Mehemet II de Balbi, Maometto II et Anna Erizo sont construits sur l’opposition de deux portraits : à la cruauté, la ruse et la trahison du Turc s’oppose la vertu italienne. La mort d’Anna, décrite à partir de Le Moyne et Guillet comme choix délibéré en réponse aux attentes du sultan, est présentée par Balbi et Della Valle comme un geste volontaire. Au lieu d’être décapitée par Mehmed II, Anna lui dérobe son poignard et se suicide. Ce geste, certes problématique dans la morale chrétienne, offre à la fin de la tragédie l’exemple sublime du dépassement de soi et achève la présentation graduelle de sacrifices héroïques, commencée avec Calbo, Bondumier, et poursuivie avec Erizzo. Cet héroïsme italien est montré comme le dernier rempart, en Orient, contre la menace ottomane, où l’islam permet ce que la chrétienté interdit : l’esclavage des femmes et la luxure, en premier lieu, mais aussi le culte de la richesse et de la splendeur. Ces pièces illustrent le « choc des civilisations » tel qu’il se dessinait dans l’imaginaire du public chrétien au début du xix^e siècle, sur la base des différents portraits de Mehmed II donnés par les chroniques historiques et les œuvres fictives qui en dérivèrent de la fin du xv^e siècle au xviii^e siècle [27].

17 Cependant, pour construire une telle opposition, destinée à mettre en valeur l’héroïsme italien, il était nécessaire de faire passer la réalité grecque de Négrepont en arrière-plan. Pour le spectateur, l’Italie n’est pas présentée uniquement comme le dernier rempart contre l’islam, mais comme le seul. Le livret de Maometto II ne contient aucune référence à la Grèce, qu’il s’agisse du lieu de l’action, des habitants, ou des traditions. Anna Erizo présente une allusion à la bataille des Thermopyles (I, 1) ainsi qu’à la mort d’Irène (III, 2), mais ces thèmes ne font l’objet d’aucun développement. Les Vénitiens sont ainsi compris comme victimes et défenseurs de leur propre terre face à la menace de conquête des musulmans. Il s’agit là d’un tour de force de construction historiographique : tout est fait pour que le public n’ait aucune conscience précise de la présence des Vénitiens en Eubée. Or ces derniers étaient eux-mêmes en position d’occupants en mer Égée depuis le début du xiii^e siècle, et la Quatrième croisade s’était soldée en 1204 par le sac de Constantinople par l’armée vénitienne, considérée comme l’une des catastrophes majeures de l’histoire de l’empire byzantin. Paolo Erizzo n’était nullement issu d’une famille vénitienne établie en Grèce depuis plusieurs générations, mais il était né à Venise et se trouvait en poste à Négrepont lors du siège de la ville. Enfin l’Histoire de Venise, publiée par Daru en 1819, donne de nombreux détails sur les exactions commises par les Vénitiens en Grèce, dont le sac d’Athènes en 1466 [28]. Il est peu probable que Della Valle n’ait pas connu ce livre, qui mentionne la mort d’Anna Erizzo, au moment où il s’attelait à son livret.

18 Dans cette apologie de l’Italie, le portrait de Mehmed emprunte à la fois à l’image du Turc sanguinaire et à celle du Turc généreux, deux traditions romanesques développées côte à côte dans la littérature occidentale depuis le xvi^e siècle. David Chataignier a retracé l’émergence de la figure du Turc cruel dans l’imaginaire français aux xvi^e et xvii^e siècles, des « canards sanglants » de la presse aux fictions romanesques, jusqu’à leur dramatisation sur scène, en mettant en lumière dans quel contexte historique et politique la construction de cette image a eu lieu [29]. Les supplices d’Irène, de Paolo et d’Anna Erizzo s’inscrivent dans une galerie d’images spectaculaires, à laquelle appartiennent également les récits de la fin tragique de Jehan de Chabas, canonnier du château de La Valette, à Malte, ou de la mort de l’empereur Constantin Paléologue lors de la chute de Constantinople [30].

19 Mais le Mahomet II de Della Valle est aussi redoutable qu’il est admirable. La cruauté de sa vengeance est à la mesure de sa générosité, ou plus exactement à la même démesure : avant le dénouement, dont la violence ne peut guère surprendre le spectateur, c’est un homme de grande culture qui est présenté, protecteur des arts, curieux des autres civilisations et tolérant dans le respect des religions. Son entrée longtemps attendue, dans Maometto II, est magnifique. IL apparaît entouré « de toute la pompe militaire et asiatique », et lorsque « les soldats font mine de vouloir mettre le feu aux édifices et au temple, Mahomet d’un geste les arrête [31] ». Cette image est celle du « Turc généreux », dont le portrait le plus frappant est donné par l’entrée du « Turc généreux » des Indes galantes de Rameau, et que l’on retrouve encore dans Die Entführung aus dem Serail de Mozart. Comment un même homme pouvait-il se montrer à la fois cruel et généreux, comment la passion amoureuse pouvait-elle se renverser en haine en un seul instant, voilà qui, pour les auteurs occidentaux, constituait un autre trait de civilisation typiquement oriental, en tout point opposé à l’idéal de discipline et de constance enseigné par la morale chrétienne [32].

Du siège de Missolonghi au Siège de Corinthe

20 Jean Dimakis a retracé, dans son ouvrage sur La Presse française face à la chute de Missolonghi et à la bataille navale de Navarin, avec quelles incertitudes les nouvelles de l’insurrection grecque arrivèrent jusqu’en France d’avril à juin 1826, et quelles émotions éveillait dans l’opinion publique française le récit du siège de Missolonghi, entre rumeurs et démentis, entre espoirs déçus et la crainte d’une inévitable catastrophe [33]. Soucieux de maintenir le plus longtemps possible de bonnes relations diplomatiques avec la Sublime Porte, le gouvernement de Charles X faisait preuve d’une prudence extrême dans la question d’Orient, quitte à fermer les yeux sur le sort des insurgés grecs. Pourtant, depuis la mort de Lord Byron en avril 1824 à Missolonghi, plus personne ne pouvait prétendre ignorer ce qui se passait en Grèce. L’indifférence du gouvernement à la tragédie qui était en train de se dérouler dans un autre pays chrétien d’Europe ne manqua pas de renforcer l’indignation de la presse d’opposition, qu’elle appartienne au camp libéral (Le Constitutionnel, Le Courrier français) ou au camp des ultras (L’Aristarque, Le Journal des débats ou La Quotidienne) [34].

21 Rossini s’était déjà prononcé sur la question quelques mois plus tôt. Le 19 juin 1825, lors de la première représentation du Viaggio a Reims à l’occasion du retour de Charles X à Paris après son couronnement à Reims, il avait placé dans les strophes d’improvisation de la cantatrice romaine Corinna une allusion à l’insurrection grecque :

22

23 L’examen de l’ensemble des représentations dramatiques qui furent offertes au souverain montre que le Viaggio de Rossini, sur un livret de Luigi Balocchi, s’inscrit dans la typologie des vaudevilles « contemporains » dont il reprend les principales caractéristiques poétiques [36]. C’est dans ce contexte précis que l’allusion au « croissant de lune » ressort : aucune des autres pièces de circonstance ne s’était aventurée dans une adresse aussi directe à l’égard du monarque. Cette audace fut notée par Le Courrier français, le 21 juin :

24

Il faut même remarquer que M. Balocchi est le seul qui ait exprimé sur la scène de nobles vœux pour la liberté des Grecs. Lorsqu’aux représentations suivantes l’étiquette ne défendra plus d’applaudir, d’unanimes bravos accueilleront certainement cette partie de l’improvisation de Corinne [37].

25 L’interprétation de Giuditta Pasta, dont ce fut là l’unique participation à une œuvre comique, parvint à convertir certaines personnes réticentes à la cause du philhellénisme :

26

M^me Pasta, que nous admirons sous le casque du héros, mais que nous adorons sous les habits de son sexe, paraissait cette fois sous une forme que notre imagination lui avait souvent prêtée: elle avait dans ses yeux et dans son maintien quelque chose de l’inspirée. Cette même divinité, qui lui fit abhorrer les oppresseurs de sa patrie, soutenait son inspiration; elle a chanté, non, elle a improvisé et son ravissement a passé dans l’âme de ses nobles auditeurs. Plusieurs d’entre eux, qui étaient, dit-on, déclarés contre la Grèce, ont senti renaître dans leur cœur quelques sentiments d’humanité et, rentrés chez eux, ont envoyé leur offrande au comité des Hellènes [38].

27 En novembre 1825, alors que Rossini s’attelait à la confection de son premier opéra en français, l’insurrection grecque constituait plus que jamais le premier sujet d’actualité à Paris, aussi bien dans les journaux que dans la société civile. Ceci allait durer jusqu’au 14 mai 1826, quand la chute définitive de Missolonghi fut annoncée avec un mois de retard dans le Courrier français [39]. Benjamin Walton a retracé l’ampleur du mouvement de philhellénisme dans la société française [40]. Si des concerts en faveur des Grecs furent organisés dans toute l’Europe, Paris constitua un foyer particulièrement actif pour cette cause, ne serait-ce que parce que plusieurs réfugiés grecs s’y étaient établis. Les initiatives philhellènes se multiplièrent, prenant la forme de souscriptions publiques, d’expositions, de concours de poésie et de représentations théâtrales. Il se produisit alors une lame de fond, dangereuse pour le gouvernement, puisque la cause grecque trouvait des partisans dans toutes les couches de la société, de la haute aristocratie aux ouvriers.

28 La Comédie-Française proposa un Léonidas de Michel Pichat le 26 novembre 1825. Une exposition « au profit des Grecs » fut organisée le 17 mai 1826 à la galerie Lebrun [41]. Le Vauxhall accueillit le 28 avril 1826 un concert « au bénéfice des Grecs » en présence de nombreux Philhellènes, le duc de Choiseul, M. et M^me de Broglie, le général Lafayette, plusieurs exilés grecs, dont l’un des fils de Constantin Kanaris. Les solistes de l’Opéra et du Théâtre-Italien interprétèrent la prière du Mosè in Egitto de Rossini, l’air final de L’italiana in Algeri, « Pensa alla patria », et le Chant des Grecs de Chélard qui fut bissé [42]. L’un des événements les plus marquants eut lieu le 13 avril, salle Cléry, où le célèbre improvisateur Tommaso Sgricci, originaire d’Arezzo, coqueluche de la société parisienne et désespoir des femmes, fit sensation en improvisant en public l’intégralité d’une tragédie en cinq actes sur le thème de Missolonghi [43]. Conformément aux règles du genre, il y tint tous les rôles qui lui avaient été indiqués par le public, et commença par un monologue de l’évêque Joseph de Missolonghi, comme on le lui avait demandé. Le Globe publia le 20 avril, dans une recension détaillée de cette soirée, un extrait qui avait fait forte impression sur le public. Il s’agit de la méditation de la jeune vierge Sophie, nièce de l’évêque Joseph, alors qu’elle se trouve aux côtés du tombeau de Lord Byron. Le récit, commencé comme une déploration, se transforme en vision et donne lieu à une envolée lyrique, nourrie d’images puisées dans la Divine comédie, qui s’achève par la prédiction de la prochaine résurrection glorieuse de la Grèce (annexe II).

29 L’Académie royale de musique n’était pas en reste et pouvait compter sur le stock grec de son répertoire. Elle prépara les reprises de l’Olympie de Spontini (1819), avec Caroline Branchu dans le rôle-titre, de l’Iphigénie en Tauride de Gluck (1785), ainsi que la production d’un nouvel opéra de Spontini, Les Athéniennes, sur un livret d’Étienne de Jouy qui aurait été au préalable décliné par Rossini [44]. Pour le Théâtre-Italien, placé sous sa tutelle depuis 1819, elle programma Zelmira de Rossini avec Giuditta Pasta dans le rôle-titre [45]. Peu importe, dans le fond, que le sujet fût mythologique, historique, qu’il renvoyât à une époque récente ou lointaine, l’essentiel était qu’il fût grec.

30 C’est dans ce contexte que le rifacimento de Maometto II fut entrepris, dès l’automne 1825. L’œuvre, qui n’avait pas encore été représentée au Théâtre-Italien, était inconnue du public parisien. Plusieurs raisons semblent avoir déterminé le choix de cet opéra italien plutôt qu’un autre. On relève dans Maometto une inflexion de la poétique de Rossini vers le style français de la tragédie lyrique des dernières décennies du xviii^e siècle, notamment dans le traitement du chœur et l’enchaînement des numéros. Anselm Gerhard a souligné à cet égard le parallélisme entre cet opéra et Fernand Cortez de Spontini, représenté au San Carlo de Naples, sous la direction de Rossini, en février 1820, soit dix mois avant la première de Maometto II, non seulement sur le plan de la thématique historique et politique mais aussi sur celui de la composition [46]. Est-ce que l’idée de proposer aux Parisiens une œuvre composée dans ce que les Napolitains se représentaient comme le « goût français » et à la dernière mode, mais qui à Paris datait désormais de plusieurs années, était pertinente ? Rien n’est moins sûr [47]. L’actualité de l’insurrection grecque apparaît donc comme le mobile déterminant, car le parallélisme entre les assiégés de Missolonghi résistant aux assauts de l’armée turco-égyptienne ne rappelait que trop ceux de Négrepont luttant contre Mehmed II. Simple coïncidence, qui dut jouer son rôle : le sultan de l’empire ottoman se nommait Mahmoud II.

31 Le chantier de Mahomet II, ou Le Siège de Corinthe – tel était le titre original – commença le 23 novembre 1825, quand un employé de l’atelier de copistes fut détaché par l’Opéra pour aller travailler chez Rossini, « sous ses yeux et sous sa dictée [48] ». Le vicomte Sosthène de La Rochefoucauld, directeur général des Beaux-arts, souhaitait que l’opéra fût mis à l’étude le plus promptement possible, et de fait Ciceri, peintre de l’Opéra, avait commencé à travailler sur les décors dès le début du mois [49]. Mais après avoir été envisagée pour juin, puis juillet, la première de l’œuvre fut retardée jusqu’au 9 octobre. Les raisons de ces ajournements successifs furent diverses. Laure Cinti, qui devait tenir le rôle de Pamyra, faisait encore partie de la troupe de chant du Théâtre-Italien et ne disposait que de peu de temps pour répéter à cause du cumul des deux charges [50]. En avril encore, plus de quatre mois après le début de la copie, le chef de l’atelier de copistes François-Charlemagne Lefebvre se plaignait de l’état à peine compréhensible du matériel qu’il avait à faire copier [51].

32 Ces retards jouèrent un rôle décisif dans le profil nouveau que prit Le Siège de Corinthe peu à peu. La révision qui ne devait être, dans le projet initial de l’automne 1825, qu’une traduction servile de Maometto II avec adjonction d’un divertissement, évolua au fil des mois pour intégrer les dernières nouvelles provenant de Grèce. C’est donc cette longue genèse, parallèle au développement du récit des événements de la révolution grecque, qui explique pourquoi Le Siège de Corinthe s’éloigne graduellement de Maometto II du premier au troisième acte, ce dernier se détachant presque complètement du livret originel de Della Valle.

33 L’acte I du Siège est fidèle à l’acte I de Maometto que l’on retrouve, simplement traduit, jusqu’au numéro 5, à l’exception de la prière d’Anna « Giusto Ciel ». Plusieurs particelles du matériel d’exécution contiennent la première page de cet air, ce qui indique que la décision de le déplacer à la fin de l’opéra n’a été prise que dans un second temps du processus de rifacimento. Si l’action ne se réfère plus au siège de Négrepont, c’est que cette page de l’histoire de Venise n’aurait présenté aucun intérêt pour le public français. Elle est transposée à Corinthe, prise par Mehmed II en 1458. Alors qu’il avait été nécessaire à Della Valle de faire oublier la réalité grecque dans Maometto II, les librettistes Alexandre Soumet et Luigi Balocchi durent travailler en direction opposée : la tragédie nationale italienne disparaît.

34 On peut s’interroger sur le choix de la ville de Corinthe, puisque la ville déposa les armes et fut prise par Mehmed II sans bain de sang [52]. Il n’est pas fortuit : dans Maometto II comme dans Anna Erizo, c’est à Corinthe que résidait Anna lorsqu’elle fit la connaissance et s’éprit d’un certain Uberto, seigneur de Mytilène, en réalité Mahomet déguisé, parcourant la Grèce en compagnie de son père, le sultan Murad II [53]. C’est également à Corinthe que la mère d’Anna mourut lors d’un incendie, ce qui explique que sa sépulture se trouve dans cette ville [54]. On retrouve dans ces éléments antérieurs de la vie d’Anna, ignorés de son père Paolo, des réminiscences de la relation Argire-Aménaïde dans Tancrède de Voltaire (1760). Comme Rossini avait traité ce sujet en 1813, il n’est pas à exclure qu’il ait lui-même prié Della Valle d’intégrer ce modèle dans son livret. La scène du conseil qui ouvre la tragédie de Voltaire avait par ailleurs fait en son temps l’objet de nombreuses critiques, car elle était considérée comme impropre au traitement dramatique [55]. Transposée à l’opéra, elle offre en revanche un tableau intéressant pour la construction d’une introduction imposante, faisant alterner solistes et chœur de guerriers. C’est ce qu’avait fait Rossini dans Tancredi et, aussi bien dans Maometto II que dans Le Siège de Corinthe, le premier tableau de l’opéra dérive encore de Voltaire.

35 Comme l’acte I du Siège de Corinthe fut mis en répétition à la fin du mois de mai 1826 [56], on peut supposer que Rossini aborda le travail des actes II et III à cette époque, sous le choc de la nouvelle de la chute de Missolonghi. L’état du matériel d’exécution de l’acte II est difficile à déchiffrer car on y trouve pêle-mêle deux versions, celle, originale, de 1826, et une version abrégée portée sur scène pour la reprise de 1835. On peut néanmoins suivre la trace, dans quelques particelles, de la genèse de l’acte II dans sa version originale. Avant que Mahomet ne rejoigne Pamyra et que les festivités du mariage ne donnent lieu à un divertissement dansé (dont une grande partie de la musique fut coupée aussi tard que le 1^er octobre, une semaine avant la première, car il s’avérait que l’opéra était trop long [57]), la scène est occupée par Pamyra seule, partagée entre son amour pour Mahomet et sa loyauté envers sa patrie. Cette situation de dialogue intérieur est tout à fait conventionnelle et l’air de Pamyra est un composite de plusieurs pièces de Maometto II, dans la tradition de la théorie des passions : le récit initial, « Que vais-je devenir ? », est la seule section composée ex novo, sur un accompagnement de cordes tourmenté, le cantabile provient du N. 11 de Maometto, « Madre a te che sull’Empiro », et la cabalette est la transposition pour soprano de celle de l’aria de Calbo, « E d’un trono alla speranza », dans son air N. 9 « Non temer [58] ». Cantabile et cabalette expriment deux affects opposés : « Du séjour de la lumière » est une prière adressée à la mère défunte de Pamyra, et « Mais après un long orage » marque un regain de détermination et de confiance en soi [59].

36 Or, dans une première phase du travail, Rossini avait envisagé de conserver pour cette scène davantage du N. 11, scène finale de Maometto. La section initiale de l’air d’Anna, « Sì, ferite », se trouve dans plusieurs particelles du Siège, avec deux versions françaises différentes qui témoignent des hésitations de Rossini et de ses collaborateurs quant à son emploi. Dans Maometto II, cette section au caractère héroïque correspond au moment où Anna, encerclée par les soldats musulmans auxquels elle avait essayé d’échapper, offre sa vie à Mahomet. On peut concevoir que Rossini ait été tenté de ne pas perdre une page aussi impressionnante, susceptible d’un grand effet sur le public. L’air de Pamyra se composait donc originellement, non pas de deux sections comme nous le connaissons aujourd’hui, mais de trois, exprimant non pas deux affects, mais trois affects contrastés, puisque le cantabile et la cabalette étaient précédées de cette section initiale à caractère héroïque.

37 Il restait à donner un sens à cette page qui fût compatible avec la nouvelle situation dramatique, Pamyra se trouvant dans le pavillon de Mahomet quelques instants avant les célébrations de son mariage, situation n’ayant rien de commun avec celle d’Anna implorant Mahomet de la tuer. Une première version française évoque le martyre et l’appel de Dieu,

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39 Le thème s’accorde avec le caractère enflammé du matériau musical, mais anticipe trop le dénouement de l’opéra et reste centré sur la tragédie personnelle de Pamyra. Ce texte, encore très proche de Maometto II, fut abandonné. Une seconde version fut retenue. On la trouve dans la première édition du livret, même si elle n’apparaît pas dans la première édition de la partition. Elle aborde sur un ton exalté la question de la patrie :

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41 Il est intéressant de remarquer que ce texte, à la gloire de la « patrie », ne fut pas retouché par la censure, quand d’autres vers, relatifs à la « liberté », durent être réécrits [62]. Le lien avec l’actualité de Missolonghi est clair : Rossini avait abordé la lutte de la croix contre le croissant dans les improvisations de Corinna dans le Viaggio, il aborde maintenant, dans cette apostrophe remarquable, celui de la libération de la Grèce.

42 Dans l’acte III, la proportion de composition nouvelle l’emporte sur le rifacimento, tout comme ce sera le cas dans l’acte II du Comte Ory deux ans plus tard. Cet acte III fit l’objet d’un consensus : si les critiques apprécièrent quelques pages éparses dans les deux premiers actes, qu’ils trouvaient dans l’ensemble ennuyeux, ils s’inclinèrent devant la réussite du dernier. Il contient la « scène de la bénédiction des drapeaux », pendant laquelle le prêtre Hiéros appelle les Corinthiens au martyre avant qu’ils ne tentent une dernière sortie de la citadelle. La bénédiction des drapeaux eut un tel succès qu’elle devint une scène culte du répertoire de l’Opéra au xix^e siècle, et posa un jalon dans l’histoire du genre du « grand opéra ». Avec elle, le processus de « désitalianisation » de Maometto II s’achève, puisqu’elle donne à voir et à entendre sur la scène de l’Académie les événements dont tous les Parisiens avaient pu être témoins par la presse quelques mois auparavant.

43 Les dernières heures des survivants de Missolonghi furent relatées en plusieurs versions divergentes dans la presse. Selon Le Constitutionnel, les Grecs auraient « fait serment qu’aucun d’entre eux, sans distinction d’âge et de sexe, ne tomberait aux mains des musulmans [63] », serment qui rappelle le sacrifice des trois cents spartiates :

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Le défilé jusqu’auquel ils étaient parvenus à se faire jour à travers des nuées de balles, de boulets, de poignards et de cimeterres, est pour eux d’autres Thermopyles, et tous, même les mères et leurs enfants, qu’elles tenaient embrassés, tous sont morts comme Léonidas [64].

45 La Quotidienne précise que les Grecs auraient tenté une ultime sortie en formant trois colonnes,

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la première composée uniquement d’hommes portant des armes, la deuxième constituée de femmes et d’enfants encadrés de combattants, et la troisième […] suivie de femmes, d’enfants et de vieillards. La première colonne s’étant heurtée aux musulmans et étant anéantie après une lutte effroyable, et la deuxième ayant subi le même sort, les Grecs qui suivaient ont dû se replier dans la ville où ils ont opposé une résistance acharnée, avant de s’ensevelir sous les décombres de quelques maisons minées, qu’ils firent sauter [65].

47 L’affaire des mines est détaillée dans Le Constitutionnel :

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Lorsqu’une partie de la garnison essaya d’effectuer une sortie, une autre partie sous les ordres de l’archevêque Rogon et du chef militaire Notis Botzaris resta dans la ville aux endroits où l’on avait posé précédemment des mines, dans le but de faire sauter les remparts. Et au moment où les musulmans pénétrèrent dans la ville, Notis Botzaris qui les attendait, la mèche à la main, mit le feu aux poudres, de sorte qu’« un moment après, il n’existait plus une femme, un enfant, un vieillard grec vivant ; tout avait été enseveli sous les débris des murailles [66]. »

Theodoros Vryzakis, Serment d’Aghia Lavra (1865). Le patriarche Germanos bénit le drapeau de la révolution. Athènes, The National Gallery-Alexandros Soutzos Museum.

49 Ce suicide collectif, « un des événements les plus désastreux de l’histoire moderne », fut également relaté par d’autres journaux, dont L’Étoile, selon laquelle l’évêque grec se serait fait sauter sur un baril de poudre [67].

50 Toutes ces données furent reprises dans la composition de la scène de la bénédiction des drapeaux. On reconnaît, derrière le prêtre Hiéros, la figure historique de l’évêque Joseph de Missolonghi [68]. Relier la figure de cet évêque au moment du serment, évoqué par Le Constitutionnel, était une idée astucieuse car les deux éléments allaient de pair dans l’imaginaire collectif. L’insurrection grecque n’était pas seulement une question politique, mais avant tout une question religieuse. Le même journal avait publié, le 6 juin 1821, le texte de l’allocution de l’évêque Germanicus de Patras aux fidèles du Péloponnèse considéré depuis comme le début symbolique de l’insurrection grecque, s’achevant par un appel aux « soldats de la croix » et par l’absolution de leurs péchés (annexe III).

51 La scène se déroule en trois moments successifs. Hiéros, après avoir réuni les Corinthiens, leur fait prêter serment et attache à leurs drapeaux la palme du martyre. Le dialogue entre le prêtre et le chœur rappelle autant la liturgie chrétienne que l’origine de la tragédie grecque, puisque le genre dériva des concours de chœurs par l’adjonction d’acteurs solistes [69]. La bénédiction proprement dite est interrompue par la vision de Hiéros. Dans cette prophétie, le prêtre entrevoit la résurrection glorieuse de la Grèce après des siècles d’esclavage:

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53 Il est intéressant de retrouver dans ces vers une ancienne tradition prophétique qui se développa à la suite de la chute de Constantinople, aussi bien dans la littérature grecque qu’ottomane, comme l’a souligné David Chataignier [70]. On ne peut qu’être frappé du parallélisme de cette scène avec la vision de la druidesse Phédora, dans le finale de l’acte I de Pharamond (1825), donné à l’Opéra à l’occasion du couronnement de Charles X, et auquel Alexandre Soumet avait participé :

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55 Les deux scènes ont la même structure et emploient le même vocabulaire, tous deux empruntés au registre épique. La première image est celle, douloureuse, des temps de guerre et de souffrance : la Révolution pour l’histoire de la France, la domination ottomane pour la Grèce. Vient ensuite le moment tant espéré de la « renaissance » ou du « réveil » : la Restauration pour les uns, l’Epanastasi pour les autres.

56 Le troisième et dernier moment de la scène de la bénédiction des drapeaux est un chant martial, « Répondons à ce cri de victoire », destiné à accompagner la sortie de Corinthe, ce qui renvoie évidemment à l’ultime tentative des Missolonghiotes rapportée par les journaux. Cet air guerrier, au rythme pointé, construit sur des intervalles de quarte et de sixte ascendants, présente exactement la même physionomie mélodique que La Marseillaise. À cet air est ajouté un accompagnement diatonique conjoint descendant sur une double octave, entonné aux trombones et à l’ophicléïde, qui produit un effet grandiose. Il s’agit d’un hymne patriotique, l’un des tout premiers de l’histoire de l’opéra, qui servira de modèle aux chants patriotiques à venir, du « Suoni la tromba, e intrepido » des Puritani de Bellini (1835) aux chœurs risorgimentaux de Verdi.

57 Quant au suicide collectif des derniers habitants de Missolonghi – l’affaire « des mines » – il forme le spectaculaire tableau final du Siège de Corinthe. Les conventions théâtrales en vigueur au xviii^e siècle avaient transformé l’égorgement d’Anna par Mahomet en un suicide de l’héroïne ; l’actualité grecque donne la possibilité d’assister à l’effondrement de la citadelle et à l’ensevelissement de ses derniers occupants sous les décombres. Ce tableau fit une profonde impression sur les contemporains, et sur Berlioz en particulier puisqu’il est hautement vraisemblable qu’il servit de modèle pour le final de l’acte II des Troyens, opéra composé de 1856 à 1858, comme l’a observé Jeffrey Langford [72].

58 Dans son Serment d’Aghia Lavra, encore appelé Epanastasi (« Révolution ») [73], le peintre Theodoros Vryzakis représenta en 1865 l’allocution de l’évêque de Patras et le serment des fidèles (voir illustration supra), considérés comme l’acte fondateur de la Révolution grecque en 1821. Au centre du tableau, l’évêque bénit le drapeau grec. Le peintre s’était-il inspiré de l’opéra de Rossini pour représenter cette page de l’histoire grecque ? La même question se pose dans La Sortie de Missolonghi (1855) [74] : dans le ciel, des anges placés au pied de Dieu tendent aux combattants grecs la couronne du martyre [75]. Comme il est d’usage dans la construction des légendes, il est très vite difficile de tracer une ligne de démarcation entre le fait advenu et son récit, entre l’objet et sa représentation, entre Urbild et Abbild.

59 L’action de Maometto II et d’Anna Erizo se voulait d’inspiration historique. Celle du Siège de Corinthe est fictive, ses protagonistes sont des personnages imaginaires, et sa dimension symbolique permet d’observer la superposition de trois âges de l’histoire grecque. Le premier âge est naturellement celui donné comme cadre à l’action, la transition entre l’empire byzantin et l’empire ottoman en Grèce au milieu du xv^e siècle. Les quelques emprunts à l’intrigue de Tancrède de Voltaire contribuent à faire revivre cet âge byzantin. Les allusions directes au siège de Missolonghi font vivre sur scène un deuxième âge, celui de la révolte grecque contre la domination ottomane. La vision de Hiéros est d’autant plus prophétique que la victoire navale de Navarin, en octobre 1827, compensera la chute de Missolonghi et que la Grèce obtiendra la reconnaissance officielle de son indépendance par le protocole de Londres, en février 1830, au terme d’une guerre qui aura duré une décennie entière. Si Le Siège de Corinthe n’est nullement une pièce « de circonstance », puisqu’elle ne correspond à aucune commande gouvernementale, elle est bien une pièce « d’actualité » et rarement la production de l’Opéra n’aura suivi d’aussi près l’actualité politique. Enfin le thème de la « résurrection » de la Grèce n’aurait eu de sens sans l’évocation de la gloire passée de la nation. Derrière le siège de Missolonghi, c’est à la bataille des Thermopyles que l’on songe, dans le courage de l’évêque Joseph, Lord Byron et des combattants grecs ou philhellènes, c’est celui de Léonidas et des Trois cents spartiates que l’on fait revivre, et dans cette perspective cyclique du temps où, comme chez Vico, les trois âges de l’Antiquité, du Moyen-Âge et des Temps modernes, se déroulent selon la même dynamique, la bataille de Navarin rappellera à son tour celle de Salamine.

60 Avec Le Siège de Corinthe, c’est une génération entière qui a pu, au travers de sa représentation à l’Opéra, s’approprier l’épopée qui lui manquait. Quand les générations précédentes avaient connu l’épopée révolutionnaire, puis la grande épopée napoléonienne, que pouvait proposer de semblable la Restauration des Bourbons ? L’Expédition d’Espagne, qui avait pour un temps fédéré les anciens ordres de la nation à nouveau réunis, était déjà pratiquement oubliée sous Charles X. C’est assurément la Révolution grecque qui prit la relève, aussi bien pour l’ancienne aristocratie qui y vit le triomphe du christianisme, que pour les mouvements nationalistes et patriotiques à venir qui s’en inspirèrent.