1 Annie Ernaux se défie du genre romanesque parce que, comme le dit Bruno Blanckeman, pour elle « la fiction trahirait […] la vérité des êtres évoqués et des rapports de société analysés [1] ». Dès 1983, l’auteure de La Place abandonne le roman « pour non pas “le récitˮ comme genre, mais […] plutôt le « non-roman » ou plutôt la « non-fiction novelˮ comme disent les Anglo-Saxons [2] ». Ce « non-roman » – marqué par l’expérimentation toujours renouvelée de dispositifs formels, énonciatifs et structurels – correspond globalement à l’ambition de parvenir à une écriture de soi « sans affect exprimé, limitée aux faits et aux signes [3] » tout autant qu’à « une forme où le sensible (récit, images personnelles) est mêlé à l’inventaire, au tableau historique [4] ».

2 Le romanesque, cependant, loin de se limiter à son sens strictement générique, est aussi une ressource thématique – et psychique – fondamentale. Les aventures que l’on qualifie de « romanesques » – qu’il s’agisse de situations réelles, d’œuvres littéraires ou de films [5] – sont non seulement extraordinaires et captivantes, mais capables, par les images, les émotions, les jeux qu’elles nourrissent et qui les font vivre, d’ouvrir ce que Winnicott appelle un « espace potentiel ». Dans cette « troisième aire » – entre « la réalité psychique intérieure ou personnelle et le monde effectif où vit l’individu [6] » – grandit un imaginaire qui, en remodelant l’héritage culturel, apaise la tension provenant, pour tout être humain, des contacts avec la « vie extérieure ». Il y a là une puissance dont les thèmes, les symboles et l’énergie créatrice transcendent les genres littéraires et les contraintes de toutes sortes. Comme le dit Northrop Frye, le romanesque est « une forme plus ancienne que celle du roman », « une forme intermédiaire entre le roman, qui nous présente des hommes, et le mythe, dont les personnages sont des dieux [7] ». Qu’en est-il, dès lors, du romanesque d’Annie Ernaux ? Son œuvre, en dépit de son caractère « factographique [8] », et de sa réticence à l’égard du fictionnel (qui la conduit à refuser à ses écrits la qualité « autofictionnelle [9] »), ne comporte-t-elle pas une dimension romanesque, dans son inspiration comme dans son écriture ?

3 La question peut paraître hétérodoxe. L’auteure du Journal du dehors, de Passion simple et de L’Atelier noir ne cesse en effet de rappeler que « l’ethnotexte est [s]a vérité, qu’il s’agisse de passion ou non » (AtN, p. 118), qu’elle « refus[e] […] la structure romanesque » (p. 117) et « répudie le romanesque dans l’écriture » (p. 118). La « structure romanesque » désigne vraisemblablement certains schèmes topiques éprouvés – par exemple l’emboîtement de l’annonce et de l’événement, de l’énigme et de la résolution, de l’ignorance et de la reconnaissance – mais aussi, plus largement, une grammaire du récit dont s’éloigne Annie Ernaux, bien décidée depuis La Place à délaisser toute intrigue, facteur d’intensités [10]. Le « romanesque dans l’écriture » semble quant à lui, puisque d’aventures il n’y a pas, faire référence au sentimentalisme, à l’analyse psychologique, à l’anecdote autobiographique ou au souvenir d’enfance dont elle n’a cure (voir p. 111). La répudiation est toutefois ambivalente : Ernaux, loin de vouloir se débarrasser purement et simplement du romanesque, veut plutôt « combiner la vision juste historique […], et l’éviction du romanesque, en maintenant l’émotion » (p. 97). C’est que le romanesque convenu ne doit pas être confondu avec « l’imaginaire romanesque » qui « travers[e] » « chaque individu » au même titre que « son histoire sociale, sa condition, l’évolution des mœurs » (p. 117).

4 Cette dernière remarque de L’Atelier noir ne se limite pas à un simple constat sociohistorique. Les livres d’Annie Ernaux – dans lesquels, du moins à première vue, l’« héroïne » n’est pas confrontée à des événements hors du commun, ne franchit pas d’espace initiatique, ne rencontre pas de personnages redoutables ou merveilleux – sont pourtant animés par un imaginaire romanesque, ou, pour reprendre les termes d’Albert Thibaudet, par ce « romanesque pur, fait d’inattendu, de création et de commencement absolu [11] ». De ce point de vue, le « romanesque pur » tel que le conçoit Thibaudet ne se distingue guère de la littérature dont Ernaux, dans l’article « Littérature et politique », définit « [l]a visée la plus haute [12] », celle d’une action ou d’une création révolutionnaire qui doit, « imprégnant l’imaginaire du lecteur, rendre celui-ci sensible à des réalités qu’il ignorait, ou l’amener à voir autrement ce qu’il considérait toujours sous le même angle. Lui permettre de dire (et d’abord de se dire) ce qu’il n’avait jamais dit » (p. 550).

5 Et c’est, de fait, « en maintenant l’émotion » de lectures telles que Jane Eyre, Anna Karénine, Autant en emporte le vent, Le Bel Été, Vie et Destin, que les narratrices ernausiennes font l’expérience de cette conversion « romanesque » de la pensée et du regard et réinventent leur vie. Anna Karénine donne forme et intensité au vide passionnel de Se perdre ; Jane Eyre accompagne de son romanesque incendiaire et hallucinatoire la traque obsessionnelle d’une rivale inconnue que raconte L’Occupation.

6 La passion amoureuse, cette « branche maîtresse du romanesque occidental [13] » se trouve ainsi, dans l’œuvre d’Annie Ernaux, aussi bien liée au désir et à la peur, aux scènes fantasmatiques et au refoulement, voire à la hantise de la folie – non loin d’un romanesque tel que le conçoit Bernard Pingaud, après Frye, lorsqu’il l’assimile à ce qui, dans un récit, « ressemble davantage à nos rêves qu’à la réalité [14] ». C’est que la réinvention de soi, inhérente chez Annie Ernaux au transfert social [15], laisse entrevoir un vaste arrière-plan fantasmatique qui lui donne aussi sa couleur et son sens. Le romanesque du devenir-autre – on le voit par exemple dans La Femme gelée – remonte à l’enfance et à l’adolescence : « Vite, venez à moi mon apparence imaginaire, celle que je me fabrique […] en prenant les longs cheveux blonds de Roseline, […] la finesse d’allure de Jeanne […] », s’animait l’enfant, et la narratrice d’ajouter : « En sourdine déjà l’étrange feuilleton que je me raconte pour effacer la fille réelle et la remplacer par une autre, pleine de grâce et de fragilité » (FG, p. 352). Mémoire de fille, d’une manière comparable, développe l’intrigue du remplacement de la « fille » délurée et « rejetée » de l’été 58 par une jeune femme « intouchable […], radicalement autre, presque irreconnaissable [16] ». Chez Ernaux, comme dans les grands romans d’apprentissage, l’ambition de s’affirmer et la sensation de disparaître sont en dernière instance l’avers et le revers d’une même médaille : cette impression d’être « submergée par un sentiment d’étrangeté » (JD, p. 499) et de se dissoudre « dans la substance de la ville, rêve blanc et lointain de schizophrène » (p. 517) participe – tout autant que la sensation inverse, récurrente, d’être « hors de la fête, séparée de quelque chose d’antérieur [17] » (An, p. 966) – de ce cinématographique et inquiétant romanesque de soi-même comme une autre [18].

7 Tous les romanesques fantasmatiques, cependant, ne se valent pas. Ainsi, la jeune Anne de Ce qu’ils disent ou rien délaisse-t-elle la romance moralisatrice des feuilletons de Femmes d’aujourd’hui dont l’éphémère exaltation imaginaire n’aboutit à aucune conversion du regard, mais au contraire à une sorte de désubjectivation dépressive : « Qu’ils se jettent enfin l’un sur l’autre, ça ou la mort, qu’on en finisse. Après j’étais atrocement mélancolique, tac, terminé, il n’y a plus d’histoire et moi j’étais encore passée à côté, baisée [19] ». La tentative du personnage d’écrire à son tour un roman à l’eau de rose tourne court pour les mêmes raisons : « Finalement, […] ça me barbait, je m’étais laissé entraîner par je ne sais quoi et j’étais à côté de la plaque, hors sujet, hors des mots mêmes » (p. 65). En revanche, la lecture de L’Étranger – « ce genre de livre, qui vous poursuit après, pas comme les feuilletons » (p. 34) – révèle à Anne qu’une autre matière romanesque est possible, subversive et paradoxale, qui lui donne envie, à son tour, de dire le rien, « [s]a vie conne » (p. 64), « la pluie ici, [l]es carrés de jardins, […] l’histoire enfermée quelque part dans [s]es murs » (p. 65) [20].

8 La démarche d’Annie Ernaux est empreinte du romanesque inspiré du surréalisme : profondément marquée par Nadja [21], l’écrivaine souhaite, comme André Breton, non pas faire de sa vie une œuvre d’art, mais saisir les « signes » du littéraire dans le quotidien – « (Je m’aperçois que je cherche toujours les signes de la littérature dans la réalité) », dit-elle dans le Journal du dehors (p. 517) – et explorer les interactions entre la littérature et la vie [22]. Que les déambulations dans les rues et les hypermarchés – dont La Vie extérieure ou Regarde les lumières mon amour consignent des fragments – témoignent d’une « attention flottante », d’un « regard […] à la fois critique et empathique » ou d’« une immersion […] radicale [23] » dans le « dehors », elles sont en tout cas représentatives d’un « romanesque du quotidien » – comme l’entend Michael Sheringham relisant Breton, Perec, et Barthes [24] – qui n’interdit pas l’approche historique et sociologique, celle entreprise par Lefebvre et Certeau, mais avec laquelle il ne saurait néanmoins se confondre.

9 Il est donc loisible de rapporter cette acception du romanesque à l’écriture que le dernier Roland Barthes définit précisément comme une « écriture de la vie », pour ce « mode de notation, d’investissement, d’intérêt au réel quotidien, aux personnes, à tout ce qui se passe dans la vie [25] ». Les motifs de l’univers ernausien – ceux, par exemple, de la femme seule dans le RER (Ph, p. 20 ; PS, p. 683 ; SP, p. 707-708), de la carte postale (H, p. 251-252 ; SP, p. 865), de la chambre d’hôtel (HC, p. 482 ; PS, p. 678), du miroir (FG, p. 359 ; M, p. 151), de la robe vide (Ph, p. 45 ; M, p. 87-88), ou des mots griffonnés sur des « protège-cahiers » (PS, p. 683-684), des « bouts de papier » (JNS, p. 608) ou un livre (Oc, p. 909) – sont comparables, dans cette perspective, aux morceaux ayant « vocation de fétiche » – « [l]a coupe d’un ongle, une dent un peu cassée en biseau, une mèche, une façon d’écarter les doigts en parlant, en fumant [26] » – que l’amoureux barthésien retient de l’être aimé. Comme le dit Marielle Macé, les uns et les autres forment, loin des idées d’« invraisemblance », d’« exagération » et même d’« idéalisation » habituellement associées à la notion, les linéaments d’un romanesque à la fois ténu et dense que l’on peut trouver dans cet art du détail, prosaïque, mais « poignant [27] ». Ces fragments s’imposent comme des éclats de vie, important par l’irruption d’un vécu condensé et scénographié un romanesque à la saveur mélancolique, à la manière des dix-sept « anamnèses » de l’autobiographie intellectuelle du Roland Barthes par Roland Barthes :

10

Au goûter, du lait froid, sucré. Il y avait au fond du vieux bol blanc un défaut de faïence ; on ne savait si la cuiller, en tournant, touchait ce défaut ou une plaque du sucre mal fondu ou mal lavé.
[…]
Une chauve-souris entra dans la chambre. Craignant qu’elle ne s’accrochât dans les cheveux, sa mère le prit sur son dos, ils s’ensevelirent sous un drap de lit et pourchassèrent la chauve-souris avec des pincettes [28].

11 Ce « romanesque sans le roman [29] », ce romanesque du fragmentaire et de l’émotion fugitive se conjugue chez l’auteure des Années, comme chez l’auteur du Roland Barthes par Roland Barthes, avec le désir pour ainsi dire structurel d’écrire ce qu’Ernaux appelle un « roman total » (AtN, p. 32). Certaines remarques de L’Atelier noir éclairent la nature de ce romanesque qu’elle veut en quelque sorte prélever dans Madame Bovary et surtout dans les romans-mondes de Proust et de Grossman : « « [J]’imagine » la recherche de mon histoire sous la forme d’un roman, malgré tout (dont je suis le personnage). Avec [le pronom] « elle » encore plus. Susciter l’émotion de Vie et Destin » (AtN, p. 108). « Il n’y en a pas [d’émotion] chez Proust, c’est ce qui lui nuit par rapport à Flaubert » (p. 97). Ce que le journal d’écriture appelle le « RT » pour le « Roman Total » – cet idéal du roman ou l’archétype imaginaire dont Les Années ne constituent finalement qu’une réalisation possible – n’est ni un roman au sens strict, ni une autobiographie, ni non plus une autofiction, mais une fresque épique et romanesque qui – en dépit de son caractère fragmentaire ou précisément grâce à lui – parviendrait à lier le sentiment de l’Histoire à « l’attente » et à « un je qui ne serait pas [elle] » (p. 109). La narratrice de Passion simple compare les « lambeaux décolorés » que deviendra la mémoire de son histoire d’amour aux « fresques à demi effacées de Santa Croce » à Florence (PS, p. 675). Les Années sont ainsi faites d’une écriture par blocs, par pans de fresques à moitié détruites, où la matière du mur et de la vie commence à apparaître. C’est parce qu’il veut saisir à la fois la totalité et le vide que le romanesque ernausien est fondamentalement lacunaire, comme le suggère également cette note de L’Atelier noir : « J’ai envie de faire ci et ça, par ex. un grand roman fresque, mais il n’est pas sûr que je puisse, au sens où ce n’est pas ainsi que je ferai passer ce que j’ai à dire » (AtN, p. 50) [30].

12 On comprend, dans ces conditions, que l’imaginaire romanesque – à la fois intime et collectif, élitiste et populaire, fragmentaire et total, autrement dit « transpersonnel [31] » – se révèle indispensable à qui veut trouver un style « moins lourd et plus émotif aussi, moins direct et glacé » (AtN, p. 79), « pour faire un livre d’amour aussi beau que Les lettres de la religieuse portugaise, de nos jours » (p. 78). La référence n’est pas anodine. Au-delà de la thématique romanesque de la passion malheureuse et de la femme abandonnée dans quelque obscure solitude, à laquelle fait écho Se perdre, c’est par le style que ce court roman à la première personne de Guilleragues – dont la sobriété classique vibre, pour emprunter à Barthes son vocabulaire, de « l’envolée du grand tragique romanesque [32] » qu’elle retient sans l’étouffer – fait penser à « ce jeu distance/émotion » (p. 79) si caractéristique de l’auteure de Passion simple.

13 Car « [d]ire la passion », c’est en définitive dire « son rapport à l’écriture » (AtN, p. 78-79). La « passion » dont il est ici question n’est pas « simple » : le substantif renvoie non seulement à l’intensité érotique et amoureuse, mais aussi à la souffrance et à toutes les connotations de sacrifice salvateur [33] et de sublimation esthétique [34] qu’il est susceptible de comporter. En réalité, Annie Ernaux tend à présenter d’une manière coextensive le saisissement d’une épreuve déterminante et la remontée aux origines de l’écriture. Cela est particulièrement net avec L’Événement, dont le titre désigne aussi bien le chemin de croix solitaire de la jeune femme qui veut avorter que l’écriture éprouvante et cathartique du livre qui en rend compte, à quelque trente-cinq ans d’intervalle. Ce croisement de sens est indiqué d’emblée par l’épigraphe empruntée à Michel Leiris : « Mon double vœu : que l’événement devienne écrit. Et que l’écrit soit événement » (Év, p. 270). L’Écriture comme un couteau décrit ce lien essentiel entre la « passion » et l’écriture à travers l’« image indélébile » (p. 15) d’« une femme » que l’on « enferme hermétiquement » dans une « grande boîte » que « [d]es hommes se mettent à transpercer […] de part en part avec de longues piques », et qui finalement « ressort de la boîte, intacte » (p. 16). Il est dit que cette scène est apte à « dévoile[r] » « une expérience d’écriture somme toute immontrable » (p. 15) [35]. Les échos polysémiques de la « passion » fusionnent alors dans une certaine mythologie de l’écriture qui a besoin du volume de l’œuvre entière – cette autre forme du « roman total » – pour résonner pleinement : rien n’est plus « romanesque » que cette « immersion dans quelque chose d’originel » (AtN, p. 108) que provoquent la brusque juxtaposition du présent et du passé, de l’écriture et de la vie, le court-circuit de fragments d’observation et de mémoire que l’on croyait sans rapport les uns avec les autres. Les bombardements américains de 1991 en Irak, par exemple, font ressentir « la même angoisse, le même désir – et impossibilité – de savoir la vérité que dans le temps de la passion » (PS, p. 684), tout en faisant ressurgir la peur archaïque des bombardements en Normandie pendant la petite enfance de l’auteure-narratrice (Ph, p. 18). Le retour sur les lieux de l’avortement permet de « renou[er] avec une déréliction dont l’origine était aussi un homme » (PS, p. 681). L’ouverture de Se perdre noue brusquement l’annonce téléphonique du départ de l’amant pour Moscou et celle de la mort de la mère, « trois ans et demi auparavant » : « Ce n’était pas les mêmes mots, mais le même sens, avec le même poids d’horreur et la même impossibilité d’y croire » (SP, p. 699) [36].

14 Si le romanesque ernausien procède, pour une grande part, de cet art du montage qui relance l’imagination et l’interprétation par l’usage de la parataxe elliptique et de l’herméneutique associative [37], il advient aussi dans la mise en regard de versions différentes, voire opposées, d’une même histoire. Le diptyque contradictoire de la passion « russe » est à cet égard exemplaire. Dès lors, chacun de ces ouvrages donne sa version du romanesque, à moins que l’attrait de celui-ci ne se trouve, entre romance et critique, dans l’espace qui sépare les deux livres, dans leur conjonction divergente qui relance indéfiniment l’interprétation sans permettre d’attribuer à l’aventure un sens ultime.

15 Annie Ernaux, tout en se démarquant de la « structure romanesque » et du « romanesque de l’écriture », cultive donc « l’imaginaire romanesque » d’une écriture densément elliptique, capable de transmuter le matériau autobiographique en une « aventure » que Derrida – parlant d’Antonin Artaud – décrit comme « une totalité antérieure à la séparation de la vie et de l’œuvre [38] ».

16 La figure maternelle catalyse en quelque sorte cette aventure romanesque totale qui traverse l’œuvre d’Ernaux. Si le romanesque est, comme le dit Schaffner, « le double sublimé du roman, dont l’ombre portée apparaît dans celui-ci, ou dans les autres genres qu’il lui plaît d’habiter [39] », l’image archaïque de la mère étend, de même, « une ombre large et blanche » (F, p. 596) au-dessus de la narratrice d’Une femme – ou de celle de L’Usage de la photo qui invoque le temps à la fois historique et mythique où la fille et la mère n’étaient pas séparées, « un temps où je pouvais la voir, entendre sa voix, la toucher, où je n’étais pas sans elle au-dessus de moi [40] ».

17 On ne s’étonnera guère que la question de l’écriture romanesque d’Annie Ernaux soit ici traitée selon des perspectives diverses, quoique les contributeurs aient tous souhaité prendre un certain contrepied des affirmations auctoriales. C’est donc naturellement que ce dossier commence par l’examen de ce qui dans la posture d’auteur d’Annie Ernaux pourrait, en dépit des dénégations de l’écrivaine, ressortir à un certain romanesque. À partir des ethnotextes, ces journaux « extimes » avant tout préoccupés d’observer et de transcrire des faits au plus loin des tonalisations romanesques du réel, Maryline Heck examine comment l’écrivaine engagée qu’Ernaux revendique être révèle un imaginaire où intervient ce qu’on peut appeler une certaine « mythologisation de soi ». En effet, bien qu’elle écrive dans la solitude, Annie Ernaux se dit « traversée par les autres » et emprunte en définitive pour décrire sa condition aux figures couplées et convenues de la prostituée et de la sainte. À la suite de Maryline Heck, François Dussart s’intéresse à ce qui fait d’« Annie Ernaux » dans Écrire la vie un « personnage romanesque ». « Celle qui nous parle et […] se montre », toujours en butte avec « l’épaisseur imaginaire de la mémoire », met en avant un « je » qui, au lieu de réaffirmer la suprématie et la permanence du moi, emprunte les chemins de l’altérité. À travers la conception de l’écriture défendue par Deleuze dans Critique et clinique (Paris, Minuit, 1993), François Dussart affirme que le « devenir autre » mené par l’écriture chez Annie Ernaux la conduit à un « devenir imperceptible », un désir de disparaître dont le « on » des Années est l’un des symptômes. Un « Narcisse négatif » apparaît alors comme le sceau de ce « romanesque dissocié ». Regardant elle aussi vers le personnage de l’auteure, Élise Hugueny-Léger mène son étude de l’imaginaire romanesque de la « fille de 58 » dans Mémoire de fille à partir des références cinématographiques. « Puissant vecteur de diffusion du romanesque comme thématique », le cinéma, medium populaire, a le pouvoir de projeter brutalement la spectatrice dans le passé, comme savent encore le faire cinq films qui placent en leur cœur des femmes « absentes à elles-mêmes » : « Wanda, En cas de malheur, Sue perdue dans Manhattan, La fille à la valise et Después de Lucía ». Mais le cinéma est aussi le moyen scriptural par lequel le passé d’Ernaux est réanimé : son pouvoir hypnotique de ravissement est conjugué avec celui de la mise à distance de ce « elle » mis en scène par un dispositif qui est aussi celui d’un contrôle sur le romanesque.

18 Si c’est toujours un personnage qui intéresse Aurélie Adler, cette fois il s’agit du personnage de la mère, dont l’importance est pour l’œuvre « matricielle ». Parce qu’il traverse l’œuvre, il est aussi le lieu des ambiguïtés du romanesque chez l’auteure : la comparaison de la figure maternelle dans Les Armoires vides, Une femme et « Je ne suis pas sortie de ma nuit » témoigne exemplairement de la manière dont Ernaux s’est détournée du genre romanesque. Toutefois, pour sa fille, la mère est restée à bien des égards un personnage romanesque, notamment pour ses lectures de romans, mais aussi pour son tempérament « de feu » et ses élans religieux. Enfin, au moment où Annie Ernaux est confrontée à la disparition de sa mère et à une écriture du deuil, le romanesque lui est apparu dans sa dimension cognitive comme un instrument de « vérité » pour restituer la femme qu’elle fut.

19 Cette capacité qu’a le romanesque à se faire le vecteur d’une connaissance de soi et du monde est aussi ce qui a motivé les études de Bruno Blanckeman et Morgane Kieffer. Pour Bruno Blanckeman, c’est « l’œuvre de l’œuvre » que représente Les Années, à la fois « mémorial littéraire », lieu de la mémoire intime et collective, mais aussi animée par la dimension prospective des livres encore à faire, qui est étudiée comme creuset du romanesque. Romanesque, le livre l’est sur le « double plan, énonciatif et évocatoire », mais il l’est aussi par sa réaffirmation du « pouvoir mythique dont il crédite l’écriture » : l’évocation des 14 images absentes de l’auteure sur lesquelles il construit sa mémoire vivante réaffirme la puissance du littéraire relativement aux discours des sciences humaines et sociales où s’abreuve le biographisme. Pour Morgane Kieffer, c’est en raison du fait que le romanesque est ici « l’une des modalités de l’élargissement transpersonnel de l’expérience » qu’il est retenu par l’auteure. En effet, par leur stéréotypie, les topoï romanesques permettent une certaine intelligibilité du vécu, tant pour l’écrivaine que pour le lecteur, mais établissent aussi le lien qu’Ernaux recherche entre le singulier et le collectif ; à l’image des chansons, ce romanesque de la notation, qu’appelait Barthes de ses vœux, « produit » l’émotion en donnant à la chose vécue son « moment de vérité » dans sa propension au partage. Ce romanesque par éclats, animant l’« écriture plate » d’Annie Ernaux reste cependant tenu à distance, ne serait-ce que pour préserver la dimension « ethnotextuelle » du projet littéraire.

20 Les modalités de la coexistence du romanesque et du trivial dans l’œuvre d’Annie Ernaux sont au cœur des deux dernières études. Si Anne Wattel met en évidence comment l’auteure fait du romanesque une modalité de « ré-enchantement du réel » au sein d’une écriture placée sous le signe de la « désillusion », pour Yves Baudelle, l’écrivaine nous confronte avec brutalité au « désenchantement du monde », un certain romanesque ne subsistant qu’à la faveur de la composition, indépendamment de sa thématique. Dans son étude, Anne Wattel s’accorde avec Morgane Kieffer pour penser que le romanesque d’Annie Ernaux est « un romanesque du punctum » (Barthes). Elle montre, dans Passion simple et Se perdre, dont le sujet est éminemment romanesque, que ce « supplément de vue » appartient à une esthétique du détail : les petits riens, érotiques ou amoureux, qui font signe à la passion ont ce quelque chose de romanesque qui déclenche l’émotion, ou la rêverie. Il reste que le détail y est aussi « mauvais signe », « fâcheux présage » : il retrouve alors sa dimension « obscène », anti-romanesque par excellence. Parcourant l’ensemble du volume Écrire la vie, Yves Baudelle met en avant le fait que l’« écriture de la consignation » que pratique Ernaux obère tout romanesque pour promouvoir un riche « répertoire naturaliste » (dont témoignent les études de milieux, mais aussi l’importance accordée à la vie physiologique, qui réduit l’amour à la sexualité). S’il est chez l’auteure un romanesque résiduel, il serait pour Yves Baudelle celui des moyens narratifs mis en œuvre (qui sont aussi ceux du roman). Toutefois, puisque l’écriture atonale n’est jamais qu’asymptotique, conformément à ce « nouveau naturalisme », Écrire la vie alimente un romanesque qu’il faut dire « noir ».