1Puisqu’il s’agit, dans le présent volume, d’examiner s’il y a une spécificité de la production contemporaine en matière d’« écriture fictionnelle de la personne réelle », commençons par rappeler que cette spécificité ne saurait être recherchée dans l’insertion de référents identifiables dans les œuvres littéraires. Dès l’Antiquité, nous trouvons en effet des exemples fameux de poésie – narrative ou dramatique – mettant en scène de grands hommes tirés de l’histoire immédiate : ainsi Eschyle fait du roi Xerxès, son contemporain, la figure centrale des Perses (472), avant que Lucain, avec La Pharsale, ne transforme en épopée la guerre civile qui avait opposé un siècle plus tôt César et Pompée. La littérature médiévale ne sera pas en reste puisque Charlemagne apparaît dans un grand nombre de nos chansons de geste, tandis que le Roman d’Alexandre, dans ses versions multiples, fut l’un des textes les plus diffusés du Moyen Âge, préparant les avatars ultérieurs du roman historique, modèle du récit hybride au sens des ontologies de la fiction.

2Du côté de la critique littéraire, la question de la présence de personnes réelles dans les œuvres d’imagination n’est pas neuve non plus. Non seulement Aristote lui consacre toute une section de la Poétique [1] mais, à l’époque moderne, elle a constitué, pendant cent cinquante ans, l’une des orientations les plus prolifiques de l’érudition universitaire, attachée, sous le nom de « critique des sources », à repérer pour un écrivain donné non seulement les influences littéraires qu’il avait subies, mais les « modèles » de ses personnages. Activité sorbonnarde par excellence, cette recherche des « clefs » a produit jusqu’au début des années soixante une bibliographie colossale à peu près illisible aujourd’hui [2]. Si ces études portent, dans l’immense majorité des cas, sur le cas de figure où le personnage et son modèle supposé portent des noms différents – la loi d’airain du roman autobiographique étant en effet de changer les noms –, cette approche documentaire qui, en général, fait bon marché de la fiction, a entraîné dans son sillage un recensement systématique des personnes réelles apparaissant sous leur propre nom dans tel ou tel univers romanesque. Si l’exemple accompli de cette approche référentialiste est assurément le monumental Index des personnes réelles et des personnages historiques cités dans La Comédie humaine [3], on relève que dès 1931 le critique Ernest Seillière s’était employé à dresser la liste des personnes figurant « avec leur nom réel » dans À la recherche du temps perdu, à savoir « un certain nombre de mondains parmi les plus en vue en 1900 [4] », tels que Bertrand de Fénelon, le prince de Sagan ou Louis de Turenne : on voit que la démarche qui se fonde sur l’onomastique et non sur des présomptions est plus rigoureuse – et plus littérale – que celle qui invite à reconnaître le baron de Montesquiou derrière Charlus ou la comtesse Greffulhe dans la duchesse de Guermantes.

3On connaît la suite. La Nouvelle Critique, nourrie de linguistique structurale, eut tôt fait de disqualifier, au nom de l’autonomie de la sphère verbale, ces enquêtes pseudo-scientifiques, à ses yeux sujettes aux naïvetés de l’illusion référentielle : ce qui advient dans le récit, assure Roland Barthes, « n’est, du point de vue référentiel (réel), à la lettre : rien, […] c’est le langage tout seul […] [5] ». Et Charles Grivel d’enchaîner, avec la verve polémique de l’époque :

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Sur le plan littéraire, la distinction entre noms propres « empruntés » (« already existing proper names ») et noms propres « imaginaires » (« those which the author freely invents ») […] repose sur l’ignorance (opiniâtre) de leur activité dans le texte [6].

5On sait que les tenants de cette axiomatique textualiste, menacée d’essoufflement, devaient bientôt trouver le renfort de la cavalerie américaine, en l’occurrence la philosophie du langage, résolument hostile à ce que les logiciens appellent les propositions mixtes, où coexistent, dans un même énoncé, des entités vraies (c’est-à-dire empiriques) et fausses (« nonexistent objects »). Cette école de pensée distingue un Napoléon réel et un Napoléon fictif : dès lors qu’elles pénètrent dans le monde romanesque, les personnes réelles deviennent des entités fictionnelles. Dans une étude sévère sur les index de La Comédie humaine, le logicien Vincent Descombes se refuse ainsi à « oppose[r] les personnages fictifs aux personnages réels [7] ». Face à ce « ségrégationnisme » qui prétend établir une frontière entre fiction et non-fiction, un courant longtemps minoritaire, fondé sur la logique modale, entend au contraire faire droit à l’hybridation ontologique des univers de fiction [8].

6Si l’on observe, depuis une vingtaine d’années, un reflux de la théorie au sein des études littéraires, la pratique romanesque consistant à introduire des personnes réelles dans la fiction a donné lieu ces dernières années à de nouveaux débats au-delà de la seule sphère universitaire, sous l’effet de plusieurs phénomènes culturels et sociaux : sur le plan littéraire, l’hégémonie croissante de l’écriture de soi, toutes variantes confondues ; la judiciarisation de la vie littéraire, qui voit se multiplier les procès pour atteinte à la vie privée ; l’exacerbation par la sphère numérique des phénomènes d’exposition médiatique, avec leur lot de révélations sulfureuses et d’anathèmes populaciers ; le tout régi par la pathologie de l’ère postmoderne : le narcissisme, qui tolère la diffusion massive d’images de soi et la favorise parfois de façon compulsive à condition d’être vu à son avantage, les blessures d’amour-propre étant de moins en moins supportables.

7Pas une rentrée littéraire sans que le microcosme éditorial ne soit agité par une nouvelle affaire impliquant une personnalité dont la vie privée se voit divulguée sous couvert de roman. Le dernier scandale en date, en janvier 2021, fut provoqué par le livre de Camille Kouchner, La Familia grande, qui révèle les comportements pédophiles et incestueux de son beau-père. Quelques mois plus tôt, c’est Hélène Devynck, l’ex-femme d’Emmanuel Carrère, qui dénonçait l’image qu’il donne d’elle dans Yoga [9]. Au même moment Raphaël Enthoven défrayait la chronique en réglant ses comptes avec ses proches dans Le Temps gagné [10]. Au reste, son ancienne compagne, Justine Lévy, fille de « BHL », avait dès 2004 détaillé dans un roman à clefs [11] comment il l’avait quittée pour Carla Bruni. En 2013, la tempête médiatique avait porté sur Belle et bête [12], un livre où Marcela Iacub racontait sa liaison avec Dominique Strauss-Kahn. En 2009, c’est Agathe Borne qui attaquait en justice « PPDA » pour avoir transposé leur idylle dans Fragments d’une femme perdue [13]. En décembre 2020, c’est inversement l’amant d’Édouard Louis qui a été jugé pour un viol relaté par l’écrivain dans son roman Histoire de la violence [14]. Or, au milieu de toute cette agitation, les chroniqueurs s’en prennent volontiers à « l’autofiction », tenue pour responsable de cette dérive racoleuse vers une littérature de caniveau [15]. Mais il règne une grande confusion autour de cette notion d’autofiction, à deux niveaux : d’une part, on a souvent du mal, dans le jugement qui la disqualifie, à discriminer ce qui relève de l’esthétique et ce qui relève de la morale ; d’autre part, en désignant sous une même dénomination tout récit à la première personne dont on présume que l’auteur y raconte plus ou moins sa vie, on mélange trois, voire quatre modalités génériques de l’écriture de soi alors que le statut de la personne réelle y est très différent. Ainsi, le contrat passé par Emmanuel Carrère avec ses lecteurs est ouvertement factuel, il n’écrit pas des fictions. De même, La Familia grande n’est pas présentée comme un roman, à ceci près que « certains prénoms ont été changés par l’auteur [16] ». En revanche, la plupart des autres récits de soi susmentionnés sont des fictions et reprennent une formule éprouvée, celle du roman autobiographique, dont le matériau est tiré de la vie de l’auteur mais sans qu’il l’assume, puisqu’il change les noms : dans Le Temps gagné, « roman », on a Faustine, non Justine Lévy, et Béatrice, non Carla Bruni ; de même, si Agathe Borne s’est reconnue dans Violette, l’héroïne de Fragments d’une femme perdue, elle n’y apparaît pas sous son identité, pas plus que son amant, prénommé Alexis et non Patrick. Mais lorsque l’écrivain ne masque que les noms et encourage l’identification de ses personnages à des personnes connues [17], alors on passe au roman à clefs (Rien de grave, Belle et bête) [18]. Quant à l’autofiction proprement dite, elle implique, comme dans Histoire de la violence, que l’auteur apparaisse sous son nom propre dans son texte, tout en signant un pacte romanesque [19].

8Dans l’autobiographie, récit factuel, tout le monde est réputé avoir existé ; au contraire, dans le roman autobiographique et le roman à clefs, aussi mince qu’y soit la part de l’imagination, on n’a affaire, par définition, qu’à des êtres de fiction, la présence d’individus réels ne pouvant y être relevée que de façon conjecturale, n’étant pas certifiée par l’onomastique. En somme, le critère des noms propres, dont Philippe Lejeune a montré qu’il permet de transformer le maquis des écritures de soi en un jardin à la française [20], se révèle tout aussi utile à une clarification du statut ontologique des gens qui gravitent autour du protagoniste en régime autodiégétique. Or, et c’est le sujet que je traiterai ici, l’autofiction stricto sensu, genre réputé ambigu, présente à cet égard un cas de figure stimulant, dont on peut espérer une belle rentabilité théorique : car si N = A = P, alors, en vertu d’une règle métonymique appliquée à la prosopographie, ce sont tous les satellites du narrateur qui sont censés être des entités réelles, bien que nous soyons dans la fiction (« roman », dit la couverture). Comme l’affirme Serge Doubrovsky :

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L’autofiction est un genre qui se nourrit de sa propre chair, de celle des êtres aimés […]. Dans un roman, on a affaire à des êtres imaginaires, on peut en faire ce qu’on veut. […] Moi, j’ai affaire à des êtres réels. De façon radicale, cela change le problème [21].

10Le problème n’est pas seulement qu’il est « impossible [22] », dans un genre intimiste, de ne pas écrire sur ses proches, mais que la triple identité onomastique (N = A = P) sur laquelle repose l’autofiction intègre mécaniquement dans la sphère référentielle toute sa parentèle. Selon Lejeune « […] la “vérité” du nom principal, c’est-à-dire l’identité de nom du personnage-narrateur et de celui de l’auteur […], entraîne par ricochet la même conséquence pour les membres de sa famille », à savoir l’établissement de leur « identité » : telle est « la force référentielle » des « noms propres [23] », lesquels ont « une force générique autonome, qui peut […] faire paraître comme des clauses de style les indications génériques qui vont en sens contraire [24] ».

11S’il n’est pas un sujet neuf, le problème du nom des autres dans l’autofiction a jusqu’ici été surtout traité d’un point de vue juridique et moral. Telle est déjà, dans Moi aussi, la perspective de Lejeune, qui relève à propos d’Un amour de soi [25] que si l’auteur utilise son propre nom « dans son texte, il met immédiatement en cause d’autres personnes », « la vie privée » étant « presque toujours […] une copropriété [26] ». Cette question est d’ailleurs mise en abyme dans deux autofictions fondatrices, L’Après-vivre, dont l’héroïne conteste avec virulence au narrateur le droit de parler d’elle sans fard (« si tu le publies tel quel, je ne te reverrai plus jamais [27] »), mais aussi Le Livre brisé, où Ilse encourageait au contraire son mari à écrire sur eux [28]. Si, à l’évidence, ces enjeux de responsabilité au regard de l’éthique et de la loi ne sont pas négligeables [29], j’aimerais ici aborder sur un plan plus littéraire la problématique des personnes réelles dans l’autofiction : ne convient-il pas, d’abord, de distinguer, parmi elles, deux ensembles non sécants, le cercle des personnalités publiques, d’une part, et celui des personnes privées, d’autre part ? Celles-ci, du reste, apparaissent-elles sous leur propre nom ? Et sinon, peuvent-elles encore être tenues pour des entités non imaginaires ? Enfin, quel est le traitement narratif de tous ces personnages ? Même s’ils sont identifiables, n’en subissent-ils pas moins, en contexte fictionnel, une refiguration qui les éloigne de leur référent, voire les en détache ?

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13Dès lors que c’est avant tout l’onomastique qui permet, à mon sens, de repérer des personnes réelles dans la fiction, il convient de revenir à la théorie du nom propre et à la distinction désormais classique entre noms propres « incarnés » (embodied) et « désincarnés » (disembodied) [30]. Cette dichotomie, dont d’autres chercheurs ont souligné l’utilité pour l’interprétation des noms propres [31], revient à identifier au sein du corpus onomastique des noms associés de façon stable – au sein d’une même communauté épistémique – à un référent culturellement saillant, comme ceux qu’on trouve dans le dictionnaire (Aristote, Cicéron, Napoléon…). Dans une étude récente, Mirna Velcic-Canivez a montré à son tour qu’en régime fictionnel ces noms « supposé[s] connu[s] » obéissent à des modalités discursives très différentes de celles qui régissent les « noms familiers [32] », c’est-à-dire ceux des intimes du narrateur. Le critère de la célébrité conduit ainsi à opposer « deux séries de noms propres [33] ». Cette bipartition doit certes être nuancée, la catégorie des noms incarnés admettant une « différenciation [34] », autrement dit une graduation [35], suivant le degré de notoriété des référents, lui-même variable d’un locuteur à l’autre ; mais elle doit à mes yeux servir de base à une typologie des personnes réelles dans l’autofiction.

14Du point de vue de la réception, il est patent que les inconnus et les célébrités constituent deux ensembles très dissemblables : en consacrant, dans Le Livre brisé, un chapitre à part à sa rencontre avec Sartre [36], Doubrovsky établit presque matériellement cette distinction avec les pages qu’il consacre à ses filles ou à sa femme ; de même, lorsqu’à l’occasion d’une soirée chez Jean-Pierre Pernaut, surgissent, dans La Carte et le territoire, plusieurs célébrités de la télévision – Julien Lepers, Pierre Bellemare, Patrick Le Lay, Claire Chazal [37]… –, le lecteur sent bien que se produit un décrochage – une métalepse ? – par rapport aux passages centrés sur Jed Martin ou Olga Sheremoyova, dont il n’avait jamais entendu parler. Dans le cas spécifique de l’autofiction, l’obscurité de l’entourage immédiat du narrateur est d’autant plus sensible que l’autofiction, à en croire Doubrovsky, est le récit de soi auquel peuvent prétendre les gens ordinaires, ceux qui n’ont aucun titre à écrire leur autobiographie, « genre réservé aux gens célèbres, qui ont façonné l’histoire [38] ». Que le mémorialiste s’appelle Chateaubriand ou Napoléon, ou qu’il soit seulement un gentilhomme, et aussitôt ses proches, ses relations changent de statut, leur existence se trouvant attestée, voire détaillée, par différentes sources consultables – annuaires de la noblesse, généalogies illustres, historiographie… [39].

15La cohorte des inconnus évoqués dans l’autofiction peut elle-même se subdiviser en deux groupes hiérarchisés : le plus important, thématiquement, est la sphère familiale et affective, qui regroupe les parents, les proches, tous ceux avec lesquels le narrateur est lié par le sang ou les sentiments ; un deuxième cercle concentrique comprend les collègues, les amis, les voisins, autant de connaissances qui ne sont pas centrales dans la vie du protagoniste. Le point commun entre tous ces personnages est de se dérober à toute procédure de vérification, pour deux raisons : faute d’une attestation extérieure, objective – notice de dictionnaire, entrée dans le Who’s who et les bottins mondains, page Wikipédia… –, ils ne bénéficient que d’une présomption d’existence, que le narrateur est seul à pouvoir garantir ; de plus, leurs appellatifs ne facilitent pas leur identification. En effet, les personnages apparentés au narrateur sont généralement désignés, suivant l’usage social, par leur prénom (s’il s’agit de collatéraux ou des descendants) ou par une description définie (s’il s’agit des ascendants), ou les deux – autant de substituts au patronyme. Et si le récit est strictement familial, comme En finir avec Eddy Bellegueule [40], il peut ne comporter aucun autre patronyme que celui du narrateur. Quant aux membres du deuxième cercle, tous ces gens qui fréquentent ou côtoient le narrateur sans être ses familiers, leur identité anthroponymique n’est livrée que de façon aléatoire, furtive ou désinvolte, des périphrases courantes telles que « le voisin du quatrième » ou « la fleuriste du coin [41] » pouvant suffire à les insérer dans le texte, surtout s’il s’agit de personnages épisodiques. Et s’ils sont nommés, souvent la banalité de leur patronyme – Henriot, Le Goff ou Morand [42] –, qui les conforte dans un rôle accessoire, contraste avec l’aura des noms de célébrités. Cette levée de l’anonymat, au demeurant, fait-elle sortir ces comparses du domaine de l’invérifiable ? Pas si le texte remonte à plusieurs décennies en arrière. Car comment s’assurer qu’avant-guerre une « Mademoiselle Lebert » était bien giletière « rue de l’Arcade au 39 troisième étage [43] » ? ou que dans les années 1980 une certaine Jayne Heinz a effectivement logé au Bungalow 51 de l’Hôtel Bora Bora [44] ? ou encore que Doubrovsky, vers 1970, a bien eu à NYU deux étudiantes du nom de Lucie Dirk et de Louise Goldstein [45] ? En revanche, pour les autofictions du xxi^e siècle, Facebook offre au chercheur un instrument de travail sans équivalent dans l’histoire : où l’on découvre – mais qui aurait l’idée de vérifier ? – qu’Olga Sheremoyova, qui apparaît dans La Carte et le territoire comme l’une des plus belles femmes du monde, existe vraiment et a vraiment travaillé chez Michelin [46].

16Quant aux célébrités mises en scène dans l’autofiction, on peut également y distinguer deux groupes, qui diffèrent à la fois quantitativement et qualitativement. L’autofiction stricto sensu étant un genre codé, qui reste marqué par ses origines universitaires (le défi de remplir la fameuse case vide du tableau de Lejeune), ceux qui s’y lancent sont souvent, contrairement à ce que prétend Doubrovsky, non des premiers venus, mais des écrivains établis. Aussi n’est-il pas étonnant, puisqu’il s’agit de raconter sa vie, que les personnalités publiques qui y figurent appartiennent le plus souvent à la sphère médiatico-littéraire. Cette préférence accordée au petit monde des éditeurs et des journalistes obéit à la loi du vraisemblable, qui s’impose en principe à toute fiction. Par exemple, Made in China [47], l’autofiction de Toussaint, est entièrement centrée sur son éditeur chinois, Chen Tong, l’auteur évoquant en outre Robbe-Grillet, Jérôme Lindon, ses traducteurs etc. C’est pourquoi il nous arrive plus rarement de croiser, dans l’autofiction, des notabilités qui soient étrangères à la vie éditoriale – grands patrons, hommes politiques, têtes couronnées, scientifiques de renom, athlètes de niveau mondial… À cet égard, la liaison de Christine Angot et du rappeur Doc Gynéco, dans Le Marché des amants, tient à la fois de l’exception et du scandale. Faut-il donc nuancer le grief de racolage fait à l’autofiction, qui aurait dérivé vers le reality show, façon Closer ou Gala ? On ne saurait, à tout le moins, nier la surreprésentation des chroniqueurs littéraires dans notre corpus. Nathalie Rheims, dans Ma vie sans moi, roman, véritable « Who’s Who littéraire [48] », fait ainsi défiler ironiquement, tel un « attaché de presse », tous les gens qui comptent dans ce milieu : « Difficile de trouver un meilleur casting [49] » ! L’entretien avec l’auteur est même devenu un topos depuis le récit, dans L’Après-vivre, de la fameuse interview de Doubrovsky par Bernard Pivot sur le plateau d’« Apostrophes [50] » jusqu’à Pourquoi le Brésil ? [51], où Angot tombe sous le charme du rédacteur en chef de Livres-Hebdo, Pierre Louis Rozynès. Il reste qu’il est en vérité difficile de séparer, au sein du Tout-Paris, les intellectuels et les autres célébrités, symptôme d’un basculement du monde littéraire vers le régime « hétéronomi[qu]e » du « devenir-spectacle [52] ». Ainsi, dans Quitter la ville [53], où elle raconte la réception de L’Inceste [54], Angot évoque Philippe Sollers, Lydie Salvayre, Anne Garréta, Jean-Marc Roberts, mais aussi Thierry Ardisson, David Hallyday, Clémentine Célarié… Mais cette dérive n’est nulle part aussi visible que dans l’autofiction de Frédéric Beigbeder, L’Égoïste romantique, parodie de roman people où, à la faveur de soirées mondaines, se bousculent près de deux cents célébrités. Or, dans ce vertigineux name dropping, qui voit défiler « tout le show-biz français [55] », on croise autant de clercs que de vedettes de la scène et des écrans : serait-ce le signe d’un « nivellement par le bar [56] » ?

17Pour être minoritaires, les célébrités étrangères au monde des lettres ne sont donc pas absentes de l’autofiction, où elles posent toutefois des problèmes comparables à la juxtaposition, dans le roman, de grandes figures de la mémoire collective et de personnages purement fictifs. C’est là une question classique de la poétique du roman historique, Georg Lukács montrant comment Walter Scott l’a résolue en rejetant les grands hommes à l’arrière-plan de son récit [57]. L’érudition balzacienne a établi, de même, l’effacement progressif, d’une édition à l’autre, des noms réels au profit de noms forgés, les rares contacts des personnages inventés avec les hommes célèbres – Napoléon, Louis XVIII, Benjamin Constant… – étant soigneusement estompés par différents filtres (scènes de foule, rencontre fugitive, délégation énonciative…) [58]. Dans tous les cas, ces frictions entre deux matériaux ontologiquement hétérogènes (en quoi ils intéressent les logiciens [59]), sinon incompatibles – le réel et la fiction –, exigent du tact. Le paradoxe, qu’on peut éprouver empiriquement, de ces apports référentiels au monde fictionnel est que, loin de renforcer l’illusion romanesque, ils la déstabilisent, produisant des courts-circuits et de dangereuses étincelles. Certes, dans l’autofiction, ces frottements sont moins flagrants puisque tous les personnages sont censés être réels. Mais, quand elle n’est pas purement nominale, c’est-à-dire quand les célébrités ne sont pas seulement mentionnées mais campent un personnage [60], la contiguïté de noms incarnés et désincarnés produit toujours des grincements. On pourrait à cet égard appliquer à l’autofiction la division prosopographique aristotélicienne qui réserve à certains genres la faculté de représenter des hommes éminents, par opposition au commun des mortels [61]. Aujourd’hui nous dirions, employant une métaphore plus triviale, que ces gens-là ne jouent pas dans la même division que les autres personnages de l’autofiction. Pour être admissible, l’irruption des « grands hommes en tout genre [62] » doit se soumettre à la loi de la motivation romanesque : si Arthur Honegger, Darius Milhaud, Edwige Feuillère et Jean Gabin surgissent sans couac à la page 399 d’Un homme de passage, c’est que le père de Doubrovsky, tailleur de son état, s’était « fait une belle clientèle [63] ». Même dans une autofiction aussi excentrique que Meltzland, la rencontre de Raphaël Meltz avec Mick Jagger n’est crédible que parce qu’elle est présentée comme un hasard extraordinaire [64].

18L’écart entre les deux catégories de personnalités publiques n’est donc pas seulement quantitatif, il institue aussi deux régimes de textualité. En fin de compte, les notabilités qui n’appartiennent pas à la même société que l’auteur doivent être tenues à distance. De fait, elles font souvent l’objet d’une simple mention, sans se hisser au rang de personnage. Ainsi circonscrite, en matière de noms connus, au monde éditorial et médiatique, l’autofiction se heurte alors à un écueil : à savoir que la notoriété de nos contemporains en vue, qui est entretenue par la presse et la télévision, est loin d’avoir la stabilité des personnages historiques ; elle est friable et sujette à l’obsolescence. Dans La Carte et le territoire, par exemple, Alain Gillot-Pétré fait une apparition [65] mais son nom ne dit déjà plus rien à nos étudiants alors qu’il fut pendant près de vingt ans le plus populaire des présentateurs météo [66] : liée à la « fragilité du sociolecte », l’« efficacité » sémiotique de tels noms réels « s’estompe en diachronie [67] ». Les écrivains mis en fiction sont-ils moins menacés par cette péremption des effets ? Sans doute, car ils laissent une œuvre. Et pourtant, l’édition « GF » de La Naissance du jour, où apparaissent Léon-Paul Fargue, Francis Carco, Anna de Noailles, comporte un « Répertoire des personnes réelles citées dans le roman [68] », pratique érudite assez rare dans les collections de poche. Ainsi se dessine en pointillé l’avenir des autofictions contemporaines : les passages où elles évoquent les célébrités du moment ne resteront intelligibles qu’à condition d’être accompagnés d’une note érudite. Il nous est d’ores et déjà possible de mesurer ce risque d’illisibilité en nous reportant aux autofictions pionnières, celles des années 1940-1970. Parmi les gens connus de l’époque, le temps a fait le tri, pour ne conserver que les noms de portée historique, éliminant les personnalités dont le rayonnement s’est éteint avec elles [69].

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20La bipartition, essentielle, parmi les personnes réelles mises en scène dans l’autofiction, entre celles qui sont connues et les autres se retrouve-t-elle dans leurs modes de désignation ? On a vu que, lorsqu’il s’agit de parler de ses proches, le narrateur peut facilement éviter les patronymes, leur préférant l’usage – ordinaire – des prénoms et des embrayeurs (« mon père ») [70]. Inversement, les gens célèbres semblent a priori ne pouvoir être identifiés avec certitude qu’à partir du moment où leur nom est donné. En effet, même des périphrases comme « mon éditeur » offrent une marge d’incertitude et un espace pour la fiction. À y regarder de près, cette dichotomie est-elle pourtant si marquée ? En réalité, dans la plupart des cas les personnes réelles introduites dans l’autofiction sont des gens vivants ; et si la législation qui protège la vie privée [71] semble devoir s’appliquer avec plus de rigueur aux quidams, qui n’ont jamais fait le choix d’être exposés, qu’aux personnes publiques, celles-ci sont toujours susceptibles d’être froissées par l’image qui est donnée d’eux et de porter plainte. Dès lors qu’il aborde l’autofiction, le poéticien, quand il pose la question classique de l’étiquette des personnages, est donc renvoyé aux considérations éthiques et juridiques qu’il espérait pouvoir écarter parce qu’elles ne relèvent pas de sa compétence.

21L’autobiographe, qui évoque souvent des personnes disparues et n’est pas tenu de relater sa vie intime, maintient tous les noms réels, du moins en principe [72]. Quant au roman autobiographique, sa loi est de changer tous les noms, ce qui est bien commode quand on veut s’éviter des ennuis, même si cette précaution onomastique ne suffit pas toujours à écarter les poursuites. On imagine bien, à plus forte raison, les risques pris dans l’autofiction. La situation diffère toutefois selon qu’il s’agit des familiers de l’auteur ou de gens connus : d’un côté la vie intime, de l’autre la vie sociale. Pour nous en tenir, d’abord, aux proches de l’auteur, quels sont donc les usages en matière de dénomination ? Jacques Lecarme, qui a été l’un des premiers à soulever, en théoricien, ce problème du nom des autres personnages, affirme que, face au risque d’indélicatesse et de « goujaterie », leur « maintien intégral […] est une gageure [73] » et ne s’observerait que dans Fils [74]. À propos de La Vie sexuelle de Catherine M., Michel Crépu assure, de même, que si un auteur exhibe sa vie intime il n’y a « pas de vrai nom possible [75] ». De fait, l’histoire de l’autofiction leur donne raison. Remontons aux origines : dans Aziyadé (1879), Loti a changé tous les noms, sauf le sien. L’exemple de La Naissance du jour est encore plus intéressant puisque l’amant porte un nom fictif – Vial – alors que les personnalités, moins exposées, apparaissent sous leur propre nom. Breton a beau « réclamer les noms [76] », il ne nous livre pas celui de Nadja – Léona Delcourt –, assumant la règle que l’autofiction applique aux intimes et que Philippe Vilain revendique comme une « précaution [77] » nécessaire. Avec Journal intime, « autofiction [78] » déclarée, Nathalie Rheims livre une longue méditation sur le nom de l’être aimé, qui l’obsède et lui brûle les lèvres, sans que jamais il nous soit livré. Et comment savoir si Doubrovsky évoque sous leur vrai nom ses amantes épisodiques ? Toutes sont désignées par un simple prénom (Eliska, Gilberte, Elena, Josie…) [79], ce qui empêche de les identifier formellement. Lorsque le livre est sulfureux, ou quand il s’agit simplement de relater une liaison, pour « préserver » « les personnes réelles » mieux vaut même « modifier les prénoms [80] », comme Doubrovsky dans Un amour de soi [81]. De fait, quand les noms sont conservés, c’est qu’il s’agit de personnages secondaires ou de défunts, qui n’ont plus leur mot à dire. Et quand l’auteur, par défi ou par provocation, s’enhardit à maintenir les noms, souvent il se voit mettre au pas par son éditeur [82] ou par la justice. Deux exemples fameux : L’Inceste, d’Angot [83], et L’Amour, roman, dont la narratrice défend pourtant comme une nécessité « vitale » le maintien du nom des proches (« Quant aux autres, leur nom n’a pas d’importance ») : « Tu as essayé avec un autre nom […]. Mais la chose est impossible […] ça change tout, absolument tout. Le nom, le mari, la vie, on n’en change pas d’un claquement de doigts [84] ».

22La protection de la vie privée s’applique avec moins de rigueur aux personnes publiques. Il est significatif, à cet égard, qu’elles dérogent à la règle que Nathalie Rheims s’est donnée de ne jamais nommer les personnes réelles [85]. Cela étant, les risques judiciaires ne sont pas nuls, qui touchent à une éventuelle diffamation. Et quand des personnalités apparaissent sous leur nom dans une autofiction, elles le tolèrent – avec plus ou moins d’humour et de détachement –, pourvu que leur réputation ne soit pas ternie. Beigbeder s’amuse d’être souvent croqué [86], tel autre assurant avec fatalisme que « si on se fait tirer le portrait par Picasso, on ne se plaint pas d’avoir le nez à la place d’une oreille ! [87] ». Quant à Claude Simon, au sujet duquel Alain Robbe-Grillet raconte longuement une anecdote peu flatteuse, soulignant son absence d’humour et son extrême susceptibilité [88], il n’a pas attaqué son confrère en justice. Sans doute le prix Nobel fut-il soulagé d’avoir été traité par Robbe-Grillet avec plus de ménagement que d’autres figures saillantes de la vie littéraire, comme Sartre – « “Comment ne pas admirer un tel homme, capable de dire n’importe quoi sur n’importe quel sujet ?” [89] » – et surtout « la duchesse de Beauvoir », comparée, avec « son visage sévère aux lèvres pincées », à une « institutrice protestante siégeant dans un tribunal d’Inquisition [90] ». Il est vrai qu’à la date où écrit Robbe-Grillet, Sartre et Beauvoir étaient morts : l’auteur pouvait donc les nommer sans crainte, comme on fait de grands disparus. Ce règlement de comptes posthume, s’il manque d’élégance, confirme que l’onomastique référentielle, dans l’autofiction, est soumise au bon vouloir des vivants. On peut bien les introduire dans le récit, avec leur nom, à condition de ne pas leur porter ombrage. C’est le cas de Fargue, de Carco, de Dunoyer de Segonzac, que Colette présente sous un jour sympathique dans La Naissance du jour ; de même, dans Le Jardin des Plantes, Claude Simon évoque Jean Ricardou et Robbe-Grillet comme de brillants conférenciers [91] : où est le problème [92] ? Il est significatif, à cet égard, que Doubrovsky, évoquant avec stupeur l’absence de réactions de ses collègues de NYU à la mort de sa femme, s’abstienne de les nommer, mentionnant le seul qui ait fait preuve d’empathie, Tom Bishop [93]. Et lorsqu’il s’agit de régler ses comptes, une solution de repli consiste, sur le modèle du roman à clefs, à grimer les noms réels, mais pas trop, de façon que la personne visée reste identifiable : dans Les Autres, Angot s’en prend ainsi à un certain Hernandez, qui « dit sur [s]on livre des conneries dans sa gazette minable [94] » – où l’on reconnaît facilement Dominique Fernandez. Mais, à part Angot – notamment dans Quitter la ville –, il n’y a plus grand monde, parmi nos contemporains, pour s’autoriser une liberté onomastique aussi totale que Céline dans ses dernières autofictions (D’un château l’autre, Nord et Rigodon) [95], signe que la prudence domine désormais.

23À partir de là, on se heurte à une question théorique délicate, mais inévitable. Si les personnes réelles évoquées dans l’autofiction n’y apparaissent pas sous leur nom, ne deviennent-elles pas des entités fictives, sans référent ? Car une chose est de taire les noms, une autre est de les remplacer. Si la personne réelle reste anonyme, à la rigueur rien n’interdit de l’identifier, pourvu que les indices soient suffisants. Ainsi, des embrayeurs comme « ma mère » ou « ma tante » sont sans ambiguïté. En revanche, si les noms sont modifiés, alors on change aussi de régime de lecture : faute de certification onomastique, l’identification demeure conjecturale et, comme pour le roman autobiographique, on pourra au mieux parler du « personnage » et de son « modèle ». Autrement dit, comme l’écrit Lecarme, « la fiction commence avec l’altération de ce “désignateur rigide” [96] » qu’est le nom propre. Exemple : Normance, où Céline évoque ses voisins de Montmartre dans le fracas des bombardements. Comment savoir si Mademoiselle Bleuze ou les époux Gendron ont existé ? Une chose est sûre, Madame Vluve, affligée d’une contrepèterie obscène typique de l’anthroponymie célinienne, et M. Cléot-Depastre, avec son nom héroï-comique – « Il est architecte et “Prix de Rome”, Cléot-Depastre ! [97] » –, sont des appellatifs trop peu vraisemblables pour n’être pas imaginaires, leur bouffonnerie procédant, à l’évidence, de l’amplification burlesque qui se déchaîne dans le roman. À l’instar de ce Dr Mithridate Aubier, chirurgien-dentiste – « cet homme, Mithridate […], s’occupait, certes, de dents, mais surtout de racines [98] » –, le calembour dénonce la fiction [99]. La prosopographie de l’autofiction, genre hybride, mêle donc le réel et le fictif, cette mixité ontologique n’embarrassant que le logicien [100], pas le lecteur, habitué à la coexistence de Paris et de Balbec au sein du même univers.

24Quand les personnes réelles conservent leur nom, surgit cependant une objection bien connue, généralement brandie par les tenants d’une séparation des mondes : le Doc Gynéco du Marché des amants peut-il être confondu avec le rappeur Doc Gynéco ? Ou bien le premier n’est-il que le simulacre [101] du second, une entité purement virtuelle, sans consistance référentielle ? En somme, toute personne réelle, dès lors qu’elle entre de plain-pied dans un roman, ne devient-elle pas un personnage ? Et pas seulement au sens où, sous l’effet des lois de l’écriture, elle fait nécessairement l’objet d’une composition qui l’organise et la stylise en un tout signifiant, mais au sens où elle bascule(rait) dans un monde parallèle, déconnecté du monde empirique : la fiction ?

25Bien entendu, la réponse à cette question délicate dépend des attendus théoriques qu’on se sera donnés. D’un point de vue différencialiste, il y a le Doc Gynéco réel et son alter ego de papier : leur homonymat ne fait pas preuve. Une variante de cette dissociation radicale se rencontre chez certains linguistes pour lesquels la valeur prédicative du nom propre prime la deixis, l’interprétation du signifiant onomastique, purement contextuelle, étant subordonnée à la variabilité des énoncés, ce qui conduit à un émiettement ontologique [102]. Cette position a certes l’avantage de la clarté, mais elle fait bon marché (c’est le cas de le dire) des lecteurs réels, auxquels on ne fera pas croire que le Doc Gynéco avec lequel Angot a une liaison dans Le Marché des amants (quand bien même il s’agit d’un « roman ») n’est pas le Doc Gynéco dont ils écoutent la musique (ou pas). Cette attitude, légitime, résulte du principe de l’écart minimal en vertu duquel « nous projetons » sur un univers fictionnel « tout ce que nous savons sur le monde réel », nous limitant aux « ajustements [103] » inévitables. Non seulement ce principe régit d’ordinaire la lecture des romans mais, dans l’autofiction, il est nécessairement renforcé par l’équation A = N = P qui fait que la narratrice assume son identité [104]. Pourquoi l’inférence référentielle s’appliquerait-elle à l’auteur et pas aux autres personnes réelles, surtout si leurs noms sont donnés ? À partir du moment où le protagoniste existe (c’est l’auteur), la thèse logicienne qui exclut qu’une entité réelle puisse entrer en contact avec un irréel, sous peine d’être irréalisée à son tour, se retourne.

26Mais l’argumentaire fictionnaliste a de la ressource, assurant, dans sa variante textualiste mâtinée de lacanisme, que dans le « Roman du Je », « “le vécu” ne se distingue nullement du “fictif” [105] ». Et les scripturalistes se font volontiers ironiques envers ceux qui, comme Lejeune, croient à la réalité, c’est-à-dire au référent. Ils ont beau jeu de montrer que même le mémorialiste retouche, arrange, voire altère les faits. Mais qui l’a jamais nié ? Pas Lejeune, en tout cas, qui a toujours soutenu qu’« identité n’est pas ressemblance [106] ». Cet axiome, souvent mal compris, est pourtant capital, qui implique de cesser d’indexer le statut du texte – fictionnel ou factuel – sur son degré d’exactitude mimétique. C’est aborder ici la question du traitement des personnes réelles dans l’autofiction : leur portrait est-il fidèle ? Ou bien l’auteur se laisse-t-il aller à ce romanesque qu’autorise le nom même d’autofiction et, dans ce cas, quel est le degré de cette fictionnalisation ?

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28La question de savoir si l’autofiction réinvente ou pas a été souvent débattue. Pour certains, l’autofiction est une quasi autobiographie et Doubrovsky, comme narrateur sinon comme théoricien, emploie souvent les deux mots l’un pour l’autre. Mais on connaît aussi la position de Gérard Genette pour qui une « vraie » autofiction doit avoir un contenu « authentiquement fictionnel [107] », sans quoi elle n’en est pas une. L’objection est en vérité assez faible, car elle ignore que le pacte – en l’occurrence fictionnel (« roman ») – remplit une fonction illocutoire qui ne dit rien de la genèse du texte. Ainsi, dans un roman autobiographique tout peut être authentique (sauf les noms) sans que, pour autant, L’Éducation sentimentale cesse d’être un roman. Autrement dit, dans l’autofiction la part de l’invention peut tendre vers zéro, comme chez Doubrovsky ou Angot. Il n’en reste pas moins qu’écrire « sous son vrai nom, assure Beigbeder, n’oblige pas à dire la vérité [108] » et que l’exactitude des noms n’empêche pas de broder. L’un des premiers praticiens de l’autofiction, l’un des plus féconds aussi, Céline, en a donné le modèle, évoquant des personnes réelles sur un mode halluciné où l’hystérie le dispute au bouffon. « Même si c’est le réel que je romance, admet Jean-Philippe Toussaint, il est indéniable que je romance [109] ». Si cette réécriture peut aller jusqu’au fantastique, qui inspire tout un courant de l’autofiction contemporaine [110], pour autant ces métamorphoses apportées aux modèles ne vont pas nécessairement dans le sens du romanesque, Vilain, par exemple, affirmant rectifier les données biographiques dans le sens, paradoxal, d’une plus grande vraisemblance [111].

29La refiguration des personnes réelles dans l’autofiction a donc ses degrés. Mais si l’exactitude mimétique, en cette matière, est variable, il est essentiel de souligner, avec Lejeune, que l’identification du référent n’est pas subordonnée à cette variabilité : à partir du moment où il est désigné par son patronyme (car le prénom ne suffit pas et « Marcel » n’est pas Proust), c’est lui, que son personnage soit « ressemblant » ou pas. Dans l’autofiction, « roman vrai », « ma personne est mon personnage [112] ». Ce qui est instable, c’est le référent, pas la référence. Pour soutenir cette thèse, il n’est pas nécessaire, soulignons-le, de recourir à la théorie du nom propre comme « désignateur rigide », laquelle a encore les faveurs de la plupart des linguistes. Car lorsque Saul Kripke affirme que Nixon reste Nixon dans tous les mondes possibles, il parle en logicien, sa thèse étant « indépendante de toute théorie sur le statut des noms dans la fiction [113] ». De surcroît, le corollaire de la théorie du « désignateur rigide » est le vide sémantique du nom propre, thèse qui procède de John Stuart Mill : si le nom propre est un désignateur rigide, c’est justement parce qu’il est irréductible à un faisceau de descriptions définies. Ainsi, pour Kripke « la référence d’un nom » n’est pas « déterminée par […] des propriétés identifiantes que possède le référent et dont le locuteur sait ou croit que le référent les possède [114] ». Aristote reste Aristote, quel que soit le contenu associé à son nom [115]. Mais pour Gottlob Frege, au contraire, le sens (Sinn) et la dénotation (Bedeutung) sont liés : si le nom propre a une dénotation non équivoque, c’est qu’il comporte un invariant sémantique, sa signification ne fluctuant qu’à la marge, d’un locuteur à l’autre, sans cesser d’être objective [116].

30Dans ces débats qui ont donné lieu à un grand gaspillage d’énergie théorique, on s’épargnerait bien de la peine en introduisant la notion de représentation. Frege souligne que « la représentation » associée au nom propre ne doit pas être « confondue avec son sens ou sa dénotation [117] ». Que cette « représentation » soit « subjective [118] » n’altère en rien la solidité de la dénotation ni l’objectivité du sens. Or, « l’art » et la littérature sont les domaines d’expression privilégiés de ces « représentations », Frege recourant lui-même à une métaphore picturale pour affirmer que l’objectivité du sens « tolèr[e] les différences qui tiennent à la couleur et à la lumière », lesquelles « n’ont rien d’objectif [119] ». À cet égard, une analogie avec la peinture me paraît devoir éviter bien des embarras : les autoportraits de Rembrandt, de Van Gogh sont-ils bien exacts ? À l’évidence, l’artiste impose sa vision, qui va jusqu’à déformer les traits, le teint, quoi d’autre ? Il n’en reste pas moins que la subjectivité de ce regard n’autorise en rien à conclure que ce n’est pas Rembrandt ni Van Gogh qui sont peints sur ces tableaux. Dans tous les cas, en littérature comme dans les arts figuratifs, l’image de la personne réelle obéit aux lois de l’expression artistique – choix de la focale, unité d’éclairage, polissage… Le choix d’un registre, tel celui de la dérision dans La Carte et le territoire, n’interdit nullement de penser que c’est bien Beigbeder ou Patrick Le Lay qui sont moqués dans le texte, et non leur double fictionnel. En effet, le référent est nécessairement stylisé – sélection de ses traits saillants, unification sémantique et tonale… –, comme dans toute narration. De surcroît, dans le cas spécifique de l’autofiction, les personnes réelles sont, pour les unes, inévitablement prises dans l’entrelacs des relations affectives et, pour les autres, perçues sous l’angle nécessairement partiel des contacts sociaux.

31Ce plaidoyer pour une identification extensive des personnes réelles dans l’autofiction a toutefois ses limites, bien connues des théories de la fiction. Le principe de l’écart minimal, en effet, reste valide jusqu’au moment où le héros se met à dessiner des cercles carrés [120] : alors l’univers fictionnel cesse d’être sécant avec le nôtre et l’on bascule dans un monde parallèle. Transposé à notre sujet, cet argument des « cercles carrés » signifie que l’identification du personnage à son référent homonyme reste possible jusqu’à ce que surgisse un élément contrefactuel [121] : Aristote reste Aristote, sauf s’il se met à aboyer. Dans son autofiction Blanche ou l’oubli Aragon expose cette hypothèse canine avec une ironie allègre : « Si j’introduis dans un récit un personnage portant un nom connu », comme « Léon-Paul Fargue », « il vous paraît évident » qu’il s’agit du « poète » ayant « existé dans l’entre-deux-guerres » ; mais « est-il ou non Léon-Paul Fargue, ou ai-je donné son nom à quelque autre personnage, un Airedale par exemple ? ». Assurant d’abord qu’il « pourrai[t] appeler » « Charlemagne, Spinoza ou Léon-Paul Fargue » « n’importe qui du sexe masculin », le narrateur finit par admettre l’objection du lecteur, selon laquelle « Charlemagne, en 1927, […] ça ne doit pas être le même [122] ». Dans La Carte et le territoire, par exemple, le personnage nommé Michel Houellebecq est conforme à son modèle durant les deux tiers du livre – c’est un écrivain français qui vit en Irlande, il a écrit Les Particules élémentaires etc. –, jusqu’au moment où il se fait sauvagement assassiner [123]. Aussi la plupart des commentateurs préfèrent-ils parler d’un « personnage appelé Houellebecq [124] », conformément d’ailleurs à la définition de l’autofiction par l’auteur (« autoportrait imaginaire [125] »). Dans ce cas de figure, le personnage tiré de la réalité est trop différent de son modèle pour se confondre avec lui – ils ne sont plus « raccord », comme on dit au cinéma. Dans la logique modale, on tolère que la fiction contrevienne aux faits mais dans certaines limites, ce qui conduit à distinguer, dans le référent, des propriétés essentielles et des propriétés accidentelles : selon Marie-Laure Ryan, un écrivain peut bien imaginer que Napoléon s’évade de Sainte-Hélène mais pas qu’il soit un chien [126]. Ici l’inacceptable n’est pas une question d’appréciation (en termes de vraisemblance) mais le constat d’une impossibilité au sens logique : Houellebecq ne saurait être à la fois mort et vivant, ni Charlemagne avoir vécu à la fois en 1927 et en 800. Et lorsqu’une telle contradiction, en vérité assez rare, survient, elle porte bien sûr préjudice à la crédibilité du récit, nous obligeant à passer à un autre régime de lecture, essentiellement ludique : on s’amuse, mais on n’y croit guère – et réciproquement. Comme le relève Beigbeder, dans Lunar Park [127] de Bret Easton Ellis « le narrateur se nomme Bret Easton Ellis et il est attaqué par des peluches : de qui se moque-t-on ? [128] ».

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33En définitive, s’il y a une spécificité de l’autofiction – cet avatar contemporain du roman autobiographique – en matière de représentation des personnes réelles, elle est à chercher dans sa tentation du roman people dont Glamorama [129] donnait le modèle dès la fin du siècle dernier. L’autofiction serait-elle donc devenue ce « plan-marketing [130] » dont parlait Marie Darrieussecq, recourant aux mêmes stratégies que la presse à scandale ? Son actuelle compromission avec la société du spectacle a en tout cas trouvé ses censeurs, qui jugent cette tendance déplorable à plus d’un titre. Aristote déconseillait déjà au poète de peindre des personnes réelles (Alcibiade, par exemple), au motif que l’œuvre y perd en généralité, en élévation et en profondeur [131]. De nos jours, c’est avec des accents heideggériens qu’on dénonce comme une nouvelle barbarie la vacuité d’un sujet captivé par des simulacres (l’espace autoréférentiel de la télévision) et rivé à un pur présent (de fait, on chercherait en vain, dans l’autofiction récente, le moindre personnage historique). Dans son essai de 1979 sur l’homme de la rue, Christopher Lasch avait déjà perçu dans la fascination des foules pour les célébrités le corrélatif du narcissisme postmoderne, mais aussi le thème majeur des premières autofictions, révélateur « de la désolation spirituelle de notre temps [132] ». Ce qu’il n’avait pas prévu, en revanche, c’est la numérisation de l’obsession narcissique, qui tend à effacer la frontière entre le public et le privé, entre les célébrités et les anonymes : l’autofiction people est le roman de l’ère Facebook.