1L’époque a faim de réel [1] : l’essor contemporain de la non-fiction, entre reportage et enquêtes à la lisière des sciences sociales, symptomatise ce scrupule renouvelé envers les formes d’institution de la réalité [2]. Car loin de marquer des retrouvailles directes avec un réel tenu à distance par les avant-gardes et les formalismes, cette reconnaissance éditoriale et critique de la non-fiction va de pair avec une investigation inquiète sur les limites et les porosités entre les protocoles d’attestation factuelle et les formes fictionnelles [3]. C’est dans ce contexte qu’a émergé récemment le genre de l’exofiction, dont Cornelia Ruhe a récemment dressé l’archéologie rigoureuse. Mais dans toute histoire d’un genre, il y a des prédécesseurs et de fausses origines, des généalogies trompeuses et des filiations troubles : c’est pour cela qu’en amont de cette archéologie, je souhaiterais ici creuser la notion d’exofictif forgée par Philippe Vasset, à l’origine de cet essor de l’exofiction, moins pour établir un récit de fondation du genre que pour le brouiller et saisir les stratégies déployées par l’écrivain, sur une ligne de crête entre fictionnel et factuel. La notion emblématise en effet un projet de série, qui a tourné court après deux volumes, richement documentés, sur les logiques de l’économie occulte : Vasset, qui est aussi reporter, rédacteur en chef d’Intelligence online, coauteur d’un livre sur les vols de données, Armes de déstabilisation massive (2017), et d’une série radiophonique, Conversations secrètes, sur le monde de l’espionnage, ne propose pas un récit documentaire sur cette économie soustraite au regard, mais sollicite l’imaginaire pour « prendre en compte la part fantasmée des échanges réels et […] ne pas séparer les actions des individus de la représentation qu’ils s’en font [4]. »

Archéologie médiatique d’un genre

2Dans « L’“exofiction” entre non-fiction, contrainte et exemplarité », Cornelia Ruhe met en évidence comment une brève proposition de Philippe Vasset a permis de cristalliser en quelque sorte l’émergence d’un genre. Le parcours archéologique qu’elle dessine permet de montrer que l’essor d’un genre et le succès d’une notion doivent beaucoup à la fabrique médiatique, dans un champ littéraire concurrentiel : l’émergence d’un genre devient un outil de polarisation du champ, permet de susciter des débats, de rythmer le temps éditorial avec des vogues, d’autoriser une reconnaissance distinctive pour de nouveaux entrants sur la scène littéraire. La reconnaissance de l’exofiction a lieu, comme le souligne la chercheuse, dans un contexte de rivalité et d’épuisement de l’autofiction, dans une polarisation nette entre les écritures ouvertes à l’altérité et des récits centrés sur un creusement de l’identité. La capacité du genre à s’imposer relève donc de logiques concurrentielles et distinctives [5]. La recherche médiatique de nouveauté susceptible de rythmer l’industrie éditoriale amène ainsi le directeur du Magazine littéraire, Pierre Assouline, à passer à un an d’intervalle d’un éditorial très critique envers l’exofiction à une reconnaissance de son entrée non seulement dans le lexique critique des journalistes mais aussi dans les corpus qui s’imposent à la rentrée littéraire [6]. Il est passé d’un désir de faire polémique contre un genre extérieur à la grammaire journalistique à une reconnaissance de l’effervescence concrète entourant le genre : dans les deux cas cependant, c’est le même désir de polariser la vie littéraire autour de nouvelles manières, de faire débat en événementialisant la vie littéraire autour de mots d’ordre. En un an à peine, le genre de l’exofiction s’est imposé dans les colonnes du Magazine littéraire, sans doute au prix d’une intensification concertée du débat littéraire et d’un élargissement de la notion désormais rapprochée de celle de roman sans fiction [7]. Le genre marque une crise de l’imaginaire souvent diagnostiquée aujourd’hui, qui fait préférer les pièces documentaires et les collages de témoignages aux cosmogonies ou aux inventions démiurgiques [8].

3Pour dessiner cette archéologie, Ruhe rassemble un vaste corpus oscillant entre la biofiction, le roman historique et la métafiction historiographique : Patrick Deville, Oliver Rohe sur David Bowie et Mikhaïl Kalachnikov, Éric Vuillard sur Buffalo Bill, Mathieu Larnaudie sur Frances Farmer, Olivier Rolin sur Alexeï Vangengheim, le météorologue de Staline, Jérôme Ferrari sur le physicien Werner Heisenberg et Olivier Guez sur le médecin d’Auschwitz, Josef Mengele. Cette vaste traversée lui permet de déplier certaines contraintes structurantes d’écriture de ces récits factuels, en mettant en évidence les espaces de négociation avec la fiction. Surtout, elle met en évidence que ces exofictions creusent la figure de l’homme moyen ou de l’individu ordinaire pour dessiner de nouvelles figures exemplaires, à l’heure de la crise de l’exemplarité. Cette investigation archéologique, je voudrais la déplacer en amont, avant que la veine de l’exofiction ne s’institutionnalise médiatiquement et éditorialement, pour esquisser les enjeux tout à la fois ironiques et subversifs de l’élaboration du genre par Philippe Vasset.

« Regarder le réel dans les coins » : Instabilités factuelles

4Les récits de Vasset sont souvent sollicités par la critique comme marqueurs d’un tournant documentaire de l’art et de la littérature [9], par leur manière de solliciter des outils d’attestation ou des documents, comme les cartes IGN dans Un livre blanc. Pour un peu, ses livres emblématisent la crise de l’imaginaire précédemment évoquée en tournant résolument le dos au roman, sauf que l’écrivain ne renonce ni à la fiction ni au romanesque, mais va les traquer dans d’autres espaces et d’autres supports. C’est ce qu’il explicite dans un texte, paru dans un volume collectif, considéré en peu de temps comme un indice du devenir documentaire de la littérature contemporaine par son attention et son hospitalité aux archives, aux documents ou aux datas, le deuxième tome de Devenirs du roman, « Écritures et matériaux ».

5

De 20 à 30 ans, je n’ai pas écrit de roman. J’en ai à peine lu : seul le réel m’intéressait. Sa perversité, ses circonvolutions infinies. Je faisais des enquêtes, j’écrivais des articles : je ne voulais rien d’autre. […] J’aimais les histoires vraies pour les raisons qui, à l’origine, m’avaient porté vers les récits inventés : je les trouvais captivantes, pleines de détails raffinés et de virages inattendus. Le réel avait plus d’imagination que la fiction et, joie supplémentaire, il était parfois possible de s’inviter dans certains chapitres et de devenir soi-même personnage : les plaisirs du roman, à côté, me paraissaient bien fades [10].

6Ce brouillage entre fictionnel et factuel, ou plutôt entre romanesque et enquêtes, Vasset le prolonge dans l’invention de la notion d’exofictif. Elle renvoie au terme d’autofictif formalisé par Éric Chevillard dans le blog qu’il ouvre en 2007 sous ce titre. Un tel titre de la part d’un écrivain connu pour son sens de la dérision et de la satire, pour son esthétique oscillant entre expérimentations formelles et dispositifs ludiques, pour son peu de goût envers l’exhibition de l’intime n’était évidemment pas sans une couleur ironique. C’est ce que l’écrivain souligne volontiers à la parution du premier tome à l’Arbre Vengeur, en 2009, rassemblant les parutions quotidiennes du blog : « un vilain titre, plutôt par dérision envers le genre complaisant de l’autofiction qui excite depuis longtemps ma mauvaise ironie [11]. » Si l’autofiction brouille le pacte référentiel de l’autobiographie, en y introduisant les rêveries, les mythes et les imaginaires par lesquels l’écrivain rêve sa propre vie [12], les textes sous contrainte de Chevillard déplacent ces brouillages génériques pour construire plaisamment un narrateur saugrenu et loufoque s’adonnant à l’écriture diariste, souvent au mépris de toute factualité. Les écritures de l’autofictif, en somme, c’est pour ainsi dire une feintise drolatique d’autofiction. C’est dire que lorsque Vasset publie quatre ans plus tard, dans la revue Vacarme, un petit texte intitulé « L’exofictif », la prudence est de mise : si le terme s’oppose ou plutôt renvoie explicitement à celui de Chevillard, il n’est alors sans doute pas dénué d’un soupçon d’ironie ou de provocation amusée.

7Dans ce bref texte, Vasset revient rétrospectivement sur l’entreprise menée en 2009 et en 2010 dans la série des Journaux intimes. Dans cette série de livres, il croise deux univers à l’horizon de ses pratiques d’écriture : d’une part, sa pratique du reportage, sa connaissance du monde du renseignement, ses enquêtes sur le monde occulte de l’espionnage, de l’économie secrète ou des vols de données ; d’autre part, une série de récits marqués par le goût de la littérature populaire, par les imaginaires feuilletonesques des marges, des bas-fonds et de l’envers de la société. La série est pour lui l’occasion de mettre en circulation ces deux espaces d’écriture, en cessant de cloisonner les pratiques d’investigation pour les frotter au contraire et les confronter, en ordonnant autour d’un personnage de fiction des plongées documentées dans les mondes occultes de l’économie. Il inscrit, dans « L’exofictif », cette série des Journaux intimes dans une histoire littéraire au temps long, mettant en exergue la profonde continuité entre Arsène Lupin, Fantômas et Jean-Patrick Manchette ou François Bon, dans la manière de brasser une somme de faits avérés dans une dynamique romanesque. C’est pour assouvir ce souci de « combinaison de réel et de fiction » [13] que l’écrivain s’est tourné vers le documentaire, qui prend le relais d’une littérature pourvoyeuse de réalité, par la manière de concilier faim de réel, pour reprendre le titre de David Shields, et gourmandise de romanesque.

8

Alors on s’est plongé dans le documentaire. On a dévoré des manuels sur les matières premières et des enquêtes sur la pollution, on s’est intéressé au secteur du bois et de la pêche, et aux centrales d’achat des supermarchés. On découvrait des mondes obscurs, étranges et tout aussi fascinants que ceux décrits dans les feuilletons. Le désir de mystère et d’inconnu qui nous avaient jetés dans les bras de Fantômas nous emmenait désormais chez les pirates somaliens et les négociants en terres rares [14].

9À cette alliance entre romanesque et réalité, il faut ajouter que selon Vasset l’imaginaire constitue une clef d’élucidation particulièrement efficace pour enquêter sur des territoires rétifs à un savoir stabilisé, les marges secrètes de l’économie occulte ou le monde de l’espionnage en l’occurrence : les acteurs de ce domaine se vivent en effet selon une ligne de fiction, cultivent le secret, s’éprouvent à la manière d’un personnage imaginaire. L’exofictif tel que le construit Vasset ne consiste donc pas à rêver à partir des lacunes de l’histoire, ni à proposer une version contemporaine du roman historique, mais à chercher à même le réel cet espace de brouillage entre fiction et réalité, dans la conscience même des protagonistes. L’opposition ou la référence à l’autofiction est en effet structurante, puisque c’est sur le modèle du brouillage entre fait et fiction, récit de soi et dérive fantasmatique, consignation scrupuleuse et réinvention mythologique qu’il propose, avec un rien de provocation ou de nonchalance, le terme d’exofiction : « Poussant la comparaison [à l’autofiction], on va parfois jusqu’à dire qu’on fait de l’exofiction : une littérature qui mêle au récit du réel tel qu’il est celui des fantasmes de ceux qui le font [15]. »

10C’est dire que l’exofictif se distingue de l’exofiction telle que Ruhe en constitue la genèse et la diffusion. Dans la perspective de Vasset, il ne s’agit pas à proprement parler de construire un roman, ni même un roman sans fiction sur un personnage existant, mais de scruter par toute une série de déplacements fictifs la marge d’imaginaire qui s’insinue dans la trame même du réel, dans ces lieux secrets qui suscitent la rêverie et plus particulièrement dans la conscience des individus qui se bricolent une identité composite faite de rémanences littéraires et de fictions à grande échelle : « Cette part fantasmée de l’espace économique, note-t-il à juste titre, reste hors de portée du travail documentaire [16]. » Aller regarder dans les coins, dévoiler des pans de l’économie mondialisée habituellement soustraits aux regards, mettre à nu un réel invisible : il y a dans le travail de Vasset un magnétisme du secret et du dissimulé. Aller voir ce que recouvrent les zones blanches et ce que dissimulent les palissades dans Un livre blanc, devenir invisible soi-même dans La Conjuration ou trouver un espace caché à distance des dispositifs de contrôle dans Une vie en l’air, telles sont quelques-unes des stratégies déployées par l’écrivain. Ce goût pour les espaces dissimulés se retrouve dans la série qu’il propose sur France Culture, consacrée aux souterrains et à leur force d’attraction magnétique, depuis les tunnels secrets de la Corée du Nord aux galeries menant de la villa Médicis à la villa Borghese. Toute l’œuvre s’écrit dans la tension entre un souci de devenir invisible [17], à force de dissimulation, de transposition, en mobilisant de nombreuses figures populaires, de Fantômas à Arsène Lupin, et un désir de rendre visible par l’enquête sur le terrain, par l’arpentage journalistique, par l’émission radiophonique.

Protocole sériel et fictions en série

11Ce bref texte, « L’exofictif », est l’occasion pour Vasset d’accompagner de manière réflexive un projet sériel inauguré en 2009 avec Journal intime d’un marchand de canons, prolongé en 2010 avec Journal intime d’une prédatrice, mais qui a pour le moment tourné court au bout de deux volumes. Cette dimension sérielle est à réinscrire dans le goût de l’écrivain pour la littérature populaire en feuilleton, tant il avoue volontiers son admiration pour les aventures de Rocambole, d’Arsène Lupin ou de Fantômas. Le feuilleton ou la sérialité sont davantage qu’un imaginaire de prédilection, sensible dans les innombrables références qu’il sème dans ses livres, de la bande dessinée aux blockbusters : c’est un tropisme essentiel de ses pratiques, pour celui qui a d’abord essayé d’être écrivain de littérature populaire, qui décrit ses enquêtes journalistiques comme une manière de feuilletonner l’information ou pense les hagiographies dans La Légende (2016) comme une fabrique de fictions sérielles, rapprochant le Vatican d’Hollywood [18]. Le projet des Journaux intimes puise ainsi autant dans son goût du feuilleton du xix^e siècle qu’à l’essor des séries, avec son découpage en épisodes [19].

12

Pour aller regarder le réel dans les coins, on s’est lancé dans une série de livres où tout est véridique, sauf le narrateur (un tel dispositif nous semblait a priori plus ouvert que le vieux roman à clefs où les noms d’emprunts cachent des personnages réels). La série a déjà eu deux épisodes : un premier en 2009 sur l’industrie de l’armement et un second, Journal intime d’une prédatrice, sorti à l’automne 2010 et consacré aux financiers qui cherchent à capitaliser sur la fonte de l’Arctique [20].

13La série repose sur un protocole et ses dérèglements, comme Un livre blanc ou La Conjuration, qui sont autant un récit par fragments qu’un mode d’emploi ou un manuel, avec ses consignes et ses programmes, à inscrire dans le sillage d’Édouard Levé, de Jacques Roubaud ou de Raymond Roussel cité avec prédilection. Mais alors que ces derniers récits dysfonctionnaient délibérément et mettaient en scène dans le cadre d’un livre un dérèglement progressif du protocole, Vasset mobilise ici la dimension sérielle comme puissance de déplacement du protocole initial : comme si la dimension sérielle autorisait, sinon appelait, une dérive du protocole, un dérèglement d’une règle systématique. Les récits sont élaborés comme autant de pièges : un piège bien sûr pour son lecteur puisque la puissance romanesque du dispositif est une stratégie oblique pour proposer une épaisseur de données vérifiées et précisément documentées sur l’industrie de l’armement comme sur le capitalisme à l’ère de l’anthropocène. Un piège pour l’écrivain qui livre là des bribes d’un imaginaire romanesque, nourri de références populaires, avec notamment un goût marqué pour les séries noires et la littérature d’espionnage. Un piège pour son éditeur, Fayard, puisqu’il appartient au groupe Lagardère, qui vend des armes, comme le narrateur de Journal intime d’un marchand de canons. Ce faisant, Vasset explicite sa position dans un complexe économique, mêlant économie militaire et économie littéraire : la position de l’écrivain n’est pas détachée des enjeux économiques qu’il exhibe, il en est même un rouage [21].

14L’ensemble du dispositif repose sur la tension sans cesse creusée et problématisée entre fiction et réel. Le système narratif aiguise en effet la contradiction entre l’ensemble de données attestées sur l’économie occulte, pour une grande part vérifiables et obtenues grâce à des enquêtes journalistiques et à des entretiens pour ainsi dire sociologiques, et l’invention d’un narrateur fictif permettant d’y ménager l’espace d’un point de vue interne.

15

Malgré ce parti pris de véracité, cette série n’est pas une enquête journalistique : celui qui dit « je » dans les pages qui vont suivre, s’il énonce des faits véridiques, n’existe pas. Ses agissements, sa carrière et son emploi du temps, bien que parfaitement vraisemblables, ont été inventés pour ménager un point de vue interne dans un système mondial habituellement appréhendé de l’extérieur [22].

16L’autre tension réside entre fictions en série et puissance romanesque : d’une part, une fiction industrielle, analysée dans Exemplaire de démonstration (2003), omniprésente dans la société contemporaine du divertissement, modélisée à la fois par l’hyperprésence de narrations fictionnelles, de séries, du cinéma, de romans, de jeux vidéo, et par le storytelling pratiqué par les pouvoirs politiques et économiques afin d’asseoir leur domination grâce à l’emprise narrative ; d’autre part, un réel dissimulé, opaque et souvent secret, et qui pourtant gouverne en sourdine les existences ordinaires de chacun et suscite chez l’écrivain un certain charme romanesque. La série exofictive travaille précisément sur cette ligne de crête entre omniprésence de la fiction et secret du réel, pour les frotter et les confronter :

17

À l’origine du projet, l’écart sans cesse grandissant entre les fictions dont on nous abreuve ad nauseam et un réel presque invisible, comme relégué à la périphérie du champ de vision. Faits de la même matière molle, douceâtre, envahissante, les romans, les sitcoms et les blockbusters ne suscitent plus qu’un désir réflexe, presque inconscient, semblable à celui de la salivation activée par l’odeur des frites et du hamburger encore chaud.
En arrière-plan de ces histoires prémâchées s’agite un réel globalisé dont on ne sait rien ou presque : échanges confus, soubresauts incompréhensibles, violence irraisonnée… La présente série voudrait se confronter à ce jeu de flux et éprouver la fiction aux pointes les plus acérées du réel [23].

18L’un des enjeux de la série est donc de capter cette puissance romanesque d’un réel invisible en l’encadrant dans un système narratif qui emprunte sa tonalité et son atmosphère aux romans populaires et en particulier aux romans d’espionnage : la série mobilise largement les poncifs et les stéréotypes de la consommation culturelle de masse pour exhiber les ressorts dissimulés de l’économie, en sollicitant en permanence des imaginaires éculés, pointés comme tels. Le narrateur est en effet tout à la fois un acteur de cette économie occulte et un grand lecteur des romans de John Le Carré, de Frederick Forsyth, d’Eric Ambler, de Pierre Nord, de Robert Littell, d’Henry Porter, de Len Deighton et de Gérard de Villiers. Il est tiraillé entre un désir de rendre sa vie romanesque, en la conformant aux romans SAS qu’il dévore, et soucieux de ne pas déchoir pourtant dans un romanesque convenu, stéréotypé et massifié.

19

Je me suis toujours beaucoup préoccupé du degré romanesque de ma vie. […] je me félicitais secrètement de la coïncidence presque parfaite entre ma situation et une scène de romans d’espionnage que je dévorais avec ferveur [24].

20Pour reprendre la formule du narrateur, il y a là un « souci du romanesque » [25] : la formule, il faut l’entendre dans son ambivalence même, tout ensemble comme la marque d’un désir tourné vers le romanesque, d’une volonté de se conformer à des patrons et à des topiques, mais aussi comme une inquiétude envers des formes industrielles qui écrasent par leur stéréotypie les formes subtiles de la réalité. Il faut là réentendre la notion de romanesque non plus comme une intensification événementielle ou émotionnelle, mais comme le geste même qui consiste à rapporter pour s’en rapprocher ou s’en distinguer son existence aux vies des personnages de roman : c’est ce geste de frottement, tout ensemble ressemblance et différenciation, que Michel Murat pointait récemment dans son essai Le Romanesque des lettres [26]. Ce romanesque de confrontation s’éprouve hors de l’espace du roman, notamment dans les nombreuses références cinématographiques, de Lord of War à Star Wars, à travers le prisme desquelles les narrateurs reconfigurent le monde analogiquement.

Fictions de l’économie, économie de la fiction

21Ce que met ainsi en évidence le premier volume de la série, c’est que la conscience des acteurs de cette économie occulte est modélisée et reconfigurée par l’emprise romanesque de la littérature d’espionnage : cette aimantation leur sert en quelque sorte à intensifier une activité marchande terne, sans éclat, ni reconnaissance, précisément parce qu’elle a pour caractéristique de rester sans publicité.

22

Je n’étais pas le seul à goûter cette littérature : tout le secteur en lisait. Dans le train ou l’avion, il n’était pas rare de croiser un concurrent ou un collègue plongé dans un de ces petits livres souples ou aux auteurs interchangeables : c’étaient les seuls qui parlaient de nous, les seuls à présenter notre commerce comme une aventure et non comme un fléau. Leurs intrigues étaient parsemées d’allusions à des affaires réelles : on se plaisait à les relever avec le sentiment délicieux de faire partie d’un cercle d’initiés [27].

23La littérature d’espionnage devient alors non seulement une puissance de modélisation, mais une littérature connivente, pleine de clins d’œil à qui sait déchiffrer les références cryptées ou traquer sous les intrigues rocambolesques les tractations silencieuses d’une économie occulte.

24Le narrateur construit pour sa part une position plus ambivalente, oscillant entre magnétisme et résistance à l’emprise du cliché : s’il manifeste une distance lucide envers le pouvoir de ces fictions industrielles, il cède néanmoins, à son corps défendant le plus souvent, à cette pression, sinon à cette oppression romanesque, ayant bien conscience de devenir pour ainsi dire un personnage de fiction. Il oscille entre échappée critique hors du cliché et emprisonnement involontaire dans le poncif :

25

Agrémentée d’une musique un peu mélodramatique et filmée en surplomb, une telle scène serait idéale pour clore un thriller. Mais j’espère encore échapper aux clichés. […] Aucun poncif ne m’est épargné […]. Il y a peu de temps encore, j’aurais pris un certain plaisir à me voir jouer ces scènes vues et revues cent fois. Mais, ce matin, je me regarde passer d’un tableau à l’autre comme on suit distraitement, à l’écran, les évolutions d’un personnage familier. La fiction n’est plus cette lumière rasante qui fait saillir les moindres aspérités de ma vie, elle n’est que décors grossiers et personnages criards parmi lesquels j’ai honte d’évoluer. Je reprends rapidement la route pour dissiper ce sentiment nauséeux [28].

26Le narrateur réélabore en permanence son existence, stylise sa manière d’être, retouche les détails de sa vie et la transpose dans un récit, proposé à des éditeurs, mais renonce au dernier moment à la publication en prenant conscience de son caractère stéréotypé : « Je réalise que ma vie amoureusement rêvée, patiemment confectionnée, pourrait, par la simple apposition de cette couverture bariolée, devenir une fiction outrée aux péripéties toc, un feuilleton plein de rebondissements spasmodiques et de personnages caricaturaux [29]. » Cette oscillation entre magnétisme et résistance explique la teneur déceptive des Journaux intimes de Vasset : il ne s’agit pas de remobiliser des ventes d’armes avérées pour les fondre dans le mouvement d’un roman d’espionnage, mais de dire en permanence comment le désir de fiction des acteurs de l’économie occulte bute sur le désenchantement d’une réalité économique terne ou sur la stéréotypie d’imaginaires convenus, dans lesquels il est impossible de se projeter pleinement. Ces imaginaires virils et conventionnels qui irriguent notamment les volumes de SAS, le narrateur les sollicite en somme en permanence pour y renoncer : à la manière d’un collectionneur fétichiste, il les explore tour à tour, sonde leur potentialité fictionnelle, leur puissance de réécriture de soi, mais pour mieux rendre sensibles leur stéréotypie et leur familiarité convenue, composant à mesure l’anatomie d’un imaginaire d’époque [30].

27Ce faisant, l’écrivain confronte deux économies : une économie secrète, gouvernant discrètement les logiques géopolitiques, infléchissant en sourdine les relations internationales, sans éclat sinon obliquement dans tel scandale financier ; une économie au grand jour, celle de la fiction modelant nos manières de faire, formalisant nos imaginaires, restreignant les possibles de rêverie. Par un renversement non dénué d’ironie, l’écrivain met en évidence combien les acteurs cachés d’un monde clandestin ne sortent pas du lot, mais restent soumis à cette économie spectaculaire de la fiction. Au fil de la série, l’écrivain ausculte donc autant les logiques secrètes de l’économie cachée que l’extension de l’économie fictionnelle dans un bovarysme généralisé [31] :

28

L’objectif final de la série, c’est raconter l’économie mondiale mais aussi décrire l’économie fictionnelle, devenue non plus un quasi-symptôme de folie (comme elle pouvait l’être chez Don Quichotte ou Madame Bovary), mais une sorte d’irrigation permanente. La fiction est aujourd’hui une musique d’ambiance perpétuelle, portée par des techniques qui permettent de l’incorporer au réel avec une régularité, une efficacité, une évidence nouvelles. La question, alors, est de savoir comment chacun vit en fantasmant sa vie, et dispose pour cela d’une multitude de plug-in tout prêts, permettant d’alimenter au quotidien le travail de fiction – tout en créant la névrose de ne pas y parvenir, d’éprouver une distance trop grande, etc. [32].

29Sans doute est-ce là le lieu essentiel d’opposition de Vasset à l’autofiction : il s’agit d’ouvrir les prismes fictionnels de modélisation de soi aux économies mondialisées de la consommation culturelle, aux modèles internationaux de façonnement de soi, véhiculés par les romans à grand tirage, le cinéma à grand spectacle ou les séries, pour saisir comment l’on rêve sa vie au gré d’amples circulations culturelles.

30Comment échapper à cette emprise généralisée de la fiction, comment prendre la tangente dans cette société de contrôle qui fonctionne moins par surveillance panoptique que par saturation fictionnelle de modèles de vie ? Vasset ne donne pas de réponse univoque, tant il dit pareillement la force prescriptive et le charme de cette industrie fictionnelle : il pointe cependant, comme dans de précédents récits, une capacité de résistance dans une évaporation de soi, un effacement des contours, un évanouissement :

31

Certains façonnent leur apparence, leur vie et, par extension, le monde autour d’eux. Je me suis toujours efforcé, au contraire, d’être le plus transparent possible afin que le monde oublie ma présence et se dérègle sans plus se soucier de moi. À l’inverse des usages en vigueur dans ma profession, j’ai toujours refusé d’être un « personnage » aux attributs bien identifiés : j’aime que ma silhouette et mes traits flottent dans la mémoire des gens et que l’on oublie dans la mémoire des gens et que l’on oublie jusqu’à mon nom. Chasseur de papillons, je me suis fait invisible pour voir les événements m’environner de leurs palpitations colorées. Les trophées dont, collectionneur, j’ai voulu parer mes murs étaient découpés dans la matière même du réel : c’étaient des situations et des personnages, des lieux, des histoires et des noms [33].

32Voilà qui explique la teneur singulière des narrateurs de la série des Journaux intimes, sans aspérité ni caractéristique presque : le narrateur est une silhouette abstraite pour ainsi dire, une surface où se projettent les fantasmes mondialisés, un collectionneur avide d’imaginaires stéréotypés. Il est un regard ou une surface d’impression, à peine un personnage, un regard perdu dans les « limbes où [il a] l’habitude de flotter [34] ». Mais cette absence d’épaisseur est tout à la fois l’anonymat du braconnier, qui se fond dans les espaces dans lesquels il s’immerge, et la stratégie de résistance individuelle d’un être mobile, sans identité fixe, pour échapper aux injonctions identitaires de la fiction mondialisée. Comme le note Frédéric Martin-Achard, « [d]ans la disparition, dans l’évaporation de soi, [l’individu] trouvera une liberté reconquise, une forme de vie à inventer sur laquelle ne pèserait aucune contrainte de réalisation individuelle, aucune injonction à devenir soi-même [35]. »