1Lorsque Camille Lemonnier et ses petits camarades d’outre-Quiévrain s’extasient devant la Boucherie anversoise de Jan Stobbaerts, ils célèbrent « l’abondance, le déversement, l’entassement énorme [1] » de la chair « luisante, ragoûtante, fraîche, large, rouge, grasse [2] » qui appelle « je ne sais quel coup de dent de gourmand écarlate, qui la mangera, les jambes écartées, la bouche féroce, la fourchette au poing comme Neptune son trident [3] ». Ils se font les chantres d’une « poésie du ventre [4] », écrite par les « maîtres de la pulpe et du sang [5] » et se reconnaissent dans ces peintres septentrionaux à l’âme rouge « qui permettent au pinceau de s’immiscer au cœur même de la matière pour lui arracher ses secrets [6] ». Ils pensent écrire comme ces derniers peignent : au couteau. Et si « l’entrecôte est de la peinture superbe [7] », l’écriture, elle, est une opération semblable au métier d’abattoir, et la littérature, une pure boucherie.

2Le 30 juin 1888, le journal le Gil Blas publie, en tête de ses colonnes, une nouvelle de Camille Lemonnier intitulée « L’Enfant du Crapaud ». Le Parquet de Paris a pensé que cette publication constituait un outrage aux bonnes mœurs, et c’est pour répondre à cette inculpation que l’écrivain belge comparait en décembre de la même année devant le tribunal français. Le substitut lui reproche notamment d’avoir écrit ces quelques lignes, où une certaine Marcelle tente d’empêcher les ouvriers d’un coron misérable, en terre de Borinage, de cesser une grève qui s’éternise depuis vingt-sept jours en livrant son corps au « stupre consenti » : « — Vos êtes tos des vaurins, d’la canaille, d’la chair à engraisser l’patron. Moi, j’suis qu’une p… V’là ma peau. Mangez d’sus le pain du plaisir. J’en ai pon d’aut' à vô donner. J' vô l’donne ed' bon cœur. Et si vient, el fieu qu’ont pas seulement su m’donner mes trois maris, — c' sera l’éfant de la grève, on en fera l’chef du Crapaud ! [8] ». Il en sera quitte pour une amende de 1 000 francs [9]. Mais Lemonnier avait déjà remis le couvert en publiant, le 2 novembre 1888, toujours dans le Gil Blas, « L’homme qui tue les femmes », une nouvelle sanglante qui allait raidir une fois encore les tenants de l’ordre et de la vertu.

3Étrangement il faudra attendre cinq années et que le texte reparaisse dans le Gil Blas illustré du 16 février 1893, pour que la justice, belge ici, fasse comparaître l’écrivain devant la cour d’assises du Brabant sous la prévention d’avoir une nouvelle fois offensé les bonnes mœurs en analysant et en narrant « les actes d’un maniaque, invinciblement poussé par sa manie à tuer les femmes publiques qui se donnent à lui [10] ». Pour sa défense, Camille Lemonnier dit avoir fait « œuvre de pitié sociale, inspirée par les forfaits de Jack l’éventreur [11] », « l’effrayant meurtrier ». Il explique avoir voulu montrer le « sombre héros » poursuivi par une implacable fatalité et avoir « voilé sous la pudeur des euphémismes et la décence des périphrases un fait notoire que tous les journaux relataient en 1888 dans des termes cyniques ». « Je lui ai ouvert, dit-il, le domaine de l’art [12] », comme ce dernier les ventres.

4Robert Desnos attribue au tueur en série onze des crimes commis à Londres entre le 1er décembre 1887 et le 10 septembre 1889 [13]. Toutes les victimes sont des femmes et semblent avoir été assassinées selon le même mode opératoire : « Il est probable que par volupté bestiale, il tranchait d’abord le cou de ses victimes, qu’ensuite il leur ouvrait l’abdomen, pour fouiller les entrailles. Dans de nombreux cas, il sectionna les parties génitales externes et internes, et les emporta avec lui manifestement pour s’exciter encore plus tard à leur vue [14] ». La complaisance du récit de Robert Desnos pour les descriptions minutieuses et quasi médicales du corps des victimes dépasse de loin le récit de Lemonnier : « La bouche ouverte dans un effroyable rictus a perdu cinq dents. La langue a été coupée. La trace des doigts, à peine marquée, est cependant visible encore en dessous de la mâchoire et sur la joue droite. Sur le côté gauche du cou, partant de l’oreille, on aperçoit une légère déchirure. Elle se termine à quelques millimètres du coup de couteau qui trancha la gorge et qui fut donné avec assez de force pour atteindre la colonne vertébrale. […] Et c’est ce même couteau qui a littéralement découpé en tranches le ventre de la victime avec autant de facilité que l’on découpe, le dimanche, dans les ménages anglais le plumcake traditionnel [15] ».

5Si les crimes commis sont particulièrement atroces, nous pensons que la précision avec laquelle ils ont été décrits dans la presse et dans la littérature de l’époque a participé à la fascination que le tueur a exercée sur le public, cultivant la pastorale de la terreur héritée des prédications protestantes, calvinistes et anglicanes. Le criminel anonyme de Whitechapel, qui semble pouvoir frapper à tout instant et dans la plus parfaite impunité, revêt rapidement les traits d’un monstre ; un monstre de papier, si l’on s’en tient à l’histoire, car hormis ces quelques meurtres, Jack ne vit qu’au travers d’articles de presse, d’un graffiti, de quelques romans et de lettres pour la plupart non authentifiées. Jean Lorrain insiste sur un détail rarement relevé concernant cette série de crimes : la nuit de l’assassinat de sa seconde victime, une voisine se rappelle avoir remarqué « un homme convenablement vêtu quittant tranquillement l’allée de sortie avec un petit paquet, sous le bras : l’utérus d’Annie Chapmann enveloppé dans un journal ! [16] ». Il ajoute, à propos de l’assassinat d’Annie Talran, une autre prostituée, que les voisins ont affirmé avoir reconnu la jeune femme au bras d’un « monsieur bien mis, portant un paquet de journaux sous le bras [17] ». Et de conclure : « Le gentleman au paquet de journaux, voilà le signalement du nocturne éventreur [18] ». Un monstre de papier, on vous dit.

6C’est une lettre reçue par l’agence de presse Central news agency et signée Jack the Ripper qui célèbre la première apparition du sobriquet ; apparition scripturale encore une fois qui fut reprise par l’ensemble des journaux de l’époque, donnant une identité toute relative au mystérieux assassin. Rien n’assure que cette lettre ait été signée de la propre main du coupable. Elle trahit par contre une indéniable volonté de défier l’autorité. Toutes les missives adressées au « Grand Patron » (sic) vantent les exploits passés et futurs de l’auteur dans des termes peu équivoques : « Je tombe direct sur les putains, et je ne cesserai de les éventrer que le jour où vous me coffrerez pour de bon [19] ». L’assassin désigne la police comme étant la seule capable d’enrayer cette hécatombe, ce qui lui permet par la même occasion de la discréditer en soulignant son incapacité chronique à confondre les coupables. Pure création journalistique, Jack l’éventreur reste au final aussi anonyme que polymorphe ; son sobriquet permet de rehausser l’éclat de ses exactions, mais ne le confond nullement puisqu’il ne renvoie qu’à la modalité des meurtres. L’éventreur désigne tout le monde et personne à la fois, ce qui nourrit le sentiment de terreur qui se répand dans toutes les grandes villes occidentales quant à la menace que le couteau fait planer sur les femmes.

7Le terme « terreur » désigne une « peur paralysante, une peur panique », notamment face à un danger dont les origines sont inconnues. Face à une menace, on peut attaquer, fuir ou capituler par passivation. L’attaque résulte d’un sentiment de colère, la fuite de la peur, et l’abandon de la terreur. Lorsque le péril est trop brusquement perçu et semble insurmontable, les mécanismes parasympathiques inhibent la motilité des individus. L’immobilisation, qui serait typique de la terreur, s’apparente alors à la catatonie. Cet état fige le sujet dans des positions qui sont parfois incongrues, et particulièrement incommodes. Elle serait une sorte d’effort « pour maintenir une position de certitude devant une imminence de désintégration corporelle [20] ». Contre les périls spectaculaires qui menacent l’intégrité du corps, l’immobilisation s’avère une défense possible. Mais, dans le contexte social et politique de la Révolution française, le sens du mot « terreur » a également recouvert les moyens de coercition politique visant à maintenir les opposants dans un état de crainte. Depuis, le concept de terreur décrit à la fois une réalité de type psychologique et un système de pouvoir politique qui jouent chacun sur le lien entre réel et imaginaire, à la différence de la peur qui suppose un danger réel, hic et nunc. « Les autorités religieuses ou politiques mettent volontiers en scène l’expiation et le châtiment, et s’assurent de leur capacité de coercition par les effets sidérants de ce spectacle. On sait la fortune qu’eurent jadis les bûchers de l’Inquisition et le rituel sanglant de la guillotine. […] une même logique est à l’œuvre, qui exhibe la souffrance et fait couler le sang pour mieux garantir le pouvoir de toute contestation. [21] »

8L’exploitation de ces crimes misogynes par les institutions patriarcales à la fin du dix-neuvième siècle permet d’édifier une mythologie urbaine sur laquelle s’appuie une volonté de surveiller la ville et d’y contrôler les mœurs en endiguant la mobilité, perçue comme une source intolérable de transgression des codes et des statuts traditionnels. L’éventreur, en massacrant des prostituées, joue un rôle important dans la diffusion du sentiment de vulnérabilité qui hante les femmes lorsqu’elles évoluent seules dans l’espace urbain [22]. Il provoque une catatonie sociale. L’indignation première suscitée par ces crimes atroces devient une condamnation sans appel du comportement dissolu des femmes libres, qui deviennent de fait des mauvaises filles dès lors qu’elles croisent le couteau, et de leur rôle délétère au sein de la Cité. L’éventration publique et désacralisante de ces femmes vient les figer dans un statut de putain et cette destitution autorise dès lors la violence nécrophile sur les restes de leurs dépouilles. Les descriptions sensationnelles et morbides qui fleurissent dans la presse et la littérature relèvent d’une fascination érotisée pour le corps des femmes dont la mort permet l’examen décomplexé : rerum cognoscere causas. Le couteau est prophylactique et l’éviscération, en même temps qu’elle transforme toute femme en prostituée, puisqu’elle l’a quand même bien cherché, autorise le toucher post-mortem, car elle purifie la pécheresse de ses prétendues souillures, rendant au public ce corps, source de désir et d’excitation, que la suspicion de la maladie avait confisqué. Le carnage permet la transformation du corps déchu en icône : nous passons de la femme à une image de la femme, la putain. En cela, nous disons que les féminicides de Jack l’éventreur opèrent un geste esthétique [23].

9Le jour du procès, nous voyons se presser, dans l’auditoire de la Cour, sculpteurs, peintres et écrivains célèbres, dont certains viendront à la barre pour défendre Lemonnier que l’on accuse d’avoir « reconstitué Jack l’éventreur », ce qui présuppose qu’on l’ait préalablement mis en pièces, et pour avoir écrit les trois lignes qui suivent : — « Ensuite, d’une circulaire estafilade de l’homicide acier, je scalpai avec les bords de la secrète bouche les lins crespelés, humides et raidis déjà de sang figé. [24] » Pour Albert Giraud, c’est faire le « procès à la périphrase [25] ». Pour Edmond Picard, « le crime de White-Chapel lui appartenait. Il en a fait l’objet d’une œuvre intense et profonde, qui, chez les membres du parquet, provoque, paraît-il, l’excitation sensuelle, qui dans nos âmes provoque la terreur, l’inquiétude et la pitié [26] ». Pour Lemonnier enfin, c’est le procès de la littérature « qu’on voudrait proscrire [27] ». Et en effet, en attaquant cette nouvelle, c’est possiblement la littérature qu’on attaque dans sa matérialité et son mode de production. Lemonnier a beau jeu d’écrire au ministre : « L’écrivain, l’artiste, le professionnel n’y avait ajouté que le relief et les nuances de l’art, il avait répandu sur le crime un peu d’or et de vermillon, il avait couvert les pauvres chairs nues des victimes de la pudeur et de la charité des belles phrases [28] ». Ce qu’il ne dit pas, ou à demi-mots seulement, c’est que l’écrivain lui-même, ce dépeceur offensif, a massacré ces pauvres chairs pour les faire pénétrer dans l’épaisseur du papier et créer ces belles phrases qui recouvrent de fait le charnier qui les constituent. Lemonnier est un fieffé coquin lorsqu’il dit « n’avoir pas déshabillé brutalement cette chair et ces plaies, et au contraire, avoir jeté dessus un bout de draperie [29] » puisque ce faisant — en même temps que pour ce faire -, il a infligé, avec le couteau de l’écriture, taillades et estafilades, les périphrases en cautère, provoquant, il est vrai, « la terreur, l’inquiétude et la pitié ». Il sera acquitté, sans que ni les uns ni les autres ne saisissent vraiment de quoi il en retournait. La littérature au couteau est sauve bien qu’elle ne méritait en réalité aucun procès.

10« Ces mémoires de l’assassin », tel est le sous-titre de la nouvelle, sont autant le récit d’une « âme absente d’elle-même et entraînée par ses vertiges [30] » que le récit de sa propre écriture, la production de la terreur en même temps que son produit. La nouvelle s’intitule « L’homme qui tue des femmes ». Le narrateur parle de lui à la troisième personne, car il se dit être agi par quelque force mystérieuse. Il est anonyme au texte, « baptisé sous la rubrique d’un rouge et effrayant anonymat [31] », tout comme l’est au départ la femme qui reste à écrire, et qu’il nomme Elle. C’est la bête, dit-il, qui attise la superficielle et instinctive concupiscence que cette fille heurtée sur un trottoir suscite dans sa flânerie de passant. Elle n’est encore à cet instant qu’une fille, une des femmes du titre. Blanchot écrit dans La Part du feu : « Sans doute mon langage ne tue personne. Cependant quand je dis “cette femme”, la mort réelle est annoncée et déjà présente dans mon langage ; mon langage veut dire que cette personne-ci, qui est là, maintenant, peut être détachée d’elle-même, soustraite à son existence et à sa présence et plongée soudain dans un néant d’existence et de présence ; mon langage signifie essentiellement la possibilité de cette destruction [32]. » Il dit : « cette femme » et alors, il tombe direct sur elle, comme Jack l’éventreur sur ses victimes. La lame du rasoir ne tarde pas à briller dans son dos tandis qu’il cherche à cueillir sa jouissance. Le texte figure ce que le langage fait lorsqu’il écrit cette femme, son anéantissement.

11Polly Nicholls, Annie Chapman, Catherine Eddowes, Elizabeth Stride et Mary Jane Kelly, toutes victimes de Jack The Ripper, n’épousaient aucunement les traits que décrivait la presse puisqu’elles faisaient partie intégrante de leur propre communauté. Les différences de classe entraînant une perception très différente des réalités, elles étaient décrites par leurs voisins et amis comme parfaitement honnêtes, ce qu’elles leur étaient à coup sûr, et beaucoup niaient qu’elles aient pu être alcooliques ou prostituées, ces notions n’ayant pas le même sens selon que vous êtes enquêteur à Scotland Yard, lecteur ou lectrice du Gil Blas, ou voleur à la tire dans l’East End. La dernière victime était même très appréciée par le Londres des exclus : son penchant pour la rixe gagnait le cœur des siens qui percevaient ce trait de caractère comme une forme de générosité que la haute ne pouvait saisir. Au final, c’étaient leur sœur, leur cousine, leur amante ou leur amie qui disparaissaient sous les lâches coups de l’éventreur et non les putains qu’en firent à jamais les couteaux de la presse et du meurtrier. Lorsqu’Elle s’assied sur « le lit des accouplements sans amour », la jeune fille est décrite comme encore pure et virginale : « elle se dévêtit avec la gauche et frileuse pudeur d’une vierge résignée au premier péché [33] », « je la pris dans mes bras comme une neuve épouse [34] », « j’embrassai ses jeunes et pâles seins, la maigreur de son ventre épargné par les maternités [35] », « cette neige d’un pâle et à peine nubile printemps [36] ». Le texte est encore vierge de sa présence comme personnage.

12Vient le moment d’accomplir la « négation idéale ». Alors que « la nette et irréfragable détermination de couper en ses racines la fleur de vie charmante [37] » envahit le narrateur, il saisit le rasoir et tranche les carotides de sa partenaire. Voilà ce qu’il se passe lorsqu’on étend la puissance de mort à l’œuvre dans le dire au réciter, quand on passe de la simple parole à la narration [38] : « Je vis s’égoutter par la profonde entaille qui lui séparait la tête du tronc la rouge fontaine de sa vie [39] ». Nous assistons à cet endroit à l’inscription de la femme dans le texte à travers le geste esthétique du surinage. Le narrateur cueille le souffle ardent de la jeune femme comme on cueille une fleur et on pense immédiatement avec Blanchot à Mallarmé qui écrit dans « Crise de vers » : « Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets [40] ». Hegel, lui, dans sa préface à La Phénoménologie de l’Esprit, rappelle : « Le bourgeon disparaît dans l’éclosion de la floraison, et l’on pourrait dire qu’il est réfuté par celle-ci [41]. » L’image de la femme réfute la femme réelle dans le texte, la fait disparaître. Mais le mouvement dialectique autant qu’esthétique n’est pas encore complet. Le narrateur, qui a d’abord quitté la scène du crime, remonte les escaliers comme on revient sans cesse sur une même phrase, et éprouve la nécessité de lui dire, « comme si elle l’avait pu comprendre encore » : « Vierge rédimée et par ce sang à jamais saintement expiée […] sois ma sœur [42] ». C’est parce que cette jeune fille, en subissant le travail de représentation, est entièrement passée dans le texte qu’elle peut à présent entendre celui qui a désormais voix au chapitre, et qu’ils peuvent enfin s’entendre : « elle [la mort] est entre nous comme la distance qui nous sépare, mais cette distance est aussi ce qui nous empêche d’être séparés, car en elle est la condition de toute entente [43] ». Le narrateur éventre alors la jeune femme pour lui donner corps en même temps qu’il donne corps au texte, pour en approfondir la surface, et lui place un billet de cent francs entre les dents pour entériner l’image vénale. Second temps du geste esthétique. « De la même façon le fruit dénonce la floraison comme fausse existence de la plante [44] ». Elle devient cette "pute", ce mot que Lemonnier n’avait pas osé écrire en toutes lettres dans « l’Enfant du crapaud », cette fleur de pavé dont l’onomastique célèbre l’éclosion au texte : « Julia, — toi ma sœur, mon épouse […] dont le nom ne doit plus être mêlé à ces squalides épaves de carrefours sans lanternes [45]. »

13Néanmoins, cette jeune femme n’est pas la seule victime du texte. La terreur, comme production de l’image, est totalitaire au sens de totalisante. Blanchot précise : « Quand je parle, je nie l’existence de ce que je dis, mais je nie aussi l’existence de celui qui le dit [46]. » Le récit de Camille Lemonnier illustre la disparition élocutoire du narrateur pour rependre la terminologie mallarméenne : la nuit du crime, une sensation d’horrible froid aux pieds le réveille comme si la mort était en train de le gagner. Il va alors se regarder dans la glace, comme pour passer de l’autre côté du miroir. Ainsi représenté, il est ensuite tourmenté par « l’atroce évidence d’un flux de sang qui, goutte à goutte, s’instille dans sa gorge [47] » et qui coule si vite que sa bouche en est remplie sans qu’il lui soit possible de l’avaler entièrement. L’encre coule à présent dans ses veines. Lui aussi est écrit, c’est-à-dire avalé par le texte à mesure que le récit dévide les ventres sous nos yeux atterrés : de narrateur il devient assassin, « le prince des Ténèbres redouté des hordes misérables cherchant pâture aux fanges des ruisseaux [48] ». Dès le début du texte, sa « conscience impollue » affirmait « avoir abrogé une part de lui sous l’irrésistible et occulte ingérence d’une volonté à jamais maîtresse de ses destinées ». Il est le jouet de l’écrivain qui lui fait la peau autant qu’à cette jeune innocente. L’éviscérant, il dit avoir obéi « à des impulsions irréfléchies [49] » : « J’étais comme un corps dépouillé de ses moteurs et que galvanise l’incoercible ascendant d’une force s’exerçant de l’autre côté de sa vie [50]. » Cette nouvelle peut ainsi être lue comme le récit de l’acte scriptural qui décrit matériellement la manière dont cet homme et cette femme versent de l’autre côté du réel, c’est-à-dire du côté du texte et de la représentation : « Il me semblait que ma vie marchait devant moi, dans le pas de Celui qui avait exigé le meurtre et dirigé mon bras, que je n’aurais plus à penser à ce que j’allais faire, mais que dorénavant j’exécuterais ce qu’il avait uniquement et souverainement décidé [51] », ce que Lemonnier résume par cette métalepse [52] métonymique : « N’y suppléé-je pas en ces lignes par une sournoise dialectique ? [53] ». Là, le régime de terreur. Les mots sidèrent celles et ceux qu’ils ont pour tâche de soumettre au système du texte [54]. Ils figent comme une puissance obscure, « comme une incantation qui contraint les choses, les rend réellement présentes hors d’elles-mêmes [55] ».

14Avec la littérature, les personnes apparaissent in absentia, dans l’obscurité des personnages qui sont une forme de vie qui n’est pas « la vie qui s’effarouche devant la mort et se préserve pure de la décrépitude [56] », mais qui au contraire « la supporte et se conserve en elle [57] ». La jeune fille devient la « perverse illusion », le « méprisable reflet d’une inaltérable splendeur ! [58] », une morte vivante qui entraîne chez le narrateur « la crainte et l’âcre douleur qu’il ne subsisterait d’elle qu’un fantôme à jamais insaisissable ! [59] ». Esthétique de la terreur et terreur de l’esthétique qui donnent la mort en la suspendant. Contrairement à Jack l’éventreur, c’est en épargnant la vie que le littérateur devient un meurtrier. « En me tuant, vous ne me tuez pas » : voilà ce que dit Julia à l’oreille de l’écrivain qui à travers les mains du narrateur s’exécute sans fin, terrorisé : « J’étais voué à revivre sa mort en chacune d’elles qui, mourant, me la rendait vivante [60] ». Voilà, à notre sens ce qu’aurait pu lancer Lemonnier à la face livide des magistrats : on ne peut décemment condamner la littérature, quand bien même elle serait œuvre de boucherie, car dans le régime de l’esthétique, c’est seulement en ne tuant pas, en ne commettant pas ces crimes atroces dont il a été question — et qui sur le papier ne sont pas, si ce n’est représentés –, qu’on devient coupable. « Si vous ne me tuez pas, vous êtes un meurtrier [61] », dit J., l’héroïne du roman de Maurice Blanchot, L’Arrêt de mort. Le geste esthétique, porté à son terme, vient neutraliser cet arrêt de mort qui devient arrêt sur image. Au lieu de ça, Lemonnier explique au cours de son procès qu’il a agi comme un juge d’instruction, peut-être pour masquer, ou pire, pour racheter qu’il écrit au couteau. En se défendant de la sorte, il fait du chourineur un « bulldog moral [62] », pour reprendre les termes de Marx dans la Sainte famille, et de Jack l’éventreur, l’assassin misogyne, la seule vraie victime. « Quel mérite d’avoir rendu le chourineur à l’humanité ? [63] », si ce n’est pour lui donner un maître, le déresponsabiliser de ses actes et l’empêcher de devenir autre chose qu’un chien, ici écrasé. En attendant, ce sont toujours les putes qu’on assassine, les femmes qu’on terrorise [64].