1 Le Lai de Franchise d’Eustache Morel, dit Deschamps [1], participe d’une veine littéraire qui réinvestit d’une intention morale les conventions poétiques issues de la courtoisie lyrique. Le propos est généralisant, il ne concerne pas un « je » particulier mais un groupe identifié et élu par le fait de sa proximité avec l’auteur et par celui de son statut modélisant : la cour de France. Le dessein particulier du Lai de Franchise dépasse le simple divertissement ou le jeu de cour car le fond argumentatif le destine à instruire un auditoire curial, princier, voire royal. Ce faisant, le texte disqualifie le discours amoureux au profit de la morale politique. Le passage de l’un à l’autre s’effectue au cours d’une promenade structurée en triptyque. Trois tableaux, investis de fonctions propres, constituent les étapes dialectiques du raisonnement qui tente d’en dépasser les contradictions fondamentales pour atteindre, à terme, la leçon du récit poétisé et partiellement allégorisé d’une scène de mai. Car il faut aussi plaire, et le discours du Lai de Franchise emprunte son esthétique à la tradition lyrique qu’il valide dans un premier temps, pour ensuite en dénoncer le chatoiement comme un leurre. Il s’engage ainsi dans la satire d’un art de vivre qui contrevient à l’élémentaire mesure prônée par l’œuvre de Deschamps [2]. Il s’agit alors pour le « je » de remédier à la désagrégation dont il est le témoin oculaire intradiégétique pour recomposer une scène inaugurale, cadre génésique d’une nouvelle gouvernance.

2 L’intention didactique, voilée par la fable poétique, apparente le texte à un type d’œuvres de vulgarisation scientifiques, morales ou politiques offrant au lecteur un objet permettant de contempler la figure exemplaire de l’ordre du monde ou celle d’une vie tournée vers le bien, ou encore celle d’un bon gouvernement : le miroir. « Indice de valeur générique », selon C. Connochie-Bourgne [3], cette « métaphore catoptrique » annonce dès le titre, ou dans le prologue, l’intention de « révéler des vérités sur l’homme et sur le monde ». On range dans cette catégorie un vaste corpus didactique visant à l’édification par la réflexion intellectuelle ou spirituelle : « le spectacle du monde comme celui de l’homme conduit à un retour sur soi » pour accéder à la vérité et à Dieu. Dans ces livres de clergie, le miroir est pensé comme foyer de divulgation. Il est aussi un objet utilisé dans des textes poétiques où le critère de généricité ne s’applique plus, voire un principe actif au sein d’une narration, un pivot structurant l’organisation du récit ou du discours, car si les miroirs réfléchissent, ils le font par le biais du langage [4]. Dans cette « optique », ce qui importe est donné à voir ; le texte n’est qu’un reflet, la mise en mot d’un monde lui-même pensé comme reflet d’un ordonnancement hiérarchisé des valeurs fondamentales divulguées par un rapport d’analogie [5]. L’eau, elle-même, ou son champ sémantique en sont des médiateurs privilégiés. À preuve, il suffit de citer le Roman de la Rose où la surface polie de l’élément révèle à Narcisse qui s’y mire sa vanité éperdue, ou bien la fontaine dont elle s’écoule dans le dit de La Fontaine amoureuse de Guillaume de Machaut, objet d’art qui offre aux amants la projection d’un miroir amoureux ciselé de mythologie [6]. La métaphore est féconde, elle alimente diversement les discours didactiques à l’œuvre dans ces textes sur le mode de la remediatio ou de la consolatio. Dans le Lai de Franchise, le miroitement de l’eau et la lumière qui s’y réfléchit prennent, l’espace d’un instant, un éclat particulier et inédit illuminant la conscience de celui qui dit « je », lui révélant dans une perle de rosée l’envers d’un décor [7], mettant en branle un mouvement de retournement qui le conduira à la critique de la nature humaine que l’on a dite, et de sa gestion des affaires du temps. Mais c’est le dispositif courtois qui lui offre les moyens et les arguments d’une comparaison : un espace circonscrit, la cour, apte à être investi par un discours dont la visée didactique concerne la part d’humanité que le poète côtoie, et celle qui en est exclue par son origine sociale. Ce discours se construit sur la confrontation de la vita curialis avec une altérité potentiellement salvatrice, un fragment de ce vulgum pecus diversement convoqué dans de multiples ballades pour servir à Deschamps de relais discursif [8]. Car la forme du lai, le déroulement de ses strophes à double couplet, permet alors le montage d’une réécriture de la saynète pastorale de Philippe de Vitry [9] avec celui des circonstances, ici très élaborées, propres au récit de la scène de cour, figurée comme un repoussoir, comme un anti-modèle. La veine courtoise associée à un idéal de cour et sa dénonciation politique se mêlent sur fond d’art poétique. Le poète s’autorise à critiquer le prince en affirmant sa compétence en son art et en la prouvant [10]. D’abord, par la démonstration de sa connaissance des codes courtois. Ensuite, par le constat de leur inefficience. Enfin, par le choix, au sein même de la tradition poétique, d’un moyen de renouveler l’art d’écrire.

3 Le Lai de Franchise est un des douze lais composés par Eustache Deschamps. Il se caractérise par l’isomorphisme de ses douze strophes à deux treizains de même schéma de rimes (aab aab bab baab) et par le choix du décasyllabe. Ces singularités formelles s’accompagnent d’une bizarrerie lexicale. En effet, contrairement à sa pratique, le Champenois n’utilise pas le terme clé du titre dans le corps du texte. La notion de Franchise n’apparaît que sous forme adjectivale dans l’expression lexicalisée franc vouloir (v. 285, 298) au moment de la leçon finale. S. Bliggenstorfer interprète ce retard comme une stratégie de mise en attente qui soulignerait le ton satirique du Lai [11]. On peut y lire aussi, selon nous, voilée sous la fiction poétique, l’annonce d’une déclaration d’auteur désireux de s’affranchir des conventions d’un art d’écrire dont il souligne la perte de cohérence. L’originalité de la forme et de l’usage du titre attire donc l’attention sur le caractère particulier de ce lai narratif. L’expérience relatée met en scène un « je » lyrique, qui décline son identité de poète dès les deux premiers couplets, quitte sa demeure, chemine dans un paysage courtois, et relate les diverses rencontres qu’il y fait et qui susciteront la réflexion morale de la conclusion. Le cadre et le motif sont choisis dans la tradition du Roman de la Rose, mais les personnages croisés ne sont pas traités sur le mode allégorique. L’allégorie n’est convoquée qu’à titre d’ornement pour souligner la poéticité des propos et elle appartient au dispositif de distanciation critique.

4 À deux niveaux de lecture, les topiques énoncées plus haut s’imposent : l’une concerne la morale politique, l’autre l’art poétique. Le discours sur la poésie inaugure le propos. Dans l’incipit du Lai, Deschamps évoque son apprentissage en adoptant lui-même un ton didactique et en déclinant la notion de mémoire : acoustumance (v. 1), retenir (v. 2), souvenir (v. 3), souvenance (v. 11), coustume (v. 16). Elle participe fondamentalement de l’apprentissage, puis réapparaît nommément, memoire (v. 147), ou induite du sémantisme des verbes recorda (v. 210), retendra (v. 223), occurrences où elle rappelle l’exemplarité des grans faiz anciens (v. 185). Faculté intellectuelle souvent mobilisée et valorisée par Deschamps [12], dans le Lai, elle est essentielle à l’entrée en poétique mais elle renvoie aussi à ce qui doit être su, telle la miscellanée mythologique proposée en modèle : Brut, Junon, Médée, Jason, Hercule et Thésée (v. 212–219). L’importance de la mémoire se mesure, nous l’avons dit, à son emploi répétitif dans l’œuvre de Deschamps. Le double chant royal 961 [13] la présente sous la forme d’une personnification relatant, en une prosopopée, l’état du monde et la décadence de la condition humaine. De son incipit, bien me souvient, au vers 5, je recors, la première strophe de ce texte pose par itération l’identité du locuteur qui révèle dans le refrain son statut référentiel : Je, Memoire, sçay ce que Dieu fist estre. De même, dans la ballade 967 [14], elle est, au sein d’un discours allégorique, la trace du souvenir par l’écrit. On y découvre les conditions matérielles de l’existence posthume de la renommée, idéal de toute vie aristocratique digne de ce nom : sur le parchemin, ce sont lettres et escripture, dans la pierre, figure de taille, en image, peinture. L’art de la mémoire, pour reprendre le titre de l’ouvrage de F.A. Yates [15], également appelé méthode des lieux au Moyen Âge, est aussi une technique constituant une partie de la rhétorique et de la dialectique. La figure de la liste en est l’un des ressorts, comme il apparaît dans le Lai (v. 212–219).

5 Sous l’égide de la mémoire, Deschamps affirme son autorité, construit sa notoriété, sans déroger au topos d’humilitas traditionnel dans la captatio benevolentiae inaugurale :

6

Pour ce que grant chose est d’acoustumance
Quant on la prant et poursuit des s’enffance
Dure chose est qu’om se puist retenir
De la laissier, car la perseverance
Fait en tous temps qu’a celle chose pance
Cilz qui en a le tresdoulz souvenir (v. 1–6).

7 Apprendre et retenir des s’enffance, en avoir le tresdoulz souvenir, marquent le terminus a quo et le terminus ad quem du cheminement de la mémoire. La perseverance qui s’inscrit dans l’intervalle le valorise par antithèse. Car l’habitude, toute méliorative soit-elle dans le cadre de l’exercice d’un art, limite la créativité en inclinant à reproduire. Ces allégations sont liées à un art d’écrire qui installe le poète dans la répétition en humble débiteur du prix et du poids de sa formation. La reformulation du topos conventionnel inhérent à la dispositio du texte l’inscrit donc dans la tradition et garantit le respect qu’il en a.

8 Après avoir posé le cadre de son apprentissage, le poète dit « je », se propose de sacrifier son cœur et son corps (v. 19) et de les offrir au mois de mai, ce gentil mois qui les doulz cuers avance / A leurs dames (v. 20–21), métaphores pour exprimer l’intention de composer des vers amoureux, peu avant d’évoquer l’existence de sa dame. Trente-huit vers, soit trois couplets, seront consacrés à celle qui occupe son esprit sur le mode de la réflexion. Alléguée en filigrane dans la première partie du texte par l’emploi des formes verbales, pance (v. 5), pensant (v. 29), pensans (v. 66), la méditation s’interrompt ensuite jusqu’à la fin, détournée par le spectacle des activités humaines. Elle reprendra au vers 303, dans la leçon de morale politique, après avoir été remotivée par le miroitement du soleil dans la rosée.

9 Les topiques courtoise et politique ne sont, en effet, jamais totalement dissociées. Le raisonnement du marcheur qui veut nous conduire vers un nouveau lieu social / topos génésique emprunte à la tradition de la lyrique courtoise les éléments qui lui confèrent les contours d’un discours plaisant. On ne peut négliger d’y voir l’influence du Roman de la Rose [16], relayé par les textes d’un Machaut qui a nourry [17] Deschamps. En effet, le récit-cadre est celui d’une flânerie stimulée par le retour du printemps. Le 1^er mai invite à participer à la reverdie physiquement et intellectuellement, introduisant les deux aspects du désir constitutifs de la composition poétique. Le poète évoque le moment de sa promenade matinale avec précision : De mon hostel me pars au point du jour (v. 27). Un léger décalage est ménagé entre l’heure matinale et le sommeil qui fournit le cadre-songe sur lequel se fonde la tradition poétique inaugurée par Guillaume de Lorris. Le décor printanier parcouru par le poète est tout d’abord décrit dans la première strophe, sorte de prologue auquel nous avons déjà fait allusion. Tous les éléments de la doxa lyrique et courtoise s’y trouvent figurés ; y apparaissent la nature : C’est qu’en doulz mois que toute fleur s’avance, / Arbres, buissons, que terre devenir / Veult toute vert et ses flours espanir (v. 8–10) ; l’invitation à l’amour : Le premier jour de ce mois de plaisance / Qui des amans est la droitte esperance (v. 14–15) ; la poésie : Et a ce jour leurs complaintes ouir (v. 23). Le topos de convenientia, adéquation à l’instant cyclique et sincérité lyrique, est résumé de la sorte :

10

Lors me parti et mis en ordonnance
D’aler au bois ou maint amant se lance
Pour ses amours et sa joie querir (v. 24–26).

11 Le terme ordonnance justifie les compétences du poète, sa préparation, et la quête de l’amour annonce la composition poétique à la louange de sa tresdouce flour (v. 30).

12 Le panégyrique physique et moral de l’amie est dissimulé sous celui d’une marguerite, une allusion directe au Dit de la Fleur de lis et de la Marguerite et au Dit de la Marguerite de Guillaume de Machaut [18]. Le lexique et les comparaisons florales des trois couplets consacrés à la dame, dans le Lai, établissent la filiation au maître. Toutefois, rien ne permet d’attribuer de manière certaine cette fleur, comme meuble ou emblème, à un personnage historique, et l’étude conjointe des textes de Machaut et Deschamps appelle un développement qui excède notre propos. Nous ne reviendrons pas sur ces deux points. La personnification de la fleur se double d’un dispositif hyperbolique lui conférant un statut hors du commun dont le caractère surnaturel est immédiatement relayé dans le texte par le surgissement du merveilleux :

13

Ainsis pensans vins par une bruiere
En un grant parc d’arbres et de fouchiere
Qui fut fermé de merveilleus pouoir (v. 66–68).

14 L’image qui s’impose à l’issue de la rêverie énamourée et résumée par le verbe « penser » est celle du parc, du verger, de l’espace clos qui ranime, par la mémoire, le souvenir de sites à fonction similaire comme le jardin de Déduit, destination de l’Amant du Roman de la Rose, ou bien encore comme le parc de Hesdin, lieu d’apparition d’Espérance dans le Remede de Fortune de Guillaume de Machaut [19]. La nature enceinte est traditionnellement un lieu étonnant, où le rêve oppose parfois les hommes aux roses, où l’espoir vient naître au milieu des tourments. L’enceinte abrite ici un château qui n’a rien à envier à celui du Graal :

15

Une grant tour a la porte premiere,
Fossez curez, chastel de fort perriere
Avoit illec, et trop riche manoir (v. 69–71).

16 Sa description, sur le mode de l’hyperbole, prolonge le discours laudatif naguère consacré à la marguerite :

17

Mais onques tour ne fut de tel maniere,
De tel hauteur ne de si fort matiere,
Ne je ne sçay qui l’i pot concevoir (v. 76–78).

18 Il est très vraisemblable que derrière cette topique architecturale se profile un modèle inspiré du réel, comme il paraît peu contestable que le premier mai 1385, date révélée par l’allusion à l’âge du roi, Charles VI, au vers 152 – . XVI. ans lui pot bien Nature donner – ait fourni le cadre événementiel du texte. L’on connaît les stratégies royales d’apprivoisement de la noblesse, depuis la bataille de Poitiers, qui visent à pallier la disjonction désormais installée entre le souverain et l’aristocratie : « [C’]est dans la vie et la fête que s’affirme le patronage bienveillant du royaume sur sa noblesse. Rien ne saurait mieux en témoigner que la récupération royale des fêtes de mai, traditionnelle célébration chevaleresque et courtoise de l’amour, de la jeunesse et du renouveau, dont Charles VI mène, désormais, le cortège [20]. » La fiction s’adosse ainsi à la réalité de la vie de cour sans pour autant renoncer à la topique. Le topos de l’édifice est inspiré des théoriciens médiolatins qui associent les notions de littérature et d’architecture [21]. Le poète comme l’artifex, l’artisan du Timée de Platon, construit son texte selon une technique marquée par la tradition. La remarque, au vers 79, sur la disposition extérieure de la construction qui n’est pas de l’ancien ouvraige, est un indice invitant à rattacher, par analogie, le texte de Deschamps, ou selon S. Bliggenstorfer l’œuvre de Machaut, à un style nouveau [22]. C’est sans nul doute aussi un hommage à Charles V qui éleva, entre autres, le donjon de Vincennes sur les fondations creusées par son grand-père Philippe de Valois et en délimita l’enceinte de neuf hectares pour y loger la cour. Le château évoqué aux vers 66 à 91 célèbre peut-être métaphoriquement cette œuvre de bâtisseur achevée en 1379, un an avant la mort du roi. Il sert de contre-modèle au second château évoqué dans le Lai. Les deux châteaux s’opposent : le premier flatte l’œil par ses proportions et sa puissance, il s’érige en modèle de prestige ; le second héberge des agapes annoncées dès l’approche, par l’estimation quantitative et mobilière des viviers, des vignes, des blés et des chambres (v. 239–247). L’un affirme la dignité de la fonction seigneuriale ; l’autre, celui de Beauté-sur-Marne (v. 235), invite à une fête de tous les sens.

19 En mettant face à face deux modèles, Deschamps trace un portrait dégradé de la noblesse contemporaine : centré sur le plan moral, il traduit une réalité historique. Si Charles V n’a pas eu la possibilité d’être un fils et dut gouverner dès la captivité de son père en Angleterre, son fils, Charles VI, ne sera jamais qu’un fils. L’image paternelle laissée par Charles V était lourde à porter, et la folie présente dès 1392 maintint le jeune roi dans une éternelle enfance. À la date de la composition du Lai de Franchise, il est encore un enfant, désordonné si l’on en croit le texte. Et même si la référence courtoise s’impose comme un modèle, la première scène de rencontre, tout idéale soit-elle, laisse deviner son déclin. Le groupe de jeunes gens venus cueillir le mai se présente selon les topoi énoncés précédemment : une tresnoble compaignie (v. 94), toute de vert vêtue selon la saison (v. 95), s’ébat dans la nature évoquée par un bestiaire aviaire (v. 101–113) qui anticipe la musique et les chants en un concert mélodieux. « Je » les épie sans prendre part à leurs ébats :

20

Oultre passay qu’ilz ne me virent mie ;
En un busson me mis en tapinage
Pour regarder de celle gent la vie (v. 98–100).

21 Ce retrait permet au spectateur de saisir une fausse note que lui seul discerne. Le chant du rossignol, oiseau du retour du printemps, depuis que Marcabru lui attribue cette mission érotique, est détourné de sa fonction symbolique. Le chant amoureux retrouve la plainte douloureuse, le cri de vengeance et de mort de Philomena, dans la version du conte attribuée à Chrétien de Troyes [23] : « Occi occy » (v. 103). L’accord parfait de la scène est miné par cette scorie harmonique qui donne, à celui qui sait l’entendre, l’intuition de l’échec de la fin’amors. Cette analyse se confirme dans la scène suivante où, de son tapinage, « je » voit les jeux se muer en débats et entend les chants dégénérer en plaintes parmi les membres du cortège royal.

22 Malgré tout, les notes et sons nouveaulx (v. 119), les amoureus dis (v. 127) des jeunes gens, leurs débats Parlans d’oneur et des amours loyaulx (v. 129) mettent le promeneur dans un état de ravissement sans pareil. Une goutte de rosée rassemble les effets enchanteurs de la scène :

23

Car en ce jour et celle matinée
Avoit au bois si tresdouce rousée
Que grant beauté fut de la regarder
Pour le souleil qui l’ot enluminée,
Qui saillit hors parmy une nuée
De fin cristal pour elle enluminer (v. 131–136).

24 En elle, tout se conjugue pour faire de cet instant, de ce lieu, de cette scène la métaphore d’uns mondains paradis (v. 124), non sans un clin d’œil à la nue du Voir Dit de Machaut [24]. Contrairement au texte du maître, le transport est de courte durée. La contemplation est un moment éphémère dont il faut sortir. Cet instant de ravissement célébré par le premier éditeur de Deschamps, G. Raynaud [25], et relevé après lui par J. Huizinga [26], où le langage figuré met en relation, par le biais de l’analogie, le visible et l’invisible, est un seuil. L’éclat de la rosée ouvre le promeneur au sens réel des choses. L’eau a rempli sa mission de passeur merveilleux [27]. Mais inversement à la féerie bretonne, contrairement à la fontaine du parc de Hesdin, bassin purificateur dans lequel Machaut baigne son visage et ses yeux, avant l’arrivée d’Espérance, et qui figure l’ancrage de la consolatio courtoise, l’envers du décor est un monde contingent qui afflige le poète. Le tumulte provoqué par l’arrivée tonitruante du cortège royal qualifiée de grant bruit (v. 145) et décrite par le cri des hérauts, le son des trompes, Des instrumens et tabours (v. 172–173), arrache le promeneur à ses vieux modèles : Fut un petit ma memoire troublée (v. 147). Si nous avons précédemment défini la memoire comme la faculté de retenir l’expérience antérieurement vécue, elle est aussi, au Moyen Âge, synonyme de sens [28]. Ainsi, il apparaît qu’arraché à la poésie de l’instant par une incohérence lyrique, le langage amoureux ne remplit plus sa fonction civilisatrice mais s’avère nourrir un discours déceptif. À preuve, le rassemblement et la fusion des deux groupes, l’argumentation sur le binôme armes et amours débouchent sur le constat du recul des valeurs courtoises. Le poète exprime un doute, il pressent l’insuffisance du roi Charles VI, et il constate la perte de l’usage raisonné des vertus chevaleresques, Emprise, Amour, Largesce (v. 221) :

25

Et quant li Roys ces doulz mos escouta
Touz ces . III. poins a dit qu’il retendra
Avec Deduit, Hardement et Léesce.
Grans biens seroit (ne sçay qu’il en fera) (v. 222–225).

26 L’ignorance feinte dans le texte entre parenthèses résonne comme l’intuition de l’inadéquation entre culture courtoise et politique curiale, mais aussi de celle du poète héritier du feu de l’ancienne forge poétique avec des circonstances qui ne lui permettent pas de le ranimer. Ultime espoir d’une rédemption courtoise, la fleur qui répond tour à tour au nom de flour souveraine (v. 32), de déesse mondaine (v. 52) et intervient en qualité de droicte lumiere / Pierre luisant de precieus sçavoir (v. 60–61), figure le miroir d’un temps déchu. Son enseignement ne confirme plus que l’attachement de cette cour à une posture littéraire, à certaines connaissances livresques. Ainsi, geste d’obédience, imitation du maître exemplaire, le texte était ordonné par la tradition gardienne d’un art longuement observé et d’un chant d’amour maintes fois mis en voix. Mais le savoir ne suffit plus à révéler son reflet identitaire à une cour dénaturée et qui s’interroge momentanément sur les raisons de son aliénation. Non, l’introspection du cortège royal figurée par le débat sur ses vices actuels et ses vertus passées, sur la déchéance martiale et la dépravation de l’amour, n’est que ludique. L’intervention de la flour relève de cet ancien ouvraige… poétique, ici disqualifié, mais encore représenté idéalement par la merveille du nouveau château. Le passé ne sert pas de remède à l’ordre moral, et Honeur, qui conclut les débats en exhortant la cour à bannir Lascheté et Convoitise, afin de faire fuir Paresce, marque tout autant le pas devant la volte-face du joyeux cortège royal cornant et dansant (v. 235) vers Beauté pour y festoyer. Lieu de plaisir et de démesure, la cour et ses agapes sont désertées par le témoin effarouché :

27

De mon buisson sailli comme une beste,
Et quant j’oy veu le disner et la feste
[…]
Je rissi hors et reprins mon chemin (v. 261–262, 267).

28 « Je » s’enfuit. L’expérience du mai nouveau, moment inaugural du dire lyrique, sera-t-elle déboutée par le jugement hâtif d’un roi inaccompli et par la déshérence qu’il incarne aux yeux du poète ? De là, n’y aura-t-il rien d’écrit ?

29 Comme avant lui Machaut, Deschamps est au carrefour de deux esthétiques : « [E]sthétique du direct, du chant, de l’amour, qui est celle du grand chant courtois et que le poète souhaite maintenir ; esthétique de l’indirect, de la vérité faillée, de l’union des contraires, de l’écriture oblique qu’il invente et qui est celle de sa fonction cléricale [29]. » La fuite figure cette tangente empruntée par la fin du texte. Le poète a fait la preuve qu’il pouvait déconstruire la tradition qui lui donne sa matière. Il va maintenant s’affranchir, comme l’indiquait le titre du Lai, de conventions surannées pour conclure le texte sur un thème qui lui est cher : celui de la mesure. Et c’est à une saynète empruntée à la pastorale, en contrepoint de la scène curiale du banquet, qu’est dévolu ce rôle. Les personnages, Robin et Marion, substitués au Franc Gonthier et à l’Hélène de Philippe de Vitry, dispensent un discours contre l’excès, la convoitise et la servitude dans la tradition de la vituperatio vitae curialis [30]. Nous retiendrons que le montage des formes ne s’inscrit pas dans la typologie des techniques d’insertion lyrique dressée par J. Cerquiglini-Toulet pour le dit. La célébration de la reverdie et la pastorale sont réunies par la forme même du lai. La scène sylvestre finale se coule dans sa structure et se déroule sur deux strophes à deux treizains isomorphes dévolus tour à tour à Deschamps et à Franc Gonthier. Point de rupture dans la narration, les propos du vilain sont rapportés au style direct à l’égal de ceux des cortèges courtois et royal. Le choix d’un même mode d’énonciation met les personnages sur un même plan. Il unit les contraires dans le dire, le prince et le rustre. Il renverse les fondamentaux par la confrontation des discours, là où Philippe de Vitry fondait sa satire sur la simple évocation du modèle curial rejeté. Le lyrisme ne sied plus au chant amoureux ou au discours de gloire du prince : « le poète a osé le ramener à sa mesure humaine [31] ». C’est en cela qu’il convient d’apprécier la réussite du projet poétique. En dévoilant la vanité d’une réforme proposée par un miroir inopérant, celui de la fleur, dans la contemplation duquel la cour ne se plonge plus, le promeneur révoque les anciens modèles poétiques. À son tour, l’apparition de la rosée, point culminant de l’élan lyrique, toute séduisante fût-elle, s’avère un leurre. En paralysant le regard, elle menaçait de le figer. Pourtant, la goutte remplit un rôle herméneutique. Sa dispersion permet d’esquisser un pas au-delà, conduisant de l’autre côté du miroir. Et en deçà de la narration courtoise et de la réflexion politique, de la synthèse de trois traditions littéraires, celle de l’aurea mediocritas, celle de la pastorale et celle de la critique anticuriale, elle figure un éclat du dire poétique, affranchi, une seconde durant et pour l’éternité, de toute contingence.