1Par ses couleurs, ses intonations, ses accents, son « grain » (Barthes), la voix porte nos ressentis les plus intimes, notre pulsionnalité la plus primitive. Tant elle accompagne inconsciemment notre quotidien communicationnel, la voix nous paraît être une évidence. Outil essentiel de relation et de partage des émotions, la voix pourtant est pour chacun une inconnue. Partie essentielle de notre être le plus profond, la voix est de l’ordre de l’intime et de l’extime, à la fois connue et méconnue du sujet lui-même, une énigme pour la pensée qui vient toujours trop tard pour la saisir et qu’en outre elle menace, entre attraction et répulsion, fascination et inquiétante étrangeté (Ferveur, 2016). C’est du plus intérieur de l’être parlant qu’elle vient témoigner, et l’on sait combien on peut être trahi par sa voix, tant celle-ci véhicule une certaine vérité des profondeurs.

Origines

2D’abord liées, reliées à la musique, à la mélodie de la « sonate maternelle » (Quignard, 1996), chez le bébé, les vocalisations, les sensations cénesthésiques ou kinesthésiques au niveau du diaphragme, des poumons, au niveau du système larynx-palais-langue-dents-lèvres, l’expulsion ou la rétention de l’air, contribuent aux premières expériences d’unification sensorielle.

3Cet exercice fantasmatique du théâtre de la bouche (Meltzer, 1986) résume la synergie fine entre les perceptions sensori-motrices audio-phonatoires et les premières mises en images psychiques issues de l’oralité et du sonore, à la source des premières relations d’objet prototypiques et formes de communication en route vers le langage.

4En retour, le baby talk ou motherese (parler-bébé adulte) est la manière dont l’adulte va dialoguer avec son bébé et par là lui procurer des plaisirs acoustiques (base des premiers auto-érotismes), par un redéploiement et un feedback sonores et affectifs nécessaires à la construction de son sentiment d’être (Ferveur, 2007).

5L’enfant aime entendre la voix de sa mère, de son père, de chaque personne qui lui assure cette continuité chère à D.W. Winnicott.

6

« - Tante dis-moi quelque chose, j’ai peur parce qu’il fait noir. - À quoi cela te servira-t-il, tu ne peux pas me voir ? - Ça ne fait rien, du moment que quelqu’un parle, il fait clair. »

7Dans cette note ajoutée en bas de page des Trois essais sur la théorie sexuelle, S. Freud avait bien repéré l’importance de la voix en lien avec l’angoisse primaire de séparation : voix rassurante, enveloppante et consolante, caressante autant que séductrice ; voix fondamentalement attachée aux impressions précoces d’abandon ou d’absence.

8Transitive par essence, la voix maternelle joue les intermédiaires entre la relation de soi à soi et la relation de soi à l’autre, dans une bonne pulsation entre l’intérieur et l’extérieur. A partir de son plaisir d’écoute, le bébé puis l’adolescent s’approprient les inflexions et les intonations de l’adulte, dans un jeu polyphonique subtil qui permet de jouer avec une voix amplifiée (Ferveur, 2015).

9Une voix idéale qui soutient (le holding de Winnicott), préfigurant celle du chanteur lyrique qui porte et transporte ; babillage savant, vocalisations organisées par les règles culturelles propres au chant, au cœur des phénomènes transitionnels que l’on retrouvera magnifiés dans l’aire d’expérience culturelle (Winnicott, 1971) à valeur parfois anti-traumatique pour certains adolescents.

Régine

10L’adolescence de Régine est marquée par l’addiction à l’alcool et la voix éteinte de sa mère. C’est sa découverte la plus douloureuse : « celle qui a tant marqué ma vie, qui m’a fait me replier sur moi-même, sur mon secret honteusement gardé : ma mère buvait. A douze ans, je ne comprenais qu’une chose, c’est que ce n’était plus maman, la femme ivre qui titubait, qui ne pouvait plus parler, qui ne savait plus ce qu’elle faisait. Pour moi, maman, c’était cette femme du jour, belle, intelligente, pleine de vie, drôle, féministe, dans ses robes à plis, à pois, à jours, à volants, avec ses grands yeux noirs pétillants de malice, ses beaux cheveux sombres ondulés. Maman, c’était celle que tout le monde adorait littéralement et que moi, j’ai commencé à détester, à haïr. Car pour moi, elle n’était plus que cet être du soir, hagard, sans raison, pitoyable, mais pour qui je ne pouvais avoir de pitié, comme mon père ou ma grand-mère. Que de fois j’ai vu celle-ci à genoux devant elle, suppliant, pleurant : « Margot, ne bois plus. Tu vas te tuer, me tuer, tu nous rends tous si malheureux ! ».

11Cette situation aura raison de la patience de sa grand-mère qui habite alors avec eux, mais qui lassée, impuissante, finira par partir. Adolescente, Régine n’a pas pardonné à sa mère d’avoir été la cause du départ de cette grand-mère qui comptait tant pour elle : « Mannolini c’était ma grand-mère. Elle chantait faux comme un fer à souder mais à tue-tête, tout le temps. C’est elle qui m’a fait aimer le chant. Elle était l’amour de ma vie. C’est elle qui m’a fait découvrir l’opéra. Son père, passionné, lui avait donné le virus qu’elle m’a refilé aussi sec… Bien sûr j’étais son grand amour, sa passion, sa fierté… je faisais du piano - c’était son idée - et quand j’ai commencé à chanter « pour de vrai », alors ce fut le bouquet ! … Mannolini c’était son nom de jeune fille. Moi, au début, je disais : Mémé. Mais dès qu’elle m’a raconté son enfance dans un petit village italien près de Lucca, j’ai été séduite par ces mots chantants, rebondissants, dont je comprenais mal l’emploi… Quand elle parlait sa langue natale, je demandais à chaque phrase : “Qu’est-ce que tu dis ? Quoi ?”. Je grimpais sur ses genoux, collais mon oreille tout contre sa bouche, ne comprenais pas mieux, mais je crois bien que ce chatouillement a fait que, plus tard, j’ai parlé italien sans l’avoir jamais appris ».

12Et il y avait les soirées chantantes, avec ses amis dehors sous la fenêtre : « C’était toujours elle qui commençait : O sole mio ! ou Funiculi ! Funicula !… Mannolini avait une sorte de voix de basse mal équarrie, tonitruante. Moi, bien sûr, je faisais « la haute », et à la fin, soutenue par le choeur d’en bas, j’en poussais toujours une bien haut et bien fort. Ce furent mes premiers applaudissements ».

13Durant ces années tourmentées d’adolescence - que Régine décrit traverser comme une « zombie » -, sa mère a cependant « un coup de génie ». Elle lui propose de prendre des cours de chant. Tel un prolongement de Mannolini, sa première professeure l’impressionnera beaucoup : « La Kossa… chanteuse d’opéra à la retraite, haute comme trois pommes à genoux, et qui, à soixante-dix ans passés, vous balançait encore des contre-ut à casser les vitres ».

14Régine se rappelle avec émotion cette professeure qui, au-delà du « joli filet de voix… comme une tête d’épingle », entendit qu’elle serait un jour « un grand soprano dramatique », et qui, avec patience, constance et précaution l’initia progressivement aux grands rôles féminins de Faust, Otello et autres Hérodiade.

15Le jour de la mort de sa mère, décédée brutalement une nuit d’une hémorragie cérébrale, Régine reste « figée, sans larmes, sans douleur » : « J’ai vu défiler sans émotion apparente ces gens, tous ces amis qui pleuraient, criaient. J’ai vu arriver ma grand-mère effondrée, et je lui ai demandé froidement : « Pourquoi tu pleures ? »… mon père avant qu’on enferme maman, m’a dit : « Quand même, embrasse-la. » Têtue, blessée, j’ai répondu : « Pourquoi, puisque je ne l’embrassais pas quand elle était en vie. »… Mais lui, douloureusement, fermement, m’a prise par le cou et m’a forcée à me pencher sur elle. Et pendant des nuits et des nuits, j’ai fait ce cauchemar : je rêvais qu’elle était morte, que je l’embrassais et qu’elle me mordait la joue. Pourtant, combien je l’aimais, maman, sans le savoir ! Je ne voulais pas l’admettre, jusqu’à ce jour où j’ai entamé une psychothérapie, à quarante ans. Avec quelle chaleur je parlais d’elle, vantais ses qualités et sa façon d’être ; mon analyste, qui m’avait lentement, longuement laissée m’enthousiasmer, m’a demandé soudain, d’une voix douce : « Alors, vous l’aimez ? » Je suis restée un long moment interloquée, arrêtée, silencieuse, choquée. J’ai dit oui dans un brusque sanglot, et j’ai pleuré. Je me suis ainsi rappelée que je n’avais pas pleuré pour elle depuis vingt ans, depuis le jour de sa mort » (Crespin, 1997, 11-39).

16Si Régine a été préservée de la chute mélancolique, c’est pour une part grâce à l’apport de vitalité de Mannolini durant sa prime enfance. Transposition artistique des premiers échanges sonores, le chant lyrique est un cadre de réalisation sublimée. Certainement le vécu traumatique de la petite Régine et toute l’ambivalence à l’égard de sa mère ne sont pas pour rien dans la fascination du public à l’écoute de la voix de la grande Régine Crespin [1], alors devenue une cantatrice de renom. Une voix qui, comme celle de sa grand-mère, pouvait être « tonitruante » en scène dans Wagner, aussi bien que douce et mesurée, comme dans son enregistrement de référence des Nuits d’été de H. Berlioz. Une voix généreuse, remplissant le vide laissé par celle déprimée de sa mère, tout en rappelant les accents italiens de cette voix de « basse », « à tue-tête », de Mannolini, intensément vivante et réconfortante, qui s’entend, en off, comme voix de fond dans celle de la diva.

Mue

17Du premier cri du nouveau-né au son développé de l’adulte, la voix est l’expression pulsionnelle et libidinale par essence. De sa nymphe, l’enfant entre dans la puberté par sa voix muée qui présentifie les deux temps de la sexualité. Le corps, et tout particulièrement la voix - avec ses attributs sexuels et sexués -, devient l’épicentre, le foyer incandescent de ce processus qui impose que l’étranger en soi devienne familier. C’est le temps où se conjuguent pertes, découvertes et métamorphoses. Tout en questionnant le thème de l’identité sexuelle et de genre, la mue, pour les deux sexes, signe la confirmation définitive de l’impossible fusion avec le corps maternel.

18A bien des égards, la transformation du larynx est un véritable paradigme de la métamorphose de l’adolescent. Arrimée au registre pulsionnel, la voix, comme l’écriture, figure les mouvements du corps, au cœur de l’élaboration du matériau pubertaire ; en somme tout ce qui se passe durant le travail du pubertaire (P. Gutton) dont le but est bien que « Je » devienne un autre.

19Les conflits identitaires et œdipiens qui se rejouent à l’adolescence se reflètent dans l’acceptation ou non de cette voix en devenir. Dans cette quête de l’inouï, certains ratés de la voix muée sont la marque d’un corps changeant qui se donne plus à entendre qu’à voir ; changements qui ne vont pas sans heurts, résistances, évitements ou, à tout le moins, sans quelques détournements, que ce soit en la cachant, la déniant, en l’effaçant, en l’attaquant ou au contraire en l’exhibant. Si l’entrée dans le temps pubertaire ouvre l’accès à la génitalité, l’évitement ou l’attaque de ce processus signent chez l’adolescent le refus de franchir ce seuil et le souhait de maintenir à tout prix l’investissement narcissique de son corps d’enfant, avec toutes ses déclinaisons et questionnements possibles autour du masculin et du féminin, de l’établissement de l’identité de genre et de la transaction séductrice avec l’objet d’amour post-œdipien.

20

« Il n’est plus cet ange, voix des dieux, (mais) un garçon en train de devenir… un homme par le bas de sa voix et de son sexe…. Si, au moins, le changement s’opérait dans l’harmonie en autorisant de nouvelles capacités ! Mais il n’en est rien… En effet, l’homme mûr est déchu de ce registre de l’aigu. ».

21Si la mue est le signe indéfectible d’une castration vocale fermant les portes d’un paradis originel, quand on parle de perte, de cassure, c’est de castration symbolique dont on parle. Attention au raccourci commun d’appréhender la mue comme une perte vocale réelle barrant définitivement « cette faculté à rejoindre la voix de sa mère. » (F. Marty, 2007, p. 131). Bien au contraire, la mue est un enrichissement. Pour bruyant que soit le changement opéré par sa mue (qui fait gagner une octave grave), le jeune homme en devenir ne perd nullement sa voix de tête, ou mécanisme dit léger, voix qu’il pourra à tout moment solliciter de nouveau (dans le registre des contre-ténors ou voix dite de fausset). Il n’est pas réellement déchu de l’harmonie sonore maternelle originelle. De la même façon, la mue de la jeune fille lui fait gagner une voix dite de poitrine. Pour les deux voix, cela ouvre sur des registres vocaux pouvant jouer d’allers-retours, voix de tête / voix de poitrine [2], plus ou moins souples, plus ou moins assumés.

Genre de voix

22Dans cet âge ni-enfant ni-adulte, ni-homme ni-femme, la voix et sa transformation genrée devient un marqueur de l’identité sexuée. Spontanément la voix parlée signe l’appartenance de genre. Au croisement de l’individuel, du social et du culturel, le processus de la mue ouvre autrement la dialectique particulièrement bien étudiée par C. David entre la bi-sexualité psychique, le jeu des identifications masculines et féminines et l’incomplétude de chacun des sexes (David, 1992).

23Selon les cultures et les époques, à l’âge adulte, l’appartenance de genre est plus ou moins associée à la nature du timbre et à la hauteur de la voix parlée : grave pour les hommes, aigüe pour les femmes. Ce référencement est souvent source de méprises quand le regard fait défaut (au téléphone par exemple), ou d’ambiguïté et de malaise quand il y a discordance entre la voix entendue et l’apparence physique.

24Si dans les représentations profanes on attribue la voix de soprano, « haute », de « tête », « angélique », à la voix « féminine », avant d’être la voix du féminin, le registre de soprano est originairement la voix de l’infantile. Que, culturellement, on associe la mue du garçon à la transformation d’une blessure en instrument de conquête, et, pour la fille, le signe de la métamorphose d’un angélisme premier en parure attirante, n’oublions pas que pour les deux sexes une mue s’opère, et que malgré cela chacun d’eux garde sa voix de tête, et par là le secret des origines et de la mystérieuse attraction pour l’Eden perdu, reflet énigmatique d’un noyau féminin primaire.

25Cette référence au genre s’inscrit de diverses manières dans l’évolution de la culture musicale. Aujourd’hui, faire travailler les registres de fausset à des adolescents n’est pas aisé. Et pourtant il est une époque pas si lointaine où (et particulièrement en France) les chanteurs ténors légers - ténors di grazia -, à la voix de falsetto souple et virtuose étaient particulièrement appréciés comme canons de la séduction à l’Opéra. Par ailleurs, il est un phénomène actuel en musique, peu étudié, que l’on pourrait qualifier d’homogénéisation, une forme d’androgénisation qui gomme les effets de la mue, voire annule la différenciation des tessitures vocales garçons-filles (Ferveur, 2016). Dans le répertoire des musiques actuelles, cette uniformisation crée une nouvelle norme de composition des chansons par laquelle les chanteuses utilisent presque exclusivement le registre de leur voix de poitrine [3].

26A l’inverse, il est remarquable de constater le nombre de chanteurs garçons qui chantent dans le haut médium, leur évitant de s’installer pleinement dans leur nouvelle voix grave, jusqu’à créer dans certains duos une ambiguïté recherchée autour d’une voix commune [4].

27Une voix de neutralisation du sexuel ; une voix en deçà du féminin et du masculin, qui recherche la beauté dans l’effacement de la différence des sexes, et poursuit le mythe de l’originaire, les fantasmes d’éternité et d’unisexualité. On retrouve là l’idéal porté par la voix de Castrat [5] - voix du Héros dans les opéras Baroques - (Ferveur, 2019) ; des voix qui dans la castration agie, incarnent le refus de cette blessure à la gorge opérée par la mue, et inscrivent dans le son-même l’énigmatique de la perte du paradis originaire associé à la clarté et à la lumière, la voix de l’Ange, comme l’exprime si bien le jeune Marin.

Marin

28Enfant chanteur maîtrisien, à 16 ans le jeune Marin mue : « Il avait honte, il ne savait où se mettre ; les poils lui avaient poussés aux jambes et aux joues ; il barrissait » (Quignard, 1991, p. 41). Ce jour d’humiliation et de déchirement sonne pour le jeune Marin l’arrêt de sa carrière prometteuse et son espoir de maîtriser un jour la voix humaine. « Il sanglotait et il suivit la rive pour retourner chez son père… La blessure qu’il avait reçue à la gorge lui paraissait aussi irrémédiable que la beauté du fleuve. Ce pont, ces tours, la vieille cité, son enfance et le Louvre, les plaisirs de la voix à la chapelle, les jeux dans le petit jardin du cloître… C’est alors qu’il s’était dit qu’il allait quitter sa famille à jamais, qu’il deviendrait musicien, qu’il se vengerait de la voix qui l’avait abandonné » (ibid., p. 42-44).

29Marin se jette alors à corps perdu dans la maîtrise d’un autre instrument, la viole de gambe ; cet instrument, l’un des plus proches de la voix humaine, grâce auquel Marin trouvera « la maîtrise de l’imitation de celle-ci après qu’elle a mué, c’est-à-dire la maîtrise de la voix basse, de la voix masculine, de la voix sexuée, de la voix exilée de sa première terre » [6] (Quignard, 1987, p. 33).

30La rencontre avec son futur maître de musique, Monsieur de Sainte-Colombe, sera déterminante. Un maître qui, retiré dans sa cabane, hanté par ses souvenirs, tire de sa viole l’essence-même de la musique, la vraie, celle qui se partage et trouve, par surprise, convoque l’éloquence muette des larmes.

31Une viole à laquelle Monsieur de Sainte-Colombe a rajouté une septième corde, pour « couvrir toutes les possibilités de la voix humaine : celle de l’enfant, celle de la femme, celle de l’homme, brisée et aggravée » (Quignard, 1991, p. 45). Une corde en plus pour pleurer « à même son corps », la disparition des êtres chers [7]. « Vous faites de la musique, Monsieur, vous n’êtes pas musicien… Cependant votre voix brisée m’a ému. Je vous garde pour votre douleur, non pour votre art » (ibid., p. 47-54). Une phrase cinglante du maître à son jeune disciple, certes rabrouant les prétentions du jeune Marin-Marais [8] au lieu-même de la castration, du manque fondamental, mais lui offrant dans le même temps la possibilité de prendre autrement la parole et de la sublimer via son instrument.

Parole et silence

32Une des expériences de l’adulte en devenir est de prendre la parole ; prendre la parole devant l’autre, mais aussi à l’autre. À ce titre, prendre la parole, donner de la voix, hausser le ton, comme beaucoup d’adolescents tentent de le faire, s’avère parfois impossible, enfermant alors le processus d’adolescence dans une sorte de latence prolongée, marquant la difficulté de se séparer des objets d’attachement premiers.

33Parfois, l’adolescent se mure dans le silence. Un silence qui n’est plus respiration, attente, entre deux paroles, mais mutisme. Un silence d’inertie aussi bien que tactique, que l’adolescent nous enjoint de décripter. Qu’il s’agisse d’un silence sans mots venant recouvrir l’indicible du refoulé et de l’énigme d’un ressenti inconnu ou inavouable, ou d’un silence sans voix, sans corps pulsionnel assumé, comme bien d’autres manifestations symptomatiques à l’adolescence le silence est dans le caché-montré.

34Un silence bien souvent qui en dit long sur le combat intérieur que l’adolescent mène avec ses identifications. Un silence qui permet de ne pas faire entendre cette voix de grand, et, par-là, de nier le vide de l’absence, de la perte, et d’assurer au perdu une présence, une permanence. Mais un silence qui, paradoxalement, donne du poids aux mots ; des mots au plus proche des liens intimes que la parole entretient avec la vie pulsionnelle et une certaine vérité intérieure dans laquelle l’adolescent redoute de chuter.

35Dans bien des cultures, la perte de la voix angélique est décrite comme ce falto de àngel (chute de l’ange), que la langue espagnole nomme également si joliment desangelado, qui se traduit aussi par « tristounet ». La traduction anglaise de la mue, voice break, transmet bien cette idée de cassure intérieure, et, comme en espagnol, rend bien compte de ce mouvement de déchéance, de chute, qui confine au break-down (Winnicott) et au risque d’une mélancolisation de la langue et de la parole inhérents au travail de la perte et de la séparation propre à l’adolescence.

36Les diverses nov’langues des adolescents incarnent bien souvent ce désir de trouver une langue à soi pour dire autrement ses émotions et pour célébrer fièrement son élection nouvelle. Une nouvelle langue pour s’extirper du risque dépressif, du risque d’un cri rentré qui ne pourrait plus faire bouger le monde, ou provoquer l’autre. Une nouvelle langue pour ne pas se figer dans un éternel glacis mélancolique du passé sans profondeur de champ et de perspectives. Une nouvelle langue, et une nouvelle voix, pour ne pas s’enfermer dans un silence qui ne trouverait plus où laisser passer le geste de la voix où s’inscrit la pulsion (Ferveur, 2018). Une nouvelle langue pour mordre dans la parole, pour mordre dans le monde. Une nouvelle langue pour vivre, pour aimer. Se situant dans le registre autant du vocal que de l’audible, par une sorte de « feed back audio-phonique » (Marty, 2007, p. 130), si la mue convoque sensoriellement le primat de l’oralité, elle convoque tout autant celui de l’écoute dans l’oralité, tant « l’oreille mange, dévore, plus que les yeux ». Une écoute qui ravive inévitablement ce qui reste « de ce qui a été incorporé par l’écoute » au plus tôt de la vie psychique, et qui revient, par l’hallucinatoire, « hanter le sujet » (Green, 2005, p 23).

Marcel

37Issu d’une famille aisée et cultivée, Marcel est un garçon à la santé fragile avec de graves difficultés respiratoires causées par l’asthme. Dès sa première jeunesse, Marcel tombe sous le charme du théâtre de Racine, « ces vastes images de douleur et de passion » et la « syntaxe vivante » de cette écriture dans laquelle, « entre les phrases… dans l’intervalle qui les sépare, se tient encore aujourd’hui comme dans un hypogée inviolé, remplissant les interstices, un silence bien des fois séculaire » (Proust, 1905, p. 191).

38Très tôt va naître chez lui le désir irrésistible d’éprouver acoustiquement, au théâtre, l’art déclamatoire de la célèbre actrice de la Comédie Française, Sarah Bernhardt. Eu égard à l’état de santé de Marcel, suivant l’avis médical, ses parents ne seront pourtant guère favorables à cette passion de leur fils jugée excessive. Dès lors, le jeune Marcel sera obsédé, « préoccupé du désir d’entendre ». Il les suppliera tellement en récitant « sans cesse la tirade adressée par Phèdre à Hippolyte quand elle apprend que ce dernier est sur le point de quitter Trézène pour rechercher son père disparu « On dit qu’un prompt départ vous éloigne de nous » que sa mère finira par céder : « Hé bien, nous ne voulons pas te chagriner, si tu crois que tu auras tant de plaisir, il faut y aller ».

39Enfin viendra le jour tant attendu de pouvoir approcher « ces choses… que (son) imagination avait tant désirées », de pouvoir entendre l’actrice dans l’acoustique du théâtre, entendre cette « voix dorée » seule en mesure de « toucher au sublime » de Racine : « Les derniers moments de mon plaisir furent pendant les premières scènes de Phèdre… Tout d’un coup, dans l’écartement du rideau rouge du sanctuaire, une femme parut et aussitôt, à la peur que j’eus… à ma façon, plus absolue encore… de ne considérer, dès cet instant, salle, public, acteurs, pièce, et mon propre corps que comme un milieu acoustique n’ayant d’importance que dans la mesure où il était favorable aux inflexions de cette voix… je compris (…). Mais en même temps tout mon plaisir avait cessé ; j’avais beau tendre vers la Berma mes yeux, mes oreilles, mon esprit, pour ne pas laisser échapper une miette des raisons qu’elle me donnerait de l’admirer, je ne parvenais pas à en recueillir une seule… J’aurais voulu - pour pouvoir l’approfondir, pour tâcher d’y découvrir ce qu’elle avait de beau - arrêter, immobiliser longtemps devant moi chaque intonation de l’artiste, chaque expression de sa physionomie… Mais que cette durée était brève ! A peine un son était-il reçu dans mon oreille qu’il était remplacé par un autre (…). Enfin éclata mon premier sentiment d’admiration… Il semble que certaines réalités transcendantes émettent autour d’elles des rayons auxquels la foule est sensible (…). Je partageais avec ivresse le vin grossier de cet enthousiasme populaire. Je n’en sentis pas moins, le rideau tombé, un désappointement que ce plaisir que j’avais tant désiré n’eût pas été plus grand, mais en même temps le besoin de le prolonger, de ne pas quitter pour jamais, en sortant de la salle, cette vie du théâtre qui pendant quelques heures avait été la mienne, et dont je me sentais arraché comme en un départ pour l’exil » (Proust, 1919, p. 20-21) [9].

Exil

40Écouter sa voix, s’écouter, c’est entendre celui que nous avons été, ou celle qui nous a abandonné. C’est entendre l’écho lointain de la voix maternelle, premier modèle du plaisir auditif, à la source duquel se fixe le plaisir narcissique de la musique et de l’art vocal savants (Rosolato, 1978).

41« La voix de certains êtres a des grâces sensuelles irrésistibles, la saveur irrésistible des choses à manger. On a faim de les entendre. » (Maupassant, 1888, p. 1051). Lorsque Guy de Maupassant écrit cela, comme Marcel Proust, c’est d’un ailleurs dans la voix dont il nous parle, d’un exil douloureux.

42Aimer une voix, aimer une langue, à en tomber amoureux, est une façon d’« étreindre l’exil », de composer avec la perte ineffable de la voix de l’enfance, dans une « quête sans terme- au fond de soi - d’une voix perdue, d’une tonalité perdue » (Quignard, 1987, p. 37).

43La voix est psycho-sexuelle. Si la perte de la voix angélique marque l’entrée dans la sexualité génitale, c’est au prix du travail d’après-coup de l’adolescence pour conquérir la voix de grand qui affirme, qui vocifère. Avec la nouvelle gamme de sons, qui par leur caractère désordonné s’apparente parfois plus au registre du bruit qu’à celui du mélodieux (on le voit dans le beatboxing), la voix de l’adolescent fait entendre ce combat furieux pour la nouvelle voix qui s’initie et montre le chemin que doit accomplir l’adolescent pour accompagner psychiquement la génitalisation de son corps et accepter l’exil, l’abandon de celui de l’enfance. Durant le deuxième temps du processus pubertaire, l’enjeu, c’est que le bruit rageur s’estompe, se nuance, s’incarne dans une mélodie plus nuancée, plus élaborée ; que l’adolescent se réconcilie, trouve un certain accord avec lui-même et le monde des adultes, qu’il « intériorise, au lieu d’expectorer et d’externaliser, afin de trouver sa petite phrase, à l’instar de Proust et de sa Sonate de Vinteuil » (Castarède, 2011, p. 133).

Denis

44A peine mué, le premier coup de foudre de Denis sera pour la langue de Proust : « Que le jour est lent à mourir par ces soirs démesurés de l’été… Je lis le texte et je cesse tout à fait d’écouter la voix du professeur. Je ne sais ce que j’éprouve en premier lieu, comment se fait la cristallisation. Néanmoins à partir de cette phrase Que le jour est lent à mourir par ces soirs démesurés de l’été cet ami me convainc… Je lis dans la stupeur et l’émerveillement, écrasé d’admiration dévote, sans voix… Je la répète avant même de lire la suite (…).

45Je suis bouche bée devant l’extrême concomitance de ce qui est écrit et de ce qui jusqu’à présent m’a paru indicible, trop intimement enfoui dans les sensations les plus confuses. C’est à la fois une révélation personnelle et universelle, effraction brutale de la propre intériorité, et dévoilement soudain de l’humaine condition. Je crois devenir fou d’intelligence sensible, le cœur traversé de mille initiations nouvelles… Je parle à voix haute, j’aimerais vociférer ma joie (…).

46J’ai le choc de cette exactitude : les jours sont lents à mourir en été ; la nuit vient trop tard ; l’ennui est à son comble en ces après-midi qui n’en finissent pas, quand l’hiver, lui, nous emmène plus facilement au lendemain… Je me laisse envahir par une épaisse humeur de solitude, reste complaisamment seul, à ne savoir que faire, à lire coûte que coûte, à m’attarder dans toute mon inutile patience, sans réagir à la faim, la fatigue, l’envie de sortir, de voir des amis, d’aller à l’aventure, d’occuper ma jeunesse, d’enflammer un peu mon adolescence (…).

47La nuit tombe… défiant l’obscurité… j’ai un peu peur. Lisant avec une ferveur religieuse, j’ai la sensation que s’opère la conversion de la nuit en voix, que la voix s’éclaire, s’enrichit, invente un objet, absent et présent… Je parle tout seul… Je me lève, je voudrais aller dormir, les yeux me brûlent, je parle tout seul. Avec Albertine, je perds et contracte l’amour qui n’a pas lieu, je perds et contracte l’amour qui ne vient pas, que j’attends indéfiniment, celui qui me manque et me fait enrager de désir » (Podalydès, 2008, p. 17-21) [10].

Émoi de voix

48« Tout rapport à une voix est forcément amoureux. » (Barthes, 1982, p. 247). Entre exil de soi et retour de l’originaire, le premier amour, l’amour de jeunesse, a pour principe de rompre le commerce familier que l’on a avec soi-même. Le premier amour adolescent n’est jamais une nouveauté absolue, mais une première fois redoublée dans laquelle la voix tient une place particulière. Avec un pouvoir érotique évident, parler, et a fortiori chanter, permet de montrer, d’exprimer et d’adresser son désir à l’autre. En chansons, ou par quelques mots habilement susurrés, la voix à le pouvoir de faire chavirer la raison de l’adolescent au point de n’être plus soi-même. Dans le même temps, la voix, le chant de l’amoureux qui se fait tendre et câlin a le pouvoir d’apaiser l’effroi du premier émoi. C’est tout l’enjeu de la première rencontre amoureuse adolescente, qui, fidèle aux investissements de l’enfance, interroge autant le paysage connu d’aujourd’hui que celui de « l’antiquement familier » [11] (Freud, 1919, p. 252).

Samuel

49Le premier amour de Samuel sera pour Peggy S, sa cousine. Un amour qui aura une fin tragique dans le contexte d’une triste série : décès de Peggy de la tuberculose, puis, quelques mois plus tard, mort du père de Peggy (oncle, grand marchant d’Art, qui initia Samuel à l’Art moderne), et mort du père de Samuel. Quelques années après, Samuel vivra une intense passion avec une autre Peggy, Peggy G., célèbre collectionneuse d’Art moderne ; passion tumultueuse et frustrante qui conduira le jeune Samuel à abandonner l’idée d’une carrière comme marchand d’Art et le faire revenir à ses premières amours, la littérature.

50Bien des années après, dans un récit à la première personne, Samuel exposera les ruminations cyniques d’un jeune homme de fiction, ayant l’habitude de ne jamais quitter sa chambre et sa maison ; foyer qu’il devra pourtant quitter brusquement après le décès de son père, pour se retrouver sur un banc où il expérimentera les troubles du premier amour : « On n’est plus soi-même, dans ces conditions, et c’est pénible de ne plus être soi-même, encore plus pénible que de l’être, quoi qu’on en dise… Son image à elle reste liée à celle du banc, pour moi… de sorte que parler du banc… c’est parler d’elle, pour moi… je ne risquais pas d’être surpris, et pourtant elle me surprit… pour la première fois de ma vie… j’eus à me défendre contre un sentiment qui s’arrogeait peu à peu, dans mon esprit glacé, l’affreux nom d’amour (…). Oui je l’aimais, c’est le nom que je donnais… Je n’avais pas de données là-dessus… J’étais donc quand même en mesure de donner un nom à ce que je faisais (…). Lorsqu’on est (soi-même), on sait ce qu’on a à faire pour l’être moins, tandis que lorsqu’on ne l’est plus, on est n’importe qui, plus moyen de s’estomper. Ce qu’on appelle l’amour c’est l’exil, avec de temps en temps une carte postale du pays… Mon premier mouvement fut de m’en aller (…). Il ne se passa rien entre nous, ce soir-là, et elle s’en alla bientôt sans m’avoir adressé la parole. Elle avait seulement chanté comme pour elle, et sans les paroles, heureusement, quelques vieilles chansons du pays. Elle avait une voix fausse mais agréable » (Beckett, 1946, p. 18-19) [12].

51Ce premier amour surprend - un sentiment inconnu et pourtant auquel on est « quand même en mesure de donner un nom » -, et impose de risquer l’expérience étrangement inquiétante d’une attraction irrépressible qui, à la faveur d’une voix, d’un accent, de « quelques vieilles chansons du pays », peut à tout moment raviver les forces enfouies d’anciens émois oubliés… « l’amour ce mal du pays » (Freud, 1919).

Voix off

52« Quel est donc ce corps qui chante », se demande R. Barthes ? « C’est tout ce qui retentit en moi, me fait peur ou me fait désir. Peu importe d’où vient cette blessure : pour l’amoureux, comme pour l’enfant, c’est toujours l’affect du sujet perdu, abandonné, que chante le chant romantique. » (Barthes, 1982, p. 255)

53Dans la mesure où elles redoublent la séparation avec le corps premier, les transformations de la voix à l’adolescence inscrivent à jamais l’empreinte physique indéfectible du mal de cet éloignement obligé, et de la nostalgie qui l’accompagne. Témoin quotidien du pacte secret que l’adolescent conclut peu à peu au plus profond de lui-même, parlée ou chantée, la voix muée met en scène un spectre, un fantôme, le fantôme d’une voix, des voix, celles de l’enfance, celles des « voix chères qui se sont tues » (Verlaine).

54Au fil de notre développement, de l’enfance à l’adolescence, peu à peu modelée, transformée, muée au cours de nos multiples attachements et identifications aux personnages significatifs de notre histoire, la voix scelle le sceau de nos investissements narcissiques profonds qui nous lient indéfectiblement à cet organe précieux et à sa perte potentielle. A cet âge, le travail intérieur de la voix se fait tout particulièrement dans la recherche de l’accord avec soi-même. Bien que cherchant à se séparer comme sujet différencié et sexué, et à se décoller fantasmatiquement de ses objets internes et externes confondus, l’adolescent vit le paradoxe qu’aboutir ce processus de mutation vocale, c’est entendre émerger dans sa voix, dans son accent et tics de langage, la voix de son père, la voix de sa mère. Dans un mouvement de trouvailles et de retrouvailles mêlées, l’adolescent expérimente comment, à partir des inscriptions premières, le nouveau reste référé, affilié [13].

55L’adolescent dans sa recherche d’édification entre séparation-individuation et identification et fidélité malgré tout aux investissements premiers, prête l’oreille à ces « visiteurs de la voix. » (Roussillon, 2002) [14]. Echos qui se fraient un chemin via sa nouvelle voix porte-voix ; ombres vocales de l’objet auxquelles il reste attaché de façon indéfectible, comme la modalité la plus essentielle et la plus jalousement gardée des intériorisations de l’objet [15]. Une voix qu’il devra adopter, pleinement introjecter ; une voix qui devra se nourrir de toute sa pulsionnalité de vie et accepter ce qui reste : l’impression vague d’une étreinte, d’un baiser, la résonance lointaine d’un accent, d’une mélodie, d’une voix… off.