1 Après un premier essor dans la seconde moitié du xiii^e siècle, la draperie florentine connut sa phase d’expansion la plus rapide dans les années 1320-1340, quand elle s’imposa comme la principale industrie textile d’Europe du Sud. D’après le Trattato dell’Arte della Lana de la Bibliothèque Riccardiana (1418-1421), elle mettait en œuvre un cycle de production d’environ vingt-cinq étapes, soit un nombre d’opérations plus élevé que dans les autres draperies italiennes, mais qui explique justement l’excellence du drap florentin [1]. Pour rappel, comme toute draperie médiévale, l’Art de la Laine de Florence était organisé en fabbrica disseminata, un modèle de production dans lequel les différentes opérations de transformation, plutôt que d’être regroupées dans un lieu unique (une fabrique), étaient disséminées entre plusieurs unités de production spécialisées, à savoir : la bottega des lanaioli, les botteghe des autres artisans (teinturiers, laineurs, purgeurs, apprêteurs, etc.), le domicile de certains travailleurs (fileurs, tisserands, etc.) et quelques installations spécifiques comme les moulins à foulons (gualchiere) ou les bâtiments pour le tirage des draps (tiratoi). Précisons qu’à Florence la qualité d’artisan (artifex) était réservée aux propriétaires ou aux gérants d’une bottega (terme qui désigne un lieu de production ou de vente, ouvert sur la voie publique et situé au rez-de-chaussée des immeubles d’habitation), ce qui excluait de cette définition les travailleurs à domicile et le personnel salarié, que ce dernier ait été employé dans la bottega des lanaioli (cardeurs, peigneurs, batteurs de laine, etc.) ou bien auprès des autres artisans (comme les lavoranti alla tinta recrutés par les teinturiers). En plus de la « fabrique disséminée », l’Art de la Laine florentin était organisé en Verlagssystem (ou Putting-out system) : un modèle de production dominé par le marchand (ici le lanaiolo, que les historiens français appellent marchand drapier), qui distribuait la matière première et les produits semi-finis aux artisans, mais en en gardant l’exclusive propriété, avec comme conséquence, pour ces artisans, d’être dépossédés de l’objet travaillé [2]. Par ailleurs, si dans de nombreuses villes italiennes il existait des corporations de drapiers, de teinturiers ou de tisserands indépendantes les unes des autres, ce n’était pas le cas à Florence où tous les professionnels du secteur étaient soumis au seul Art de la Laine. Or, celui-ci ne les plaçait pas sur un pied d’égalité, puisqu’il réservait la qualité d’artifex pleno iure aux lanaioli, quand tous les autres – du plus humble ouvrier salarié jusqu’à l’artisan à la tête de sa propre bottega – étaient réduits au rang de suppositi.

2 Les artisans sottoposti dont il est question dans cet article (teinturiers, laineurs, purgeurs, apprêteurs, etc.) étaient donc des entrepreneurs, qui géraient leurs propres ateliers, employaient leur propre main-d’œuvre et généraient parfois un chiffre d’affaires supérieur à celui des lanaioli, mais qui évoluaient au sein d’un système corporatif qui leur était défavorable. Aussi, ils occupaient une position économique et sociale ambiguë, dont il est difficile d’appréhender la teneur. À titre d’exemple, voici l’extrait d’une ordonnance sur le prix des teintures publiée par l’Art de la Laine en 1356 :

3

Et que nul teinturier ou quiconque d’autre à sa place, ne pourra ou ne sera autorisé à demander ou à recevoir un prix ou un salaire plus élevé pour sa teinture desdits lanaioli ou de quiconque d’autre à leur place, et que lesdits lanaioli ou quiconque d’autre ne pourront ou ne seront autorisés à payer ou à faire payer pour cette teinture un prix ou un salaire plus élevé que ceux qui ont été promulgués, ordonnés et établis [3].

4 Il faut ici remarquer les hésitations sur le lexique à employer pour désigner la rémunération des artisans sottoposti à qui les lanaioli passaient commande. En effet, comme l’a rappelé l’enquête Rémunérer le travail au Moyen Âge [4], la question du travail est d’abord une question de vocabulaire. Or, force est de constater que, sur ce point, la documentation de l’Art de la Laine est souvent imprécise. D’une manière générale, la rémunération du travail y est désignée avec les termes salarium, pretium ou parfois merce, qui y apparaissent comme équivalents, bien que leur fréquence d’utilisation varie en fonction des bénéficiaires. Ainsi, la tendance était de payer un « salaire » au personnel d’atelier, mais un « prix » aux artisans, dont la rémunération couvrait autant le travail fourni que les coûts de production (frais d’atelier, salaires de la main-d’œuvre, etc.). Or, ces deux termes – qui traduisent deux rapports de travail de natures différentes – n’en restaient pas moins interchangeables, si bien que les expressions « prix des teintures » et « salaire des teinturiers » (comme dans le texte cité ci-dessus) ou « prix du lainage » et « salaire des laineurs » (etc.) étaient, dans le vocabulaire des lanaioli florentins, parfaitement synonymes. Pour citer Franco Franceschi, « on a l’impression que même pour les hommes de l’époque le rapport économique particulier instauré entre le marchand entrepreneur et les différents magistri contribuant à la réalisation du tissu était difficile à définir [5] ». Cette imprécision du lexique fut à l’origine d’un débat sur la position économique et sociale des artisans sottoposti, entre d’un côté des historiens qui les considéraient comme de petits entrepreneurs indépendants (Gene Brucker) et de l’autre ceux qui les considéraient comme des sortes de salariés à la tâche ayant la particularité de ne pas dépendre d’un seul patron, mais de tous les lanaioli de la corporation (Raymond de Roover) [6].

Une dépendance institutionnelle

5 Le plus vieux statut de l’Art de la Laine conservé (1317) indiquait que les artisans sottoposti – à l’instar des lanaioli mais à la différence des travailleurs à domicile et du personnel salarié – devaient s’enregistrer dans le Matricularius de l’Art [7]. Dans le régime politique instauré par les Ordonnances de Justice de 1293-1295, l’inscription à un Art était la condition d’éligibilité nécessaire pour pouvoir siéger dans les institutions corporatives et, à travers elles, dans les institutions communales [8]. Sur le plan purement politique, les artisans sottoposti bénéficiaient donc des mêmes droits que les lanaioli. Or, à l’intérieur de la corporation, cette parité était rompue car les artisans sottoposti étaient exclus de la plus haute magistrature de l’Art, le consulat, et n’avaient accès qu’au conseil subalterne de quarante-huit membres, dont les fonctions étaient très limitées. En effet, dépourvu de compétences législatives ou judiciaires, le conseil des quarante-huit s’en tenait au rôle de chambre d’enregistrement des décisions prises par les consuls, c’est-à-dire prises par les seuls lanaioli [9].

6 En 1347, l’Art de la Laine fit passer le nombre de ses consuls de huit à neuf en réservant le nouveau siège aux teinturiers, qui devinrent donc les seuls sottoposti admis à la tête de l’Art. Toutefois, il est important de situer cette concession dans le contexte de la crise florentine des années 1340, durant laquelle les teinturiers avaient profité de la brève seigneurie du duc d’Athènes (1342-1343) pour s’émanciper des lanaioli et former, pendant quelques mois, leur propre corporation : le premier Art des Teinturiers. Réintégrés dans l’Art de la Laine à la chute du duc d’Athènes, les teinturiers avaient ensuite été impliqués dans une série d’émeutes et de révoltes, coordonnées avec les autres travailleurs sottoposti, si bien que la création d’un siège de consul qui leur soit réservé doit être interprétée comme un geste d’apaisement des lanaioli envers les teinturiers ou – pour citer Niccolò Rodolico – comme un moyen de « flatter leur amour propre » à défaut de leur concéder de réels pouvoirs [10].

7 Dans les années 1370, les teinturiers furent de nouveau parmi les principaux métiers sottoposti à se rebeller contre l’Art de la Laine. Cette fois, la confrontation, qui culmina à l’occasion du Tumulte des Ciompi (1378), aboutit à la création de deux corporations distinctes : l’Art des Ciompi, qui ne subsista que quelques semaines, entre juillet et août 1378, et le second Art des Teinturiers, qui lui survécut trois ans et demi (1378-1382) [11]. Selon l’interprétation marxiste, la première de ces corporations était l’incarnation de la classe ouvrière et la seconde celle des petits patrons, qui, logiquement, aurait trahi la première lorsque l’Art des Teinturiers s’était rangé derrière les vingt et un Arts traditionnels pour prononcer la dissolution de l’Art des Ciompi (et sauvegarder sa propre existence par la même occasion). En réalité, l’Art des Teinturiers était une corporation mixte d’artisans et d’ouvriers, qui cohabitaient au sein d’un rapport de force équilibré. Un chroniqueur hostile à la corporation alla même jusqu’à dire que celle-ci était dominée par les salariés (discepoli) et que leurs riches patrons étaient complices de la farce :

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Cet Art des Teinturiers devint si audacieux, que n’ayant de respect pour la ville, si ce n’est pour son propre bénéfice […] il prit tant d’arrogance, que là où tous les autres Arts devaient respecter un certain seuil de production à ne pas dépasser, sous peine de livres d’amende etc., les teinturiers firent des lois pour se soustraire à cette obligation […]. Cette chose fut si étrange aux lanaioli et si abominable pour les citoyens, qu’elle allait au-delà de tout entendement ; car les riches teinturiers pouvaient écouler leurs surplus sans avoir à payer plus chers leurs fournitures ; en cela il advint que les ouvriers étaient les consuls et non les maîtres, et, s’il y avait des maîtres, ils étaient les compagnons de cette farce [12].

9 Le second Art des Teinturiers comprenait six membra (1. teinturiers, 2. laineurs et savonniers, 3. fabricants de cardes et fabricants de peignes, 4. tireurs et repriseurs, 5. tisserands de soie, 6. laveurs de laine), qui élisaient chacun un nombre de consuls préétabli. Avec un tiers des consuls à lui seul (quatre sur douze), le membrum des teinturiers était la composante dominante de l’Art. Mais la liste des premiers consuls élus, qui est connue grâce à l’acte ayant confirmé la corporation le 21 septembre 1378, montre que le membrum des teinturiers s’en était tenu à un parfait partage des pouvoirs entre artisans et ouvriers, puisqu’il avait désigné deux tintores pour deux laborantes tinte. Le membrum des laineurs et des savonniers, qui était la deuxième composante de l’Art (trois consuls sur douze), avait même désigné deux laborantes pour un seul artifex (les cinq autres membres de ce consulat étaient un fabricant de cardes, un fabricant de peignes, un tireur, un tisserand et un laveur) [13].

10 La cohabitation de l’Art des Teinturiers avec l’Art de la Laine, loin d’être pacifique, conduisit à plusieurs épisodes de grèves et de tensions, jusqu’à ce que les lanaioli parviennent à obtenir la dissolution de la corporation rivale à la faveur d’un changement de régime en janvier 1382. Les artisans sottoposti alors réintégrés dans l’Art de la Laine reçurent le droit d’élire deux des désormais dix consuls de la corporation, mais cette concession leur fut retirée dès 1393. Après cela, si de nouveaux heurts entre lanaioli et teinturiers éclatèrent en 1394, 1397 ou 1426 [14], aucun ne déboucha sur un conflit comparable à ceux des années 1340 ou de la période 1370-1382, quand l’agitation générale de tous les sottoposti avait rendu possible l’hypothèse d’une issue favorable aux teinturiers.

Une dépendance économique

11 Le statut de l’Art de la Laine de 1317 traduisait la volonté des lanaioli de limiter la liberté entrepreneuriale des artisans sottoposti. Ainsi, il était interdit à ces derniers de travailler pour quiconque n’était pas membre de l’Art, ce qui concernait notamment les teinturiers et les apprêteurs, qui étaient susceptibles d’intervenir sur les draps des marchands étrangers de passage à Florence ou sur les draps étrangers importés à Florence par les marchands de l’Art de Calimala [15]. Une disposition, par exemple, interdisait aux apprêteurs de se rendre à Prato ou d’accepter une commande de draps pratésiens, signe que les drapiers de la cité voisine étaient tentés de faire appel à leurs compétences [16]. Seuls les teinturiers de la guède – le colorant le plus utilisé en draperie – étaient autorisés à travailler en dehors de l’Art, mais uniquement pour teindre les panni franceschi des marchands de l’Art de Calimala [17]. Aussi, il était interdit aux artisans sottoposti de refuser la commande d’un lanaiolo, de sous-traiter leurs commandes à un confrère ou même de démarcher, ce qui les privait de toute initiative sur le choix de leur clientèle [18]. Mais il leur était surtout interdit de conduire leurs propres affaires, c’est-à-dire d’acheter ou de vendre de la laine, des draps ou des pièces de draps, si bien que leur activité se limitait uniquement à du travail à façon pour le compte des lanaioli [19]. Dans le même ordre d’idée, il était interdit aux teinturiers d’entrer en société avec des importateurs de guède ou de garance, ceci afin d’empêcher la création de filières intégrant le commerce et l’utilisation en teinture de ces colorants [20].

12 Dans les années 1330, l’Art de la Laine instaura un monopole d’entrepôt sur la guède afin de permettre aux lanaioli de contrôler l’accès aux matières premières des teinturiers [21]. En 1334, l’Art créa en parallèle les Ufficiali della tinta, une commission de huit lanaioliquod non habea[n]t sotietatem cum aliquo tintore chargée de contrôler le travail des teinturiers et de publier des tarifs de teinture officiels [22]. En effet, la question du prix des teintures était depuis longtemps au cœur des tensions entre teinturiers et lanaioli, car les premiers revendiquaient le droit de décider eux-mêmes du prix de leur travail, quand les seconds avaient au contraire intérêt à contrôler ce coût de production. En 1342, les teinturiers mirent cette question en avant lorsqu’ils écrivirent au duc d’Athènes pour demander leur émancipation de l’Art de la Laine :

13

à cause de la grandeur de l’Art de la Laine […] et à cause des nombreux règlements injustes imposés par l’Art de la Laine aux teinturiers, ces derniers étaient presque réduits à la pauvreté ; parmi les lanaioli, il y avait ceux qui ne soldaient pas leurs comptes avec les teinturiers pendant quatre ou cinq ans, et payaient ce qu’ils voulaient et pas plus [23].

14 L’ordonnance de 1356, dont nous avons reporté plus haut un extrait, portait elle aussi sur le prix des teintures, alias le salaire des teinturiers. La période était alors caractérisée par de graves problèmes d’approvisionnement en guède, qui avaient mis les teinturiers en position de force pour réclamer de meilleurs prix. Aussi, il faut remarquer que l’obligation de s’en tenir aux tarifs officiels, rappelée dans l’ordonnance, s’adressait autant aux teinturiers qu’aux lanaioli car, en effet, certains de ces derniers n’avaient pas hésité à surpayer les teinturiers pour qu’ils prennent leurs commandes en priorité. En 1370, une nouvelle pénurie de guède (carestia guadi) mena au même genre de tensions, même si cette fois les teinturiers durcirent leur opposition en se mettant en grève [24]. Puis, en 1377, à la veille du Tumulte des Ciompi, les teinturiers se mirent de nouveau en grève, sans qu’il ne soit cette fois question de problèmes d’approvisionnement, mais toujours afin de réclamer de meilleurs prix. Or, l’Art de la Laine sut leur opposer la parade efficace en prenant possession de deux teintureries, confiées à des teinturiers complices qui y travaillaient en qualité de salariés, grâce auxquelles les lanaioli purent disposer d’une sorte de service minimum qui limita les effets de la grève [25].

Une dépendance accrue à la fin du siècle

15 Le débat sur la position économique et sociale des artisans sottoposti (petits entrepreneurs indépendants ou sorte de salariés à la tâche ?) avait déjà été tranché par Victor Rutenburg, qui considérait que le rapport de dépendance des artisans sottoposti vis-à-vis des lanaioli s’était resserré au cours du xiv^e siècle, notamment à cause de l’échec des mouvements sociaux présentés ci-dessus [26]. Les artisans sottoposti ne furent jamais des « salariés » à proprement parler, car ils restaient des entrepreneurs à la tête de leurs propres ateliers (sauf dans de rares cas, comme celui des teintureries dont l’Art de la Laine avait pris le contrôle en 1377), mais ils se trouvaient, à la fin du siècle, dans une situation de totale dépendance institutionnelle et économique vis-à-vis des lanaioli. Les moyens mis en œuvre par ces derniers pour parvenir à cette fin sont faciles à énumérer (contrôle des approvisionnements en matières premières, mise en place de commissions techniques, régulation des prix, recrutement d’artisans complices pour briser la solidarité de groupe des révoltés, etc.), mais leur plus grande réussite est certainement celle d’être parvenus à étouffer les revendications d’indépendance de leurs sottoposti.

16 Sur ce point, il faut remarquer que l’émancipation des artisans sottoposti sous le second Art des Teinturiers n’avait nullement amélioré leur condition entrepreneuriale, puisque les teinturiers, bien qu’indépendants, s’étaient de nouveau mis en grève afin de réclamer vainement de meilleurs prix. Le fait d’avoir formé leur propre corporation avait en réalité changé peu de choses. Il s’agit là d’une observation importante, car les historiens qui s’intéressent à l’histoire des métiers s’attardent souvent sur les aspects institutionnels au détriment des aspects économiques. Il est vrai que les métiers revendiquaient et luttaient pour obtenir le droit de former leurs propres corporations, et il est probable que les teinturiers florentins croyaient sincèrement qu’avoir un Art aurait été la solution à tous leurs problèmes. Or, ce ne fut pas le cas. Ils s’étaient leurrés, car la véritable nature des rapports de dépendance entre métiers est avant tout de type économique, et non institutionnel.

Le renoncement des artisans sottoposti ?

17 L’absence de mouvement de contestation de grande ampleur après 1382 tend à indiquer que les artisans sottoposti s’étaient résolus à leur condition. Mais est-ce vraiment le cas ? Avant de conclure cet article, prêtons attention à un thème rarement évoqué dans les recherches sur les métiers florentins : le rôle des confréries religieuses, dont certains historiens ont supposé qu’elles purent servir de palliatif aux métiers exclus du droit d’association [27]. Cela aurait notamment été le cas de la confrérie Sant’Onofrio des Teinturiers, l’une des plus anciennes et des plus importantes de la ville. Pour la période médiévale, celle-ci a laissé uniquement deux statuts, datant de 1338 et de 1470, qui suffisent néanmoins à déceler une évolution importante de l’institution. En effet, en 1338, la confrérie était ouverte aux non-teinturiers, y compris aux lanaioli, et seulement la moitié des huit capitaines élus chaque semestre devaient être du métier [28]. Le manuscrit dans lequel est conservé le statut de 1338 reproduit à sa suite la liste de tous les capitaines élus de 1338 à 1357, puis en 1379-1380, soit sous le second Art des Teinturiers. Cette liste montre que rarement plus de quatre teinturiers étaient élus à la fois et qu’il était fréquent qu’un ou plusieurs lanaioli fussent élus avec eux. De plus, cette liste montre que la confrérie était dominée par la puissante famille Alberti, puisque celle-ci plaça l’un des siens dans quasiment tous les capitanats élus. La liste des capitaines de 1379-1380 ne dénote aucune variation de tendance, si bien que la confrérie n’a probablement joué aucun rôle majeur dans les conflits du temps [29]. À cette époque, elle était donc tout autant le lieu de rassemblement des teinturiers, qu’une institution ouverte à toutes les âmes sensibles au culte d’Onuphre l’Anachorète, voire le club semi-privé dans lequel les Alberti entretenaient leur clientèle (et elle était probablement les trois choses à la fois). Le statut de 1470, en revanche, dévoile une confrérie qui n’était plus ouverte qu’aux teinturiers et aux ouvriers de teinture (lavoranti alla tinta). De plus, les capitaines (renommés gouverneurs) devaient maintenant, au début de chacun de leur mandat, faire la liste de tous les teinturiers et ouvriers de teinture actifs dans la ville et percevoir la contribution financière qui était exigée de chacun d’eux [30]. En d’autres termes, la confrérie assumait désormais des compétences proches de celles d’un Art, puisqu’elle avait étendu sa juridiction à tous les membres du métier, s’était fermée aux autres professions et ne se finançait plus sur la base du volontariat mais à travers une souscription obligatoire.

18 Si, comme l’ont suggéré certains historiens, la confrérie Sant’Onofrio put effectivement représenter une sorte de palliatif à l’absence de corporation, il faut toutefois être vigilant à la chronologie car cela n’advint qu’à une date imprécise entre 1380 et 1470. D’ailleurs, la formation de confréries de travailleurs de la laine est, à Florence, surtout un phénomène du xv^e siècle, puisque les tisserands eurent la leur en 1405, les cardeurs en 1455 et les batteurs de la laine en 1488 [31]. Et c’est peut-être parce qu’ils avaient renoncé à l’espoir de former un jour leur propre corporation, après leur échec de 1382, que les teinturiers florentins – à l’instar des autres sottoposti ? – avaient entamé la transformation de leur confrérie en un ersatz d’Art, qui n’en avait ni le nom ni les pouvoirs, mais en partageait bien des traits.