1 « À quiconque m’apportera des manuscrits, vous demanderez si c’est des vers ou de la prose. En cas de vers, congédiez-le aussitôt. Les vers dévoreront la librairie [1] ». Telle est la réaction de l’éditeur Dauriat dans Illusions perdues d’Honoré de Balzac, lorsque le jeune Lucien de Rubempré lui remet un manuscrit de poésie. À suivre le célèbre romancier, le livre de poésie serait devenu, dans le premier tiers du siècle, un objet sans valeur marchande. Or, bien que la scène se situe dans les années 1820, le roman, lui, est rédigé plus tard et ne fait l’objet d’une publication qu’entre la fin des années 1830 et le début des années 1840. Roman sur la librairie, roman sur les éditeurs, roman sur la confrontation des écrivains au marché, Illusions perdues est aussi une œuvre portant sur l’impossible production du livre de poésie dans le nouvel espace médiatico-marchand qui semble alors régir la vie littéraire. On peut toutefois se demander si Balzac ne laisse pas percer une pointe d’anachronisme en décrivant la situation qui prévaut avant tout dans les années 1830, caractérisée par la crise de la librairie et l’essor du roman-feuilleton [2]. En effet, une vingtaine d’années auparavant, les Méditations poétiques d’Alphonse de Lamartine connurent un véritable succès de librairie, attestant que la poésie était susceptible de posséder une valeur tant marchande que littéraire. Pour autant, l’opinion exprimée par Balzac n’est pas entièrement infondée, puisqu’elle reprend l’idée assez commune que la poésie serait par nature plus rétive aux logiques de valorisation marchande. Dans la société d’Ancien Régime comme dans celle du xix^e siècle, la production poétique relevait d’abord d’une pratique sociale, civique et non-professionnelle [3], à la différence du théâtre et du roman. Comme en témoigne l’importance de sa circulation sous forme orale ou manuscrite, la poésie était moins étroitement liée à des pratiques de valorisation commerciale du livre en raison même de l’espace social qui en déterminait, pour une part, la production : les cabarets, les salons, la cour, le monde académique [4]. Or, depuis le dernier tiers du xviii^e siècle, les logiques de marchandisation de la littérature se sont considérablement amplifiées et c’est à un vaste mouvement de dérégulation de la vie culturelle française que l’on assiste [5]. Avec l’émergence de cette réalité nouvelle qu’est le « public » – ensemble des consommateurs anonymes de biens culturels – le livre imprimé devient essentiel à la diffusion et à la consommation de la poésie [6]. Étudier la valeur du livre de poésie dans les années 1820, au moment même où se cristallise la figure du « poète romantique », c’est donc s’interroger sur le destin des valeurs poétiques et de la hiérarchie des genres lorsque celles-ci se trouvent saisies par des logiques marchandes indissociables de l’objet-livre.

Les régimes de valorisation du livre de poésie : entre don, marché et capitalisme

2 L’étude qui suit se fonde en priorité sur le dépouillement de la Bibliographie de la France. Publiée pour la première fois en 1811 sous le titre de Bibliographie de l’Empire français, elle a pour origine le contrôle policier et le dépôt légal. De ce fait, elle offre un panorama relativement précis de l’édition en France. Opérant une coupe synchronique, le dépouillement exhaustif présenté ici ne concerne que la production poétique de l’année 1826 et n’intègre que les ouvrages d’auteurs contemporains (y compris les rééditions). S’y trouve donc exclu l’ensemble des écrivains morts avant la Restauration. Le corpus représente 442 ouvrages dont 15 recueils collectifs et 167 ouvrages anonymes (soit près de 38 % du corpus).

3 À partir de ce dépouillement, trois régimes de production de la valeur du livre de poésie ont été distingués, chaque régime associant certaines formes matérielles, ainsi que certains types de textes, à un régime économique spécifique : régime du don, régime marchand et régime capitaliste [7]. En raison du traitement d’un nombre important de données et du caractère particulièrement lacunaire des archives éditoriales de la période (il n’existe pas, à l’époque, de grandes maisons d’édition), ces trois régimes ont été identifiés à partir d’indices para-textuels présents sur les pages de titre (tableau 1).

Tableau 1 : Les régimes de valorisation du livre de poésie

Tableau 1 : Les régimes de valorisation du livre de poésie

4 Tout d’abord, la beauté du geste est-elle susceptible de fonder la valeur du livre ? L’imprimé poétique s’inscrit en effet pour une grande part dans une logique du don : un auteur, souvent un notable, publie, à un faible tirage et à ses frais, une œuvre qui ne lui apporte aucun revenu et qui, de ce fait, ne possède aucune valeur marchande. S’inscrivent dans cette logique des genres liés à toute forme de discours adressé à un particulier, comme l’épître, l’ode, le dithyrambe ou même l’élégie dans le cadre d’un hommage rendu à la mémoire d’un défunt. Ces ouvrages ne sont généralement pas accompagnés d’un nom de libraire, puisque l’auteur a directement traité avec l’imprimeur et s’occupe lui-même de distribuer gracieusement son œuvre. À cette économie du don restreinte aux proches ou aux réseaux de notabilités s’ajoute la publication humanitaire. Le livre est alors l’objet d’une vente par l’auteur ou par un libraire, mais au profit d’une noble cause, comme le soutien aux Grecs dans les années 1820. S’il y a bien une vente, le livre est toutefois marqué par le sceau symbolique du désintéressement.

5 Il est difficile de quantifier précisément la part de ces ouvrages à faible valeur marchande. Sur les 442 notices recensées, 20 indiquent que l’ouvrage est vendu au profit des Grecs, 2 au profit de particuliers, 4 indiquent que l’ouvrage ne se vend pas. L’ensemble représente ainsi 6 % des ouvrages publiés, mais nul doute que la part des publications relevant du don s’y trouve fortement sous-estimée. Les ouvrages faiblement tirés et sans nom de libraire constituent une part importante de la production : l’absence de nom de libraire caractérise en effet 50 % des ouvrages de 1826, sans qu’on puisse identifier avec certitude ceux d’entre eux qui se situeraient au-dehors d’une circulation marchande.

6 Toutefois, les informations dont on dispose permettent de souligner que ces ouvrages se trouvent en marge des instances de production de la valeur littéraire. Ils sont, pour la plupart, anonymes ou signés des simples initiales de l’auteur. Lorsqu’un véritable nom est présent, une précision statutaire est souvent ajoutée (étudiant, avocat, ecclésiastique, maire), indice d’une pratique poétique amateur qui a moins pour ambition de faire « œuvre » que d’affirmer un statut social. Cela est confirmé par le volume de ces livres qui ne dépasse guère la vingtaine de pages (78 % des titres identifiés) : ce sont donc de petites brochures. Cette logique du don contribue à faire du livre de poésie un livre sans valeur littéraire : en marge des circuits de valorisation marchande, ces livres à l’auctorialité faiblement affirmée se trouvent en grande partie soustraits aux dispositifs commerciaux et médiatiques de production de la valeur littéraire.

Le régime marchand : entre faible valorisation matérielle, succès commercial et légitimité politique

7 La part de la production qui ne relève pas du don s’insère assez logiquement dans un régime marchand. Il est toutefois nécessaire de distinguer la relation marchande simple des logiques capitalistes qui s’affirment nettement dans le monde du livre à partir des années 1820 [8]. L’un des moyens de saisir cette relation marchande simple consiste à étudier l’ensemble de la production qui fait explicitement référence à un circuit de distribution marchand sans pour autant porter une adresse et un nom de libraire (le nom de libraire étant l’indice d’une appropriation éditoriale de l’œuvre). Ces ouvrages portent les mentions « chez les libraires », « chez les marchands de nouveautés », « chez l’auteur ». Au sein de ce régime, le livre de poésie se caractérise par sa faible ampleur matérielle. Sur les 68 ouvrages portant ce type de mention, 74 % font moins de 50 pages et seul un ouvrage dépasse la centaine de pages. Quant à la nature des textes, celle-ci se caractérise par une forte présence de la poésie politique (épîtres, satires, discours en vers) et de la chanson. Autrement dit, il s’agit de textes fortement liés aux circonstances politiques ou qui se situent en marge de la hiérarchie des genres poétiques. Objets d’une faible valorisation matérielle, vendus à petit prix, s’apparentant à des brochures, ils appartiennent, pour une part, au monde de l’ephemera.

8 Prenons l’exemple de l’un des grands succès de l’année 1826, un poème satirique de Joseph Méry et d’Auguste Barthélémy, La Villéliade. L’ouvrage porte simplement la mention « chez les marchands de nouveautés ». S’il est impossible de savoir qui finance l’opération de publication – s’agit-il de l’imprimeur, des auteurs ? –, nul doute que l’on se trouve dans une configuration qui relève davantage du négoce que du capitalisme : l’imprimeur est susceptible d’avancer les fonds, mais l’œuvre ne devient pas pour lui un capital et ne saurait de ce fait s’inscrire dans un catalogue de libraire-éditeur [9]. Auteurs et imprimeur s’occupent alors de débiter leur production non pas directement aux clients mais aux marchands de nouveautés ou aux libraires-détaillants. Concernant la valeur de ce type de production, La Villéliade de Méry et Barthélémy est vendue à un prix intermédiaire (2,5 francs) : faiblement valorisée d’un point de vue matériel, mais très largement diffusée, elle s’inscrit dans un genre – la satire – qui trouve sa légitimité dans la fonction civique qu’elle prétend assumer et qui la place du côté de l’événement politique plutôt que de l’éternité poétique. C’est donc un produit aux caractères particulièrement ambivalents. Jean-Pons-Guillaume Viennet (élu à l’Académie française en 1830) s’en fait l’écho en exprimant, dans son journal personnel, un jugement significatif à propos des deux satiristes :

9

Barthélémy et Méry, qui ont tant poursuivi de leurs satires les Villèle et les Peyronnet, publient une sorte d’apothéose napoléonienne, dans un poème intitulé Napoléon en Egypte. Ce sont les bulletins du temps traduits en beaux et bons vers, comme savent les faire ces deux poètes marseillais. Ce sont de véritables enfants sans soucis, viveurs de caractère et menant joyeusement la vie que menaient il y a cent ans environ les Piron et les Collé. [...] Aucun critique [...] ne trouvera à redire à leur poésie. Elle est frappée au bon coin et n’a rien de commun avec celle des Hugo et des Vigny. J’en ai fait mon compliment à l’un des deux que j’ai rencontré sur le boulevard, mais il sortait d’un déjeuner d’amis et il bégayait un peu [10].

10 Admiration teintée de condescendance, qui met en mots l’ambivalence de cette production : des « bulletins du temps », par leur forme proche de l’ephemera, comme par leur genre, la satire politique. Mais c’est aussi une production qui tire sa légitimité de son caractère éminemment civique : l’écrivain manifeste son humilité en se mettant au service du bien public, et non du plaisir privé.

Le régime capitaliste : le livre comme capital

11 Ce régime caractérise le monde des éditeurs, entrepreneurs de littérature qui luttent pour s’approprier les œuvres, établir des monopoles et transformer leurs noms en véritables marques. C’est par le truchement de cette logique que sont produites les œuvres des grands noms du romantisme. La valeur marchande est ici indexée à une tentative de forte valorisation littéraire d’ouvrages qui s’inscrivent en marge de la hiérarchie traditionnelle des genres. Ces livres peuvent ainsi faire l’objet de soins matériels significatifs et les éditeurs n’hésitent guère à en publier des éditions de luxe. Leurs prix sont d’ailleurs plus élevés que ceux étudiés précédemment, non seulement parce qu’ils sont généralement beaucoup plus longs, mais aussi parce qu’est proposée aux clients toute une gamme de reliures plus ou moins onéreuses.

12 Le succès des Méditations poétiques de Lamartine offre un bon exemple de la relation qui s’instaure entre valorisation matérielle, marchande et littéraire du livre. En 1824, Charles Gosselin publie une édition de luxe du recueil [11]. Il s’agit en réalité de la onzième édition mise sur le marché par l’éditeur. Loin d’être un signe de rareté ou de distance aux logiques mercantiles, l’édition de luxe des années 1820 est au contraire l’indice du succès marchand. Elle intervient après plusieurs éditions moins coûteuses qui ont pu assurer l’éditeur du goût du public pour l’ouvrage. Dans la préface rédigée par Gosselin on peut lire :

13

Le luxe typographique [...] devoit légitimement orner les œuvres d’un poëte appelé, par les suffrages unanimes, à prendre place dans les bibliothèques choisies. [...] Il croit devoir en outre garantir qu’aucune édition ultérieure du même format ne tende à déprécier celle-ci, soit par des additions ou changements dans le texte, soit par de nouveaux embellissements [12].

14 Le livre de luxe est à ses yeux un capital dont la valeur est garantie par la qualité technique de la réalisation. Rien ne montre mieux la distinction entre la logique simplement marchande et la logique éditoriale du livre-capital. L’éditeur apparaît dans cette préface comme un maître d’œuvre qui coordonne l’activité de différents corps de métier : illustrateurs, graveurs, imprimeur.

15 Cette valeur marchande se manifeste non seulement dans la forme matérielle, le prix de vente et la diffusion commerciale du livre de poésie, mais aussi dans la rémunération des auteurs. Les traités des années 1820 montrent que certains poètes peuvent céder la propriété de leurs ouvrages contre des sommes équivalentes, voire supérieures, à celles d’un roman. En 1826, Victor Hugo cède ses Odes et Ballades pour un montant de 3 000 francs, alors que la même année Bug-Jargal ne lui en rapporte que 2 400 [13].

16 Au sein de ce régime de valorisation, le livre est bien, à de multiples points de vue, un capital. C’est un produit nécessitant d’importants investissements assurés par l’éditeur. Le nom d’auteur devient pour lui un véritable capital symbolique, une source de grandeur. Par la suite, ce bien de prestige constitue pour le client qui en devient le propriétaire tout à la fois un capital économique et un capital culturel « à l’état objectivé [14] », conçu pour durer et être exposé. Or, cette valorisation matérielle et commerciale est indissociable de la promotion de textes orientés vers l’intimité, le lyrisme personnel, le délassement de l’individu privé retiré en son foyer. C’est d’autant plus vrai, dans les années 1820, que l’exercice de la censure politique et le contrôle de la librairie faisaient obstacle à une véritable appropriation éditoriale des œuvres les plus politiquement engagées [15]. Méry et Barthélémy étaient loués par Viennet pour leurs « bulletins du temps », leur poésie civique, leur bon sens. Ce qui est implicitement reproché à Hugo et à Vigny, c’est précisément leur prétention à l’éternité qui se manifeste tant par la forme durable du beau livre que par l’écart instauré entre le texte et la dimension éphémère de l’événement politique.

17 L’analyse de ces trois régimes de valorisation du livre de poésie – le don, le marché et le capital – permet de rendre compte d’appréciations divergentes sur la production poétique des années 1820. Reste à mettre en avant, à travers l’exemple de Victor Hugo, en quoi la très forte valorisation marchande caractérisant le régime du livre-capital a puissamment contribué au bouleversement des valeurs poétiques.

Marché de l’édition, mise en livre et bouleversement des valeurs littéraires : l’exemple de la poésie de Victor Hugo

18 Hugo entre en littérature en publiant des odes. Particulièrement valorisée, l’ode correspondait au grand genre lyrique et s’intégrait pleinement dans la pratique sociale et littéraire des élites d’Ancien Régime. Au début des années 1820, l’un des plus prestigieux concours de poésie, celui de l’Académie des Jeux floraux de Toulouse, fournit une idée de cette hiérarchie des genres par l’intermédiaire des sommes attribuées aux différents prix de poésie : l’ode valait 400 francs, l’épître ou le discours en vers 250 francs, l’églogue, l’idylle ou l’élégie 200 francs [16]. Sur le plan littéraire, par le choix de l’ode, Hugo manifestait ainsi, au début des années 1820, son engagement ultra-royaliste par un certain conservatisme générique. Or, ces genres poétiques se trouvaient bien souvent publiés sous la forme de poèmes autonomes et non de recueils. Ainsi était reproduite, dans l’espace de l’imprimé, la logique d’adresse individuelle ou politique qui sous-tendait leur production et qui contribuait à leur faible valorisation matérielle. La quasi-totalité des ouvrages qui se présentent, en 1826, comme des épîtres, se compose de moins de 50 pages. Seuls deux d’entre eux vont au-delà, sans pour autant dépasser la centaine de pages.

19 La longueur et le format des ouvrages deviennent un bon indicateur des tensions génériques à l’œuvre dans la production poétique. Des genres encore valorisés au xviii^e siècle comme l’épître ou l’ode, liés en partie à des pratiques de proximité (le poème académique, par exemple) ou événementielles (l’ensemble des productions à caractère encomiastique), se trouvent publiés dans des imprimés à faible valeur commerciale. Au contraire, les genres les plus périphériques (la chanson, la ballade, la romance) sont désormais – dans le contexte d’une double révolution de la consommation et de la lecture entamée au xviii^e siècle [17] – édités dans des imprimés de valeur plus importante. Ainsi peut-on comparer, pour deux genres aussi différents que la chanson et l’ode, la relation entre nombre de pages et régime économique de production.

20 En ce qui concerne les livres de chansons, plus l’ampleur matérielle de l’ouvrage est importante, plus la part des œuvres portant un nom de libraire prédomine, signe d’une forte inscription des gros ouvrages dans la logique du livre-capital (graphique 1). L’ode au contraire, en termes de publication, a bien des points communs avec l’épître, comme l’atteste, par exemple, le format (l’in-8° est privilégié) et le nombre de pages constituant chaque volume (graphique 2). À l’image de l’épître ou de la satire, la quasi-totalité de la production fait moins de 50 pages. On observe toutefois deux exceptions : un ouvrage de 254 pages et un second de 480 pages (en réalité scindé en 2 volumes). Les ouvrages de moins de 10 pages sont quasi exclusivement sans nom de libraire. Ceux qui comptent entre 10 et 50 pages sont répartis à part égale entre des ouvrages portant nom de libraire et des ouvrages sans nom. Le troisième ensemble, très peu fourni, est composé des gros ouvrages (plus de 200 pages) qui portent tous un nom de libraire. Cette tripartition qui se dessine assez clairement recoupe en partie les trois régimes économiques définis précédemment : le don, le marché et le capital. Or, les deux ouvrages les plus longs sont en réalité les odes de Hugo, publiées en deux nouvelles éditions : les Odes, puis les Odes et Ballades. D’ailleurs, ce sont les seuls livres d’odes du corpus dont les titres atteignent un niveau de généralité qui rompt avec les logiques d’adresse propres au genre. Autrement dit, Hugo continue de s’inscrire, jusqu’en 1826, dans un horizon générique traditionnel (l’ode), tout en se plaçant en rupture avec la réalité matérielle des modes de publication du genre : il publie de gros livres alors même que l’ode se publie sous forme de plaquettes. Ses odes deviennent d’ailleurs, cette année-là, les Odes et Ballades. De fait, une dizaine de poèmes identifiés par Hugo comme des ballades intègre alors le recueil. Or, qu’est-ce que la ballade, en termes éditoriaux, au mitan des années 1820 ? C’est un genre diffusé dans des productions livresques conséquentes qui l’apparentent très fortement aux modes de publication de la chanson. Ainsi, en 1826, deux ouvrages font référence à la « ballade » dans leur titre. Ce sont les Ballades et chants populaires de la Provence, publiés par Marie Aycard, et les Chants populaires des frontières méridionales de l’Écosse, recueillis et commentés par sir Walter Scott [18]. Dans les deux cas, il s’agit de grosses publications. La première représente 350 pages. La seconde est divisée en 4 volumes totalisant 1 100 pages. On comprend alors que l’adjonction par Hugo de la ballade à l’ode représente bien pour lui non seulement un moment de transition esthétique, mais aussi une adaptation aux conditions du marché. Si l’ode se trouve progressivement condamnée, c’est aussi parce qu’elle s’adapte difficilement aux exigences nouvelles de la publication et à la sanction désormais nécessaire du « public ». La trajectoire éditoriale et littéraire de Hugo dans les années 1820 montre combien les bouleversements du marché et la forte valorisation commerciale de certains genres comme la chanson, la ballade ou la romance ont directement contribué à bouleverser les valeurs littéraires en imposant aux écrivains les plus ambitieux la nécessité de s’adapter précocement à cette réalité nouvelle.

21 La disparition progressive de l’inscription générique des publications poétiques de Hugo est un autre indice du poids du marché dans la crise des valeurs poétiques et du passage d’un régime d’évaluation académique à un régime d’évaluation médiatico-marchand. Cet abandon des références aux genres poétiques est particulièrement manifeste dans le titre de ses recueils : Odes (1822), Nouvelles odes (1824), Odes et ballades (1826), Les Orientales (1829), Les Feuilles d’automne (1831), Les Voix intérieures (1837). Il est tentant de percevoir, dans cette évolution, l’expression de la liberté littéraire prônée par l’écrivain : s’émanciper des règles, c’est aussi se libérer de la poétique des genres. Mais Hugo n’est pas le seul à ne plus préciser l’inscription générique de sa production. Parmi les forts volumes s’inscrivant dans cette logique éditoriale du livre-capital, d’autres œuvres présentent une totale indétermination générique, tant dans le titre des recueils que dans les titres des poèmes. C’est le cas des Poésies d’Amable Tastu, l’un des grands succès poétiques des années 1820. Précisément parce qu’elle est une femme, sa production poétique est de facto libérée des contraintes symboliques et génériques de cet univers très masculin qu’est le monde académique [19]. Chez Hugo, les indications génériques disparaissent du titre des recueils comme des titres des poèmes à partir des Orientales. Cette évolution contraste fortement avec le renforcement, au cours de la période, de l’inscription générique de la production romanesque. Ainsi parle-t-on de roman sentimental, de roman frénétique, de roman historique, de roman de mœurs. Si la disparition des catégories génériques en poésie et leur multiplication dans le cas du roman peuvent sembler contradictoires, ce double mouvement est en réalité l’expression d’un même phénomène de marchandisation et de médiatisation de la vie littéraire. Entre poésie et roman, la catégorisation générique n’a ni la même valeur, ni la même fonction. Les genres poétiques étaient d’abord des canons d’évaluation littéraire dans le cadre du monde académique et curial. Les genres romanesques, au contraire, sont avant tout des catégories de classement à l’usage des consommateurs dans un contexte de forte expansion de la production. Ce n’est donc pas un hasard si la plus grande insertion de la poésie dans les logiques marchandes, par le truchement de la production du grand recueil romantique, s’accompagne, sur le plan éditorial, de l’effacement d’une inscription générique qui n’a plus guère de sens. C’est aussi le signe que la poésie est passée d’un régime d’assignation de la valeur littéraire à un autre. Or, en régime médiatique, l’objet-livre acquiert une place fondamentale. Au xix^e siècle, bien que de nombreux poèmes soient publiés dans la presse, être un poète accompli signifie faire « œuvre » par la publication livresque. C’est l’objet-livre qui devient le support de la critique littéraire, qui offre l’occasion aux journalistes de publier de conséquents comptes rendus, qui donne tout simplement de la visibilité aux auteurs.

22 Distinguer, au cours des années 1820, différents régimes de production de la valeur du livre de poésie permet d’analyser non seulement l’inscription marchande d’un genre caractérisé par sa très grande hétérogénéité, mais aussi de rendre compte des luttes pour assigner une valeur à telle ou telle forme poétique. En effet, logique marchande simple et logique capitaliste opèrent un certain partage du monde du livre de poésie, tant sur le plan des formes matérielles que sur celui de la nature des textes. C’est dans l’opposition partielle qui s’instaure entre ces deux régimes que réside la source d’un conflit critique d’assignation de la valeur littéraire à tel ou tel genre. En passant de l’ode à la ballade, Hugo incarne ce point de tension générique et économique indissociable du passage d’un régime d’évaluation académique de la poésie – où la forme livresque est secondaire – à un régime d’évaluation médiatique – où la forme livresque devient essentielle. Et même si, à partir des années 1830, il est de plus en plus difficile pour un poète de publier en dehors de la presse et des revues, le livre est bien (re)devenu [20] un moment nécessaire de la reconnaissance littéraire et de l’achèvement poétique : bien que les poèmes des Fleurs du mal aient été écrits et publiés de manière éparse à partir de la fin des années 1840, le scandale de la publication n’intervient qu’en 1857, lorsque l’œuvre de Charles Baudelaire s’est définitivement incarnée dans l’objet-livre.