Introduction

1Le thème de l’immigration est omniprésent dans tous les genres de la musique marocaine, de la chanson classique d’expression arabe à la chanson populaire d’expression amazighe et darija [2]. La chanson des rwaïs [3], de la région du Sud-Ouest marocain (Souss), fait état de plusieurs productions consacrées à cette thématique. En effet, certains de ces chanteurs ont livré des « chansons gazettes » [4] racontant les périples migratoires, alors que d’autres ont dédié leur œuvre à la narration de leur propre expérience au-delà des frontières de leur terroir ou de leur pays. L’objet de ce travail est d’appréhender cette thématique dans les chansons des rways qui l’ont célébrée au début et à la fin du siècle dernier, en essayant d’élucider leur vision qui oscille entre une idéalisation édénique (un eldorado) et une conception dantesque que l’on retrouve également dans la poésie et la chanson moderne amazighes.

Aperçu historique

2C’est de la fin du xviii^e siècle et du début du xix^e que remonte l’émigration des gens du Souss en Europe, et notamment en France [5]. En fait, le thème de l’immigration a fait son apparition dans la chanson amazighe d’expression tachelḥit dans les années 1920 du siècle dernier, rendant compte de la vie des Chleuḥs qui constituaient les premiers contingents d’émigration marocaine de main-d’œuvre étrangère vers l’Europe. Léopold Justinard [6], officier de l’armée française, décrit en 1928 la vie quotidienne de ces migrants résidant à l’époque dans la banlieue parisienne en qualité d’ouvriers dans les usines françaises. Ils rentraient dans le lot des Soussis ayant quitté leur terroir natal pour se disséminer, d’abord à travers les villes du Nord du pays, telle que Marrakech, Casablanca et dans la région du Gharb (Nord Ouest), puis pour s’expatrier hors des frontières du pays, vers l’Algérie et la France notamment. Ces vagues de migrations s’échelonnent sur trois périodes principales : la première, quasi exclusivement soussie [7], va du début de la pénétration coloniale jusqu’à la fin des années 1950. La seconde, plus généralisée aux Marocains d’autres régions, date des années 1960 avec l’intensification du mouvement de l’émigration vers les pays d’Europe. La troisième s’étend des années 1990 à nos jours, où le mouvement connaît des restrictions et des désillusions parfois dramatiques (phénomènes des pateras, lḥrig, etc.). C’est en fait durant la première période, celle des années 1930, que la chanson amazighe d’expression tachelḥit a connu les premières apparitions de la thématique de l’émigration, notamment avec les enregistrements du chantre Lḥaj Belaïd. Notons qu’à cette époque, on signalait déjà les tournées des rways du Souss en Europe, et la formation de troupes de chanteurs semi-professionnels au sein des immigrés. De même, on parlait des tournées des acrobates de la même région, connus sous le nom d’Oulad Sidi Ḥmad Ou Moussa [8], « les enfants de Sidi Ḥmad ou Moussa », dont la production dans les cirques européens a été attestée au moins depuis 1874 [9].

L’illusion édénique de l’immigration

3La poésie chantée des rwaïs, comme tout autre genre poétique amazighe et arabe, constitue un réel document historique de son époque, et le poète chanteur, un témoin qui diffuse des événements et expériences vécus ou relatés. Pour ce qui est de l’immigration, étant donné que ce sont les populations du Souss qui composèrent les premiers immigrés marocains vers la France, il est compréhensible que les rwaïs issus de cette région soient les premiers à introduire ce thème dans la chanson marocaine d’expression amazighe ; en témoignent les plus anciennes archives d’enregistrement musical de la société Baidaphone, les œuvres de Lḥaj Belaïd. En effet, parmi ces auteurs-compositeurs-chanteurs, certains étaient eux-mêmes des immigrés ou des artistes ayant effectué des tournées dans les pays d’Europe, imprégnés in vivo de l’expérience de l’exil des travailleurs émigrés et de leurs conditions d’existence loin de leur pays. Ainsi, la chanson et son auteur nous révèlent la subtilité des aspects du phénomène qui transcende parfois la réalité dépeinte par les traités sociologiques ou même les témoignages authentiques.

4Il est communément admis que l’aventure de l’émigration a toujours été amorcée par un désir naturel de changement d’existence, qui se traduit par l’entreprise du voyage initiatique vers un Eldorado mythifié miroitant la projection dans un avenir meilleur et prospère. Une chanson enregistrée par Lḥadj Belaïd en 1933, intitulée Amuddu n bariz (« Le voyage à Paris »), s’inscrit sans doute dans ce paradigme de vision quelque peu édénique de l’émigration. En effet, outre la description sommaire de l’expérience de son débarquement à Paris, tintée d’une certaine fascination par ce voyage inespéré dont « Dieu a ordonné qu’il se réalise » [amuddu n bâriz rbbi yumr iyyi-tn], la chanson ne manque pas d’allusions aux « bienfaits » de l’exil pour ceux qui y sont forcés ou qui l’auraient choisi. Aussi, l’artiste, au vu des nouvelles conditions de vie de ses compatriotes immigrés, assurément comparées à celles qui sont vécues au pays, conclut-il à l’exhortation à la persévérance pour la pérennisation de leur situation, somme toute considérée comme étant salutaire : wanna ihnnan ɣid ilin s lxaṭr ns / ur akk ixchin iɣ gabln lxdmt ns (« Celui qui se trouve satisfait ici et se sente à l’aise / Il n’est guère mauvais s’il s’occupe de son travail »). La peine de l’exil, le mal du pays et la nostalgie des siens, se voient ainsi compensés par ce « bonheur » qu’il eut l’occasion de constater chez ces exilés dans leur nouvelle vie communautaire (banlieue parisienne) :

5« En plein Paris, je me trouve consolé / Là où vous êtes assemblés chers [amis] / Les Ichelḥiyn et leurs [frères] arabes (arabophones) sont tous heureux ».

6La chanson résume en fait l’essentiel de l’expérience de l’immigration. Elle souligne la légitimité de l’expatriation vers les contrées des « Chrétiens » pour le noble dessein de pallier la précarité des familles et au-delà, celle du tamazirt (le pays natal). Parler ainsi d’Eldorado semble être un euphémisme complaisant de la part du poète-chanteur, justifié par un contrebalancement de la peine de l’exil avec les sacrifices consentis et du tribut qui en résulte en retour. En somme, si cette chanson semble être l’une des rares pièces à avoir fait état d’une vision édénique, il n’en demeure pas moins qu’elle recèle aussi un regard qui lève le voile sur le revers dysphorique l’emportant sur l’euphorie attractive des débuts de l’aventure de l’exil. En effet, un accent subliminal y est mis sur le « la plus haute solitude » [10] de ceux que l’écho du terroir interpelle constamment :

7Sur les pas de Lḥaj Belaïd, d’autres rwaïs ont certes chanté l’immigration, mais sans en exalter les semblants de bienfaits. C’est le cas notamment de Rais Lahoucine ou Sihal, Omar Ouahrouch et Mohamed Demsiri.

Le vécu dantesque de l’exil

8Si Lḥaj Belaïd a évoqué l’expérience de l’immigration en sa qualité de raïs chantant l’immigration, le temps d’un bref séjour dans le Paris des années 1930, cette épreuve est relatée différemment par deux figures emblématiques de la chanson des rwaïs : Lahoucine ou Sihal et Mohammadd Demsiri (Albensir) [11], qui furent eux-mêmes travailleurs immigrés, vacant occasionnellement à la chanson en officiant avec leurs troupes pendant les fêtes et les jours de repos, au bonheur de leurs compagnons de galère. Ou Sihal a émigré en France vers les années 1960, et Demsiri effectua un séjour en Allemagne à la même période, avant de rentrer définitivement au Maroc, en 1964, pour continuer sa carrière artistique.

9Dans une chanson d’Ousihal, l’expérience de l’immigration est dépeinte avec une pointe de réalisme décapant, en ce sens qu’elle est synonyme de déculturation, d’assimilation et de déracinement, notamment quand elle perdure et conduit au désenchantement par lequel par se soldent les illusions chimériques de ceux qui retournent au pays sans fortune, ou de ceux qui s’astreignent à une fin d’existence précaire dans l’univers hostile des pays d’accueil. La chanson met en scène cet immigré qui n’a pas su gérer son séjour et s’adonne aux attractions des lumières de la ville européenne, se livre à la débauche, à la dilapidation de la maigre solde et à la déviation de la rectitude de sa propre religion.

10Cette même vision dantesque revient dans la célèbre chanson d’Albensir portant un label fort significatif : ur nsmaḥ i Bariz (« Je ne pardonnerais jamais à Paris »). Ce cri poétique de la désillusion condense tous les tristes témoignages sur les affres de l’exil forcé des immigrés. Il résume ainsi leurs souffrances, leurs déceptions et les discriminations xénophobes qu’ils ont subi, prix fort de leurs sacrifices. Demsiri pousse loin la triste métaphore en assimilant l’émigration à la mort, et l’avion, dont le vol avait enchanté Lḥaj Belaïd se mue en bière qui embarque l’immigré vers l’enfer dantesque de l’exil. En clair, l’immigration est un cauchemar qui suspend la vie, laquelle n’est recouvrée qu’avec le retour au pays natal. Demsiri en conclut en chantant : « la vie en exil est éphémère et viendrait le jour où nous serons contraints de retourner [chez nous]. Vivre de la seule eau de mon pays vaut mieux que dattes et amandes suisses et allemandes » :

11La même vision dantesque se retrouve chez Omar Ouahrouch, autre figure illustre de la chanson des rwaïs. Pour lui, l’exil prolongé à l’étranger n’est pas loin de la déperdition voire de la mort provisoire. C’est le cas dans sa célèbre chanson "ur nsamḥ i ṭumubilat (« Je ne pardonnerais jamais aux automobiles »). Ainsi, bien qu’il concède une expatriation nécessaire et ponctuelle, il stigmatise le prolongement forcé de l’exil qu’il considère comme une coupure d’avec la famille, le terroir et la religion. « S’exiler certes, mais sans couper définitivement d’avec famille et religion », a-t-il chanté à ce propos.

Les esclaves des temps modernes [12]

12La chanson d’expression amazighe et d’expression tachelḥit, tout comme la poésie amazighe de manière générale, n’a de cesse de reprendre la thématique de l’immigration dans des facettes qui rompent définitivement et sans équivoque avec l’euphémisme complaisant qui émaillait certaines chansons des rwaïs traditionnels d’antan, notamment celle de Lḥaj Belaïd. Ainsi, des poètes et chanteurs contemporains se ressourcent à la mémoire collective qui regorge de poèmes et chants stigmatisant les traitements négriers subis par les premiers contingents d’immigrés vers les mines du territoire français entre 1956 et la fin des années 1960. Les récits relatent les pratiques tristement célèbres d’un certain ancien militaire mandaté au Maroc en vue de recruter des « forçats » pour les houillères du Nord de la France. Il s’agit de Félix Mora [13], que la tradition poétique orale du Souss et du Sud Est marocain dépeignait comme un négrier, et des ouvriers sélectionnés pour leur force physique comme des esclaves embarqués massivement vers les galères et les ghettos français : « les candidats passent devant lui, le torse nu pour un premier tri. Destinés à effectuer un travail de force, l’extraction du charbon au fond de la mine, ils sont sélectionnés à partir de leur apparence physique. Les critères sont les suivants : ils doivent être âgés de vingt à trente ans, peser 50 kilogrammes minimum, avoir une acuité visuelle correcte. La sélection médicale s’accompagne d’un rapide interrogatoire sur les occupations professionnelles antérieures du candidat pour mieux cerner ses capacités à travailler à la mine (et ses motivations) » [14].

13Cet épisode avec toute sa charge dénonciatrice va rejaillir dans la chanson moderne d’expression tachelḥit, notamment avec la performance de Ammori Mbark, l’un des fondateurs de la troupe moderne et novatrice d’Ousmane [15], vers les années 1970, qui chante les paroles de Ḥjjaji Ahmed, ouvrier immigré en France :

14Ce poème chanté n’est pas sans en rappeler beaucoup d’autres œuvres relevant du vaste répertoire de la tradition poétique des régions amazighophones. Aussi, la poésie chantée est-elle un réel réservoir documentaire sur l’histoire de l’immigration en général et celle des amazighes en particulier. Elle continuera à accompagner l’évolution du phénomène pour que nous soient livrés des œuvres révélatrices des conditions de vie des immigrés, dont les premières générations comptaient parmi les cohortes de recrues de Mora et ses semblables. Un cas de figure nous est révélé par la poésie du feu Ali Sidki Azayko [16], l’un des pionniers de l’action militante amazighe au Maroc, poète moderne d’expression amazighe qui, étant alors jeune universitaire établi à Paris, parmi la première vagues de boursiers marocains, vers la fin des années 1960, va revisiter dans quelques uns de ses poèmes le vécu des immigrés soussis de la banlieue de Paris avec lesquels, lui et ses compagnons militants, entretenaient des rapports de solidarité compatriote. Son poème intitulé Jenbilyi (« Genvilliers »), commis en 1969, est à l’origine d’une célèbre chanson moderne de Feu Amori Mbarek. Il y est dépeint l’espace hostile de cette banlieue parisienne où les travailleurs, en majorité ichelḥiyen, souffraient une existence de peine (tammara) et de tourments (inzgoumn, tagoḍi) et se consolaient de l’espoir de quitter les brumes (amdlu) de l’exil pour un retour salutaire sous le soleil du pays :

15Ainsi, lors de son séjour dans le Paris des années 1960, Azaykou a revécu auprès des travailleurs immigrés du Souss, l’expérience de Justinard des années vingt, pour constater que leurs conditions n’avaient pas changé au fil des décennies. En 1970, il traduisit dans son poème tabrat (« lettre ») l’amertume de la séparation sacrificielle de l’immigré terrassé par le chagrin de la nostalgie et de la privation des siens. Le poème est en fait une performance créatrice qui n’est pas sans évoquer l’immense corpus des lettres que les lettrés et les intellectuels, dont notre poète, rédigeaient pour le bonheur des immigrés analphabètes ; ces missives dignes d’analyse en guise d’archives témoins, faisant office du seul lien entre l’exilé et sa famille. Le poème, tout comme les poèmes chantés cités précédemment sont en définitive un condensé de la vision dantesque de l’exil telle qu’elle est tatouée dans la mémoire collective marocaine en général :

Yat tbrat

Kigan ay iwi iẓẓûẓi ul inu ra tt inix	Trop de choses à te révéler qui m’écrasent le cœur
Ad ak t’inix a ttisant mad iga babak...	Te les dire pour que tu saches qui est ton père
Ddx ay iwi tammara kad ssnx nekkin	Je n’ai point connu que l’endurance
Ssnx ay iwi tagudî n yan iflen arraw	Je sais ce qu’est la langueur de l’abandon de ses enfants
Iffugh ifel tamazirt d willi t urunin	De celui qui abandonna terroir, épouse et amis
Ifel tamghart, d tiddukla, ayt dar asin	Et endossa ballot et s’éloigna
Asin ukris immuddu ig imzzi yaggug...	Moi je t’ai laissé à ton premier an de naissance
Flx kinn ay iwi ur ta dark gh yirin amr yan	Et me voilà ici avec un immense espoir
Ackix d ay iwi, mad akw rix iga kigan...	De ne pas enfanter pour les autres
Rix ay iwi ad ur arux arraw i wiyyâd	De t’épargner les affres de cette vie
Nnix d ixf inu rad ak sittix isendâr	Pour que tu sois à l’image de mes rêves
Afad a tegt, a tasa, mad rix : ayyi tafim	Pour que tu sois meilleur que ton père
Zrix ay iwi ghid mddn ghwin tawada fln ax	Ici j’ai vu le monde nous dépasser
Tighri ka a yesn igan aḍâr, tussna ka as uyyln	La science leur est atout et tremplin

Nnan iyyi tiɣri taggug ak, mamnk ur allax	On m’a opposé mon ignorance et j’en pleure
Ur rix ay iwi taguḍi a ttezri s ul nnk	Je veux t’épargner douleur et souffrance
Maccan ay iwi rad ak mix asafar nnk	Mais ton remède je vais te le dire
Eg at argaz ad ur ikk yat gr ak d tifawin...	Sois un homme et n’abandonne pas le savoir...

Yat tbrat

Conclusion

16Conçues comme documents témoins, la chanson et la poésie amazighes sont parmi les formes d’expression à travers lesquelles la thématique de l’immigration a été le plus éloquemment célébrée dans ses aspects les plus réalistes. La vision dominante dans le traitement du sujet par les rwaïs et les chanteurs modernes est focalisée essentiellement sur la nostalgie, la peine de la séparation et le désenchantement qui contrastent avec l’illusion initiale d’un éden salutaire. Ainsi, bien que plusieurs décennies nous séparent de l’époque des premiers contingents d’émigrés dont la douloureuse expérience de l’exil nous est livrée, il reste que le la chanson amazighe produite de nos jours par le rwaïs, les imdyazen, les artistes et groupes modernes continuent à refléter le même vécu dont la teinte dysphorique s’assombrit de plus en plus à l’ère de la mondialisation et des retombées drastiques des crises économiques sur les pays d’accueil et d’origine, notamment depuis la fin du siècle dernier.