1Les chants et poèmes kabyles dont il est question dans cet article traitent du labeur en situation de mouvance. La mouvance relève du « domaine de la variante » (Zumthor, 1983 : 160), c’est-à-dire d’un « réseau vocal immensément étendu et serré » (id.). Le réseau apparaît comme la résultante de plusieurs facteurs tels que l’improvisation du texte oral, son colportage et sa migration.

2Le corpus sur lequel va porter l’analyse est composé de textes poétiques oraux, donc de chants dont certains ont migré d’un milieu rural kabylophone, vers un milieu d’accueil citadin arabophone. En effet, le corpus d’où sont tirés les exemples, provient de deux milieux sociologiquement distincts : le premier est le village de Timeɣras en Kabylie, le deuxième de la ville de Constantine dans l’Est algérien (Belgasmia, 2001, t. 2). En effet, ce qui est à prendre en compte dans cet aspect de la tradition, ce sont les différentes transformations que la transmission subit quand une performance poétique est dite, ou reproduite, en s’ajustant et/ou se réajustant, en fonction du moment et du milieu de passage où elle s’accomplit, son caractère migratoire allant de soi.

3Par tradition orale, nous n’entendons pas seulement le référant sociologique de ces textes qui se transmettent de bouche à oreille, mais également leur aspect littéraire et anthropologique. Aussi convient-il, avant de présenter ces poèmes, de présenter brièvement la nature de la tradition orale et de discuter de certains de ses mécanismes de préservation et de développement.

I. Sur la nature de la tradition

4Pour Paul Zumthor, la tradition est « l’œuvre de la mémoire ». En effet, la mémoire individuelle et collective « cerne toute l’existence, elle pénètre le vécu, et le maintien présent dans la continuité des discours humains » (Zumthor, 1983 : 156).

5L’importance, la prévalence et l’omniprésence de la mémoire dans la littérature orale posent la question suivante : quelle est la part de créativité et d’originalité personnelles dans cette tradition ? Aussi simple qu’elle puisse paraître, cette question soulève, à son tour, une problématique beaucoup plus complexe. Celle-ci relève de la nature de la tradition orale en mouvance, du rapport qu’elle entretient avec son espace et de la question de sa continuité dans le temps. Zumthor (1983 : 161) élucide clairement ce fonctionnement de la tradition dans le contexte de l’œuvre poétique actualisée par la performance :

6

L’œuvre actualise le donné traditionnel en même temps qu’un texte, perçu comme irréalisé encore. Le donné traditionnel existe, virtualité à la fois poétique et discursive, dans la mémoire de l’interprète et, généralement, du groupe auquel il appartient. Dans la mesure où ce donné concerne la composition et les structures, le texte le reproduit plus ou moins fidèlement ; dans la mesure où il est discours, il se trouve intégré à une parole personnalisée, dans le fil d’une intension originale, non réitérable.

7Cette citation attire notre attention sur le fait que la tradition orale est toujours la résultante de deux forces, véhiculées à travers deux vecteurs essentiels, à savoir celui de la mémoire, qui préserve et réitère sans cesse les genres, les formes et les structures poétiques, et celui de la parole personnalisée de l’interprète, de son intervention propre qui actualise toujours le donné poétique à travers le discours qui le porte.

8La tradition n’est jamais foncièrement et uniquement un modèle figé, itératif et imitatif dès lors qu’un autre élément, primordial, entre en jeu dans sa préservation et sa continuité. Outre les facteurs de conservatisme, les pratiques de résistance et les valeurs rigoristes (Yelles, 2004), c’est le principe de variation/variante qui implique et instaure un concept tout aussi important que celui de la répétition/improvisation/création. Il s’agit là de ce que Mourad Yelles (2004 : 27) appelle l’oubli sélectif. Cet auteur affirme par ailleurs que les « sociétés traditionnelles, pourtant réputées comme particulièrement conservatrices, ont toujours intégré [l’amnésie comme un] facteur déterminant de la vie sociale et de l’évolution socioculturelle » (art. cit. : 29). En effet, l’oubli permet « d’opérer une sorte de tri permanent à l’intérieur du fonds sans cesse accru d’éléments culturels. Il joue un rôle important dans l’évolution du stock imaginaire et réajuste l’offre et la demande symboliques en élaguant les pratiques ou les représentations devenues caduques pour ne retenir que celles qui présentent une fonctionnalité et une pertinence suffisante aux yeux des acteurs sociaux. » (ibid.)

9L’exploration des représentations sociales, révélées et mises en évidence (Belgasmia, 2015), dans la tradition orale en migration, puisqu’il est ici question de chants poétiques en mouvance d’un milieu rural vers un milieu urbain. La mouvance de ces chants pose d’emblée la problématique de la tradition, dont elle menace a priori la cohésion et la continuité. Au gré du temps, la tradition baigne dans un système de « création/improvisation », qui lui confère de l’inventivité malgré son caractère reproductif.

10 La tradition au sens large et élargi du terme, se définie et se fonde sur les valeurs fondatrices de la « commémoration et l’admonestation », qui sont assimilées et combinées par la mémoire. À cette dernière revient le rôle de perpétuer la tradition. Il va sans dire que ce qui permet la perpétuité d’une tradition est incontestablement la répétition des schèmes comportementaux, mais aussi des mêmes techniques utilitaires transmises de manière séculaire et récursive. Faut-il le rappeler encore une fois : la migration du chant poétique vers le milieu d’accueil, dans notre cas, un milieu urbain et arabophone, a favorisé ce caractère d’oubli sélectif qui frappe la mémoire, porteuse de cette tradition orale.

11Le nouveau contexte social dans lequel évolue l’individu, acteur principal dans la préservation et la transmission de la tradition, aide à cultiver cette amnésie (oubli), étant donné qu’il n’offre pas (le contexte) les mêmes techniques d’intervention adaptées aux fonctionnalités courantes de la vie quotidienne. Ainsi, dans les chants du travail, dont il sera question dans cet article, on ne retrouve plus le métier à tisser, encore moins sa panoplie en milieu citadin ; il en est de même pour la cueillette des olives et les travaux collectifs d’entraide dits tiwizi. Ces travaux restent cependant fonctionnels dans le milieu rural et il en est de même pour la tradition qui les anime.

12Les différentes pratiques de la tradition agissent sur toutes les sphères qui composent la société, qu’elles soient religieuse, juridique ou personnelle. En ce sens, la tradition se positionne et s’adapte, tant bien que mal, aux contradictions voire aux oppositions qui jalonnent toute société en perpétuelle mouvance.

II. Le concept du travail/labeur

13Dans l’ouvrage Mythologies du travail, le travail nommé, les auteurs définissent le travail comme toute forme d’« action de l’homme sur la nature, couplée à ses résultats » (Becquemont & Bonte, 2004 : 7). Il s’agit là d’une activité de type industriel ou artisanal, exercée sur la nature afin d’assurer le bien être de l’homme. En ce sens, le travail considéré comme une action de l’homme sur la nature, procure bien des valeurs qui « prennent la forme de richesses matérielles... ou de biens extérieurs » (ibid. : 12). Cependant, ces valeurs sont enchevêtrées et communes à tous, selon qu’il s’agisse d’une société traditionnelle ou inversement d’une société dite individualiste au sein de laquelle le sujet détermine ses propres valeurs.

14La catégorie de chants, dont il est question dans cette partie, concerne la relation complexe qu’entretient la femme avec le travail en tant que labeur dans toute sa globalité, c’est-à-dire en tant qu’activité qui procure satisfaction et bien-être moral avant que de prodiguer un bien-être matériel. Au demeurant, le travail engendre des représentations que l’individu se fait de l’effort fourni, ou de l’amour investi dans la réalisation d’un objet, comme par exemple une poterie ou bien un tapis tissé. Une œuvre d’art, pour celle qui l’a créée. Quand bien même cette création serait méconnue du grand public, sa valeur intrinsèque reste inestimable pour sa réalisatrice. Toute une symbolique se cristallise autour de la conception de l’objet travaillé, peaufiné, retouché pour le créer et le sacraliser en lui donnant d’abord une forme puis une vie. Le travail, dans ce cas de figure, devient « un médiateur privilégié entre les hommes et la ‘‘nature’’ [...] le travail peut alors assurer une relation équilibrée entre le sujet et l’objet, l’acte de production et la chose produite. » (ibid. : 12)

III. Quel(s) rapport(s) entre tradition et labeur ?

15La définition de la tradition orale en mouvance que nous venons d’esquisser, ainsi que ses relations multiples et complexes à la mémoire, faites de répétitions tout autant que d’oublis volontaires ou accidentels, nous persuadent que les chants de labeur en mouvance dont il est question ici posent assurément bien des questions à un chercheur avisé. Notre questionnement est de plusieurs ordres.

16D’abord, du point de vue artistique :

17

• Comment la mémoire populaire recrée-t-elle en milieu d’accueil le matériau de la tradition rurale ?
• Comment l’inter-vocalité des textes produits se déploie-t-elle dans les chants composant ce genre particulier ?
• Quelle est la part de la parole personnalisée dans la production poétique actualisée ?

18Du point de vue anthropologique :

19

• Quelles sont les pratiques symboliques que véhiculent les chants de labeur en tant que mode d’expression poétique et de transmission de valeurs ?
• Quel est le stock de l’imaginaire individuel et/ou collectif véhiculé par ces chants ?
• Quels sont les éléments culturels révélés par ces chants du labeur ?

20Et enfin, du point de vue sociologique :

21

• Quel est la nature du travail de la femme kabyle d’origine rurale en milieu urbain ?
• Comment perçoit-elle ce travail ? Et quelle est sa valeur symbolique ?

22Afin d’apporter des éléments de réponse à ces questions en rapport avec les concepts de tradition, de mémoire/oubli et de mouvance, nous comptons soumettre à l’analyse un échantillon de poèmes recueillis auprès d’interlocutrices originaires du village de Timeghras appartenant à la tribu des Aït Ouacif, anciennement rattachée à la confédération des Igawawen et située en Haute Kabylie, dans le versant nord du Djurdjura, dont le milieu de résidence est Constantine, une grande métropole de l’Est algérien.

IV. La relation : femme/travail [1]

23Travailleuse infatigable, la femme kabyle est à la fois une femme d’intérieur et d’extérieur. À la moisson comme à la cueillette des olives, au jardinage comme au pâturage, elle est toujours à la tâche. Elle est là prêtant main forte à l’homme ; son amour et son attachement à la terre et à la nature ne font qu’augmenter son opiniâtreté au labeur et à l’effort. À l’intérieur, c’est une vraie fourmi, elle tisse, elle trait et elle baratte ; au dehors elle est une compagne déterminée. Dès l’aube, elle est debout pour s’activer à l’ouvrage et ne s’arrête qu’au crépuscule. Pour elle, le travail est sa raison d’être. Quant au repos, il est synonyme de pure paresse et de maladie. La femme, dans son village, est comme un poisson dans l’eau. Elle est dans son milieu naturel au sein duquel elle vit et travaille. Le contact avec la terre la rend de plus en plus attachée à son jardin, à ses oliviers, bref à son monde agreste. D’innombrables travaux de collectivité rythment la vie au village ; souvent ces activités renforcent les liens et fonctionnent comme un ciment qui colmate et répare les incidents de la vie et ses aléas. Les travaux collectifs de tiwizi en sont le parfait exemple.

24Les poèmes mobilisés ici appartiennent au genre du labeur et se divisent en deux catégories : (1) les chants de la collectivité, qui se déroulent à l’extérieur ; (2) les chants individuels, qui se déroulent à l’intérieur. La distinction entre les deux types de chant de labeur, rural et urbain, s’opère donc au niveau de l’espace où ils se produisent : le premier est souvent extérieur et mixte et peut être intérieur, le second est exclusivement intérieur et souvent individuel. Afin d’aborder l’analyse des chants de labeur kabyles en milieu d’accueil, nous avons opéré un tri sélectif sur les poèmes traditionnels qui correspondent d’abord à la variante rurale dont l’activité, de nos jours, reste résiduelle, ensuite à la variante urbaine et enfin au type de travail accompli.

V. Les chants d’intérieur : le métier à tisser

25Le métier à tisser est défini comme faisant partie de l’artisanat, puisque « l’artisan n’agit pas sur le monde, il copie la forme des choses en prenant une matière extérieure à lui-même, et son ‘‘travail’’ ne prend sens que par ce que cette forme préexiste dans la Substance suprême » (Becquemont & Bonte, 2004 : 9).

26Dans la société kabyle, le métier à tisser demeure le travail sacré par excellence et ce, du début de la construction du métier à la réalisation finale de l’ouvrage souhaité. Autour de lui se construisent des représentations sociales qui revêtent un caractère sacré tel l’aenaya, mais aussi et surtout les interdits qui l’entourent tel le choix de la journée du commencement du tissage, au point de devenir une superstition : « il s’agit donc de logiques inconscientes, in intentionnelles, mais plus dans le sens où l’entend la psychanalyse, qui utilise d’ailleurs aussi le terme de fétichisation... » (ibid. : 9).

27Il est clair que le métier à tisser reste l’un des labeurs les plus difficiles à réaliser, mais en même temps l’un des plus méritant et glorifiant, puisqu’il est synonyme de toutes les prouesses dont une femme peut être qualifiée, notamment la force de caractère, la persévérance, le courage, l’habilité, la sagesse, la noblesse et bien d’autres qualités encore.

28Le poème qui suit met en scène une femme seule devant son ouvrage. Elle raconte une tranche de sa vie et ses ressentiments au moment du tissage. Il en ressort cependant une force de caractère inouïe chez cette poétesse qui passe d’un état d’âme à l’autre, sans transition, révélant ses angoisses les plus enfouies :

A taεzizt-iw yemma	Ô mère bien aimée !
Azeṭṭa-inu yennegza	Mon ouvrage est presque fini
A-t-an ger ifeggagen	Il est sur la barre du métier à tisser
Ulac aḥbib bu lmezza	Il n’y a plus d’ami à qui demander service
Ulac yiwen seg at Ṛebbi	Plus personne des créatures de Dieu
Ad iṛuḥ a ɣ-d-yaɣ llza	Pour me rendre ma dignité.
A taεzizt-iw yemma	Ô mère bien aimée ! Ô mère
Akken i ţ-ğğiɣ d lweḥla	Je ne sais plus quoi faire
Ma yella ṛuḥeɣ	Si je partais
Ad yeṛwu weεdaw taḍsa	De l’ennemi je serais la risée
Ma yella qqimeɣ	Et si je restais
Yuḍen wul tejreḥ tasa	Mon cœur ne pourrait le supporter
Greɣ azeṭṭa weḥd-i	Toute seule à travailler sur le métier
D ameqqwran bezzaf iḍul	L’ouvrage ne pouvait s’achever
Ula wi t-id-mḥamiɣ	Et personne pour m’aider
I medden meṛṛa yezha wul	Tout le monde a le cœur léger

Ţxil-ek a Sidi Ṛebbi	Je vous en supplie mon Dieu !
εiwen-iyi aţ_ţifrir tagut	Aidez moi ! que les nuages se dissipent
Lukan i xeddmeɣ taḍuṭ	S’il n’y avait que le travail de laine
Till’i gban fell-i	Je crois que je n’aurais aucune peine
Ur yelli ad heggiɣ taεlawt	à préparer un couvre-lit bien tissé
I ḥebṛuṛec d llyali	et des froides nuits d’hiver, se protéger
Ccɣwel-iw d ilqafen	Mon occupation c’est les osselets
Ad ten-ččiriɣ s igenni	vers le ciel les lancer.
Aql-i deg_gwexxam weḥd-i	Je suis seule à la maison
Ala nekk d ifeggagen	Avec mon métier à tisser
Lğaṛ-inu d ayaẓiḍ	J’ai un coq comme voisin
Kull yum fell’ i_gtedden	Chantant au-dessus de ma tête le matin
Ṣṣura i_gcebḥen texṣeṛ	ma beauté s’est enlaidie
Tezzegzew seg meṭṭawen	mes pleurs l’ont rendu flegme et bleutée !

29Ce poème dégage une tristesse infinie. Lorsqu’on est seule à le travailler, le métier à tisser devient un fardeau à soulever plutôt qu’un ouvrage à réaliser. Contrairement aux travaux des champs, qui sont animés de bonne volonté et surtout de bonne humeur, les travaux de l’intérieur sont plutôt tristes voire ennuyeux.

30D’après ces deux poèmes, la femme kabyle est plutôt de nature sociable, elle aime la compagnie et préfère être entourée ; dès qu’elle est seule elle devient mélancolique ; elle ressasse le passé et se lamente sur son sort.

VI. Identification sociologique de tiwizi : un travail collectif et mixte

31Le travail collectif dans le village n’est pas forcément synonyme de recherche de jouissance grâce aux biens matériels, c’est plutôt une satisfaction relationnelle : « Les hommes, en fait, dans la plupart des sociétés, n’agissent pas sur ‘‘la nature’’ aux fins de satisfaire des besoins positifs tels que se nourrir ou se vêtir, mais pour sceller des relations d’alliance avec des forces cosmiques ; la nourriture, la satisfaction des besoins, ne sont que des ‘‘retombées’’ bénéfiques témoignant de ces relations d’alliance qui inscrivent, dans les représentations comme dans la réalité sociale, les sociétés dans un certain ordre de l’univers » (Becquemont & Bonte, 2004 : 8).

32Autrefois, au moment de la moisson, les familles se réunissaient et tout le monde s’entraidaient. Le succès de cette opération dépendait de sa rapidité. Ce contrat d’entraide commun à toute la communauté est appelé tiwizi. Cette aide n’est pas aussi gratuite qu’elle le paraît, car elle est dite réciproque (imedwel). Le maître de maison porte pour la circonstance le nom de bab n twizi, c’est-à-dire le chef de famille qu’on se doit d’aider. Ainsi, le propriétaire des biens doit fournir à ces soutiens « bénévoles » une nourriture aussi abondante qu’appétissante, avec en prime de la viande succulente au repas.

33Quand commence le travail à proprement parler, les femmes, pour égayer l’atmosphère, commencent à chanter. Les chants de la moisson ou de la cueillette des olives ou toute autre circonstance d’entraide, sont toujours joyeux. Quelquefois ces chants véhiculent des allusions malicieuses et des plaisanteries adressées au maître de sa maison, auquel on conseille de veiller avec soin au déroulement du repas du soir. Le chant commence souvent par l’interpellation du maître, à qui tout incombe, notamment la bonne marche des opérations, pour permettre aux bénévoles d’assurer un rendement et une moisson meilleur.

Chant 1 : rural/collectif

34Le poème est composé d’une longue succession de strophes rimées, reproduisant une structure constante, retrouvée presque dans tous les chants colportés que nous avons recueillis. Voici ce que dit le chant :

A bab n twizi	Ô maître de la twiza
Serreḥ-aɣ a nεeddi	Laisse-nous partir
Tura ţ_ţameddit	Maintenant c’est le soir
Heggi-d imensi	Prépare nous le dîner
A bab n twizi	Ô ! Meneur de travaux
A cclaɣwem n yizi	Moustaches de mouches
Serreḥ-iyi ad ruḥeɣ	Laisse-moi m’en aller
D lawan imekli	C’est l’heure du déjeuner
εeddan Waεṛaben	Les Arabes sont passés
S ṛṛkub iwraɣen	Sur leurs selles jaunies
Neɣḍel tiseɣlit	Que de mottes de foin entassées
Ţ_ţin yebɣan	Tout comme nous l’avons souhaité
A bab n twizi	Ô Meneur de volontariat,
Cclaɣem uteṛwki	Toi à la moustache d’un turc

Serreḥ-iyi ad ṛuḥeɣ	Laisse-moi m’en aller
D lawan imekli	C’est l’heure du déjeuner
Serreḥ-iyi ad ṛuḥeɣ	Laisse-moi m’en aller
Azal yenɣa-yi	Par la chaleur je suis accablé
εeddan Waεṛaben	Les Arabes sont passés
S rrkub uzegza	Sur leurs selles bleutées
Neɣḍel tiseɣlit	Que de mottes de foin entassées
N At Sidi εisa	Aux At Sidi Aissa elles appartenaient
Ay iwiziwen	Ô ! Gens de bonne volonté
Ṛebbi a kwen-iεiwen	Que l’aide du seigneur vous soit accordée
Kemmlet-aɣ tirni	votre ouvrage vous le continuez
Akka d asawen.	Des mottes vers le haut entassées

35Ce chant rural collectif est colporté dans la grande majorité des villages kabyles. Même si cette activité n’a plus cours de nos jours, elle résiste dans le labeur de la cueillette des olives, qui lui, demeure une activité traditionnellement manuelle. Ce long poème déploie un dialogue entre les travailleurs et le propriétaire du champ, un échange truffé d’insinuations malicieuses de part et d’autre, mais qui prend place au sein d’une atmosphère d’amusement et de jovialité.

VII. Le travail urbain et ses ressentiments

Chants citadins souvent individuels :

36Il s’agira, dans ce qui suit, de traiter du labeur en tant qu’activité humaine exercée à titre individuel. La seule différence se situe au niveau de l’espace où le labeur se déroule. La poétesse exprime son ressenti à l’égard de la vie qu’elle mène, confinée dans un appartement, par opposition à la vie villageoise, connue pour son activité davantage portée sur le monde extérieur. C’est le cas de la poétesse qui nous a légué son verbe, avec lui son amertume et son ressenti. Son expérience est pertinente car ayant goûté à la vie villageoise et à son labeur, elle se retrouve du jour au lendemain confinée au foyer et aux activités citadines. Elle dit :

Poème a

Aqli-yi di temdint i lliɣ	C’est en ville que je vis
Tanezduɣt deg caṭuten	Ma résidence est un château
Ccɣwel-is d amessas	Mais où le travail n’a aucune saveur
Ur iban d acu i_gteddem	Et n’a point de place
A-t-aya waggur n ṛṛemḍan	Voici venir le mois de carême
Deg_gussan iwezzlanen	Trop courtes sont ses journées
A-t-a ccencaweɣ ayaẓiḍ	Me voilà déplumant un poulet
Am_makken deg_geεricen	Comme si on le faisait dans un grenier !
Aha heggi-d taqedduḥt	Prépare-moi l’assiette
Ssired-iyi-d ifenğalen	N’oublie pas de laver toutes les tasses
Deg_gussan ţţazzalen	Comme un clin d’œil les jours passent
Terna ţ_ţazzla d asawen	Une course insensée et sans relâche
D acu i d lheğn-ik ay ul	Ô ! Mon cœur quelle est donc la solution ?
M’ara d-rnun inebgawen	Surtout quand les invités font irruption

Poème a

Poème b

Ccɣwel n temdint unqis	Le travail des villes
Buddeɣ-as rriba wektaṛ	Est vide et sans valeur Je voudrai qu’il soit banni
Llal-is ur teqqim ara	De tout repos il ne l’est pas
Ur yecbiḥ ac’ ara d-teḥdeṛ	Et de place il n’en a point
Akkwass ţ_ţarda n leḥwal	À longueur de journée La vaisselle à laver
D ucifun a s-tḥebbeṛ	Le parterre à ne pas oublier
Imekli d useyyeq	Le ménage et le repas
Akken i ţ-dukkulen	Vont de paire pas à pas
Mi d-kkreɣ lewhi n ṣṣbeḥ	Chaque matin, en me réveillant
Yewεeṛ ayen i d-ineṭḍen	Qu’il est dur le commencement !
Ţţextiriɣ di lxaṭṛ-iw	Faire le choix tout dépend
Ma yeshel a t-id-neqqlen	Sa difficulté reste en suspend
Ammer d afraḍ n wedɣaɣ	Si c’était balayer les pierres
A t-fkeɣ i medden a t-fṛeḍen	Je donnerai aux gens pour le faire
Imi d aseyyeq	Puisque c’est le ménage de l’heure
alamma nefka idrimen	Il faudrait payer ce labeur.

Poème b

37Bien que ces deux poèmes soient produits dans un milieu urbain éloigné géographiquement et différent culturellement de la campagne kabyle, et bien que leur atmosphère soit plutôt maussade et nostalgique, ils restent structurés selon le genre rural. Les quelques similitudes que l’on retient des chants du labeur, des milieux confondus, s’inscrivent dans la catégorie de continuité qui définit la tradition selon Zumthor (1983 : 161). La continuité est notable sur au moins trois aspects : (1) d’abord il s’agit toujours de chanter au moment d’effectuer le travail ; (2) ensuite la longueur des chants (poèmes) traitant du labeur, dont la visée est de soutenir l’effort pour se donner le courage et venir à bout de cette activité plus ou moins pénible ; (3) enfin, le dialogue qui s’installe entre deux ou plusieurs personnes, rapporté dans la poésie du labeur. Cependant, dans le poème qui suit, le dialogue nous parait s’apparenter au monologue puisque celle qui fait le travail est en réalité seule à fournir l’effort. En s’imaginant une partenaire, elle supporte au mieux le poids du travail fait, comme le montre l’exemple qui suit :

Aha heggi-d taqedduḥt	Prépare-moi l’assiette
Sired-iyi-d ifenğalen	N’oublie pas de laver toutes les tasses

38Cependant, les chants produits dans le milieu urbain arabophone montrent autant de différences qui s’inscrivent dans la transformation, caractéristique de la tradition en mouvance. Parmi ces différences nous pouvons relever :

39

• D’abord, l’atmosphère de ces chants qui est complètement opposée à celle du premier chant rural, dont l’ambiance est bon enfant et les paroles chantées dans la bonne humeur et la gaîté. Le chant urbain quant à lui est plutôt maussade, nostalgique et à la limite triste.
• Ensuite, l’espace est également différent entre les deux chants. Dans le chant rural, il est extérieur et se déroule dans le cadre de mixité et la collectivité, néanmoins il peut être également intérieur. Avec le chant de la ville, l’espace est exclusivement intérieur et souvent individuel, propice à une vraie solitude.
• Enfin, la conception même du travail se trouve bouleversée du fait de la migration de cette tradition vers un autre milieu. Ainsi, lorsque la poétesse s’étonne des tâches ménagères, elle dit dans les deux derniers vers :

Imi d aseyyeq	Puisque c’est le ménage de l’heure
Alamma nefka idrimen	Il faudrait payer ce labeur.

40Le travail est perçu autrement. Dans les représentations sociales rurales, il est synonyme d’entraide et donc d’échange d’efforts, nommé communément imedwel qui veut dire « aider aujourd’hui pour se faire aider demain ». La référence à la femme de ménage percevant un salaire en contrepartie d’un travail fourni semble intriguer la récitante, maîtresse du verbe.

41Le croisement des termes utilisés dans le corpus montre la récurrence d’un lexique spécifique à la nature et au monde animalier. Cette récurrence est d’autant plus importante, dans la poésie du village, que la référence à la nature et aux animaux relève de l’ordre du vécu quotidien. La pertinence, selon le point de vue comparatif, réside dans le rapprochement d’un même lexique spécifique à la nature et au monde animalier, dont la référence relève d’un tout autre rapport dans le corpus de la ville.

42La comparaison suggère que, dans la ville, les représentations que les femmes se font de la nature relèvent d’un rapport nostalgique beaucoup plus que du vécu. Les entretiens réalisés avec les interlocutrices, dans le cadre de l’actuelle recherche, confortent cette hypothèse. Le travail en ville, comparé au travail dans le village, semble être d’autant plus pertinent qu’il permet de différencier les deux productions orales. Ainsi, la référence notions d’espace, de temps et celle de collectivité montre un rapport tout autre, voire contradictoire, dans les deux productions poétiques.

43Dans le tableau qui va suivre, et qui concerne la production du village, nous relevons les sous-thèmes classés en opposition comme suit : chants relatifs aux travaux de la collectivité par opposition aux chants relatifs aux travaux individuels. L’étude des référents et de leurs signifiants renvoit à un ou plusieurs signifiés qui sont explicite ou sous-entendus. En ce sens, l’étude du lexique utilisé dans ces poèmes a permis de dégager les concepts de temps et d’espace.

44Ces deux concepts ne sont nullement désignés d’une manière claire et prononcée, ils sont implicitement sous-entendus et insinués à travers le lexique employé. Ainsi, le concept de temps est subdivisé en :

45

1. Journées
2. Saisons / Climat

46Et le concept d’espace en :

47

1. Dedans
2. Dehors

48La situation de travail dans laquelle se déroulent toutes les activités physiques se subdivise en espace mixte, qui est celui du dehors (lexla « champ »), par opposition à un espace féminin qui est celui du dedans (axxam « la maison »). Cette subdivision du travail donne lieu à une certaine ambiance dans laquelle se déroule l’activité. Même si rien n’est dit d’une manière directe, le contexte est largement significatif puisqu’il laisse suggérer des interprétations pertinentes quant aux sentiments que l’on éprouve à l’égard de son travail. Le lexique utilisé confirme une ambiance de travail joyeuse et/ou triste, ainsi que l’implication de la femme productrice de poésie. Les référents contextuels proposés par les chants du travail dévoilent bien des non-dits comme l’illustre le tableau suivant :

Tableau no 1

Travail individuel vs travail collectif

Le labeur dans le village
Référents	Chant : travail de collectivité Tiwizi la twiza	Chant : travail individuel Métier à tisser /azzeta
Temps Journées saisons /climat	Tameddit / l’après midi Lawan / le moment Imensi / le dîner Imekli / le déjeuner Azal / la chaleur du midi	Ḥebṛuṛec / temps de grêle Llyali / les soirs d’hiver Bezzaf iḍul / trop long. Tagut / nuages Igenni / ciel
Espace Dehors vs dedans Champ maison	Seṛrḥ-aɣ ad nεeddi/ laisse-nous passer (pour rentrer à la maison) Seeṛḥ-iyi ad ruḥeɣ/ laisse-moi partir (pour renter chez moi) εeddan... s rrkub iwraɣen / ils sont passés sur leurs selles jaunies (chevaux) Neɣḍel tiseɣlit / plein de foins rassemblé Kemmelt-aɣ tirni akka d asawen / continuez les mottes de foins ainsi vers le haut.	Aql-i deg_gwexxam weḥd-i / je suis seule à la maison Lğaṛ-inu d ayaẓiḍ/ j’ai un coq comme voisin
Aspect religieux	Ṛebbi a kwen- iεeiwen / que Dieu vous aide	Ţxilek a Sidi Ṛebbi εeiwen-iyi / je vous supplie mon Dieu aidez-moi
Sentiments dégagés	Allégresse/ amusement / joie/ gaieté	Tristesse / Solitude
Situation de travail	Aucune séparation sexiste travail mixte entre les hommes et les femmes.	Situation bien spécifique, travail réservé aux femmes uniquement

Travail individuel vs travail collectif

49Le lexique utilisé exprime clairement la dichotomie : travail de collectif vs travail individuel, va d’où découle une série d’oppositions des référents tous sous-entendus voir insinués. Ces référents directement liés au travail fourni sont de l’ordre de trois axes : temps/ espace /et ambiance de travail.

50On pourrait schématiser les résultats obtenus comme suit :

Tableau no 2

Schémas des oppositions sur le travail.

Schémas des oppositions sur le travail.

51Le tableau n^o 3 résume le travail urbain en rapport avec les concepts de temps et d’espace. L’aspect religieux est évoqué uniquement à travers le mois sacré. Les ressentiments de la poétesse vis-à-vis d’un travail urbain dénué de valeur sont également résumés dans le tableau qui suit :

Tableau no 3

Le travail en ville

Référents	Travail en ville
Temps	Aggur n ṛṛemḍan / le mois de carême Ussan iwezzlanen / trop courtes les journées Ussan ţţazzalen / les jours passent très vite Akkwass / chaque jour Lewhi n ṣṣbeḥ / le moment de la matinée
Espace	Tamdint / la ville Tanezduɣt / habitat / maison Icaṭuten / des châteaux / bâtiments
Le Religieux	Aggur n rremḍan / le mois de carême
Ressentiments et Sentiments	Ccɣwel n temdint unqis / Travail vide sans valeur Buddeɣ-as rriba wa kter / Je voudrais qu’il soit banni et plus Llal-is ur teqqim ara / de tout repos point il ne l’est Ccɣwel-is d amessas / Le travail n’a aucune saveur

Le travail en ville

52Le poème, qui traite du labeur en milieu urbain, répond à une autre question posée au préalablement sur les pratiques culturelles que pourraient véhiculer les chants de labeur. Le poème fait référence à une pratique culturelle qui existe dans les sociétés villageoises à la ruralité affirmée, mais dont la valeur symbolique prend une tout autre dimension pour l’imaginaire collectif villageois. L’exemple le plus expressif est celui des invités :

D acu i d lehğen-ik ay ul	Ô ! Mon cœur quelle est donc la solution ?
M’ ara d-dernun inebgawen	Surtout quand les invités font irruption !

53Les liens de parenté ainsi que les alliances font que la relation entre individus, dans le milieu rural, relève de l’ordre de la collectivité. On se permet d’aller chez l’autre sans se faire inviter, puisque la porte reste toujours ouverte au sens littéral du terme. Dans le milieu urbain, cette relation entre les individus, ̄ prend une autre tournure : chacun est confiné à demeure et la porte reste fermée (peut-être même à double-tour). L’individualité prime sur la collectivité, laissant les lois de la convenance et de la bienséance édicter leurs propres règles.

54Le travail en ville est perçu comme un handicap pour la femme qui a toujours travaillé durement. En ville, elle est réduite aux tâches ménagères (laver la vaisselle ou à faire le ménage). Ainsi, l’analyse des chants féminins qui traitent du labeur révèle que les notions d’espace et de temps sont perçues différemment selon les deux milieux respectifs.

55Le temps, au village, fait surtout référence aux saisons, ce qui accentue l’idée de l’attachement à la nature. En ville, on fait référence aux journées, rarement aux mois et jamais aux saisons. L’espace, dans le milieu villageois, est plutôt large car il est souvent celui du dehors. Dans le milieu urbain, l’espace est restreint voire clos, d’où la référence au grenier, par exemple :

Ata cencaweɣ ayaẓiḍ /	Me voilà déplumant un poulet.
Ammakken deggeεricen /	Comme si on le faisait dans un grenier !

56Toutes ces susceptibilités, ces nuances et ces non-dits sont exprimés dans une poésie qui paraît naïve, mais qui sous-entend beaucoup plus que ce qu’elle laisse entendre. Le discours poétique est construit autour du sens qu’il faudra aller chercher dans sa « signifiance » (F. Turiel, 1998 : 5).

VIII. Conclusion

57La tradition, un concept complexe et délicat au demeurant robuste, constitue le véhicule voire l’auxiliaire qui structure et réalise la littérature orale. La transmission de cette tradition soulève une autre problématique lorsqu’il s’agit d’un patrimoine oral qui se perpétue de génération en génération et d’un milieu à un autre. Le déplacement des individus vers des milieux étrangers a une répercussion directe sur la tradition qui se meut. Elle agit et interagit avec la nouvelle société qui l’accueille. De là que la mouvance des individus touche de plein fouet la littérature orale qui subit le temps et les mutations sociales, tantôt endurant l’oubli, tantôt le transcendant pour mieux s’en accommoder.

58Au gré du temps la tradition orale se fait, se défait, se refait et façonne un système d’adaptation pour se régénérer et survivre.

59Le chant du labeur révèle la place ainsi que l’importance du travail au sein de la société kabyle. Malgré la diversité des travaux réalisés, la valeur du labeur reste commune à tous, elle réside dans la satisfaction que le travail fourni procure au moment de la réalisation de l’ouvrage. Néanmoins le contexte, l’entourage et le moment déterminent, non pas le succès du labeur mais l’humeur de celle ou celui qui fait l’effort. L’objectif du travail collectif, notamment dans le village, n’est pas forcément synonyme de recherche de biens matériels, mais de satisfaction relationnelle. Il scelle des alliances et enrichit son capital social ainsi que son capital symbolique (tels que les a défini Pierre Bourdieu).

60Ainsi, les chants de labeur s’inscrivent effectivement dans la tradition, laquelle n’est pas un moule figé, puisqu’elle est en perpétuelle mouvance. Cette dynamique peut leur donner une seconde jeunesse, mais dans des contextes et des modes de performance tout à fait différents de ceux qui étaient les leurs. Ce sont les principes de variante/création/improvisation, ̄ qui font que la tradition se régénère et se préserve. Sa résistance prend sa source dans les pratiques et la fonctionnalité au sein du groupe. Cependant, la tradition est souvent frappée par ce qui est appelé l’oubli sélectif, ce qui est un mal pour un bien. Car, comme on le sait, l’oubli opère un tri dans l’imaginaire social et individuel en réajustant l’offre et la demande tout en évinçant certaines représentations, notamment celles qui sont devenues désuètes. La transformation, quant à elle, s’attellera à s’adapter au nouveau contexte dans lequel la tradition évolue pour apporter, de façon compensatoire, de nouveaux éléments en remplacement à ce qui a été oublié. En ce sens, la tradition reste en perpétuel évolution, se réalisant et se réinventant au gré des changements multiples qu’elle subit. S’adapter et avancer avec son temps sont les conditions de sa survie.