1Qu’est-ce que la chanson kabyle en France et que peut-elle ? Poser cette question préalable, c’est d’abord poser la question de la relation entre l’illocution comme produit d’un locuteur kabyle actant et la perlocution comme action sur un potentiel récepteur actant kabyle ou autre, linguistiquement parlant ou ethniquement. Ce questionnement part à vrai dire de la sempiternelle interrogation sur la fonctionnalité de toute littérature, et ici de la littérature orale chantée en particulier. En l’occurrence, la question se pose dès lors qu’on cherche à évaluer l’impact de la chanson, toute chanson, c’est-à-dire mesurer son actantialité perlocutionnaire. Tel est le propos qui actionne cette modeste contribution sur un sujet si vaste, et si peu exploré de ce point de vue.

2Afin d’approcher cette problématique, il conviendrait tout d’abord de circonscrire le sujet, de serrer ses contours, de définir ses territorialités, de préciser ses objectifs, de vérifier les valeurs d’usage de ses instruments illocutionnaires et d’évaluer le plus objectivement et le plus rigoureusement possible les valeurs d’échange de ses modes perlocutionnaires.

3Le champ socioculturel de la chanson kabyle en France a longtemps été un champ enserré et circonscrit à une constellation discursive marginale dans le marché langagier et partant linguistique de la société française. Le département immigré de la société de production et de diffusion, Pathé Marconi, a été longtemps quasiment insignifiant, commercialement parlant, au regard de la géante industrie de l’audiovisuel français ou européen. Mais il a l’avantage d’avoir existé. Il constitue de ce fait une mémoire remarquable. Cette société commerciale française qui a été productrice et éditrice de la chanson de l’immigration a joué un rôle très profitable dans la mémorisation de la chanson, comme elle a joué, et c’est très appréciable, un rôle dans la fixation des répertoires et surtout dans les datations des chants, qui restent pourtant à faire et à préciser avec plus de sérieux. C’est cela qui permet d’approcher et de définir avec plus ou moins de bonheur les contextualisations si nécessaires à la compréhension des sens et des significations de ces chants et à la perception de leurs fonctionnalités, sociologique comme politique. Ce sont là les deux portées, entre bien d’autres, qui nous préoccupent ce jour.

Le niveau illocutionnaire du chant de l’immigration

4Joshua Fishman, le célèbre sociolinguiste américain nous a gratifié judicieusement, il y a déjà un demi-siècle, et fort utilement, est-il besoin de le souligner, d’une excellente méthodologie et d’un appareil conceptuel particulièrement productif de sens qui peuvent aider sérieusement à explorer les champs, le langagier comme le linguistique, de la chanson kabyle qui nous réunit ce jour.

5D’abord, il nous guide dans l’analyse de manière très pédagogique avec sa formule fort pratique et fort fonctionnelle à savoir : Qui parle à qui, de quoi, comment, quand et où ? Cette formule très programmatique et didactique sert de fil conducteur à l’analyse illocutionnaire que l’on peut aisément adapter à notre propos de ce jour : Qui chante pour qui, de quoi, comment, quand et où ?

6Cela trace du même coup et avec une précision exemplaire le programme analytique de la prospection de la logique illocutionnaire qui sous tend le répertoire verbal.

7Qui chante ? Un chanteur qui vit en émigration en France ou une femme chanteuse restée au pays ou émigrée temporaire. Ce chanteur est rarement un migrant économique. Souvent il s’agit d’une reconversion rapide de métier et de vocation avec rupture totale avec le monde du travail pénible et harassant. Ce chanteur ou cette chanteuse, souvent kabyle d’appartenance, qui dispose d’un répertoire verbal binaire (arabe algérien et kabyle) voire multiple, pratique la chanson aussi bien en langue tamazight, variante kabyle, qu’en arabe algérien, et en français plus rarement. Souvent les textes sont polyphoniques et laissent percevoir un colinguisme manifeste. Souvent travailleur reconverti et partant migrant au départ, il peut aussi quelques fois s’agir d’un exil volontaire pour des raisons différentes et multiples (familiales voire sentimentales, en tout cas rarement politiques). Il est le plus souvent ou presque exclusivement d’origine kabyle. C’est dire que la chanson kabyle a recouvert pendant longtemps la plénitude de la chanson émigrée sans partage.

8Longtemps on a connu très peu de chanteurs arabophones et/ou amazighophones d’une ethnie culturelle autre (marocaine, tunisienne, chaouia, targuie ou mozabite). On peut dire que la chanson kabyle dans l’émigration aura été, jusqu’aux indépendances, exclusive. Jusqu’aux indépendances des trois pays maghrébins, les chanteurs s’inscrivaient dans des rapports essentiellement commerciaux même si certains tenteront de se faire plus ou moins des relais nationalistes. Aucun historien du mouvement national maghrébin qui dura en France près d’un demi-siècle n’a ouvert de recherche sur la chanson en tant qu’instrument de conscientisation et/ou de mobilisation. Il est vrai que la discipline de l’École des annales écarte les nids de subjectivité. Ce travail reste pourtant à faire pour avoir une idée sur la diffusion des idées nationalistes et patriotiques à travers le chant et l’on sait leur importance dans ce registre.

9Les tournées de chanteurs étant publiques, il était difficile ouvertement d’afficher les idées patriotiques en France d’autant que ce chant s’adresse de manière discriminatoire et exclusive aux Maghrébins en général, aux Algériens de manière particulière et aux Kabyles de manière quasi exclusive. La chanson patriotique émigrée a-t-elle été contrainte à la clandestinité ? Il y a lieu, tout de même, de prospecter dans les corpus de chants pour déceler et pour relever tout ce qui réfère à la conscientisation nationaliste et patriotique dans les chants à des niveaux de référence et d’allusion divers. Cela ouvre un registre spécial des connexions inférentielles et des discours indirects par lesquels la chanson est transmise, comme cela pointe également le besoin de travail sur les stratégies du chanteur pour établir une communication de connivence, un contrat de complicité partagée plus ou moins volontairement. Tout ce travail sur la langue et sur les langages est encore à faire. Aussi doit-on éviter de se livrer à des discours d’interprétation sans rigueur ni méthodologie et qui souvent se cantonnent à des niveaux de superficialité.

10Le chanteur émigré dit explicitement les raisons qui l’ont déterminé à chanter pour les siens. Ainsi Slimane Azem dit en substance :

A ţ-id-awiγ d asefru	Ce que je chante en poème
A ţ-hduγ i yeγriben	Je le dédierai aux émigrés

11Le poète interpelle son auditoire directement :

fehmet-iyi-d ay iγriben	Comprenez-moi ô émigrés
a widak yakkw ijeṛṛben	Vous qui avez expérimenté

12Le chanteur donne l’impression, en pratiquant le chant public, de contrevenir à des règles traditionnelles qui ne sont jamais explicitées mais qui, par allusion, réfèrent à un univers culturel enserré et contrôlé par les règles de bienséance et de moralité. Il a conscience de transgresser des tabous, voire des interdits. C’est alors qu’il précise ses intentions. Cette attitude affichée de précaution signale que la parole n’est pas libre et se doit d’être responsable et sans indécence.

Première étude de cas : Slimane Azem

13Prenons le corpus mxallafen yakk^w medden (Les gens sont différents). Dans ce texte, un des premiers de la série présentée, et qui se compose de cinq strophes, nous relevons cinq mots clés qui investissent le champ lexical de la migration. Ils donnent une idée large de la conception de la migration chez ce grand poète. Ce sont par ordre d’entrée dans le corps même du poème :

14Strophe 1, vers 9 : abeṛṛani

15Strophe 2, vers 1 : tmura m_medden

16Strophe 3, vers 8 : nfiγ

17Strophe 4, vers 6 : yeγriben

18Strophe 5, vers 1 : iγriben

19Strophe 5, vers 5 : beεden

20Ces mots clés sont inscrits contextuellement dans des structures phrastiques, des énoncés, fortement illocutoires (contexte textuel).

21Strophe 1, vers 9 : anda ddiγ d abeṛṛani

22Strophe 2, vers 1 : Di tmura m-medden i εaceγ

23Strophe 3, vers 8 : ay d-nfiγ ya εajaba

24Strophe 4, vers 6 : a ţ-hduγ i yeγriben

25Strophe 5, vers 1 : fehmet-iyi-d ay i γriben

26Strophe 5, vers 5 : ma yili illan beεden

27À partir de ce corpus réduit de locutions et de lexèmes indexés sur le champ lexico-sémantique de la migration, nous pouvons d’emblée conjecturer sur la stratégie globale d’illocution qui va servir à Slimane Azem à construire utilement – et à titre indicatif et méthodologique – un discours cohérent et bien singulier propre à porter le chant migratoire dans le corpus général du chant berbère (Kabyle) exprimant tout aussi bien le chant migratoire que la complainte d’exil. Cela permet beaucoup et de manière didactique de déterminer plus ou moins les contextes situationnels d’émergence de ce type de chant.

28En pointant les valeurs illocutoires des lexèmes et leurs portées lexico-sémantiques et symboliques nous pouvons détecter a priori les directions d’ajustement de l’illocution en même temps que les forces illocutionnaires qui les sous-tendent dans une perspective pragmalinguistique dans la conception searlienne ou encore performative au sens où l’entend le linguiste Austin.

29Quatre concepts – lexèmes clés structurent le champ sémantique migratoire dans ce premier texte de Slimane Azem : abeṛṛani (étranger), nfiγ (je suis exilé), iγriben (les émigrés), beεden (ils ont été éloignés ; bannis).

30Il s’agit dans cette approche, non pas d’une focalisation sur l’expérience personnelle du poète, même si elle peut avoir un intérêt certain, mais d’une problématisation de la représentation et de l’expression du phénomène migratoire chez un poète chanteur qui a eu à cœur de chanter cette dure situation vécue par des milliers d’Algériens et de Maghrébins.

31En prospectant dans d’autres textes de ce même chanteur, aujourd’hui point focal de notre intérêt circonstanciel, force est de constater que certains termes sont plus occurrents et plus récurrents et signifient en fait de véritables matrices de sens et de constructions de logiques expressives et illocutionnaires.

32Pour préciser un peu mieux notre propos, prenons deux lexèmes : ghrib et ghurba. Ces deux termes sont spécifiques à l’éloignement plus ou moins volontaire du lieu de souche ou de source et partant, par extension sémantique, référant essentiellement à l’espace. Ils ont désigné depuis le début du vingtième siècle le mouvement migratoire vers la France d’abord, puis vers l’Europe ensuite (contextualisation situationnelle). Ces termes sont inséparables de l’expérience de la condition ouvrière car la migration était avant tout d’origine économique, surtout au lendemain de la première guerre mondiale (1914- 1918). Cette contextualisation spatio-temporelle conditionne la production illocutoire et détermine la force illocutionnaire. Il s’agit de chanter la condition de celui qui s’est éloigné de sa famille et de son village pour aller gagner de quoi faire vivre ses parents, les ascendants comme les descendants. La charge symbolique de ce terme est et restera longtemps une charge fortement émotionnelle. Elle surdéterminera dans presque tous les textes les références nostalgiques mais vécues sur le mode de la fatalité, car ce sont les conditions économiques et la modeste prise de conscience de la condition sociale qui coloreront ce type de discours.

33Il y a dans l’usage de ce mot (avec ses variantes multiples) une tripolarité illocutionnaire qui distribue les fonctionnalités de production, de réception et de destination. Dans ce discours le chanteur est omniprésent et s’implique. Il ne chante pas pour autant sa condition propre mais celle de ceux à qui il s’adresse, leur rappelant leur attache familiale, leur ancrage tribal, leur solidarité clanique et même leurs attaches maraboutiques. Le chanteur devient un intermédiaire entre l’émigré, sa famille restée au pays et son environnement de vie ou de survie dans les cafés dortoirs. Il joue alors le rôle du vigile qui veille à la tradition et à la permanence de la mémoire du temps de présence et du lieu de vie.

34Dans ce texte, volontairement construit sur la relativité de la condition humaine (mxallafen yakk^w medden : Les gens sont différents) et qui augure d’un certain fatalisme, le poète ne convoque les mots en question qu’à la quatrième et à la cinquième strophe. Toutefois, faut-il le souligner, il prend le soin de se distinguer de la condition générale de l’émigré auquel il précise qu’il lui offre ce poème chanté, en strophe 4 vers 6 : A ţ-hduγ i yeγriben (Je l’offre aux émigrés).

Deuxième étude de cas : Mohamed Khalouati, dit « Cheikh El Hasnaoui »

35Mohamed Khalouati, dit Cheikh El Hasnaoui, est un autre cas de chanteur qui présente une caractéristique singulièrement poétique et hautement littéraire. Première grande figure de la chanson kabyle, il souscrit volontairement à une problématique d’exil typiquement mythique et symbolique. Il chante l’amour impossible et le bannissement pour cause de rigueur traditionaliste d’une structure familiale ou tribale fortement conservatrice. Son chant est une sempiternelle complainte d’amour éconduit et impossible. Alors, par défi autant que par dépit, il s’adresse d’abord à la femme qui lui a été refusée puis à toutes les femmes qu’il n’aura jamais pu aimer, les femmes de son clan, les femmes de sa culture, de sa tribu, celles de son sang. C’est le souvenir douloureux du déchirement sentimental. Le chant d’El Hasnaoui est principalement un chant amoureux. En ce sens il s’adresse principalement au pathos, à l’émotion et subsidiairement à la raison. Ce qu’il fait dans d’autres textes. Son répertoire verbal est binaire à distribution presque égalitaire. Sur la cinquantaine de chants qu’on lui connaît, trente seraient en kabyle et une vingtaine en langue algérienne arabe. Son souci de transmettre son expérience à tous les amoureux éconduits ou éloignés pour quelque cause que ce fût fait éclater le cadre exclusivement kabyle de la référence linguistique et langagière. Son chant en arabe algérien est tout aussi parlant et tout aussi poignant.

36Le motif fondamental du chant de Hasnaoui n’est pas la migration et ses douleurs, mais l’amour impossible de la femme, cet être inaccessible parce qu’elle lui a été refusée. La douleur amoureuse est plus intense chez lui que la douleur de la migration. Ici l’exil est accaparé par le chanteur pour lui tout seul alors qu’il réserve le sort du migrant et ses épreuves diverses à son auditeur. Le chanteur tient à lui épargner les peines des séparations dont il souffre lui-même ; c’est pourquoi son propos sur la migration n’est pas tragique mais seulement mélodramatique contrairement à son propos de dépit amoureux. Cette distance dans les thématiques traduit une attention généreuse du chanteur qui ne veut pas accabler son auditoire en remuant le couteau dans la plaie en ajoutant à la séparation physique d’avec la famille, le village, le clan, une tragédie amoureuse insupportable pour des personnes recluses vivant en communauté exclusivement masculine.

37La femme est un thème majeur dans la complainte personnalisée souvent chantée en kabyle, cependant elle n’est qu’un motif secondaire dans le chant amoureux arabe qui n’exclut pas le registre ludique des soirées de rêve et de détente :

Ya Zahia, Ya Zahia	Ô Zahia, ô Zahia
εyunek kahila	Tes yeux si noirs
Nchoufhoum koul lila	Je les perçois chaque nuit
Hramtini noum	Tu me prives de sommeil

38Parlant de l’émigré à l’émigré, Cheikh El Hasnaoui développe un chant en registre de supplique comme pour traduire le « fatum » qui pèse sur la société condamnée à vendre ses enfants à l’étranger pour pouvoir subvenir aux besoins des parents et des alliés restés au pays. Il s’adresse alors soit au saint patron du clan (Sidi Mohand Oulhadj) :

Ay At Wakal Aberkan	Ô Saints des Ath Wakal Aberkan
Sidi Mḥend Ḥadj n At Dwala	Sidi Mhand al Hadj des Ath Douala
Iγriben msakit εyan	Les émigrés sont exténués
γur-wen fkan lewkala	Ils comptent sur vous

39Ou encore une intercession auprès du marabout (Ccix Ameqq^wran) :

A Ccix Ameqqwran ay aḥnin	Ô grand cheikh toi le compatissant
A lwali a bab n lxiṛ	Ô saint homme, notre père bienfaiteur
εawen-aγ a neslek ddin	Aide nous à éponger nos dettes
Aγrib a d-yuγal bxiṛ	Afin que l’émigré revienne sauf
Ay nefεan d zzyaṛa l-lwaldin	Plus utile est la visite aux parents

40Le registre d’adresse interlocutoire prédominant chez El Hasnaoui concerne les saints marabouts ou Allah. C’est pourquoi le chant est en quelque sorte un cantique quasiment religieux.

41Mais le cheikh ne manque pas aussi de s’adresser directement à l’émigré. Quand le texte est en langue kabyle, il est tout de tendresse et tente d’insuffler un peu de joie et d’espoir.

Mreḥba yess-wen	Soyez les bienvenus
Lεaslama-nwen	Bienvenue à vous
A nefreḥ yid-wen	Que l’on s’amuse ensemble

A ṣṣḥab l-lḥara	Vous les élus de la maison
Ṛebbi iεiwen	Dieu assistera
Aγrib n tmura	L’émigré du pays
Ad ḥlun wulawen	Les cœurs seront soulagés
S lehmum meṛṛa	De toutes les misères

42Quand le texte est en langue algérienne, arabe, c’est pour mettre l’auditeur en garde contre le danger de perdition et l’éloignement de la communauté des croyants et des frères. Le texte s’adresse alors à un auditoire beaucoup plus large :

Rod balek rod balek	Prends garde à toi, prends garde à toi
Rod balek ya lfahem	Prends garde à toi qui es avisé
Rod balek	Prends garde
Zman siεb	Le temps est perfide
Idha tseb ḥbib	Si tu trouves un ami
Matamnouch ychayan halek	Ne lui fais pas confiance, il te roulera

43En étudiant attentivement le discours chanté aussi bien de Cheikh Hasnaoui que celui de Slimane Azem, et ce, grâce à la méthode searlienne de l’actantialité langagière, on ne manquera pas de relever une grande cohérence dans ces discours imbriqués les uns aux autres par des thématiques communes, par des tonalités identiques et par des références partagées.

44Les actes de langage qui se matérialisent dans le corps des textes chantés se révèlent généralement fortement motivés et surtout à forte intentionnalité explicite. Le chant migratoire semble tenir plus de la « khotba » que d’une activité ludique et culturelle. D’autres textes d’autres chanteurs sont franchement des textes sur commande, marqués conjoncturellement comme ceux qui chantèrent dans les années soixante-dix, en l’occurence Le déménagement (de Salah Saadaoui).

45En analysant la double articulation des valeurs langagières qui structurent tout acte de langage et partant les actes de langage dans les chants émigrés (les valeurs constructives et les valeurs constitutives), force est de se rendre compte que l’originalité et l’habileté des constructions linguistiques atteignent parfois des niveaux avérés de virtuosité. Ces qualités tranchent franchement et ouvertement avec le conservatisme outrancier des valeurs constitutives des actes de langage dans ces discours chantés et transmis directement sans discussion ni débat comme dans un prêche de lieu de culte (fatalité, soumission au destin, invocation des marabouts et des saints, invocation d’Allah, supplique au prophète, etc.).

46C’est que le rapport du chanteur à l’auditeur, quand bien même il se réalise directement dans la coprésence, est un rapport biaisé par une relation statutaire. Le chanteur se pose différent de son auditeur et le tient souvent à distance comme s’il rechignait à endosser le statut dégradé du travailleur de peine auquel il ne s’identifie pas. Le chanteur donne des conseils ou « offre » ses propos à l’auditeur. La situation de communication est pourtant très rarement réelle. Peu de chanteurs se produisaient dans les cafés dortoirs où étaient cantonnés et ghettoïsés les travailleurs immigrés. C’est plutôt et plus souvent dans des cabarets ou dans de grandes salles louées par des associations diverses (amicales, association de travailleurs, syndicats, mutuelles, etc.) que se produisent les chanteurs et surtout les chanteuses. Mais la présence des jukebox dans les cafés imposera la voix du chanteur à domicile dans la vie du migrant. En ce sens et certains patrons de cafés, qui avaient saisi le caractère soporifique et narcotique de certaines chansons, ne manquent jamais de faire tourner les microsillons à volonté en poussant, bien entendu, à la consommation et au jeu :

A ţ-id awiγ d asefru	Ce que je chante en poème
A ţ-hduγ i-yeγriben	Je le dédierai aux émigrés

Fehmet-iyi-d ay iγriben	Comprenez-moi ô émigrés
A widak yakkw ijeṛṛben	Vous qui avez expérimenté

47Le chant de Hasnaoui, tout comme celui de Slimane Azem, recourt à la parole féminine et l’intègre dans l’illocution en lui confiant une force illocutionnaire manifeste. Si El Hasnaoui prend en charge complètement la parole féminine, Slimane Azem la duplique avec celle d’un homme dans des chansons en duo.

48Afin d’élargir l’analyse à la destination sociale, il y a lieu de changer les paramètres de l’analyse en recourant à un recentrage de la perlocution. Si les textes des chanteurs de l’émigration semblent avoir surtout visé le groupe social émigré, ou immigré maghrébin en général et algérien (kabyle en particulier), il faut élargir le champ de la perlocution en ajoutant au système des valeurs une dimension maquée par les exigences des tâches historiques dont l’émigration maghrébine, et surtout algérienne, semble avoir été en charge dans la conjoncture de la dynamique d’émancipation nationale qui a prédominé entre 1914 et 1954.

49La fonctionnalité introduite par les exigences de la libération nationale et de l’émancipation sociale propre à l’émigration entre les deux guerres mondiales met à jour la réalité cruelle de la disjonction qui a prévalu dans le rapport entre l’expression artistique des chanteurs et les attentes des sociétés d’origine des migrants préoccupées par les tâches de modernisation et d’émancipation nationale et sociale.

50En parcourant les textes les plus connus du chant de l’immigration, aussi bien en langue amazighe qu’en langue arabe algérienne (c’est surtout celle-là qui fait l’objet de cette étude), force est de constater et de relever que le chant a accusé une grave disjonction d’avec les exigences du réel idéologico-politique. En effet alors que l’émigration algérienne s’est souvent trouvée aux prises avec les luttes diverses aussi bien sociales que nationales, les chants sont restés ciblés et dirigés vers la culture traditionnelle de la nostalgie du village, de la douleur de la séparation avec la famille et les proches, des dangers de la perdition morale et identitaire. Le niveau des luttes devenait de plus en plus élaborés et appelaient des réflexions et des interrogations sur le futur et sur le devenir post coloniaux, le chant de l’émigration est resté scellé sur le conservatisme avec toutes ses variantes. De ce fait, la production poétique et politique émigrée n’a pas répondu aux exigences de rupture radicale avec le défaitisme imprimée par la fatalité et l’individuation alors même que les luttes poussaient à l’émergence d’une conscience collective supra tribale et ouvertement nationalitaire. Le constat est que le chant migratoire se présente en son fonds comme en sa forme comme conservateur voire rétrograde. Il n’a pas servi de terreau à une conscientisation supérieure. Il est resté ludique au lieu de se transformer comme l’exigeaient les circonstances en chant militant et partisan. Peut-être est-ce là le révélateur d’une culture profonde propre à la société d’origine dont certains ethno-anthropologues avaient conclu aux termes d’analyses fort poussées à la caractériser comme étant une culture mortifère.