1L’objet dont il s’agit apparaît d’autant moins simple à traiter qu’il a été longtemps négligé par les sciences sociales. Jusqu’à récemment, il n’a guère attiré l’attention des spécialistes des migrations internationales et de l’ethnomusicologie. Différents facteurs sont à l’origine de cette absence d’intérêt pour un domaine qui aurait pourtant pu enrichir les problématiques sur ce sujet et contribuer à apporter une compréhension plus sensible de la réalité de l’émigration-immigration. La connaissance du domaine que l’on présente ici est nécessaire à plus d’un titre : d’abord parce que la chanson kabyle est classée comme une sous-catégorie de la chanson populaire algérienne. Celle-ci est considérée, au même titre que la chanson française d’expression populaire, comme un genre mineur, longtemps négligé, y compris par les historiens d’aujourd’hui (Y. Gastaut, 2006a et b). Ensuite parce que tout ce qui relève des formes d’expression artistiques et de production culturelle des immigrés ne constitue pas la préoccupation première des chercheurs spécialisés en la matière, comme cela aurait dû être le cas.

I. L’immigré kabyle et la chanson

2L’ethnocentrisme aidant, l’immigré n’avait, quoi qu’il en soit, d’existence sociale que dans le cadre de son statut de travailleur « installé » dans le provisoire et amené à retourner un jour dans son pays d’origine. Tenus à distance et maintenus dans l’invisibilité sociale, enfermés dans l’espace professionnel et résidentiel au sein de quartiers ségrégués, ces émigrés-immigrés sont ainsi perçus à travers les représentations sociales dominantes comme simple force de travail, n’ayant pour seul capital à faire valoir que leur corps. Les travailleurs algériens, regardés comme étant sans qualités singulières et sans passé, incapables de produire de la culture et du sens et ne pouvaient, par conséquent, devenir des acteurs à part entière de leur propre histoire. De ce fait, leur production culturelle qu’est la chanson apparaissait comme un moyen d’expression triplement disqualifié ; en premier lieu par son caractère de produit émanant de couches sociales économiquement et politiquement dominées ; en second lieu parce qu’elle résulte d’une culture déconsidérée appartenant à des sous-prolétaires, indigènes des colonies de surcroît, qui ne pouvait avoir les faveurs de la critique et encore moins celles de la science. Dans ces conditions, la chanson kabyle de l’immigration avait été reléguée dans la hiérarchie des objets de recherche (pour ce qui est de ce sujet, Gérard Noiriel, 1988) comme étant l’une des moins légitimes. Elle était en tout cas : « perçue comme un genre mineur tout juste bon pour l’animation des noces et banquets, la chanson kabyle a longtemps souffert de cette marginalité et de ce mépris ». Conservée pourtant en patrimoine, les « mélomanes avisés, entendez les citadins amateurs du classique andalou, lui reprochaient son incapacité à tracer quelques arabesques sophistiquées et son indigence instrumentale – elle utilise en effet essentiellement des bendirs ou des t’bals (percussions) et des flûtes (ajouaq) ou des sortes de cornemuses (ghaita) » (Rabah Mezouane, 1995). Cependant, nous avons là, somme toute, une vision pour le moins caricaturale de ce genre artistique. Car d’aucuns savent que la chanson kabyle a trouvé sa place, au cours de son évolution durant le xx^e siècle, tout comme au demeurant la chanson arabophone d’Algérie et des autres pays du Maghreb, dans les moyens modernes de cette production culturelle, au sein de l’industrie du disque. En revanche, la question qui reste pendante est celle d’un impensé scientifique de cet objet. Certes, il existe quelques travaux, articles, ouvrages ou thèses, mais s’il convient d’admettre les mérites de ces pionniers, force est de reconnaître que bon nombre de ces publications demeurent pour le moins discutables, du fait, entre autres, qu’elles pâtissent d’un manque de cadre théorique et méthodologique général et d’une absence de problématisation et de conceptualisation adéquate. C’est pourquoi, celui ou celle qui est amené à se référer aux études consacrées à ces formes de création artistique se doit de vérifier ses sources, tout en adoptant une démarche critique par rapport aux textes existants [1].

II. L’immigration kabyle en France, la chanson et la mémoire

3Le contexte global ainsi défini permet de situer cette contribution dans le cadre même de la thématique dont il s’agit. Celle-ci se réfère à trois notions interdépendantes et qui interagissent entre elles. Il s’agit de l’émigration-immigration, d’une part, de la chanson kabyle, d’autre part, et enfin du problème de l’appropriation et de la réappropriation de la mémoire par les générations actuelles de l’immigration d’origine maghrébine et kabyle en particulier, de ce qui a été vécu, pensé et produit par les hommes immigrés, dans un premier temps, et plus tard également par les femmes. Pour avoir une vue d’ensemble sur ce sujet, il faudrait au préalable décrire les conditions, à la fois économiques, sociales, culturelles et politiques qui sont au fondement de l’émergence et du développement de la chanson kabyle en France, un détour par l’émigration et la place qu’elle occupe dans la vie et l’imaginaire de la population des montagnes du Djurdjura s’impose-t-il. Il conviendrait, en quelque sorte, remonter aux sources pour en comprendre les multiples significations. Car, avant même de devenir poètes, chanteurs, compositeurs, interprètes, voire chefs d’orchestre, et d’avoir été émigrés pour la majorité d’entre eux, les hommes et les femmes, qui vont faire exister et promouvoir la chanson, que l’on pourrait qualifier de l’exil, ont vécu dans un monde social particulier, celui de leur enfance et de leur adolescence qui les aura profondément marqués et a constitué de quelque façon leur habitus [2].

4Or, l’une des caractéristiques de la Kabylie, région située à l’Est de l’Algérie, c’est qu’elle a été et reste encore une terre d’émigration. Déjà, au xix^e siècle, avant même l’occupation française, les Kabyles devaient se rendre dans différentes régions de l’intérieur du pays afin d’assurer leurs moyens de subsistance et d’existence. Plus tard, toujours dans le mouvement de migrations internes, ils devaient s’employer dans les principaux centres de colonisation et externes en prenant la direction de la Tunisie et du Maroc. Néanmoins il arriva un moment où seuls les départs vers la Métropole pouvaient assurer les moyens de survie pour les indigènes musulmans confrontés à la misère et à la pauvreté. Ce mouvement migratoire limité dans un premier temps à quelques centaines d’individus au début du xx^e siècle allait se transformer en phénomène collectif, au cours de la Première Guerre mondiale (1914-1918). Cette période marque un tournant dans le développement et l’évolution de la migration des Kabyles vers la France (et aussi de l’ensemble des Algériens), en devenant, à partir de ce moment-là, irréversible. Cependant jusqu’à l’indépendance de l’Algérie, les allers-retours de ceux que l’on s’évertuait à appeler les Français-Musulmans d’Algérie (FMA), qualificatif pour le moins stigmatisant, s’effectuaient en fonction des périodes de pénuries, de croissance ou de récession de l’économie française et des besoins ou non du marché du travail. De 1962 à 1974, l’année où le gouvernement français décida de l’arrêt de la migration de nouveaux travailleurs [3], l’émigration algérienne, loin de s’arrêter, s’accentua, bien au contraire. Aujourd’hui, les immigrés algériens et leurs descendants représenteraient deux millions et demi de personnes, voire plus (car il ne s’agit là que d’une estimation), dont près de 45 à 50 % d’origine kabyle. Cela sans compter les rapatriés musulmans d’Algérie (harkis) originaires de Kabylie et de leurs descendants qui constituent, de ce fait, un public réel et potentiel pour les chanteurs de l’immigration.

5Dans tous les cas, en tant que production artistique et culturelle, la chanson kabyle n’a pu être confirmée, en étant présente dans les circuits de diffusion et en ayant les faveurs du public, qu’une fois certaines conditions sociales réunies. Il fallait, en effet, des chanteurs, des créateurs, des producteurs, des maisons de disque, des lieux de diffusion et de représentation et surtout un public, c’est-à-dire, un marché. Cette forme d’expression n’est donc pas un phénomène spontané. C’est là le résultat de tout un processus qui ne va prendre de l’ampleur qu’au fur et à mesure des années. La notion de temps est, par conséquent, fondamentale, si l’on veut un tant soit peu saisir et comprendre l’émergence et le développement de la chanson kabyle. C’est pourquoi il est important de situer cet objet dans le temps et dans l’espace au sein de l’Hexagone entre 1930 et 1974.

III. La périodisation et sa justification

6Ainsi c’est au cours des années 1930 que l’immigration algérienne commence à connaître un certain nombre de mutations, en particulier par l’arrivée des premières femmes musulmanes parmi lesquelles deux grandes artistes qui deviendront plus tard des célébrités, à savoir Bahia Farah et Fatma Zohra. Il se formait alors des micro-colonies, se regroupant par affinités familiales, villageoises et tribales dans les principaux bassins d’emplois de la région parisienne, du Nord-Pas-de-Calais, des Bouches-du-Rhône (notamment Marseille) et du Rhône (Lyon et sa région). C’était de toute évidence un fait avéré dès les débuts de cette décennie.

7L’année 1930 est par ailleurs particulièrement marquée par la célébration du centenaire de l’occupation de l’Algérie par la France. Ce siècle de colonisation avait donné lieu à d’importantes festivités, expositions, conférences et réjouissances en tous genres. Cependant, du côté des Algériens musulmans l’on se mettait à croire en des jours meilleurs et à voir le Mouvement national se structurer, en vue de la lutte de libération du pays, à partir de la création de l’Étoile Nord-Africaine, en 1926, par Messali Hadj et d’autres militants, à l’instar d’Imache Amar.

8Au cours des années suivantes, la communauté kabyle ne cessera de prendre sur le plan démographique du volume. Aussi les années 1930, tout en ayant été celles d’une grande crise économique et sociale à la suite du séisme boursier aux États-Unis en 1929, et malgré beaucoup de retours, ont-elles été celles d’une certaine stabilisation de l’émigration-immigration algérienne. Dans le même ordre d’idées, il faut savoir que c’est à partir de cette période et jusqu’en 1974 que le mouvement migratoire des Algériens, et plus précisément des Kabyles, a connu les transformations les plus décisives, en passant d’une migration « noria », fondée sur les hommes seuls, vivant dans le provisoire et le « projet » d’un retour réussi au pays, à une immigration de peuplement caractérisée par l’installation durable, pour ne pas dire définitive, des familles (Ahsène Zehraoui, 1994) [4]. C’est également pendant ce demi-siècle que la chanson kabyle de l’immigration a pu se constituer en tant que champ spécifique et autonome dans le milieu artistique français et algérien. Toujours est-il qu’il existe une relation quasi structurelle entre l’immigration, la chanson et la mémoire.

9Phénomène social total au sens où l’entendait le sociologue Marcel Mauss, l’émigration-immigration n’a cessé d’accompagner la vie économique sociale et culturelle, voire politique du monde kabyle. La conscience collective, comme l’imaginaire des générations successives de ses habitants, a été ainsi fortement marquée par le thème de l’exil dans toutes ses acceptions. C’est que lghorba, avec les conditions qui l’ont produite et ses conséquences qui ont alimenté la tradition orale au fondement de la culture et de la société kabyle, se retrouve constamment évoquée à travers les contes, les chants et les proverbes (pour ceux qui se rapportent à ce domaine, voir les travaux des spécialistes tels que Salem Chaker, Ouahmi Ould-Braham [2006], Tassadit Yacine [1995], Youssef Nacib (2002), Mouloud Mammeri pour ne citer que les plus connus).

10Des hommes et des femmes qui ont fait partie de vagues successives de l’immigration algérienne et notamment kabyle, parce qu’ayant été versés dans la tradition orale, sont partis sans avoir laissé de traces. Ainsi, hormis quelques études de spécialistes, nous ne savons presque rien de ce qu’ils avaient pu vivre, endurer et espérer. Ils ont traversé l’histoire, leur propre histoire, tels des ombres. C’est pourquoi, la chanson est ce qui reste de toute cette période méconnue. Elle permet de se rappeler, et également de faire comprendre aux générations futures, ce qu’il en a été de la vie sociale et culturelle des anciennes générations d’immigrés.

11Dans ces conditions, à défaut de témoignages directs, il restera toujours à leurs descendants : Slimane Azem, Cheikh Amar El Hasnaoui, Cherif Kheddam, Kamel Hamadi, Akli Yehyatene, Hanifa, Bahia Farah, Fatma Zohra, Nora, Amar Oukil, et Allaoua Zerrouki, pour ne citer que ces quelques noms illustres afin de se remémorer le passé de leurs ascendants. On ne dira sans doute jamais assez ce que tous ceux et toutes celles qui ont contribué à créer et à faire rayonner la chanson de l’immigration ont apporté au patrimoine artistique et culturel algérien et français.

12Ces artistes pouvaient dès lors traduire ce que chacun et chacune pouvaient ressentir, au plus profond de lui-même de la dure réalité de l’exil. Les auteurs, compositeurs, interprètes et chefs d’orchestre, dans une sorte de réflexivité avec leur public, en particulier dans les cafés, ces lieux aux multiples fonctions sociales, pouvaient partager les rares moments de joie en commun en apportant un peu de chaleur humaine, de fraternité, de solidarité permettant de la sorte aux immigrés de supporter l’insupportable, à savoir les conditions de lghorba avec toutes ses vicissitudes, et de leur apporter ainsi un certain réconfort dans leur solitude. Il reste aux descendants des immigrés et aux artistes venus après 1974 à assurer la continuité de la chanson kabyle de l’immigration en l’enrichissant et en prenant le relais comme le leur avait suggéré le regretté Slimane Azem dans le récit de la chanson suivante :

13Pour conclure, il existe une forte interaction entre l’immigration et la notion de Lghorba (que l’on pourrait traduire par « exil en Occident »), qui sont au fondement de la création artistique en cohérence avec la demande du public destinataire. Au sein de cet espace émergèrent des chanteurs qui ont porté cette chanson kabyle de l’immigration. Cela a suscité nombre de vocations et révélé nombre de talents.