Victor Segalen, premier témoin

1On prête au poète Yeats ces quelques mots, le soir de la première d’Ubu roi :

2

Après Stéphane Mallarmé, après Paul Verlaine, après Gustave Moreau, après Puvis de Chavannes, après nos vers eux-mêmes, après toute notre couleur subtile et notre rythme nerveux, après les pâles nuances mêlées de Charles Conder, qu’est-ce qui est encore possible? Après nous, le Dieu Sauvage.

3Citant ce jugement, Roberto Calasso remarque à juste titre qu’« un siècle plus tard […] nous ne pouvons que reconnaître dans ces mots l’accord surchauffé des temps nouveaux. Surtout si nous pensons que Mallarmé y figurait en tant que guide [1] ». Prendre en charge le « Dieu Sauvage », c’est en effet ce que firent, avec des moyens différents, Gauguin et Van Gogh, Rimbaud et Claudel, Segalen et Saint-John Perse. Ces enfants hallucinés furent confrontés à la grande crise de la raison des terriens. Ils opposèrent des destins d’exception à la conclusion de la civilisation occidentale en cours. Il fallait être Proust ou Marx. Attardés ou prophètes, ils cherchèrent aux limites de l’humanité acquise les formes d’un héroïsme moderne.

4Parmi eux, Victor Segalen fut comme leur pieux pèlerin, un émule discret mais rigoureux. Voyageant peut-être plus qu’eux tous réunis, il fut ce secrétaire qui, venant après coup, rassembla les pièces éparses de ces essais éclatés, mais convergents. Le dossier Segalen livre en effet les matériaux d’une réflexion toujours en cours sur les figures modernes de la grandeur et du sacré. Vouées tantôt à de désastreux naufrages, tantôt à des académismes imprévisibles, elles résument les possibilités humaines que l’exploration coloniale de la terre avait offertes, avant que le rapport entre l’Orient et l’Occident ne connaisse les plus surprenants renversements.

5Les îles, la mer ont joué un rôle de premier ordre dans ces pérégrinations métaphysiques où Ceylan et Tahiti rivalisent, où Japon, Chine, Aden constituent les termes de navigations tantôt improbables, tantôt accablantes. Cet âge des terres nouvelles est aussi bien un âge nouveau de la mer. La littérature dut prendre la mesure de l’écart qui séparait la mer grise de Chateaubriand [2] de la mer pleine de « frissons de volets » de Rimbaud, dont se souvient à sa façon Claudel, en 1899 :

6

Ah ! mer, c’est toi ! Je rentre. Il n’est pas de sein si bon que l’éternité, et de sécurité comparable à l’espace incirconscrit. […] Je suis libéré du changement et de la diversité. Point de vicissitudes que celles du jour et de la nuit, de proposition que le Ciel à nos yeux et de demeure que ce sein des grandes Eaux qui le réfléchissent. […] Et tout le jour j’étudie la mer comme on lit les yeux d’une femme qui comprend, sa réflexion avec l’attention de quelqu’un qui écoute [3].

7Paul Gauguin a exactement, douloureusement, inexorablement reconnu les avancées et les limites de l’instauration picturale du Dieu Sauvage en plein Pacifique, et c’est Victor Segalen qui a eu pour tâche de recueillir les débris de ce constat terrible. Celui-ci en tirera ce que Henry Bouillier nomme un fameux « Cycle polynésien », à quoi il faut rattacher encore un autre cycle, musical, dont la figure tutélaire, cette fois, ne sera plus le seul Maître du Jouir Gauguin, mais Claude Debussy musicien « orphique ». Sur ce plan, nul Sacre du printemps, aussi barbare qu’on voudra mais voué à la seule Terre, ne saurait faire obstacle.

8L’enfance, le voyage, les drogues, les amours libres, toutes les formes d’une sorte d’immaturité exploratoire furent mobilisées pour aborder le monde nouveau des sensations brutes, et Gauguin fut le Titan de ces expériences inabouties. Segalen, pourtant, ne veut pas s’attarder à l’énormité de l’échec et fut l’un des premiers à discerner un tournant historique de la pensée et des arts dans les pouvoirs singuliers du « Sauvage » retourné parmi les siens sur les îles d’Océanie. L’identification de ce tournant lui prendra plusieurs années et donnera lieu à une suite d’essais remarquables, où les Immémoriaux tiennent une place centrale. Mais, s’il arrive auprès des sites hantés par le dernier Gauguin dès août 1903, c’est-à-dire trois mois après la mort de Gauguin, il réfléchit encore en 1906 dans ses Pensers païens à la signification de cette rencontre, et Gauguin hante le fameux Essai sur l’exotisme qui accompagnera Segalen jusqu’en Chine.

9Sans doute plus anticlérical que « païen », Gauguin est enrôlé de force dans une tentative de faire face à L’Art poétique catholique et thomiste de Claudel. Segalen ne fait pas mystère de son dessein et avoue contre qui et contre quoi il lui faut mobiliser tous ses souvenirs d’Océanie et du Pacifique :

10

Et Paul Claudel a fait pour un peu de l’Extrême-Orient ce que j’avais juvénilement escompté de faire pour Tahiti : promener là-bas une vision neuve servie pas une forme symboliste. J’ai fait spontanément tout autre chose. […] Donc, ni Loti, ni Saint-Pol Roux, ni Claudel ! Autre chose [4] !

11Cette autre chose résume la méthode de l’auteur des Immémoriaux, un « subjectivisme » poussé si loin qu’il devient non plus le choc de l’altérité sur le sujet occidental, mais la transcription de l’état subjectif de ceux à la rencontre de qui vient le voyageur. On ne saurait mieux prendre le contre-pied du moi claudélien dans son affirmation illimitée. Segalen propose ainsi un véritable renversement du « mode » de l’exotisme, c’est-à-dire le passage d’un exotisme du dehors à un exotisme du dedans, grâce à une double intériorisation fondée sur la supposition d’un monde de part en part vibratoire :

12

Pourquoi ne pas tenter la contre-épreuve ? […] Car il y a peut-être, du voyageur au spectacle, un autre choc en retour dont vibre ce qu’il voit. […] Tout cela, réaction non plus du milieu sur le voyageur, mais du voyageur sur le milieu vivant, j’ai tenté de l’exprimer pour la race maorie [5].

13Le subjectivisme est donc inversé et revient à proposer son abolition dans son autre. On s’y retrouvera soi-même, non plus sur le mode direct de l’affirmation, mais sur le mode second de l’écho. C’est qu’il s’agit d’exprimer, écrit Segalen en un instant de grande lucidité, « non pas tout crûment sa vision, mais par un transfert instantané, constant, l’écho de sa présence [6] ».

14On mesure ce que les grandes propositions de la nouvelle Dans un monde sonore (1907), si appréciée de Debussy, ont apporté à l’approfondissement de l’expérience exotique. C’est en effet un orphisme vibratoire qui est convoqué pour opérer ces renversements auxquels les Leiris ou les Lévi-Strauss, une génération plus tard, ne croiront plus. Dans un monde sonore donne la formule pour entrer dans ce monde hanté par La Mer de Debussy :

15

Il n’y eut jamais évidemment d’individu-Orphée, mais seulement des pouvoirs orphiques, dont l’apogée, dans notre humanité actuelle, nous permet de concevoir ainsi le monde : une substance sonore d’où procède toute une série d’attributs qui prépondéraient autrefois : l’étendue ! le mouvement ! ce que l’on voyait, ce que l’on touchait [7] !

16Etonnant spinozisme vibratoire, en effet, qui fait reposer les attributs de la philosophie classique, étendue et pensée, sur une propagation vibratoire antérieure, qui en constitue la réalité ontologique invisible, mais seule vraie. On ne s’étonnera pas qu’en 1917 encore, Segalen soit soulevé par cette pensée universelle qui, née de l’expérience des Maoris, s’était continuée en une méditation des rapports entre la musique et le mystère. Et toujours la théorie d’un tel exotisme est requise contre celle de l’ineffaçable Claudel :

17

Je ne voudrais pas qu’elle fût inférieure en Catholicisme à la conception géante de Claudel, à sa participation à la Mer, à l’Eau, à l’Esprit. Et je m’aperçois maintenant, dans cette Solitude, qu’elle est vaste plus que je ne le croyais d’abord ; et qu’elle englobe, – qu’ils le veuillent ou non, – les hommes, mes frères – que je le veuille ou non [8].

18Ainsi Segalen cherchait-il toujours à Shanghai, en 1917, à tirer les conséquences extrêmes du processus commencé dans la suite de Gauguin, tâchant de donner une portée universelle aux découvertes singulières dont les Marquises avaient été le théâtre. Segalen se persuadait qu’il dépassait l’échec et la solitude de Gauguin dans ce nouveau « catholicisme » vibratoire, qui aurait pour tâche de lutter contre l’entropie du Divers qui possédait irréversiblement la terre — tâche non seulement héroïque, mais sociale et politique, radicalement libérée des confusions de la religion de l’amour :

19

Une doctrine bonne à tous, efficace, active, – (repoussant logiquement toute métaphysique de Brahma, toute confusion en un objet aimé ou divin [9]).

La crise orphique

20Gauguin avait lui-même été sensible à la dimension orphique de sa vocation, du moins si l’on en croit le bel essai d’Achille Delaroche qu’il recopia pieusement dans son journal à la suite du refus de Strindberg de préfacer son catalogue, comme si les deux auteurs formaient l’opposition par excellence entre le refus et l’acceptation :

21

L’art, tel qu’il est considéré aujourd’hui, l’art orphique semble donc venir à point pour succéder à la faveur des modes discursifs de la pensée discrédités et nous conduire à la belle conquête, lui qui attendait les fauves et fait se mouvoir en cadence harmonieuse les môles informes. […] D’où il est permis d’espérer que, par un processus analogue à l’intuition de Schelling, qui entrevit le vrai, se formulera une sorte d’Agnosticisme esthétique, magnifiant l’Olympe suprême de nos rêves, dieux ou héros [10].

22Ce magnifique développement à la manière de Mallarmé n’a qu’un défaut : il pourrait convenir à Gustave Moreau comme à Gauguin. Segalen n’a pas voulu s’en tenir à cette ambiguité. Le culte de Rimbaud l’en empêchait. Il avait trop compris le lien entre la « duplicité inquiétante de Rimbaud » et la « solidité fruste de Gauguin [11] » pour céder sans résistance à un orphisme restauré dans le seul monde de l’art, sans recherche d’attestation dans la vie. Ce fut donc le moment d’un retour sur soi capital que la critique véhémente de l’orphisme par Segalen. Cependant, ce retournement n’a pas manqué de rapprocher Segalen des difficultés de sa propre entreprise. C’est le même mouvement sans doute qui, au cœur de la collaboration avec Debussy pour la réalisation commune d’un Orphée-roi, l’a conduit soudain à demander sa mutation pour la Chine et à échanger le culte des voix mortes de la mer pour une pérégrination terrestre qui le conduirait de Pékin aux contreforts du Tibet.

23L’œuvre de Gustave Moreau va servir d’abcès de fixation à cet accès de lucidité. Elle n’est, déclare Segalen dans son « Gustave Moreau, maître imagier de l’orphisme » (1908), « ni païenne, ni chrétienne, elle est orphique, profondément orphique, et cela dit tout ». Mais qu’est-ce qui est dit précisément par ce mot ?

24

Nous tenons enfin la clé du mystère. Et cette clé, c’est le mot bien inoffensif, en apparence, légendaire et doucereux, sonore et pieux, sentimental et désolé, d’« orphique ». […] Il faut l’affirmer enfin : la stérilisation de l’Idée-Pure ! et relever avec orgueil le défi de ces amoureux d’un Idéal qui crève d’ennui et d’irréalité ! […] Gustave Moreau se présente comme l’illustrateur admirable d’un courant déplorable et divers, douloureux, angoissé et sceptique, Père de tous les Messies, Père des angoisses humaines [12].

25Le pèlerinage de Segalen sur les traces de Gauguin prépare donc — ou accompagne — la rupture avec une culture symboliste fondée sur le dolorisme et les idéologies sacrificielles à la Huysmans. L’affirmation de la joie du Pacifique finira par être tout entière dressée contre un monde qui aura substitué le culte de la douleur à l’ouverture sur l’élément mystérieux de l’esprit. Le retrait du Divers dans la modernité n’est que l’autre visage d’une religion qui paraît fondamentalement hostile à la vie. D’où la célèbre prière du Maître du Jouir, nouveau Zarathoustra d’Océanie : « Seigneur innommable du monde, donne-moi l’Autre! — Le Div… non le Divers. Car le Divin n’est qu’un jeu d’homme [13]. »

26Face à Gauguin ainsi grandi aux proportions de l’univers, l’orphisme ne pèse pas lourd. S’appuyant sur un nietszchéisme en vérité de seconde main, et quelques lectures védiques, Segalen suppose qu’avant l’orphisme les peuples étaient forts, rudes et riants :

27

Après son venin douceâtre, les pensées courbèrent la tête ; les peuples – qui avaient peu changé, se découvrirent misérables, et pleurèrent, et subitement, comme des enfants apeurés, sentirent le besoin d’un appui, de promesses, de consolateurs [14].

28L’Age d’or chanté par les poètes orphiques ne fut qu’un moyen d’humilier le présent et de le rendre intolérable. « C’est de là que tout est sorti », ajoute Segalen. Religion du péché et de la rédemption par le sacrifice, elle résume l’histoire de l’Orient et de l’Occident depuis 3 000 ans. La réaction est alors à la mesure de cette vision simplifiée de l’histoire :

29

Et s’il me plaît de préférer avec sérieux, et gravité, avec une foi non moins éperdue, la Puissance au Regret, la Force agissante à la Force qui se sacrifie ? S’il me plaît d’être heureux, de le savoir et de le dire [15] !

30Une oreille attentive retrouverait dans cette tirade les accents de Tête d’or. Mais Segalen voulait d’abord être fidèle à l’exotisme recueilli auprès du Maître du Jouir. Pensant à l’idole sculptée par Gauguin, devant laquelle celui-ci faisait des gestes d’adoration, Segalen s’exclame alors :

31

C’est la réalisation massive de la remontée divine, l’émergement du créateur tel peut-être qu’il grondait en Gauguin […]. Non pas le dieu passé, présent ou attendu… l’autre, l’immanent, génie d’espèce, animateur qui soulève une croûte de lave, de chair ou de membranes […] : une sorte d’immonde et de puissant fœtus-dieu [16].

32Il fallait porter jusque-là le défi, et le médecin Segalen a cru pouvoir brandir ce dieu placentaire contre le dieu incarné de Claudel. Mais le peintre des Tropiques allait-il d’un pas aussi assuré que le suggère Segalen dans cette direction panthéiste et matérielle ? Aurait-il consenti à cette gigantomachie de la foi répondant à la foi, à cette guerre des majuscules s’achevant dans le culte de fœtus sacrifiés ? Il est certain qu’il se voulait le Sauvage : « Tous mes doutes se sont dissipés. Je suis et je resterai ce sauvage [17]. » Encore faut-il entendre les nuances et les ombres qui traversent ce tableau :

33

Les subterfuges de la parole, les artifices du style, brillants détours qui me conviennent quelquefois en tant qu’artiste, ne conviennent pas à mon cœur barbare, si dur, si aimant. […] Sachons nous en servir et nous en réjouir, mais librement ; douce musique qu’à mon heure j’aime à entendre jusqu’au moment où mon cœur réclame le silence [18].

34Est-ce le langage d’un démiurge forgeur d’idoles ? D’un Sacrifiant usant de la langue des dieux ? Est-ce là celui qui était destiné à défier un destin millénaire ? Le peintre continue :

35

A ma fenêtre ici aux Marquises à Atuana, tout s’obscurcit, les danses sont finies, les douces mélodies sont éteintes. Mais ce n’est pas le silence. En crescendo le vent zigzague entre les branches, la grande danse commence ; le cyclone bat son plein. […] Tout fuit : les roches, les arbres, les cadavres entraînés vers la mer. Passionnante orgie des Dieux en courroux. […] La réalité d’hier devient la fable et on l’oublie [19].

36Cet oubli efface à son tour les méditations enfiévrées sur le Poète et le Maître. Le nietzschéisme de chromo cède la place à une contemplation détachée de la guerre des dieux, comme si le déclin des hommes devait libérer une place pour l’omniprésence du divin. Mais, aussi bien, cette hantise du sacré n’a qu’un temps, car les dieux eux-mêmes déclinent, livrant l’homme à la douceur de l’abandon : « Sauvez-moi ! Sauvez-moi ! C’est le soir des dieux… », chante une prière maorie [20]. Il semble que ce pays, à côté de ses autels ouverts au vide de l’espace, ajoute des autels intérieurs au vide temporel et à l’effacement même de la présence divine dans le temps. Par là, il se voue tout autant aux morts qu’aux dieux. Et Gauguin ne l’a-t-il pas compris dans le fameux épigraphe de sa stèle :

37

Les dieux sont morts, Atuana meurt de leur mort [21] ?

38Segalen n’a jamais aussi bien approché l’énigme de Gauguin que par de telles palinodies. Tout d’abord, il faisait parler le Maître en ces termes : « Faire un Dieu ! Faire des dieux à ces gens ! J’ai promis ! J’ai prédit ! J’ai préconçu peut-être [22]. » Mais comment fait-on des dieux ? Alors la réponse tombe : « Ne le savait-il pas, lui, qui encore une fois avait la puissance de créer ? On ne les fait pas : ils se forment obscurément […] [23]. » Désormais cette obscurité était hors de portée des émules de l’« idéisme », de « tout l’idéisme [24] » invoqué par Segalen pour en finir avec l’orphisme de Moreau et de quelques autres. Mais qui mieux qu’Orphée avait le sentiment de l’ombre ?

Un orphisme de la mer et des îles

39On ne se débarrasse pas facilement de l’orphisme. Segalen ne l’a pas connu selon tous ses pouvoirs, et selon les formes de beauté auxquelles il avait donné lieu non seulement chez Mallarmé et dans son « explication orphique de la terre [25] », mais chez les Préraphaélites anglais et quelques autres fidèles des initiations antiques.

40Le rapport de Gauguin aux Préraphaélites est une vieille histoire. Cet argument fut utilisé pour dévaloriser son œuvre. Jacques-Emile Blanche tenait dédaigneusement Gauguin pour un « préraphaélite franco-tahitien [26] ». Nul doute qu’il ne s’agisse pas là d’un compliment. Mais André Breton manifeste une générosité d’une tout autre ampleur quand il ne croit pas contradictoire de reconnaître son double attachement à la Beatrix de Rossetti et aux femmes de Gauguin. C’est que Breton a perçu le lien profond entre une culture de l’initiation et l’exotisme sublimé de Gauguin. Dante et Béatrice ont en effet leur place ici [27]. C’est Dante qui a inventé l’orphisme moderne et a su le transmettre jusqu’au xix^e siècle. La geste d’Orphée, on le sait, se résume à un deuil d’amour qui met en jeu les entrailles de la terre. Mais Dante a ajouté au mythe grec que l’épreuve orphique peut être assumée pourvu qu’elle embrasse la terre et la mer jusqu’aux antipodes : Dante ne se contente pas de chercher Béatrice sous la terre pour finalement la perdre, il traverse toute l’épaisseur du globe et retrouve son visage au paradis terrestre sur la montagne du Purgatoire, aux antipodes de Jérusalem.

41Cette extension fulgurante de l’initiation orphique hantera la Renaissance et les hermétismes qui s’en réclameront [28]. C’est elle qui permet de situer la forme de la beauté chez Gauguin : beauté à la Rossetti, beauté déjà pressentie par Botticelli, mais cette fois vouée aux antipodes, c’est-à-dire tout autant à un symbole qu’à une invitation au voyage [29].

42Les Tahitiennes de Gauguin seront des Béatrice de l’autre bout du monde, des Béatrice de la mer, des Vénus anadyomènes qui aideront le peintre à dépasser un premier univers plein de Golgotha et de filles rousses à la mode de Bretagne, mais encore limité à la courbure d’un seul hémisphère. Le passage à l’autre hémisphère annonce, en revanche, un orphisme mûri qui seul explique le voilement bleuté des ombres et la sonorité claironnante du jaune de chrome donnant droit sur le mystère [30]. Entendons de cette oreille la fameuse apothéose promise à l’artiste épris de l’art « sublime et chaste » :

43

Je crois qu’en revanche les disciples fidèles du grand art seront glorifiés, et qu’enveloppés d’un céleste tissu de rayons, de parfums, d’accords mélodieux, ils retourneront se perdre pour l’Eternité, au sein de la divine source de toute harmonie [31].

44Qu’on se souvienne encore de l’étonnante « Genèse d’un tableau » que Gauguin consigne dans son journal. On y constate que toute l’élaboration de l’œuvre, comme plus tard chez Klimt, n’est là que pour dénier l’obscénité supposée de l’amour consommé et produire par ce subterfuge, loin de « toute indécence», un « tableau chaste [32] ». Le recours aux morts, à la peur, aux fonds violets, n’est mobilisé que pour mettre une distance idéale avec toute forme de naturalisme. Cet amour aux couleurs violentes est une traversée de la matière vers une beauté virginale.

45Les Tahitiennes de Gauguin pouvaient être assimilées au « bétail pensif sur le sable couchées » de Baudelaire [33]. Elles sont d’abord des filles d’Atala. De même que les aquarelles ou les esquisses de Delacroix hantent le dernier Gauguin, son Génie du paganisme est encore un Génie du christianisme romantique. Selon une chaîne ininterrompue malgré la différence de leurs origines, ces créateurs ont voulu reconnaître dans les religions passées ou perdues un accès au mystère qui dépasserait toute adhésion fidéiste et se résoudrait dans sa signification poétique. A l’orphisme antique ainsi redéfini ils ont apporté, sous l’inspiration de Dante et de son navire qui « va chantant » sur des mers jamais frayées [34], cette variante d’un lien avec la mer aimée, comme si elle eût dû nous laver d’une souillure [35]. La mer n’efface pas un orphisme qui, au contraire, se fait salé [36], elle l’approfondit plutôt, elle le débarrasse de toute forme particulière et l’ouvre sur une destination infinie.

46C’est Chateaubriand le premier qui a peuplé la mer de toute la mémoire de la terre, afin d’en faire un nouveau pouvoir de connaissance à part entière, expérimentant le lien entre les campagnes pélagiennes de Bretagne et l’absolu maritime :

47

Une grosse houle venait du couchant, bien que le vent soufflât de l’est ; d’énormes ondulations s’étendaient du nord au midi, et ouvraient dans leurs vallés de longues échappées de vue sur les déserts de l’Océan. Ces mobiles paysages changeaient d’aspect à toute minute : tantôt une multitude de tertres verdoyants représentaient des sillons de tombeaux dans un cimetière immense ; tantôt les lames, en faisant moutonner leurs cimes, imitaient des troupeaux blancs répandus sur des bruyères : souvent l’espace semblait borné, faute de point de comparaison ; mais si une vague venait à se lever […] l’espace s’ouvrait subitement devant nous [37].

48Marin des antipodes depuis son enfance, Gauguin vivra de cette même extase, comme il aimait à dire, et en connaîtra aussi bien les pouvoirs dissolvants au sein d’un monde océanien menacé de toute part par l’absorption du néant :

49

Principes invisibles, indéterminés, inobservables alors, tous par l’inertie première de leur virtualité, sans un acte perceptible ou percevant, sans réalité, active ou passive, sans cohésion par là même, n’offraient évidemment qu’un caractère, celui de la nature entière sans vie, sans expression, dissoute, réduite à rien, engloutie dans l’immensité de l’espace qui sans forme aucune et comme vide et pénétrée par la nuit et le silence dans toutes ses profondeurs devait être comme un abîme sans nom. C’était le chaos, le néant primordial, non de l’Etre, mais de la Vie, qu’après on appelle l’empire de la Mort, quand la vie qui s’en était produite y revient [38].

50Chateaubriand, Gauguin, Bretagne, Polynésie, ces extrêmes sont toujours des moments du mythe d’Ulysse, non pas, là encore, dans la seule version homérique, mais selon la réinterprétation qu’en propose Dante dans la Divine Comédie. Dante illustre en effet dans la figure d’Ulysse rencontré aux Enfers l’idée d’une noble quête que tout destine pourtant au naufrage. On sera sensible à l’élévation héroïque que cet Ulysse peu académique procure à Gauguin et au rôle omniprésent qu’y joue la mer.

51Revenu à Ithaque, Ulysse ne se contente pas de retrouver Pénélope, ni de revoir son fils ou son vieux père. Au delà de la figure du retour, d’autres forces traversent l’humain et l’entraînent ailleurs. Rien ne peut venir à bout, selon l’aveu que Dante met dans la bouche du damné, de cette ardeur, de ce feu

52

Que j’eue à avoir l’expérience du monde,

Des vices humains et de leur courage [39].

53L’Occident du retour n’est pas suffisant à la fraternité de ses marins. Saisis par le déclin inexorable de leurs facultés de voir et de sentir « le reste », ils ne veulent pas se refuser l’expérience, en suivant droit le soleil, même d’un monde sans homme. L’homme s’efface donc, il ne reste que la possession du soleil qu’il faut suivre à son déclin. C’est alors que sonne la formule qui, dans ce contexte excessif et aveuglant, donne la mesure même de Gauguin repris dans l’intégralité de sa grandeur native :

54

Regardez votre sang :

Non, vous n’êtes pas faits pour vivre comme des bêtes,

Mais pour poursuivre la vigueur et la connaissance [40].

55Vigueur vertueuse, et connaissance qui sonne étrangement en italien, canoscenza, où l’on pourrait presque entendre le verbe chanter, canere, et qu’il faudrait traduire par chantance, par fidélité au Arma virumque cano de Virgile, qui dit au fond la même chose…

56Les héros tournent alors leur proue vers l’Occident et, laissant leur poupe à l’Orient, passent Gibraltar et, en un folle volo, commencent à découvrir, à force de rames et de tempêtes, les étoiles de l’autre hémisphère, tandis que la mer efface celles du nôtre. Voici, après un si long temps, qu’une île apparaît dont le sommet disparaît dans la hauteur. Mais une vague naît du ressac de cette terre extrême à peine entrevue, et vient briser le vaisseau en quatre déferlements successifs, « jusqu’à ce que la mer fût sur nous refermée ».

57Ulysse, le complice profanateur de Diomède, le voleur du Palladium de Troie, qui séjourne avec son frère d’armes et d’infamie en enfer dans une double flamme, évoque irrésistiblement le destin des deux voleurs de feu d’Arles, Van Gogh et Gauguin. Après le saccage de la Troie ancestrale par le Dieu Sauvage, ne demeure pour les fuyards de cet hémisphère que la mer sans pli au pied de l’île des antipodes, amer trompeur. Après ces destins humains pétris par la hantise de l’Age d’or, après ce sacrifice ultime d’Orphée livré aux bacchantes de l’histoire, ne reste que le règne intouché de l’Océanie :

58

En homme très informé de beaucoup de choses qu’il a vues, lues et entendues dans tous les mondes, monde civilisé et monde barbare, j’ai voulu en pleine nudité, sans crainte et sans honte, écrire… tout cela [41].