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1. Exposition Donatello, Florence, Palazzo Sforzesco, 2022. Vue de la première salle avec le David de Donatello (Bargello), et les Crucifix de Donatello (Santa Croce) et de Brunelleschi (Santa Maria Novella).

1. Exposition Donatello, Florence, Palazzo Sforzesco, 2022. Vue de la première salle avec le David de Donatello (Bargello), et les Crucifix de Donatello (Santa Croce) et de Brunelleschi (Santa Maria Novella).

1 Ces dix dernières années, la sculpture italienne du Quattrocento a fait l’objet de nombreuses expositions thématiques et monographiques en Europe et aux États-Unis. Le rôle joué par les inventions et la production de Donatello, figure majeure du développement de la Renaissance dans les arts, y a été constamment rappelé. Une manifestation consacrée à son œuvre n’en était que plus attendue. C’est chose faite : l’exposition Donatello s’est tenue pendant quinze mois successivement au Palazzo Strozzi et au musée du Bargello à Florence du 19 mars au 31 juillet 2022, à la Gemäldegalerie de Berlin, du 2 septembre 2022 au 8 janvier 2023, et au Victoria and Albert Museum à Londres du 11 février au 11 juin 2023 [2]. Ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre, elle s’est présentée sous plusieurs visages selon les lieux, les œuvres présentées et les choix muséographiques, mais aussi en raison de conceptions scientifiques différentes voire divergentes.

Un projet ambitieux

2 Les expositions consacrées à Donatello dans le passéne sont pas légion. En 1887, les 500 ans de la naissance de l’artiste furent commémorés au musée du Bargello. En 1985-1986, deux manifestations ont célébré les 600 ans : l’Omaggio a Donatello au Bargello sous la direction de Paola Barrochi [3] et Donatello e i suoi. Scultura fiorentina del primo Rinascimento présentées dans trois institutions partenaires, au Forte di Belvedere de Florence et dans deux musées américains, The Detroit Institute of Arts et le Kimbell Art Museum, sous le co-commissariat de Giorgio Bonsanti et d’Alan Phipps Darr [4]. Depuis dix ans, le terrain a été préparé par de nombreuses expositions sur la sculpture de la Renaissance italienne. En 2013, à Florence et à Paris, Le printemps de la Renaissance. La sculpture et les arts à Florence 1400-1460, qui présentait seize œuvres de Donatello, a ouvert la voie, complété en 2020, à Paris et à Milan, par Le Corps et l’âme. De Donatello à Michel-Ange. Sculptures italiennes de la Renaissance. Au cœur de ces deux manifestations, la place de Donatello comme inventeur de la Renaissance était clairement posée, de Florence et la Toscane à Padoue et la Vénétie [5]. Récemment, des expositions monographiques consacrées à des sculpteurs de la Renaissance ont vu le jour, et notamment à des élèves ou suiveurs de Donatello, tel que Bertoldo (Frick Collection, 2019) [6] ou Verrocchio, dans une version à Florence (Palazzo Strozzi, 2019), et une autre, indépendante, à Washington (National Gallery of art, 2020) [7].

3 Dans le sillage de l’exposition florentine Verrocchio, il maestro di Leonardo, dont le commissariat avait été confiéà Francesco Caglioti, en collaboration avec Andrea de Marchi, les directeurs de la Fondazione Palazzo Strozzi et des Musei del Bargello se sont à nouveau tournés vers le professeur d’histoire de l’art médiéval à la Scuola Normale Superiore de Pise, dont les travaux sur Donatello sont aussi nombreux que savants, pour un projet d’exposition monographique. Deux autres musées européens, particulièrement riches en œuvres de Donatello et de ses contemporains, ont été rapidement associés : les Staatliche Museen de Berlin, sous le patronage scientifique de Neville Rowley, et le Victoria and Albert Museum de Londres, sous celui de Peta Motture, tous deux éminents spécialistes de la question. Cette association à trois partenaires était essentielle et a permis d’obtenir des prêts prestigieux provenant d’une cinquantaine de musées et institutions internationales dont la National Gallery of Art de Washington, le Metropolitan Museum of Art de New York, la National Gallery et le British Museum de Londres, le Musée du Louvre de Paris, le Kunsthistorisches Museum de Vienne, les Galeries des Offices, la Basilique de Sant’Antonio à Padoue et les basiliques florentines de San Lorenzo, Santa Croce et Santa Maria Novella.

4 Dédier une exposition à la sculpture, qui n’a jamais joui de l’engouement de la peinture auprès du public, fût-elle celle de la première Renaissance, est un défi. Le nom même de Donatello, malgré le rôle premier joué par le sculpteur dans ce mouvement – en cela le titre de la triple manifestation est loin d’être usurpé – reste bien moins célèbre et attirant que celui de Michel-Ange. Et si Vasari a reconnu lui-même le hiatus de la conception chronologique des Vite, qui empêchait de présenter Donatello aux côtés de Michel-Ange, Léonard et Raphaёl comme il l’aurait mérité, l’histoire n’a pas permis de remettre le sculpteur à sa juste place [8]. La triple exposition a eu pour ambition d’y remédier. Mais comment y répondre alors que des œuvres majeures, sans lesquelles on ne peut imaginer comprendre la production de Donatello ne sont pas déplaçables. Le David en bronze, le Saint Georges et le relief du Combat du saint avec le dragon du Bargello ont fait partie du parcours de visite à Florence en restant dans leur espace d’exposition permanente discrètement aménagé pour l’occasion, mais ils n’ont pas voyagé à Berlin, ni à Londres, qui ont habilement intégré des copies en plâtre dans leurs parcours. Aucune des trois expositions n’a pu présenter le groupe de Judith et Holopherne du Palazzo Vecchio – Berlin y a pallié indirectement sous la forme de photographies en décalant un peu le propos –, ni surtout l’ensemble si important des statues du Museo dell’Opera del Duomo les prophètes du Campanile, Abraham et Isaac, Jérémie, Habacuc, et le Saint Jean l’Evangéliste de la façade de la cathédrale tous conservés au Museo dell’Opera del Duomo. Comment comprendre que l’institution ait catégoriquement refusé ces prêts indispensables pour cette occasion unique ? [9] Sont également inamovibles par nature les œuvres monumentales telles que La Cantoria de Santa Maria del Fiore, aujourd’hui au Museo dell’Opera del Duomo, le monument équestre du Gattamelata sur la place du Santo à Padoue, ou les monuments funéraires réalisés avec Michelozzo,La tombe du cardinal Baldassare Coscia du Baptistère de Florence et La tombe du cardinal Rinaldo Brancacciode l’église Sant’Angelo a Nilo à Naples, ou encore la grande Annonciation Cavalcanti de la basilique Santa Croce. Comment rendre compte de chantiers et d’espaces entiers qui découlent de l’invention du sculpteur comme l’ancienne sacristie et la croisée du transept de San Lorenzo à Florence ou encore le sanctuaire du Santo à Padoue ? Comment faire voyager des sculptures aussi fragiles que le relief de L’Ascension du Christ et de la remise des clés à saint Pierre du Victoria and Albert Museum, une œuvre emblématique du schiacciato donatellien ? L’exposition s’imposait bien évidemment à Florence en raison du sujet et permettait de palier pour partie l’absence d’œuvres-clés dans le parcours entre le Palazzo Strozzi et le Bargello, puisqu’elles étaient visibles dans la ville ou les environs. À Berlin et Londres, le problème restait entier. Pour autant, des prêts exceptionnels ont été consentis formant un solide noyau commun à partir duquel ont pu être déployés trois parcours distincts.

Les expositions et leurs lieux

Florence, Donatello. Il Rinascimento

5 Là où on aurait attendu une exposition Donatello itinérante, ce sont en fait trois projets à l’identité propre qui ont été proposés aux spécialistes et au grand public. Le titre de l’exposition florentine, « Donatello. La Renaissance », a donné le ton général des trois manifestations : une exposition monographique dédiée au sculpteur, explicitant le rôle qu’il a joué dans le développement de la Renaissance. Quelques 130 œuvres, des sculptures, mais aussi des peintures et des dessins ont été présentés sur les deux sites partenaires, Palazzo Strozzi et Musée national du Bargello. Dans le premier lieu (fig. 1), le propos dense s’articulait en onze sections plus ou moins chrono-thématiques : « les débuts » ; « la terre-cuite, idées neuves dans un matériau antique » ; « statues et personnes » ; « espace sculpté, espace peint » ; « le retour des spiritelli » ; « pour Prato » ; « les portes de San Lorenzo » ; « entre Florence et Padoue » ; « dix ans à Padoue : la Renaissance entre la plaine padouane et l’Adriatique » ; « de nouveau en Toscane » ; « la vieillesse et les grands bronzes ». La muséographie d’un bleu clair sobre servait la lisibilité des œuvres. Comme le souligne Aldo Galli dans les premières lignes de son introduction à la section « Statues et personnes » du catalogue, l’impossibilité d’obtenir des prêts de sculptures aussi importantes que les prophètes du campanile de Santa Maria del Fiore, ou les Saint Pierre et Saint Marc pour Orsanmichele empêchait de « restituer la signification que l’œuvre de Donatello a revêtu dans la genèse et le développement de la statuaire moderne » [10]. Les visiteurs pouvaient toutefois compléter leur visite dans les musées et églises de la ville, encore eût-il été souhaitable qu’ils en fussent avertis car aucune signalétique dans l’exposition ne renvoyait aux divers lieux de conservations d’œuvres de Donatello.

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Exposition Donatello, Florence, Bargello. Vue du Salone di Donatellola grande salle du piano nobile, avec le Saint Georges, le David et le Marzocco de Donatello, le DavidMartelli d’un suiveur de Donatello (Desiderio et Bertoldo di Giovanni ?), Le David de Verrocchio.

Exposition Donatello, Florence, Bargello. Vue du Salone di Donatellola grande salle du piano nobile, avec le Saint Georges, le David et le Marzocco de Donatello, le DavidMartelli d’un suiveur de Donatello (Desiderio et Bertoldo di Giovanni ?), Le David de Verrocchio.

6 Au Bargello, la seconde partie de l’exposition florentine offrait un parti pris qui lui était propre, permettant et de valoriser les œuvres de Donatello et de ses émules qui font la richesse de l’institution, et de traiter de questions de réception de son œuvre et donc aussi d’attribution. Trois sections bien distinctes segmentaient le parcours permanent, au risque de faire perdre le fil même de l’exposition en lien avec le Palazzo Strozzi, comme celui de sa cohérence au sein du Bargello. Dans la grande salle du piano nobile, dénommée le Salone di Donatello depuis le xix^e siècle, une muséographie simple et efficace mettait en valeur et en image les questions d’émulation et de réception de trois statues majeures de l’artiste et des collections du musée (fig. 2) : le Saint Georges, le David et le Marzocco dialoguaient avec des œuvres étroitement liées à la question de la production de ou d’après Donatello. Le regard du spectateur saisissait d’un coup les liens formels entre le David en bronze, le petit bronze sur le même thème de Berlin, généralement considéré comme une œuvre d’après une cire de Donatello (Berlin, Staatliche Museen), très proche dans sa pose du David Martelli (Washington, National Gallery of Art) – que Francesco Caglioti, comme Volker Herzner, donne à Desiderio –, ou encore le David victorieux de Verrocchio (Bargello) parmi d’autres comparaisons efficientes. Les deux autres salles, par leurs thèmes iconographiques – celui de la Vierge à l’Enfant – par le bleu des cimaises et la variété des supports, se rattachaient plus directement à l’exposition du Palazzo Strozzi. Outre les questions de modèles d’inspiration et de réception de l’œuvre du maître dans la sculpture et la peinture jusqu’au xvii^e siècle, les trois salles du Bargello exposaient, catalogue à l’appui, les démonstrations scientifiques menées par Francesco Caglioti au début des années 1990. Le David en bronze fait figure de cas d’école de la réflexion du chercheur sur la présentation originale de statues placées en hauteur et son incidence sur la perception tant des formes que du thème [11]. Le dossier de la Madonna Duddley était déployé à partir du relief et des panneaux peints de Fra Bartolomeo (Offices) qui l’auraient encadré pour former un petit retable de dévotion privée, le Tabernacolo di Piero Pugliese, auquel été associé des dessins, peintures et sculptures, autant d’indices visuels venant étayer cette proposition [12].

Berlin, Donatello. Erfinder der Renaissance

7 Initialement, Berlin aurait dû être la dernière étape de l’exposition ; la conjoncture (la Covid-19) a conduit à lui donner la deuxième place juste après Florence. Sur le fond, cela répondait aux liens scientifiques très étroits entre les commissaires que traduit notamment la reproduction à l’identique des notices des œuvres communes dans les deux catalogues. Exposer Donatello à Berlin appelait en sous-texte l’entrelacement de trois lignes continues. En premier lieu, s’imposait une mise en valeur des collections des Staatliche Museen, parmi les plus riches concernant l’artiste et ses contemporains, avec des œuvres sculptées mais aussi peintes essentielles au sujet. En deuxième lieu, l’exposition était l’occasion de rendre hommage à Wilhelm von Bode, qui fut directeur de la Gemäldegalerie et de la collection de sculptures avant d’être nommé directeur général des musées de Berlin en 1905, pionnier et acteur clé de la constitution du corpus de sculptures de la Renaissance italienne et de Donatello particulièrement. Son buste en bronze trônait ainsi à l’entrée de Donatello. Erfinder der Renaissance, à côté de plâtres du David et du Saint Georges. En troisième lieu, pour certaines œuvres, le sujet nécessitait des références indispensables à leur histoire contemporaine au sein des institutions berlinoises. Fort de dix ans d’étude sur ces différents sujets, dont il a proposé une synthèse en parallèle à l’exposition [13], Neville Rowley les a intégrées habilement au propos général. Cela a été facilité par son statut singulier de conservateur partagé entre le Bode Museum et la Gemäldegalerie, mais aussi par le fait que ce bâtiment moderne, plus adapté, accueillait l’exposition. La scénographie a été pensée au service du visiteur, ce que la presse a su relever. Invité à circuler très librement dans un vaste espace entre sept sections aux cimaises grises, vert foncé ou rouge – « les débuts », « les arts en dialogue » ; « spiritelli » ; « le regard intérieur », « Madonnas » ; « à Padoue » ; « pathos » –, il bénéficiait néanmoins d’un regard intime sur chacune des 90 œuvres exposées volontairement bas (fig. 3 et 8),un accrochage apprécié par les visiteurs et par la presse. S’il n’accueillit pas l’exposition, le Bode Museum ne fut pas en reste. Dans les salles consacrées à la sculpture italienne de la Renaissance, très riches et bénéficiant d’une présentation modernisée, des œuvres contemporaines de Donatello ayant fait l’objet de restauration étaient signalées par un cartel portant le logo de la manifestation. Les notices de ces œuvres concluent également le catalogue dans sa section finale « les restaurations au Bode Museum » [14].

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Exposition Donatello,Berlin, Gemäldegalerie, 2022-2023. Vue de la salle avec le plateau d’accouchement de Masaccio, Berlin, Gemäldegalerie, et le relief de la Madone Pazzi, Berlin, Bode Museum.

Exposition Donatello,Berlin, Gemäldegalerie, 2022-2023. Vue de la salle avec le plateau d’accouchement de Masaccio, Berlin, Gemäldegalerie, et le relief de la Madone Pazzi, Berlin, Bode Museum.

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Exposition Donatello,Berlin, Gemäldegalerie, 2022-2023. Moulage en plâtre du Saint Jean-Baptiste (Berlin, Staatliche Museen), d’après le bronze de Donatello, Moscou, musée des Beaux-Arts Pouchkine.

Exposition Donatello,Berlin, Gemäldegalerie, 2022-2023. Moulage en plâtre du Saint Jean-Baptiste (Berlin, Staatliche Museen), d’après le bronze de Donatello, Moscou, musée des Beaux-Arts Pouchkine.

8 À Berlin, il a été décidé de limiter les demandes de prêts aux sculptures de Donatello. Elles ont été complétées par des œuvres des collections berlinoises, en particulier de peintures de la Gemäldegalerie. Un panneau très fragile, qui n’aurait pu voyager à Florence ou à Londres, ni même être déplacé dans une autre institution de la ville, a ainsi pu nourrir efficacement la démonstration : le Desco da parto (plateau d’accouchée) de Masaccio, premier exemple de la perspective mathématique, était placé en regard de la Madone Pazzi de Donatello, deux exemples d’acquisition de Bode auprès de l’antiquaire Stefano Bardini. L’occasion a également été saisie d’exposer les sept panneaux du polyptique de Masaccio pour Santa Maria del Carmine à Pise, également conservées dans les collections de la Gemäldegalerie, sous la forme d’une restitution murale de l’ensemble, restitution proposée en 3D dans son emplacement d’origine dans le catalogue [15]. Profitant du prêt exceptionnel du David Martelli de Washington, tant à Florence, qu’à Londres et Berlin, Neville Rowley a encore déplacé des salles de la Gemäldegalerie le Portrait d’Ugolino Martelli de Bronzino, dans lequel la statue est reproduite à l’arrière-plan, et enrichi en outre cette section en tirant des collections de peinture du musée le panneau peint de Piero (et peut-être aussi Antonio) del Pollaiolo – autre œuvre acquise par l’intermédiaire de Bardini – afin d’évoquer aussi la réception du David en marbre de Donatello au tournant des années 1470 à Florence [16]. Les lumières rouges créaient toutefois insidieusement des reflets dommageables sur les œuvres

9 L’exposition berlinoise, émaillant son propos d’allusions aux vicissitudes subies par les œuvres, prises dans la grande Histoire de la fin du xix^e siècle à la Seconde Guerre mondiale, et par l’actualité jusqu’au conflit ukrainien, a éveillé la conscience des visiteurs. Des sculptures de Donatello, ou d’après lui, conservées au musée des Beaux-Arts Pouchkine de Moscou comme le Saint Jean-Baptiste en bronze pour les fonts baptismaux de la cathédrale d’Orvieto, acquis par Wilhelm Bode, et le relief en marbre de La Flagellation du Christ, deux œuvres saisies par l’armée rouge, auraient dû venir à l’exposition Ces prêts russes ont été remplacés par des moulages en plâtre des collections berlinoises (fig. 4). Plus ponctuellement, afin d’évoquer certaines œuvres majeures, mais aussi dans un souci de témoignage historiographique, une petite salle en fin de parcours était consacrée à treize photographies du groupe en bronze du Palazzo Vecchio de Judith et Holopherne, une des dernières œuvres de Donatello. Ces clichés, provenant du précieux fonds de la Fondation Federico Zeri à Bologne faisant partie d’une vaste série, ont été pris par le photographe Gino Malenotti à la demande de l’historien de l’art hongrois Jenö Lányi. Ils illustrent l’exigeant, systématique et patient travail de documentation mené par ce dernier sur les œuvres de Donatello au cours des années 1930, et rappellent la mémoire d’un spécialiste du sculpteur, décédé alors qu’il fuyait l’Italie fasciste en 1938, quand son bateau qui le menait vers le Canada fut torpillé par un sous-marin nazi.

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Exposition Donatello,Londres, 2023. Vue du Protomé Carafa, Naples, Musée Archéologique National, éclairé par la lumière zénithale de la nouvelle Sainsbury Gallery.

Exposition Donatello,Londres, 2023. Vue du Protomé Carafa, Naples, Musée Archéologique National, éclairé par la lumière zénithale de la nouvelle Sainsbury Gallery.

Londres, Donatello: Sculpting the Renaissance

10 Le parcours londonien offrait un troisième et nouvel éclairage à l’œuvre de Donatello, nourri des collections du V&A mais aussi, en sus des prêts obtenus grâce au projet commun, d’autres spécifiquement accordés à l’institution londonienne par des musées étrangers, ainsi que par de grands musées de la ville, The National Gallery et The British Museum. Proche de l’esprit de l’exposition berlinoise, l’espace muséal était ouvert mais, comme à Florence, il était rythmé par des sections bien définies proposant un cheminement résolument guidé afin de permettre au visiteur d’enrichir son regard de manière didactique. La muséographie sobre de murs gris foncé et de découpes en arcades évoquant l’architecture de Florence au xv^e siècle définissait et liait subtilement les espaces : une ouverture faisait dialoguer le David du Bargello placé à l’entrée de l’exposition et le David Martelli en fin de parcours ; des bustes sculptés disposés selon un grand arc établissaient un lien entre deux sections de l’exposition tout en permettant d’aborder le rôle de Donatello dans le renouveau de ce genre, entre modèles antiques et bustes reliquaires, force expressive et acuitépsychologique ; l’unique source de lumière zénithale de la nouvelle Sainsbury Gallery, discrète mais efficace, mettait en valeur le Protomé Carafa tout en rendant sensible la valeur de la lumière naturelle sur une œuvre monumentale destinée à une place publique (fig. 5).

11 Le titre de l’exposition, Donatello: Sculpting the Renaissance, annonçait et le rôle clé de l’artiste dans le mouvement du xv^e siècle en Italie, et l’importance du geste et du travail du sculpteur. L’attention historique du V&A pour la matérialité des œuvres et les techniques artistiques transparaissait en effet dans chacune des six sections du parcours – « les fondations florentines » ; « tradition et innovation », « bronzes : sacré et séculier » ; « Padoue et l’Italie du nord », « dévotion et émotion », « hommage à Donatello » – jusque dans le détail des cartels. Emblématique à ce titre, la section « Fondements florentins » ouvrait sur un très vaste espace dédié à la formation des orfèvres à Florence, en s’appuyant sur des œuvres que l’on aurait pu estimer trop éloignées de Donatello d’un point de vue historique ou géographique, mais toujours considérées par le prisme du sculpteur dans les cartels. Ainsi la plaque émaillée de L’Annonciation d’Ugolino di Vieri (Sienne, xv^e siècle) illustrait la diversité des techniques et des matériaux utilisés par les orfèvres dont Donatello avait pu acquérir la maîtrise au cours de sa formation. Les commissaires la présentaient comme source d’inspiration potentielle pour l’utilisation du verre coloré dans la sculpture du maître (La Cantoria à Florence, La Madone Piot du Louvre) ou encore pour l’invention du relief écrasé, repris peut-être de la technique de gravure en basse-taille. La colossale tête de Dieu le Père en bronze doré du Milanais Beltramino de Zuttis da Rho, prêtée par le Museo del Duomo de Milan, a focalisé l’attention de la presse : si aucun lien historique n’est attesté entre les deux artistes, cette œuvre servait pour illustrer des procédés techniques (repoussé, assemblage) communs aux ateliers d’orfèvrerie et de sculpture au xv^e siècle. Autre exemple, la fascinante plaquette en argent du Miracle du Christ, prêtée par le Louvre, pour laquelle Joannides avait proposé le nom de Donatello, renvoie aux plus grands noms (Masaccio, Brunelleschi) et aux inventions du milieu florentin et de Donatello en particulier (perspective, relief écrasé,…), et par son iconographie même, établit les liens entre l’orfèvrerie, la sculpture, la peinture et l’architecture.

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Exposition Donatello,Florence-Berlin-Londres, 2022-2023, Donatello, relief du Miracle de la mule, Padoue, Basilique du Santo. Photo exposition Donatello,Londres, 2023.

Exposition Donatello,Florence-Berlin-Londres, 2022-2023, Donatello, relief du Miracle de la mule, Padoue, Basilique du Santo. Photo exposition Donatello,Londres, 2023.

12 Sur le plan scientifique, le parti pris londonien s’est exprimé plus nettement encore dans les deux dernières salles. Sous le titre de « Hommage à Donatello », elles traitaient, œuvres à l’appui, de deux moments clés de sa réception, la Renaissance après sa mort en 1466 et au Cinquecento, et le revival du xix^e siècle. Dans cette section, les équipes du V&A sont revenues sur l’attribution de célèbres reliefs des collections du musée, traditionnellement donnés à Donatello, selon des interprétations développées depuis quelques années par certains spécialistes [17] et étayée récemment par des observations matérielles menées par les conservateurs du musée, mais qui vont à l’encontre de celles de Francesco Caglioti et consorts présentées à Florence. À Londres, Le Christ mort supporté par des anges était ainsi proposé comme de la main d’un sculpteur florentin des années 1530-1540, et deux hypothèses de datation restaient ouvertes pour La Madone Dudley, entre 1430-1530 ou après 1850 dans le sillage de La Madone Dreyfus, ainsi que pour La Madone Hildburgh, entre 1420-1430 ou 1850-1875. Les démonstrations nourries mais divergentes sur ces sculptures importantes qui concluent chacune des expositions de Florence et de Londres invitent à la prudence en matière d’attributions d’œuvres comme d’invention, s’agissant d’artistes aussi célèbres et célébrés que Donatello [18].

Exposer Donatello

13 Ce triple partenariat et les nombreux prêts obtenus, ont permis non seulement de regrouper un corpus d’œuvres majeures présenté dans les trois lieux mais encore, de manière exceptionnelle pour certaines sculptures, d’en faciliter l’observation de près et dans des conditions muséales. Cela a été d’autant plus appréciable que plusieurs œuvres de Donatello ont été restaurées ces vingt dernières années, en particulier les bronzes, améliorant ainsi nos connaissances et notre perception de chacune [19].

14 Dans les trois expositions le David en marbre de Donatello – une œuvre de jeunesse qui quittait pour la première fois le Bargello –, accueillait le visiteur selon des modalités sensiblement différentes dans la présentation en hauteur (à Florence et Londres) ou quasiment au niveau du spectateur (à Berlin), et dans un espace centré sur l’œuvre à Florence, ou au contraire de plus en plus ouvert entre Londres et Berlin. À Florence, l’attention était d’autant mieux saisie en entrant dans la salle que le David apparaissait encadré par les Crucifix de Donatello pour Santa Croce et de Brunelleschi pour Santa Maria Novella, suspendus sur les cimaises derrière lui [20]. Était ainsi mise en image la célèbre anecdote de Vasari selon laquelle l’architecte reprochant à son jeune ami et collègue d’avoir « mis en croix un paysan », aurait sculpté un Christ « d’un parfait naturalisme de scientifique » [21]. Leur accrochage à faible hauteur et leur voisinage permettaient de les comparer et d’en apprécier les détails. Ainsi l’invention de Brunelleschi d’un Christ nu, le perizonium devenant un élément indépendant, souvent réalisé en tissu collé, ou en pièce ajoutée [22] et animé d’une vie propre, allait être promise à un grand succès, comme l’illustre le grand Crucifix du Santo à Padoue, présenté plus loin dans le parcours. À l’entrée de l’exposition, en regard du David, le V&A avait quant à lui judicieusement sorti de ses collections et accroché la vue panoramique de Florence à la fin du Quattrocento, peinte sur panneau et attribuée à Francesco Rosselli. Dans le même environnement, il esquissait le contexte artistique des premières années par des sculptures et peintures de Ghiberti et de Masaccio notamment (des collections de la Gemäldegalerie de Berlin et de la National Gallery de Londres), réalisées dans différents matériaux (marbre, terre-cuite, bronze…), permettant de sensibiliser le spectateur à des questions d’iconographie, de statut des œuvres et d’attribution. L’approche était la même à Berlin, mais dans un espace beaucoup plus vaste et libre de circulation, invitant le visiteur à construire son propre cheminement.

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Exposition Donatello, Florence-Berlin-Londres, 2022-2023, Donatello, relief du Christ mort assisté par des anges, Padoue, Basilique du Santo. Photo exposition Donatello, Londres, 2023.

Exposition Donatello, Florence-Berlin-Londres, 2022-2023, Donatello, relief du Christ mort assisté par des anges, Padoue, Basilique du Santo. Photo exposition Donatello, Londres, 2023.

15 Parmi les prêts exceptionnels concédés aux trois musées figuraient le chapiteau et deux des sept grands panneaux de la Danse de spiritelli de la chaire de la Sainte Ceinture – préfiguration de la Cantoria de la cathédrale de Florence qui ne pouvait être sortie du musée de l’œuvre de Santa Maria del Fiore –, accrochés initialement à l’angle sudouest de la cathédrale de Prato et aujourd’hui conservés au musée de l’œuvre de Prato. Ces grands reliefs, issus de la collaboration étroite entre Michelozzo et Donatello, témoignent de leur invention partagée. Ce sont des compositions librement inspirées de l’antique, jouant de la polychromie des matériaux dans la Danse des spiritelli ; la dextérité de leurs ciseaux anime subtilement le chapiteau en bronze de nombreux détails en bas, moyen et très fort relief, jusqu’à l’ange qui jaillit de l’abaque et se penche vers la corbeille, plus donatellien que les autres, que révèlent un miroir au sol à Berlin et un trait de lumière discrètement inséré sur le support à Londres [23]. L’association entre les deux artistes durant près de dix ans, entre 1425 et 1434, se déploya entre Florence, Pise et Naples, et donna notamment lieu à l’élaboration de tombeaux monumentaux, elle a été diversement évoquée dans les trois expositions nourries de leurs collections respectives. Au Palazzo Strozzi, le rapprochement de la belle Vierge à l’Enfant en marbre de Monzone (aujourd’hui au Musée diocésain de Massa) avec les cariatides de La tombe du cardinal Rinaldo Brancaccio de l’église Sant’Angelo a Nilo à Naples s’adressait surtout aux spécialistes et connaisseurs. A Berlin, La Madonna Orlandini du Bode-Museum permettait d’évoquer la collaboration entre les deux artistes et le lien avec la Madone Pazzi [24], tout en ouvrant subtilement vers l’histoire allemande du relief [25]. De manière plus éloquente à Londres, les deux grands anges du monument à Bartolomeo Aragazzi des collections du Victoria and Albert Museum étaient accompagnés de l’épitaphe du monument généreusement prêtée par la congrégation de la cathédrale de Montepulciano. En outre, l’institution londonienne avait obtenu le prêt de deux volumes du Catasto de l’archivio di Stato de Florence comportant la déclaration de dettes et de dépenses de Michelozzo au 11 juillet 1427, faisant notamment état de son association avec Donatello et mentionnant quatre projets majeurs dont le tombeau Aragazzi de Montepulciano.

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Exposition Donatello, Berlin, Gemäldegalerie, 2022-2023. Le Christ crucifié, Padoue, Basilique du Santo.

Exposition Donatello, Berlin, Gemäldegalerie, 2022-2023. Le Christ crucifié, Padoue, Basilique du Santo.

16 Les trois expositions, selon des modalités diverses mais efficaces, ont exploité tant les prêts internationaux et nationaux, ainsi que leurs propres collections (pour la Gemäldegalerie et le V&A), afin d’expliciter les liens d’amitié, de stimulation mutuelle, d’invention rapidement partagée ou de réception entre Donatello et des peintres de Florence à Padoue, de la Toscane à la Vénétie, au premier rang desquels Masaccio, mais aussi Fra Filippo Lippi, Andrea del Castagno, Andrea Mantegna, Giovanni Bellini, Liberale da Verona, Giorgio Schiavone… Des parallèles entre œuvres sculptées et peintes ont illustré l’importance des statues de Donatello pour l’appréhension de la tridimensionnalité des figures et des drapés, comme de la force expressive du corps et des visages, ou encore l’apport de ses reliefs pour la construction en perspective de l’architecture voire du paysage, ou dans les effets de perspective atmosphérique et de lumière.

17 La production en bronze de Donatello, de son atelier et de ses suiveurs était illustrée par des œuvres majeures dans les trois parcours, au gré de variations néanmoins notables. Les reliefs de la Crucifixion de Donatello et de Bertoldo (Bargello), et la petite Lamentation sur le Christ mort (Victoria and Albert Museum) avaient été exposés au Louvre et à Milan dans Le Corps et l’âme. De Donatello à Michel-Ange, mais se devaient de figurer dans l’exposition monographique. Plus spectaculaires, car très rarement prêtés et donc visible de près, deux reliefs de l’autel monumental de la Basilique du Santo à Padoue et non des moindres, ont voyagé à Florence, Berlin et Londres : pour la première fois, les visiteurs ont pu admirer le foisonnement perspectif complexe du Miracle de la mule – la scène la plus importante du cycle de saint Antoine –, dans l’architecture comme dans l’agencement des figures (fig. 6), et prendre conscience de la variété du traitement de surface des figures et des éléments du relief du Christ mort assisté par des anges (fig. 7). Mais ce n’est pas tout. La Basilique du Santo a également consenti, pour la première fois, le prêt du grand Christ crucifié qui domine l’autel, livrant au regard sa saisissante anatomie et la vivacité si éloquente du périzonium, considéré un temps comme un ajout de l’époque baroque (fig. 8) [26]. Les commissaires ont également obtenu le prêt pour Florence de l’ensemble à peine postérieur, des cinq figures de la grande Crucifixion et des saints de la cathédrale Saint-Georges de Ferrare réalisés par Niccolô Baroncelli et Domenico di Paris ; deux statues sont également allées à Londres. Florence a joui en outre du privilège de pouvoir exposer plusieurs œuvres en bronze doré tout juste restaurées par l’Opificio delle Pietre Dure et en particulier plusieurs éléments des fonts baptismaux de Sienne. Au premier chef, le Festin d’Hérode, relief emblématique de la perspective brunelleschienne à point focal et de la perspective sculpturale du très haut relief au schiacciato, une œuvre à peine postérieure à la première occurrence de la perspective dans le marbre du relief de Saint George combattant le dragon sous la niche de la statue du saint pour Orsanmichele (Bargello), dont un moulage à défaut du prêt était exposé à Londres. À Florence encore, étaient également présentées L’Espérance et de La Foi, la première restaurée et la seconde qui va l’être bientôt. Ces statuettes d’une cinquantaine de centimètres, véritables rondes bosses animées, comptant ici encore parmi les premières dans l’histoire de l’art occidental depuis l’antiquité, sont habitées de leur rôle : vivantes, elles semblent complètement indépendantes des niches des fonts baptismaux grâce au travail du drapé en trois dimensions si caractéristique du ciseau de Donatello et dont on connaît l’effet d’émulation en peinture comme en sculpture, grâce aussi à la finesse de la ciselure qu’une vue de près dans l’exposition permettait d’apprécier pleinement (fig. 9). À Florence toujours, une petite salle était entièrement consacrée aux portes de San Lorenzo, alors en cours de restauration, simplement évoquées à Londres par un dessin de deux prophètes en discussion de Francesco da Sangallo (Offices). Parmi d’autres prêts exceptionnels concédés à Florence, mais qui n’ont pu voyager à Berlin et à Londres, il faut citer ceux de la cathédrale de Sienne, qui ont permis d’aborder des thèmes comme celui de l’art funéraire, avec la pierre tombale de l’évêque Giovanni Pecci, au jeu illusionniste saisissant, et la grande statuaire en bronze, avec le Saint Jean-Baptiste, chef-d’œuvre de la vieillesse de Donatello.

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Exposition Donatello, Florence, Palazzo Sforzesco, 2022. La Foi des fonds baptismaux de Sienne restaurée pour l’exposition.

Exposition Donatello, Florence, Palazzo Sforzesco, 2022. La Foi des fonds baptismaux de Sienne restaurée pour l’exposition.

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Exposition Donatello, Florence-Berlin-Londres, 2022-2023. Donatello, Spiritello avec un tambourin des fonts baptismaux de Sienne, Berlin, Staatliche Museen. Photo exposition Donatello, Londres, 2023.

Exposition Donatello, Florence-Berlin-Londres, 2022-2023. Donatello, Spiritello avec un tambourin des fonts baptismaux de Sienne, Berlin, Staatliche Museen. Photo exposition Donatello, Londres, 2023.

18 Le bronze a été le matériau de prédilectionde Donatello pour insuffler la renaissance de la figure antique du putto auquel chacune des trois expositions a dédié une section indispensable, se partageant plusieurs œuvres majeures enrichies des collections propres à chaque institution. Le Bargello avait prêté le Spiritello dansant et Berlin le Spiritello avec un tambourin des fonts baptismaux de Sienne, exemples précoces (1428-1429) de ces putti et spiritelli inspirés de l’antique que Donatello et ses suiveurs ont hissé à la place d’un genre à part entière, et qui ont connu une fortune immense dans l’art occidental. La liberté d’animation du Spiritello avec un tambourin, debout en position instable sur un coquillage, dont le corps, les membres jusqu’à l’orientation du regard, dessinent un mouvement en spirale le pose en précurseur, plus d’un siècle avant, de la figure serpentine du maniérisme florentin (fig. 10). À Berlin, ce petit bronze évoquait de surcroît l’œil de connaisseur de Wilhelm Bode : le savant l’avait identifiée sur le marché londonien en 1901 comme étant l’un des spiritelli de Sienne et l’avait acheté à titre personnel et immédiatement donné au musée. Parmi les bronzes plus imposants des trois expositions figuraient les deux Spiritelli porte-torchère de la Cantoria de Luca della Robbia pour la cathédrale de Santa Maria del Fiore, du musée Jacquemart-André, que Rosenauer a attribué par le style à Donatello (1987) et pour lesquels Francesco Caglioti a retrouvé les paiements (2001) [27], ainsi que L’Amour-Attis du Bargello. La petite statue, dont l’attribution à Donatello n’a pas été remise en cause depuis l’identification de Luigi Lanzi dans le dernier quart du xviii^e siècle, mais dont l’iconographie n’a cessé d’intriguer, constituait un point fort de chacune des scénographies. Dans les trois expositions, elle était placée à côté de la colonne en marbre blanc et vert antique des collections du V&A, aux armes de la famille Bartolini Salimbeni, dont on retrouve les pavots sur la ceinture du dieu (fig. 11). Selon l’hypothèse très vraisemblable de Francesco Caglioti, cette colonne aurait été réalisée d’après un modèle de Donatello dans l’un des ateliers florentins des années 1450-1470 (d’Antonio Rossellino ou de Benedetto da Maiano) pour porter L’Amour-Attis d’une trentaine d’année plus ancien.

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Exposition Donatello,Florence-Berlin-Londres, 2022-2023.

Exposition Donatello,Florence-Berlin-Londres, 2022-2023.

LAmour-Attis de Donatello et la colonne en marbre réalisée dans les années 1465-1470 pour porter la statue, Londres, V&AM.
Photo ci-dessus à droite, exposition Donatello, Londres, 2023.
Photo ci-dessus à gauche, exposition Donatello, Berlin, Gemäldegalerie, 2022-2023.

19 Afin, d’évoquer les statues équestres en bronze comme le Monument équestre du Gattamelata qui domine le parvis de la basilique Saint-Antoine à Padoue et le rôle fondamental joué par Donatello dans ce genre de la sculpture monumentale, le Musée Archéologique National de Naples a prêté aux trois musées l’imposant Protomé Carafa, dont l’attribution oscillait déjà sous la plume de Vasari entre Donatello et un sculpteur de l’Antiquité. Certains y voient une œuvre commandée à Donatello vers 1452 par Alphonse I de Naples, d’autres restent dubitatifs sur l’attribution à l’artiste [28]. Pour conclure le parcours de l’exposition, le Palazzo Strozzi a reproduit l’effet saisissant qu’il avait déjà proposé au Printemps de la Renaissance avec le musée du Louvre dix ans plus tôt, en plaçant en regard le Protomé Carafa avec sa source présumée, le Protomé de cheval dit Testa Medici-Riccardi (Florence, Musée archéologique nationale), une pièce de 340-330 avant JC dont Donatello s’est vraisemblablement inspiré pour le cheval du Gattamelata. Cette tête antique a pu être acquise par les Médicis sur les conseils même du sculpteur, témoignant ainsi de ses connaissances d’antiquaire et du rôle fondamental qu’il a dû jouer dans la constitution de la collection d’antiques de Cosme de Médicis comme le rapporte Vasari [29].

20 L’exposition était l’occasion de questionner un autre pan de la production donatellienne dans un matériau qui tire lui aussi ses lettres de noblesse de l’antiquité : la terre-cuite. Toute une série de Vierge à l’Enfant, destinées à la dévotion privée, en petits reliefs, en buste dans des reliefs au plus fort modelé, ou dans des statues assises ou en pied, illustraient cette « renaissance de la terre cuite » et la part qui revient à Donatello, réhabilitée en particulier dans le sillage des travaux de Luciano Bellosi et de de Giancarlo Gentilini [30]. Elle mettait les attributions à l’épreuve du regard et de l’entendement du grand public comme des spécialistes. Certaines semblent aujourd’hui admises, ainsi celle de la grande Vierge à la pomme ou Vierge Bardini en buste, que le célèbre antiquaire n’a jamais cherché à revendre et qui fait toujours partie des collections du Musée Bardini à Florence [31]. La présentation de ce relief à niveau d’œil et sans vitrine à Florence, et plus dégagée encore à Berlin faisait perdre le point de vue en hauteur induit par l’orientation des regards de la Vierge et de son Fils, exploité en revanche à Londres, malheureusement sans permettre de saisir pleinement cette direction de regard, l’espace étant trop contraint. À Florence et à Berlin toutefois, la disposition basse donnait accès aux vues latérales révélant l’incroyable réalisation illusionniste de ce « rilievo scontornato » dont l’impression d’un fort modelé de face masque la réalité de variation d’épaisseurs particulièrement faibles pour toute la partie inférieure (fig. 12). Ces différentes vues, dans l’axe des regards, sur les côtés, qui permettent d’apprécier tant l’invention de l’œuvre que le lien des figures avec le spectateur, ne sont malheureusement reproduites dans aucun des trois catalogues. Pour d’autres, comme la Vierge en pied dite Madone Mellon de la National Gallery of Art de Washington, les spécialistes hésitent selon des interprétations tirées d’observations matérielles qui divergent entre un moulage d’après une œuvre de Donatello, ou une statue réalisée par un de ses suiveurs [32]. À Londres, le prêt de la statue a permis de la présenter à côté de la Vierge en trône du musée, à laquelle elle a souvent été comparée. L’attribution de ces œuvres non documentées repose essentiellement sur des analyses de styles, qui n’entrainent pas systématiquement l’unanimité. Parmi les statues en terre cuite, celle du V&A est donnée à Donatello à Florence et Berlin, reprenant la proposition de Bellosi qui, à la fin des années 70, y a vu une œuvre majeure de la production du sculpteur, alors qu’elle est aujourd’hui considérée avec plus de prudence comme une «œuvre florentine possiblement de Donatello » par le musée londonien [33]. À Florence – mais malheureusement ni à Berlin, ni à Londres – l’exposition a été l’occasion de la comparer à la Vierge à l’Enfant de Detroit dont la critique l’a souvent rapprochée. À Florence encore, le dossier nourri par la présentation d’une dizaine d’œuvres, a conduit à proposer des attributions à d’autres artistes, comme pour la grande Vierge à l’Enfant en buste du Louvre, donnée jusqu’alors à Jacopo della Quercia et pour laquelle Francesco Caglioti avance le nom de Nanni di Banco, dans la suite des travaux d’Aldo Galli qui donne au sculpteur la Madone à l’Enfant polychrome du Palazzo Vescovile de Fiesole [34].

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Exposition Donatello,Florence-Berlin-Londres, 2022-2023. Vues de face et de côtés de la Vierge à la pomme de Donatello, Florence, Musée Bardini. Photo exposition Donatello, Berlin, Gemäldegalerie, 2022-2023.

Exposition Donatello,Florence-Berlin-Londres, 2022-2023. Vues de face et de côtés de la Vierge à la pomme de Donatello, Florence, Musée Bardini. Photo exposition Donatello, Berlin, Gemäldegalerie, 2022-2023.

21 Les statues ou reliefs de la Vierge à l’Enfant, fondamentales dans la production de Donatello, de ses contemporains et de ses suiveurs étaient présentés en abondance dans les trois expositions qui en ont proposé des variations sur thème selon des modalités parfois très différentes. Outre les terres-cuites, des reliefs en marbre qui ont fait la célébrité de l’artiste et de sa technique du schiacciato – les reliefs de La Madone Pazzi, image de référence pour la couverture des catalogues de Florence et de Berlin ; La Madone dans les nuages du Museum of Fine Art de Boston ; La Madone Dudley et La Madone Hildburgh de Londres – et La Madone Chellini en bronze du V&A étaient au cœur de sections spécifiques, notamment autour d’œuvres clés des collections de chacune des institutions. À Florence, La Madone Pazzi émargeait, avec La Madone Hildburgh dans la section sur l’espace et la perspective, en pendant au relief en bronze du Festin d’Hérode et à plusieurs peintures. Berlin a en revanche distingué cette Joconde des Staatliche Museen dans la muséographie, offrant un parallèle unique avec le plateau d’accouchement de Masaccio des collections de la Gemäldegalerie (fig. 3). À Londres, elle était malheureusement reléguée dans un angle coupé de la pièce, avec un emmarchement de mise à distance au sol et quelque peu amenuisée par les deux panneaux peints qui l’encadraient, La Madone de l’Humilité de Lippo di Dalmasio (Londres, National Gallery) et La Vierge à l’Enfant de Filippo Lippi (Florence, Palazzo Medici Riccardi). En revanche, plus au centre de la salle, le tondo Chellini, pièce importante des collections du V&A, articulait la transition entre le chemin des portraits, dont celui du médecin de Donatello par Antonio Rossellino à qui il avait offert le relief, et plusieurs cimaises sur le thème de la Vierge à l’Enfant. Dans un espace plus intime en revanche, le bas-relief sculpté de l’Ascension avec le Christ donnant les clés de Saint-Pierre du V&A – exposé uniquement à Londres, dont il faisait la couverture du catalogue – était présenté aux côtés de la Madone des nuages du Musée des beaux-arts de Boston et de la Madone Panciatichi de Desiderio da Settignano du Bargello, offrant une occasion unique de voir ces grands exemples du schiacciato donatellien rassemblés.

Trois expositions, trois catalogues

22 Plus nettement encore que les expositions, les trois catalogues (fig. 13) marquent les prises de positions parfois fortement divergentes des trois commissaires et de leurs équipes. Comme tels, ils fournissent une précieuse matière à penser l’œuvre de Donatello, mais aussi l’état de la recherche sur ce grand artiste.

23 Publié par Marsilio Arte, en italien et en anglais, la somme qui accompagne l’exposition florentine (455 pages malheureusement sans index) [35], s’ouvre par deux essais de Francesco Caglioti : Donatello 2022, en guise d’introduction à l’exposition et une Vita di Donatello, longue synthèse critique de 80 pages nourrie des recherches de plus de trente ans menées par l’auteur sur les sources et les œuvres, et sur sa profonde connaissance du milieu, tout en intégrant les découvertes les plus récentes. Le reste de l’ouvrage est nourri de sa plume et de celle de ses trois collègues fidèles : Laura Cavazzini, Aldo Galli et Neville Rowley [36], auteurs des textes introductifs des onze sections qui reprennent celles de l’exposition et de notices, avec des contributions plus ponctuelles d’Andrea de Marchi et de Gabriele Fattorini. Ce catalogue s’impose donc aussi comme une monographie de l’artiste pensée et dirigée par Francesco Caglioti. Pour accompagner l’exposition et pour inviter à poursuite les visites par la suite, a aussi été édité un petit guide, toujours sous la direction de Francesco Caglioti avec la collaboration de Gabriele Fattorini, Aldo Galli et Neville Rowley, de 80 œuvres de Donatello disséminées en seize lieux du territoire à Florence et dans la région (Arezzo, Pisa, Prato, Sienne…) dont certaines inédites [37], ainsi qu’une carte interactive [38].

24 Le catalogue de Berlin (343 p. également sans index), publié en allemand et en anglais [39], partage les notices des œuvres communes avec Florence, complétées par des textes inédits pour celles exposées à Berlin uniquement, selon l’organisation des huit sections du parcours (« les débuts » ; « les arts en dialogue » ; « spiritelli » ; « le regard intérieur » ; « Madones » ; «à Padoue » ; « Pathos » ; « restaurations au Bode-Museum »). Le livre reflète aussi le parti pris de l’exposition d’une conception rayonnante en s’ouvrant par sept essais de spécialistes italiens, allemands, anglais et français. Neville Rowley introduit l’exposition ; il a profité en outre de la distance géographique de la manifestation au regard de son berceau italien pour publier d’une part un entretien avec Francesco Caglioti qui sert tout à la fois d’introduction à Donatello, à sa Vie de Donatello dans le catalogue florentin, et à ses propres recherches, et d’autre part pour laisser la parole aux deux autres collaborateurs de ce groupe de quatre spécialistes, Laura Cavazzini et Aldo Galli, afin d’analyser les liens étroits entre la production de Donatello, le développement de son art et les commandes qu’il a reçues à Florence. Suivent des articles de Frank Fehrenbach sur le relief en schiacciato, de Georges Didi-Huberman, qui revient sur le buste de Niccolò da Uzzano auquel il s’intéresse depuis de longues années, de Thomas W. Gaehtgens sur « Wilhelm von Bode et la Renaissance dans l’empire germanique », et de Whitney Kerr-Lewis, qui tisse des liens vers le troisième volet de la manifestation par un essai sur la réception de Donatello à Londres à partir du milieu du xix^e siècle. Le catalogue berlinois doit aussi être perçu comme une invitation à des lectures en arborescence autour de Donatello d’une part, et de l’histoire des musées et des collections liées au grand sculpteur et à ses contemporains d’autre part, en particulier à Florence, Berlin et Londres. Il résonne et raisonne d’ailleurs avec d’autres publications récentes dirigées par Neville Rowley [40].

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Exposition Donatello, Florence-Berlin-Londres, 2022-2023. Couvertures des trois catalogues.

Exposition Donatello, Florence-Berlin-Londres, 2022-2023. Couvertures des trois catalogues.

25 Le catalogue londonien (288 p. avec index) n’a rien en commun avec ceux des deux expositions précédentes, jusqu’à la couverture illustrée non par la Madone Pazzi, mais par un détail du relief de L’Ascension du Christ et de la remise des clés à saint Pierre, une des œuvres les plus célèbres du musée (fig. 14) [41]. Introduit par Peta Motture, il est nourri de six contributions de spécialistes : Amy R. Bloch revient sur « les origines de Donatello » en considérant la sculpture et l’orfèvrerie, Alison Wright analyse les questions de choix, de traitement et d’effets de matériaux dans « Making and viewing », Timothy Verdon embrasse les notions de « dévotion et émotion » à partir d’œuvres choisies, Marc Bormand dans « Donatello : du passé au présent » se penche sur la réception des œuvres médiévales et antiques dans la production du sculpteur, John T. Paoletti décrypte « les nombreux visages de la commande » à partir du cas de Donatello, des corporations aux Médicis, de la concurrence à l’émulation pour les artistes comme pour les commanditaires, et Whitney Kerr-Lewis, qui a contribué aussi au catalogue berlinois, livre son analyse de spécialiste sur la réception de l’œuvre de Donatello au xix^e siècle autour des notions de « imitateurs, copistes, faussaires ». Les notices, introduites par de courts textes de section, s’ouvrent encore à d’autres contributeurs. Comme pour les catalogues de Florence/Berlin, leur format est réduit et la bibliographie très sélective. Les textes des œuvres communes sont intégralement indépendants, sans reprendre ni même citer toujours les interprétations proposées dans les deux autres ouvrages, la bibliographie y renvoyant toutefois scrupuleusement. Nombreuses sont ainsi les divergences dans les attributions qu’il faut déceler en croisant les notices des différents ouvrages, parfois même les notices et les essais [42].

26 À Londres, l’exposition a été l’occasion de produire deux petits films commentant la réalisation de copies de reliefs de Donatello pour expliquer les techniques de la taille du marbre et du modelage de la terre, des vidéos projetées dans l’exposition et accessibles sur internet [43], ainsi qu’une visionneuse interactive offrant la possibilité au manipulateur de faire varier la lumière sur le relief de L’Ascension du Christ et de saisir la subtilité et les effets de la technique du rilievo schiacciato [44].

27 Les trois catalogues ont dû répondre à des contraintes éditoriales notables dans les notices, relativement courtes et à la bibliographie succincte. Les futurs chercheurs devront veiller à reprendre la démonstration pour chaque œuvre afin de bien discerner les aléas des attributions sous peine d’accepter pour acquises ce qui reste des hypothèses. Il faudra également réintégrer les apports des restaurations, étonnamment absents de presque toutes les notices des catalogues alors même qui ont donné lieu dans certains cas à d’importantes publications sous forme d’articles et de colloque, et même à des expositions [45].

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Exposition Donatello,Londres, 2023. Donatello, L’Ascension du Christ et de la remise des clés à saint Pierre, Londres, V&AM.

Exposition Donatello,Londres, 2023. Donatello, L’Ascension du Christ et de la remise des clés à saint Pierre, Londres, V&AM.

28 L’itinérance de l’exposition Donatello sur plus d’une année dans trois lieux majeurs de conservation de ses sculptures était essentielle pour affirmer publiquement l’importance de l’artiste et contribuer à le faire connaître. Les visiteurs qui n’auront pu voir qu’une seule des trois manifestations entre Florence, Berlin et Londres, en auront eu une présentation complète, de très haut niveau scientifique, sensiblement éloquente grâce à des scénographies qui ont su mettre en valeur des œuvres et la carrière de l’artiste. Derrière un titre apparemment commun, se cachait toutefois des approches scientifiques marquées par des différences notables. On pourra regretter que cela n’ait pas été clairement annoncé afin d’alerter le public intéressé à découvrir chacune de ces manifestations pour mieux en apprécier les démonstrations. Quoi qu’il en soit, les catalogues restent. Ils vont faire date dans l’hommage rendu au sculpteur. Ils seront utiles aussi pour comprendre la recherche en construction. Fort heureusement les approches ont été diverses et parfois contrastées à l’image d’un œuvre et d’une période riches et complexes, à l’image aussi d’une discipline, l’histoire de l’art, d’autant plus féconde qu’elle fait débat, accueille les controverses. À ce titre, expositions et catalogues devraient stimuler de futures orientations de l’analyse de Donatello et de son œuvre.

29 Donatello. Il Rinascimento, Florence, Palazzo Strozzi et Musei del Bargello, 19 mars 2022 - 31 juillet 2022.

30 Commissariat :

31 Francesco Caglioti, professeur d’histoire de l’art médiéval à la Scuola Normale Superiore de Pise.

32 Catalogue :

33 Donatello. Il Rinascimento,2022, 456 p., sous la dir. de Francesco Caglioti, Marsilio.

34 Textes de Fr. Caglioti, L. Cavazzini, A. De Marchi ; G. Fattorini, A. Galli, N. Rowley.

35 Donatello. Erfinder der Renaissance,Berlin, Gemäldegalerie, 2 septembre 2022 - 8 janvier 2023.

36 Commissariat :

37 Neville Rowley, conservateur des sculptures et peintures italiennes des xiv^e et xv^e siècles au Bode-Museum et à la Gemäldegalerie de Berlin.

38 Catalogue :

39 Donatello. Erfinder der Renaissance / Donatello Inventor of the Renaissance,2022, 344 p., sous la dir. de Neville Rowley dir., E.A. Seemann Verlag.

40 Textes de D. Crooper, G. Didi-Huberman, Fr. Fehrenbach, Th. W. Gaehtgens, L. Giles, S. Hoffmann, A. Huth, Wh. Kerr-Lewis, W.-D. Löhr, M. Medolago, V. Rastorguev, A. Röstel, M. Scansani, V. Tocha.

41 Donatello sculpting the Renaissance, Londres, Victoria and Albert Museum, 11 février 2023 -11 juin 2023.Commissariat :

42 Peta Motture, conservatrice émérite des sculptures au Victoria and Albert Museum à Londres.

43 Catalogue :

44 Donatello sculpting the Renaissance, 2023, 288 p., sous la dir. de Peta Motture, V&A Publishing.

45 Textes de K. D’Alburquerque, D. Allen, A. R. Bloch, M. Bormand, R. Boyd, G. A. Calogero, M. Cambareri, L. Chase, A. V. Coonin, A. Darr, J. Harris, G. A. Johnson, Wh. Kerr-Lewis, L. Llewellyn, A. Luchs, Ph. Malgouyres, P. Motture, A. J. Noelle, J. T. Paoletti, D. Rivoletti, T. Verdon, S. Villani, J. Warren, A. Wright, M. Zurla.