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Aristide Maillol (1861-1944), L’Action enchaînée. Monument à Auguste Blanqui, bronze, fonte Alexis Rudier, 1907 (modèle), avant 1937 (fonte), Paris, Musée d’Orsay, en dépôt au Musée du Louvre (Jardin du Carrousel), exceptionnellement présenté au milieu de la nef du Musée d’Orsay à l’occasion de l’exposition Aristide Maillol. La quête de l’harmonie,Paris, Musée d’Orsay, 12 avril-21 août 2022.

Aristide Maillol (1861-1944), L’Action enchaînée. Monument à Auguste Blanqui, bronze, fonte Alexis Rudier, 1907 (modèle), avant 1937 (fonte), Paris, Musée d’Orsay, en dépôt au Musée du Louvre (Jardin du Carrousel), exceptionnellement présenté au milieu de la nef du Musée d’Orsay à l’occasion de l’exposition Aristide Maillol. La quête de l’harmonie,Paris, Musée d’Orsay, 12 avril-21 août 2022.

1 Que regardait-on, en France, de l’oeuvre de l’artiste avant l’exposition Aristide Maillol (1861-1944). La quête de l’harmonie que viennent de lui consacrer le Musée d’Orsay, le Kunsthaus de Zurich et le musée de la Piscine de Roubaix [1] ? Il a été longtemps réduit aux nus féminins jouant avec les bosquets du Carrousel, depuis le réaménagement, voulu par André Malraux, de ces jardins et de ceux des Tuileries en 1964 ; une ambition de « musée de plein air » dont le rôle est cependant toujours demeuré avant tout décoratif. Rares sont désormais les visiteurs à avoir vu la rétrospective organisée en 1961, au Musée national d’art moderne, pour célébrer le centenaire de la naissance de Maillol. Un quart de siècle plus tard, dès son ouverture, en décembre 1986, le dispositif de présentation originel du musée d’Orsay réservait à quelques œuvres du sculpteur la fin du parcours, c’est-à-dire la terrasse sud, côté rue de Lille. On se rappelle, entre autres, l’admirable haut-relief Le Désir (plomb fondu, 1907, revenu d’Allemagne après la Seconde Guerre mondiale et attribué aux musées nationaux par la commission de récupération artistique en 1949) et le Monument à Cézanne (marbre rose du Canigou, commandé en 1912, refusé par la ville d’Aix-en-Provence en 1925, acquis par l’Etat et placé au jardin des Tuileries en 1929). La proximité avec Joseph Bernard, avec les salles contiguёs consacrées aux Nabis, plongeait le visiteur qui avait parcouru courageusement l’entièreté du parcours dans une atmosphère de sérénité et de paix. Un total de 19 sculptures était recensé par le Catalogue sommaire illustré des sculptures du Musée d’Orsay, paru dès 1987. La présence de Maillol au sein de la collection permanente du musée d’Orsay était à la fois logique, car l’artiste était né en 1861, soit presque une décennie avant 1870, date posée comme limite-de la naissance des artistes dont l’étude est assumée par la documentation de ce musée, et un peu troublante dans la mesure où sa longévité et son décès pendant la deuxième guerre mondiale (le 27 septembre 1944 à Banyuls) en faisaient aussi un artiste dont la production marquait un courant qui s’était développé durant toute la première moitié du xx^e siècle, sans d’ailleurs qu’elle appartienne au versant avant-gardiste de cette période.

2 Il était parfaitement conforme à la chronologie du nouveau musée que fût mise en valeur, dès son ouverture, une œuvre-phare de l’artiste, exposée en 1905 au Salon d’Automne. Ce fut le cas dès la première série d’« expositionsdossiers » proposées aux visiteurs au sein du parcours de la collection permanente : Autour d’une sculpture : la Méditerranée de Maillol.Cette exposition demeura accessible au public jusqu’en février 1987 et son propos resserré ne l’empêchait pas d’être accompagnée d’un catalogue. L’ensemble était dû à une jeune conservatrice, Antoinette Le Normand-Romain, qui avait rejoint Anne Pingeot dans l’aventure de la constitution des collections de sculptures et de leur présentation, bénéficiant des espaces exceptionnels de la nef et des terrasses de la gare reconfigurée en musée. La Mediterranée avait du reste été montrée au public peu de temps auparavant, dans une section de l’exposition La sculpture française au xix^e siècle,événement fondamental d’un point de vue historiographique, qui avait marqué la redécouverte de la production sculptée de ce siècle, prolixe et pourtant délaissée jusqu’alors. L’œuvre était au cœur de la réflexion sur « le retour au style », catégorie destinée à marquer la persistance d’un dernier classicisme, au tournant des xix^e et xx^e siècles. Elle était traitée dans la dernière partie du catalogue qui, intitulée « l’enchevêtrement des styles » avait l’ambition d’opérer une classification d’ordre stylistique, adaptant à la sculpture les fameux « ismes » si prisés pour qualifier la peinture de ce siècle. Longtemps, ces textes constituèrent la seule référence synthétique disponible en langue française pour qui voulait aborder l’histoire de la sculpture de ce temps. La Revue de l’art apporta, quelques années après, une pierre décisive au bilan historiographique qui permettait d’apprécier les études développées dans la foulée : le numéro 194, en 1994, fut consacré à la sculpture du xix^e siècle, aux textes et aux expositions s’y rapportant, dans différents pays.

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Aristide Maillol (1861-1944), Nymphes de la prairie,1930-1938 (modèle), bronze, fonte Alexis Rudier, 1941 au plus tard, Paris, Centre Pompidou, Musée national d’Art moderne, en dépôt à Poitiers, Musées de Poitiers.

Aristide Maillol (1861-1944), Nymphes de la prairie,1930-1938 (modèle), bronze, fonte Alexis Rudier, 1941 au plus tard, Paris, Centre Pompidou, Musée national d’Art moderne, en dépôt à Poitiers, Musées de Poitiers.

3 L’analyse que nous faisons du premier accrochage du musée d’Orsay permet de remarquer qu’aucune œuvre de Rodin ne bénéficia alors de la mise en valeur qu’exerçaient ces expositions-dossiers. Ce ne fut pas plus le cas deux ans plus tard, en 1989, alors que trois expositions-dossiers furent à nouveau consacrées à la sculpture : L’Age mûr de Camille Claudel, d’octobre 1888 à janvier 1989, La Danse de Carpeaux et La Danse de Joseph Bernard, de février-mai 1989. Sans doute l’existence, depuis la mort d’Auguste Rodin et par sa propre décision, du musée éponyme de la rue de Varenne rendait-elle moins urgente la mise en valeur de ses œuvres, mieux connues que celles des autres sculpteurs ; toutefois, le musée d’Orsay était devenu, dès son ouverture, la référence incontestée de l’histoire des arts de la deuxième moitié du xix^e siècle et des premières années du xx^e siècle, et ses choix muséographiques et expographiques écrivaient, volens nolens, une histoire de l’art marquant la génération qui redécouvrait la sculpture de cette période. Par ailleurs, deux ouvertures de musées permirent, dans la foulée, au public d’amateurs de sculpture désormais un peu moins restreint de mieux connaître l’œuvre de Maillol : l’ouverture, en novembre 1994, du musée de Banyuls-sur-Mer, la ville de sa naissance, puis, en janvier 1995, de celui de la rue de Grenelle, à Paris, les deux musées résultant de la volonté de Dina Vierny, dernière muse de l’artiste.

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Aristide Maillol. La quête de l’harmonie, Paris, Musée d’Orsay, 12 avril-21 août 2022, troisième salle, Questions de décor, vue d’ensemble de la salle.

Aristide Maillol. La quête de l’harmonie, Paris, Musée d’Orsay, 12 avril-21 août 2022, troisième salle, Questions de décor, vue d’ensemble de la salle.

4 Si André Gide a pu considérer, selon ses mots demeurés si célèbres, que la Méditerranée ne « signifiait rien », l’œuvre de Maillol incarne cependant une page passionnante de l’histoire de la sculpture, plus largement de l’histoire de l’art et du goût, des relations entre amateurs, marchands et artistes ; elle engage à une réflexion sur la question des frontières, plus largement encore sur celle de l’inscription de l’histoire culturelle dans la « grande histoire ».

5 Venons-en à la rétrospective savante, exigeante, très documentée qui a été présentée d’avril 2022 à mai 2023, avec le sous-titre : « la quête de l’harmonie ». Passage obligé de nombreuses monographies, comme s’il fallait soutenir leur relative austérité par un commentaire éclairant ou une accroche séduisante [2], le sous-titre ici choisi n’était pas indifférent. Même si, pour un public savant, il faisait allusion à la statue inachevée de Maillol ainsi nommée, qui connut « quelque vingt états successifs sans bras dont quatre sont parvenus jusqu’à nous [3] », il n’en proposait pas moins à tous, en particulier au plus large public, un sens de visite, un sens de lecture, aimerait-on dire, de la rétrospective : un Maillol dominé par une recherche unique, « fléchée ». Donner à voir Maillol comme un sculpteur en quête d’harmonie, cela pouvait aussi s’entendre au-delà d’un choix esthétique, comme une manière de s’inscrire dans les débats artistiques, voire plus largement encore, culturels, et pourquoi pas sociétaux, d’une époque.

6 Voici une des questions du visiteur attentif à ce sous-titre : Maillol fut-il vraiment, fut-il seulement un sculpteur en quête d’harmonie, cette quête fut-elle exhaustive, le rendit-elle, sinon aveugle, du moins indifférent aux évolutions de ses confrères et consoeurs artistes, aveugle ou indifférent aux enjeux politiques de son temps, lui qui vécut, en particulier dans la dernière partie de sa vie, les heures les plus noires du nazisme et de la guerre [4] ?

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De gauche à droite.

De gauche à droite.

Aristide Maillol (1861-1944), Flore, bronze à patine polychrome, 1909 (modèle), 1916 au plus tard (fonte), acquis par Arthur et Hedi Hahnloser, 1916, Winterthur, Kunstmuseum Winterthur, don de Lisa Jäggli-Hahnloser et du professeur Hans R. Hahnloser, 1959, de face.
Aristide Maillol (1861-1944), L’Été, bronze, 1911 (modèle), 1916 au plus tard (fonte), bronze fondu par Florentin Godard, patine moderne, ancienne collection Arthur et Hedy Hahnloser, Winterthur, Villa Flora, Hahnloser/Jäggli Stiftung (jardin), de face.
Aristide Maillol (18 61-1944), Torse de « ?ĩle-de-France », bronze, vers 1920-1921 (modèle), 1924 (fonte), acquis par A. Conger Goodyear auprès de Maillol en 1925 et donné au MOMA, New York, en 1929, racheté par le Met en 1951, New York, Metropolitan Museum of Art, Edith Perry Chapman Fund, de dos.
Aristide Maillol (1861-1944),Torse de « L’Action enchaînée », plomb, 1927, probablement fonte Alexis Rudier, d’après la figure complète de 1907, Londres, Tate Gallery, de dos.
Aristide Maillol (1861-1944), Vénus, bronze, 1928 (modèle), vers 1934 (fonte Alexis Rudier), Lyon, Musée des Beaux-Arts, de face.

7 Il n’est pas inintéressant de noter que, d’une manière paradoxale, l’œuvre choisie pour interpeller, dans les collections permanentes, le visiteur, placée sur l’impressionnant socle jusqu’alors réservé à L’Ugolin de Carpeaux, au carrefour qui articule de manière dialectique, depuis l’origine du musée, Les Romains de la décadence de Couture avec les grands tableaux de Courbet, n’était autre que L’Action enchaînée (modèle 1907, fig. 1). Monument à Auguste Blanqui, homme politique socialiste qui avait passé de nombreuses années en prison, cette figure,« la seule qui soit animée par une action violente, cette ‘terrible gaillarde’ » selon les propres termes d’Antoinette Le Normand-Romain, diffuse tout sauf une quête d’harmonie, plutôt la volonté farouche de rester en marche malgré ses mains liées derrière le dos. Une forme de résistance, en somme. Etait-elle mise ainsi en exergue de l’exposition en souvenir de la position privilégiée qu’elle occupa longtemps, à l’entrée du musée national d’Art moderne, ou bien parce que « la plus rodinesque de Maillol », toujours selon les mots de l’une des commissaires, et donc bien à sa place à l’aplomb de la Porte de l’Enfer, elle-même exposée désormais face au visiteur de la nef d’Orsay ? Quoi qu’il en fût, le débat était posé dès l’extérieur de l’exposition, puisque, non loin de L’Action enchaînée, mais dans une position moins axiale, les Nymphes de la prairie du musée Sainte-Croix de Poitiers, bien plus tardives (1930-1938 modèle) rendaient, pour leur part, un tribut évident à la tradition des grâces tout autant qu’à l’harmonie, traditionnellement ternaire. (fig. 2)

8 En dehors de ces questions sculpturales, l’exposition rendait, dans ses premières salles, justice à Maillol peintre, moins connu que Maillol sculpteur. Voici qu’un élève de Cabanel et de Jean-Paul Laurens, un jeune artiste marqué par Courbet puisque sa première œuvre (l’Autoportrait de 1884) s’en revendique, est frappé par la découverte de Whistler (Tante Lucie est une démarcation singulière de la célèbre Mère), de Puvis de Chavannes et de Gauguin, sans négliger de se référer au quattrocento : il prend le chemin d’une peinture claire, sobre, alliant un dessin précis pour assurer le contour des figures à des compositions décentrées et une préférence pour les visages de femme vus de profil, le plus souvent dans le décor simplifié d’une nature seulement animée de quelques feuillages décoratifs. On connaissait la Femme à l’ombrelle,avec sa déambulation gracieuse devant un décor proche des Îles d’Or de Cros, on a découvert d’autres toiles aussi poétiques et silencieuses. Les diverses formes d’expression artistique, comme la broderie, les premiers bois taillés ou gravés, les pièces de céramiques montraient la curiosité poussant le jeune artiste, comme d’autres de sa génération (on pense évidemment aux nabis) à l’expérimentation dans tous les domaines (fig. 3). La sculpture, du bas-relief à la petite ronde-bosse, est alors une technique parmi d’autres, mais la figure féminine est partout et, même si le nu ne s’impose pas systématiquement, une grammaire des formes s’ébauche, qui joue avec les points de vue ramassés et les limites imposées par le cadrage : ainsi la série des grands reliefs presque carrés, variations sur le thème des femmes accroupies, baigneuses, femme à la vague…).

9 L’espace central de l’exposition était, naturellement, réservé à la statuaire monumentale,étudiée avec toute la science des commissaires, qui avaient procédé à un impressionnant travail de recherche, notamment grâce à un accès privilégié à la documentation du musée Maillol. La disposition parfois très (trop ?) serrée, des nus féminins offrait des possibilités de vision rapprochée, par exemple de la finesse presque transparente d’effets de drapés, mais aussi sur les variations morphologiques perceptibles par la comparaison (fig. 4 et 5). La déclinaison des étapes de création comme des diverses versions, en toutes tailles et matériaux, le passage formel d’un art à l’autre, par exemple du dessin au modelage, comme dans l’admirable dossier consacré par Ophélie Ferlier-Bouat au Monument à Cézanne, enrichissaient considérablement la manière de considérer l’œuvre monumentale de l’artiste. (fig. 6)

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À gauche. Aristide Maillol (1861-1944), La Nuit, plâtre de fonderie, 1909, Paris, Fondation Dina Vierny-musée Maillol.

À gauche. Aristide Maillol (1861-1944), La Nuit, plâtre de fonderie, 1909, Paris, Fondation Dina Vierny-musée Maillol.

À droite, Aristide Maillol (1861-1944), Femme assise, dit aussi Méditerranée,1905 (modèle); 1905-1910 (pierre) ; pierre calcaire de Lens-sur-Dendre (Belgique), anciennes collections Harry Kessler puis Oskar Reinhart, Winterthur, Sammlung Oskar Reinhart « Am Römerholz ».

10 L’abondance des bois (reliefs, statuettes), des dessins et des gravures reste un apport précieux de l’exposition. Quelques découvertes, atypiques, demeurent aussi autant de perles que de surprises. Nous en retiendrons trois : d’abord, une gravure d’une puissance de trait déroutante, La vieille à la jarre dite aussi La tante de l’artiste (vers 1892), figure drapée sans visage mais aux longs doigts squelettiques évoquant tout autant les estampes allemandes du xv^e siècle que l’expressionnisme (fig. 7).Puis, le relief en terre cuite vernissée de 1898 Vierge à l’enfant entouré de deux anges (fig. 8), rare exemple de sculpture religieuse, présenté comme un témoignage de l’admiration de Maillol pour l’art chrétien de la fin du Moyen Age, mais reprenant, à notre avis, le hiératisme presque gauche à force de symétrie de l’art de l’École de Beuron, sans doute connue par l’artiste puisque cité par Maurice Denis dans l’Autoportrait au buste de Maillol (fig. 9). Enfin, la Jeune fille assise sur ses talons d’Otterlo (1905-1906, plâtre patiné noir, Otterlo, Kroller-Muller Museum), à la fois héritière des poses ramassées, frontales et hiératiques de l’Egypte ancienne et témoignant des mêmes expériences que celle de Bernhard Hoetger au même moment (fig. 10).

11 La place faite aux artistes proches de Maillol, en particulier des peintres comme Maurice Denis, ouvrait quelques perspectives connexes à la stricte monographie et permettait aussi, autant que faire se pouvait, de se jouer des contraintes d’un espace que l’on aurait rêvé plus vaste et plus haut (fig. 9).Souhaitons que ces limites invitent le public, ayant désormais redécouvert le sculpteur, et disposant d’une moderne boussole grâce au catalogue accompagnant l’exposition, à retrouver ses oeuvres, sous le ciel et dans l’espace pour lequel elles ont été conçues. Et ainsi, à s’en délecter et s’en réjouir.

12 Claire Barbillon, professeure d’histoire de l’art contemporain (sculpture) à l’Université de Poitiers, est directrice de l’École du Louvre.

13 Aristide Maillol. La quête de l’harmonie, Paris, Musée d’Orsay, 12 avril-21 août 2022 ; Zurich, Kunsthaus, 7 octobre 2022-22 janvier 2023 ; Roubaix, La Piscine-Musée d’art et d’industrie André Diligent,25 février-28 mai 2023

14 Catalogue :

15 Antoinette Le Normand-Romain et Ophélie Ferlier-Bouat dir. :Aristide Maillol. La quête de l’harmonie,Paris, coédition Musées d’Orsay et de l’Orangerie/Gallimard, 2022. 352 pages, 304 ill.coul. et n. et bl. Textes par Estelle Bégué, Claire Bernardi, Catherine Chevillot, Céline Chicha, Ophélie Ferlier-Bouat, Nathalie Houzé, Ioana Jimborean, Antoinette Le Normand-Romain, Christina Rodriguez-Samaniego, Fabienne Stahl.

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De gauche à droite, en haut.

De gauche à droite, en haut.

Aristide Maillol (1861-1944), Esquisse pour le Monument à Cézanne, terre cuite modelée, vers 1912,ancienne collection Jacques Zoubaloff, Paris, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris.
Aristide Maillol (1861-1944), Étude pour le Monument à Cézanne, terre cuite, vers 1912 ?, anciennes collections Jacques Zoubaloff et Johannes Rump, Copenhague, Satens Museum for Kunst.
Aristide Maillol (1861-1944), Étude pour le Monument à Cézanne, dit aussi Première étude pour « L’Air »,terre cuite d’édition, vers 1907-1910, Paris, collection particulière.
Aristide Maillol (1861-1944), Étude pour le Monument aux morts de Port-Vendre, terre cuite, entre 1919 et 1922, ancienne collection Thadée Natanson, collection particulière.
De gauche à droite, en bas.
Aristide Maillol (1861-1944), Étude pour le Monument à Cézanne, terre cuite, vers 1912, Paris, Fondation Dina Vierny-musée Maillol, en dépôt à Banyuls, musée Maillol
Aristide Maillol (1861-1944), Étude pour le Monument à Cézanne, terre cuite d’édition, vers 1912, Paris, Galerie Dina Vierny.
Aristide Maillol (1861-1944), Étude pour le « Monument à Cézanne » ou pour le Monument aux morts de Port-Vendre,terre cuite d’édition,, entre 1912 et 1920, anciennes collections Jacques Zoubaloff et A. Conger Goodyear, New York, Paris, Fondation Dina Vierny-musée Maillol.
Aristide Maillol (1861-1944), Maquette du Monument aux morts de Port-Vendre, terre cuite, entre 1919 et 1923.

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Aristide Maillol, La Vieille à la jarre, dit aussi La Tante de l’Artiste, gravure sur bois sur papier, vers 1892, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie HarryKessler puis Oskar Reinhart, Winterthur, Sammlung Oskar Reinhart « Am Römerholz ».

Aristide Maillol, La Vieille à la jarre, dit aussi La Tante de l’Artiste, gravure sur bois sur papier, vers 1892, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie HarryKessler puis Oskar Reinhart, Winterthur, Sammlung Oskar Reinhart « Am Römerholz ».

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Aristide Maillol (1861-1944), Vierge à l’enfant entourée de deux anges, relief, terre cuite vernissée, 1898, commandé par Jules Pams pour son hôtel à Perpignan, Paris, Fondation Dina Vierny-Musée Maillol, en dépôt à Perpignan, Musée d’Art hyacinthe Rigaud.

Aristide Maillol (1861-1944), Vierge à l’enfant entourée de deux anges, relief, terre cuite vernissée, 1898, commandé par Jules Pams pour son hôtel à Perpignan, Paris, Fondation Dina Vierny-Musée Maillol, en dépôt à Perpignan, Musée d’Art hyacinthe Rigaud.

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En haut, au centre. Maurice Denis (1870-1943), Autoportrait au buste de Maillol, 1908, collection particulière (à gauche); Aristide Maillol (1861-1944), Marthe Denis, buste,terre cuite « restaurée » par Maurice Denis, vers 1903-1904, collection Maurice Denis. Collection particulière.

En haut, au centre. Maurice Denis (1870-1943), Autoportrait au buste de Maillol, 1908, collection particulière (à gauche); Aristide Maillol (1861-1944), Marthe Denis, buste,terre cuite « restaurée » par Maurice Denis, vers 1903-1904, collection Maurice Denis. Collection particulière.

À droite. Aristide Maillol (1861-1944), Retenant son voile, dit aussi Baigneuse debout, terre cuite, rehauts polychromes, vers 1900-1902, acqui par Octave Mirbeau auprès d’Ambroise Vollard, collection Arthur et Hedy Hahnloser, collection particulière.
Dans la vitrine. Aristide Maillol (1861-1944), Marthe Denis. Mains, dessins préparatoires, carnet de croquis, graphite et encre sur papier, vers 1903, Paris, Archives de la Fondation Dina Vierny-Musée Maillol.

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Aristide Maillol (1861-1944), Jeune fille assise sur ses talons, plâtre patiné noir, 1905-1906, ancienne collection Henry van de Velde, Otterlo, Kröller-Müller Museum.

Aristide Maillol (1861-1944), Jeune fille assise sur ses talons, plâtre patiné noir, 1905-1906, ancienne collection Henry van de Velde, Otterlo, Kröller-Müller Museum.