1

Frans Snijders, Chants d’oiseaux à la partition, v. 1629-1630, huile sur toile, 98 × 137 cm, Madrid, Museo del Prado, détail.

Frans Snijders, Chants d’oiseaux à la partition, v. 1629-1630, huile sur toile, 98 × 137 cm, Madrid, Museo del Prado, détail.

2 Les oiseaux occupent une place paradoxale dans l’histoire de la peinture néerlandaise. Dès la fin du Moyen Âge, de nombreux artistes actifs dans les Pays-Bas accordent une attention soutenue et régulière à leur représentation. Dans les marges et les miniatures des manuscrits enluminés, notamment quand ces derniers abordent des thèmes zoologiques ou cynégétiques, certains peintres comme le Maître viennois de Marie de Bourgogne et le Maître brugeois de 1482 font connaître leurs talents en figurant de plus en plus de volatiles, dont la variété ne cesse de s’accroître au cours des années [1]. Les tapisseries animalières flamandes ou encore les illustrations de traités scientifiques et les bestiaires moraux accordent également une place prépondérante aux représentations aviaires. Des artistes, comme Jheronimus Bosch ou Herri met de Bles, font même le choix d’un oiseau – une chouette, dans ce cas – pour signer leurs œuvres et les rendre plus aisément reconnaissables [2]. Pour justifier ces choix et ces pratiques, les peintres néerlandais ont pu s’appuyer sur les mythes et l’histoire de leur art, au sein desquels, depuis l’Antiquité, les volatiles, leur figuration ou leur tromperie, ont été constamment convoqués pour prouver le talent des artisans et l’efficacité illusionniste de leur métier. Nous savons la place éminente que les oiseaux volant vers les raisins de Zeuxis ou ceux qui ont piqueté les tuiles du théâtre de Claudius Pulcher, ont occupée parmi les légendes fondatrices de la peinture européenne [3]. Giorgio Vasari, suivi en cela par d’autres auteurs septentrionaux, mentionne par ailleurs le nom de deux peintres modernes ayant pris plaisir à représenter des volatiles, souvent en émulation avec leurs illustres modèles grecs et romains – Francesco Bonsignori (Monsignori) et Giovanni da Udine (fig. 1), véritable expert en la matière dans l’atelier de Raphaël [4].

3 Pour autant, et pendant longtemps, cette justification s’est heurtée à une classification hiérarchique des sujets et des genres qui ne permettait guère aux spécialistes de bénéficier d’une légitimation théorique comparable aux succès qu’ils pouvaient rencontrer auprès de leurs clients et de leurs commanditaires. Quand, dans son Schilder-boeck (Livre des peintres, 1604), Karel van Mander évoque plusieurs peintres appréciés pour leurs figurations d’oiseaux, ce sont un peintre d’histoire (Adriaen de Weerdt), deux peintres surtout réputés pour leurs scènes de vie quotidienne (Joachim Bueckelaer et Pieter Cornelisz. van Rijck), et, surtout, trois paysagistes (Hans Bol, Gillis van Coninxloo et David Vinckboons) qu’il cite [5]. Sur les étals de marché de Bueckelaer et Van Rijck, la représentation des volatiles est une nécessité. Pionniers de la peinture de gibier, un genre connaissant un succès considérable dans les Pays-Bas entre la seconde moitié du xvi^e siècle et la fin du xvii^e siècle, ils restituent fidèlement l’apparence des bêtes. Ces motifs – des « oiseaux morts » (doode vogels), selon l’expression couramment employée dans les sources anciennes [6] – ne peuvent toutefois s’élever à la hauteur de l’histoire. A contrario, les oiseaux sont d’utiles parerga pour un maître comme De Weerdt, qui peut orner avantageusement ses scènes allégoriques, ses illustrations emblématiques ou ses bordures de tapisseries, et faire ainsi montre de l’universalité de ses talents [7]. Mais s’ils occupent trop le temps des meilleurs artistes, ils deviennent des « enfantillages » (kinderwerken) et des « sornettes » (beuzelingen) qu’il leur faut déconseiller [8]. Il en est de même pour Bol (fig. 2), Van Coninxloo et Vinckboons. Ces trois paysagistes inscrivent leur pratique dans le sillage du célèbre peintre romain Ludius (Studius), dont Van Mander rappelle que les œuvres ne figuraient pas seulement « des domaines de campagne, des ports, des ouvrages topiaires, des bois sacrés, des forêts [ou] des collines », mais aussi des personnages prenant « satisfaction et plaisir à attraper des animaux volants (vlieghen) ou des oiseaux (vogelen) [9] ».

1.

Giovanni da Udine, Oiseaux et grappe de raisin, v. 1487-1564, pinceau, encre noire, aquarelle et gouache, 12,4 × 20,3 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.

Giovanni da Udine, Oiseaux et grappe de raisin, v. 1487-1564, pinceau, encre noire, aquarelle et gouache, 12,4 × 20,3 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.

2.

Hans Bol, Paysage avec des chasseurs, entouré d’une bordure d’oiseaux et de poissons, 1584, plume, pinceau et encre brune, 14,6 × 21,1 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.

Hans Bol, Paysage avec des chasseurs, entouré d’une bordure d’oiseaux et de poissons, 1584, plume, pinceau et encre brune, 14,6 × 21,1 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.

4 Dans cette histoire des représentations aviaires, le xvii^e siècle a constitué un tournant. À l’image de Jan Bruegel I, de Frans Snijders et de Melchior d’Hondecoeter, pour la première fois, en effet, un certain nombre de spécialistes néerlandais ont pu jouir d’une reconnaissance analogue à celle de leurs confrères, en faisant valoir les qualités de leur observation et la finesse de leur technique et en réinventant constamment les thèmes et les formes de leurs œuvres. Ces trois peintres jouent de la sorte un rôle prépondérant dans l’émergence d’un nouveau genre de l’art animalier, durant les deux premiers tiers du xvii^e siècle, que les sources anciennes décrivent sous les vocables de « Chant d’oiseaux » (vogelsanck, vogelsanxken, vogelen sanck, vogelensanck, voghelen sanck) ou de « Musique d’oiseaux » (musiek van vogelkens) [10], avant que l’expression de « Concert d’oiseaux » ne s’impose au début du xix^e siècle [11]. Ce genre consistant dans la représentation de nombreux volatiles au sein d’un même paysage, où ils semblent unir leurs ramages, le plus souvent autour d’une partition ouverte, montre des « oiseaux vivants » (leevende vogels, levendige gevogelte) [12]. Il se distingue ainsi des « oiseaux morts » de la peinture de gibier, des « chasses » (jachten) – un domaine en soi dans les Pays-Bas [13] – ou des Paradis, popularisés par Jan Bruegel I et Roelant Savery [14]. L’étude de son développement, toutefois, met en évidence une grande variété de propositions iconographiques et formelles, scandées par les innovations et les approches spécifiques de plusieurs maîtres néerlandais du xvii^e siècle, qui ne permet guère de retenir, comme cela a été trop souvent proposé dans les travaux qui lui ont été consacrés ces dernières années, une interprétation uniformément morale, symbolique ou narrative [15].

Paysages d’oiseaux

5 Jan Bruegel I (1568-1625) est souvent considéré comme l’inventeur des Chants d’oiseaux [16]. C’est en effet en 1606, à l’occasion d’une série d’allégories consacrées aux Cinq sens, que le peintre anversois commence à faire connaître sa capacité à représenter de façon convaincante des « oiseaux vivants », mais aussi qu’il jette également les bases du genre. Identifié par Klaus Ertz, en 2008, à une œuvre aujourd’hui conservée dans une collection particulière, ce tableau a fait l’objet d’un nombre important de répliques et de variations, principalement peintes par le fils et le petit-fils du maître, Jan Breughel II (1601-1678) (fig. 3) et Jan van Kessel I (1626-1679) [17]. Contrairement à celle que Bruegel concevra entre 1617 et 1618, assisté de Peter Paul Rubens, dans le cadre de la seconde série des Cinq sens, cette première Allégorie de l’ouïe, exempte de figures humaines, fait la part belle aux volatiles [18]. Dans la partie supérieure de la composition est évoqué le vol gracieux de ceux que Daniël Heinsius surnommera quelques années plus tard les « enfants de l’air » (« kinders van de locht [19] »), et dont Bruegel se fera une véritable spécialité, notamment dans ses Allégories de l’air [20]. Dans le registre inférieur, en revanche, le peintre concentre son attention sur l’expression de leur ramage, les rassemblant autour d’un livre de musique qu’ils semblent accompagner du regard et de leurs chants.

3.

Jan Bruegel II, Chants d’oiseaux, huile sur cuivre, 17 × 23,7 cm, collection particulière.

Jan Bruegel II, Chants d’oiseaux, huile sur cuivre, 17 × 23,7 cm, collection particulière.

6 Cette célébration visuelle et sonore de la nature suit les lieux communs de la poésie biblique, pastorale et idyllique, au sein de laquelle le chant des oiseaux symbolise l’harmonie parfaite du monde [21]. Dans plusieurs recueils de « chansonnettes amoureuses » publiés au début du xvii^e siècle, les « oiseaux » qui « jubilent sans cesse » sont ainsi associés à une nature avenante, où les chanteurs, parfois surnommés eux-mêmes des « oiseaux », sont invités à « aller s’amuser » et « à se côtoyer dans l’amour [22] ». De même, dans son Concert de différents oiseaux (1625), Étienne Moulinié donne la parole aux volatiles en évoquant le caractère bienfaisant de leur ramage : « Il sort de nos corps emplumés / Des voix plus divines qu’humaines, / Qui tiennent les soucis charmés, / Et font dormir les peines [23] ». « La douceur et la bienveillance » de ce ramage, explique encore le compositeur français dans son épître dédicatoire à Louis XIII, remplace avantageusement le bruit « aigre » et « rude » craché par « la bouche des canons [24] ».

7 Pour exprimer cette harmonie sonore, Bruegel fait œuvre de peintre coloriste, capable de rassembler, au sein d’une même composition, une grande diversité de teintes, sans que cette diversité gâte l’unité d’ensemble. Ces talents, on le sait, sont reconnus à « Bruegel de Velours » (Fluwelen Brueghel) dès la seconde moitié des années 1590, dans les tableaux floraux qu’il commence à réaliser à Milan, avant de retourner travailler à Anvers et à Bruxelles, à partir de 1596 [25]. Ils le sont également par Van Mander, dans son Grondt der edel vry schilder-const (Fondement du noble et libre art de peinture, 1604), sans que le théoricien néerlandais ait besoin de citer expressément son confrère.

8 Dans le chapitre XI, qu’il consacre à la manière de « trier » et d’« arranger les couleurs », il loue d’abord l’harmonie chromatique des couronnes de fleurs peintes par le célèbre maître grec Pausias, avant de les comparer aux réussites de « Bruegel, dont les œuvres sont pleines de vie » et qui « faisait souvent diverses draperies en demi-teintes, presque ombrées alors que ne s’y trouvait pas véritablement d’ombres [26] ». L’usage de l’imparfait et l’évocation des draperies ne laissent guère de doute sur le fait que Van Mander fait ici référence à Pieter Bruegel I, et non à son fils Jan, comme on l’écrit parfois ; mais il est possible qu’il mentionne aussi le savoir-faire familial dont Bruegel de Velours a pu profiter dans un grand nombre de ses compositions [27]. La plus célèbre d’entre elles est sans doute le Paradis terrestre avec la chute d’Adam et Ève (fig. 4). Peint à l’initiative de Bruegel, qui fait appel à cette occasion aux services de Rubens pour réaliser les deux figures, ce tableau est particulièrement loué par la beauté de ses animaux et, en particulier, de ses oiseaux :

9

« Les animaux sont merveilleusement aimables (lieftallig) d’aspect. Les tigres adultes y jouent avec autant d’amabilité (vriendelyk) que leurs jeunes petits innocents ; et ils sont peints avec tant de transparence qu’on a l’impression de voir leurs propres entrailles se mouvoir à travers leurs ventres blancs. Il y a aussi des paons, des corbeaux d’Indes occidentales, des perroquets, des oiseaux étrangers (uytheemsche) et indigènes, et des animaux quadrupèdes, tous peints de la manière la plus belle et la plus aimable (vriendelijkste) [28] ».

4.

Jan Bruegel I et Peter Paul Rubens, Le Paradis terrestre avec la chute d’Adam et Ève, v. 1615, huile sur bois, 74,3 × 114,7 cm, La Haye, Mauritshuis.

Jan Bruegel I et Peter Paul Rubens, Le Paradis terrestre avec la chute d’Adam et Ève, v. 1615, huile sur bois, 74,3 × 114,7 cm, La Haye, Mauritshuis.

10 L’accent est ainsi mis sur la finesse de la touche, sur l’abondante diversité des figures, des motifs et des couleurs [29], ainsi que sur le charme que ces dernières suscitent, l’harmonie des ramages étant exprimée par l’« amitié » (vriendschap) des teintes [30].

11 Pour Bruegel, toutefois, la représentation des oiseaux demeure toujours inscrite dans sa pratique de paysagiste. La première et la seule fois que son nom est mentionné par Van Mander, c’est en cette qualité :

12

« Il voyagea ensuite à Cologne, puis en Italie, où il a été grandement considéré, en faisant de petits paysages (landtschapkens) et de très petites figures, peints avec un faire (handeling) excellemment gracieux (fraey) [31] ».

5.

Frans Snijders, Chants d’oiseaux à la partition, v. 1629-1630, huile sur toile, 98 × 137 cm, Madrid, Museo del Prado.

Frans Snijders, Chants d’oiseaux à la partition, v. 1629-1630, huile sur toile, 98 × 137 cm, Madrid, Museo del Prado.

13 Bruegel n’apparaît pas au chapitre IX du Grondt, pourtant consacré aux « bêtes, animaux et oiseaux [32] ». Et, plus d’un demi-siècle plus tard, c’est encore en tant que peintre de paysage que Bruegel est célébré par Cornelis de Bie [33]. Ce n’est qu’au début du xviii^e siècle que les trois spécialités du peintre commencent à être systématiquement détaillées, comme c’est le cas, sous la plume de Jacob Campo Weyerman, qui loue « l’inégalable phénix parmi les peintres de paysage, d’animaux et d’oiseaux [34] ».

14 Cette indexation des oiseaux sur le paysage tient sans doute au prestige dont jouit depuis longtemps ce dernier dans les Pays-Bas, à tel point que, pour de nombreux commentateurs, il s’agit d’un genre proprement néerlandais [35]. Mais elle met aussi en évidence les liens étroits que la représentation des volatiles entretient alors avec les pratiques concrètes des paysagistes, surtout quand ceux-ci font valoir la primauté de l’étude sur le vif (naer het leven) sur la reproduction de modèles mémorisés (uyt den gheest) [36]. Van Mander rappelle que, pour « écouter le chant des oiseaux », mais observer aussi leurs formes en réalisant des croquis d’après nature, il faut que les apprentis paysagistes prennent l’habitude de « se coucher et se lever tôt » durant les mois d’été [37]. Les nombreux dessins ou esquisses peintes que nous avons conservés de la main de Bruegel démontrent au demeurant qu’il s’agit bien d’une coutume du maître anversois, qui disposait en outre, avec la ménagerie des archiducs Albert et Isabelle, d’un lieu idéal pour travailler [38].

Portraits de groupe

15 Avec Jan Bruegel I, Frans Snijders (1579-1657) est l’autre grand inventeur des Chants d’oiseaux, quoique cette invention intervienne plus tard, à la fin des années 1620, et sur des bases sensiblement différentes [39]. À l’image des Chants d’oiseaux peints pour don Diego Mexía Felípez de Guzmán, premier marquis de Leganés, et conservés au Prado (fig. 5) [40], ces œuvres, ainsi que celles de Jan van Kessel I, Joannes Fijt et Melchior d’Hondecoeter, ont souvent été interprétées en termes symboliques ou narratifs. La place récurrente et centrale des chouettes dans les compositions de ces peintres n’a pas manqué d’être soulignée, comme les disputes représentées entre les différents volatiles, ont été fréquemment lues en lien avec la poésie emblématique néerlandaise [41]. Chez des poètes comme Jacob Cats (fig. 6) ou Joost van den Vondel, il n’est pas rare, en effet, d’évoquer la sauvagerie avec laquelle les oiseaux se traitent les uns les autres, notamment lorsqu’un rapace se trouve parmi eux, en faisant référence à un célèbre dicton néerlandais : « Elck vogelke singt soo’t gebeckt is » (« Chaque oiseau gazouille comme il est embecqué [42] »). Ce proverbe est effectivement cité dans plusieurs Chants d’oiseaux néerlandais du xvii^e siècle, et expressément mentionné dans leurs descriptions dans les sources anciennes [43]. D’aucuns ont par ailleurs souligné que la chouette était utilisée depuis l’Antiquité pour chasser les petits volatiles, une pratique également attestée durant la période moderne, et à laquelle plusieurs œuvres de Snijders font directement référence en représentant une chouette perchée sur le corps d’un oiseau mort [44]. Dans le tableau du Prado, la chouette est le seul animal à jeter un regard au spectateur, comme si le peintre souhaitait nous signifier la menace qu’elle fait peser sur les volatiles qu’elle surplombe de sa présence, et qui sont occupés à déchiffrer la partition [45]. Plus que les œuvres de Bruegel, les Chants d’oiseaux de Snijders auraient ainsi une portée symbolique, que confirment certaines de ses compositions, possiblement inspirées des Fables d’Ésope [46]. Le véritable sujet du tableau ne serait donc pas l’harmonie visuelle et auditive, comme c’est le cas chez Bruegel, mais la cacophonie des oiseaux. Ce désordre tendrait un miroir à l’humanité frivole et sauvage, incapable de s’entendre et de chanter à l’unisson et dont les membres, pour apprendre à vivre ensemble, devraient savoir réfréner leur parole individuelle.

16 S’il est difficile de remettre en question cette interprétation d’un certain nombre de Chants d’oiseaux, il paraît délicat d’imaginer qu’elle puisse résumer à elle seule la variété des productions qui peuvent entrer dans cette catégorie générique et qu’elle épuise de façon univoque l’ensemble des significations possibles. Comme l’explique Van Mander, la chouette est un prédateur redoutable, mais aussi le symbole de Minerve [47]. À partir des mêmes observations, une interprétation comique pourrait être proposée de certains tableaux plaçant une chouette au centre de leur composition. Le rapace, en effet, avait la réputation d’être un animal particulièrement maladroit, en raison de la gêne qu’il ressent à cause de la lumière du jour, qui le fait marcher en titubant, comme saoul – « zoo zot als een uyl » (« ivre comme une chouette »), dit également un dicton, cité dans certains tableaux [48]. Plus généralement, il importe de souligner qu’aucune source du xvii^e siècle ne relève la dimension symbolique des œuvres de Snijders, alors que les auteurs sont nombreux à saluer d’autres qualités éminentes de ses tableaux, fort différentes de celles qu’ils peuvent célébrer dans les Chants d’oiseaux de Bruegel. Snijders, en effet, n’est pas un paysagiste – il fait appel pour cela à Jan Wildens –, mais un spécialiste reconnu de la représentation des animaux, aussi bien morts (étals de marché, gibiers) que vivants (chasses).Ses talents sont d’ailleurs recherchés par maints peintres de figures, comme Peter Paul Rubens, Antoon van Dyck, Jan Boeckhorst, Abraham Janssens, Jacob Jordaens ou Cornelis de Vos [49]. Avec Snijders, les Chants d’oiseaux quittent ainsi le genre du paysage pour entrer dans celui des peintures animalières. En réduisant le nombre des volatiles dépeints et en les montrant au plus près du premier plan, il œuvre même en portraitiste (konterfeyter) des bêtes. Il accorde la plus grande attention possible aux formes spécifiques et aux détails anatomiques de « toutes les sortes d’animaux quadrupèdes et d’oiseaux, qu’il [sait] portraiturer (konterfyten) si naturellement (natuurlijk) que personne, parmi ses contemporains, ne [peut] l’égaler à cet égard, et même qu’il les [surpasseǀ de très loin [50] ».

6.

Adriaen van de Venne, « Elck vogeltje singht soo’t ghebeckt is » (« Chaque oiseau gazouille comme il est embecqué »), Jacob Cats, Spiegel van den ouden ende nieuwen tijdt, La Haye, Isaac Burchoorn, 1632, XXVII, p. 82-85.

Adriaen van de Venne, « Elck vogeltje singht soo’t ghebeckt is » (« Chaque oiseau gazouille comme il est embecqué »), Jacob Cats, Spiegel van den ouden ende nieuwen tijdt, La Haye, Isaac Burchoorn, 1632, XXVII, p. 82-85.

17 Alors que les cuivres de Bruegel misent principalement sur l’abondance, à travers un effet volontaire d’accumulation, voire de répétition, de petits volatiles en l’espace réduit d’un tableautin, les moyens et les grands formats de Snijders prennent soin de représenter un nombre limité d’oiseaux choisis, aux formes et aux plumes parfois spectaculaires. La plupart des bêtes figurées font partie de la faune européenne. C’est le cas des deux huppes fasciées visibles aux deux extrémités de la composition, des deux hirondelles rustiques, des deux geais des chênes qui encadrent la scène, du jaseur boréal survolant ce dernier. C’est aussi vrai de l’assemblée d’oiseaux où l’on peut reconnaître, près de la partition ouverte, un mésangeai imitateur, un grand moineau, une chevêche d’Athéna, un groupe de pinsons des arbres, deux martins-pêcheurs d’Europe, ainsi que des moineaux domestiques et friquets. Les deux seuls volatiles extra-européens, probablement étudiés dans la ménagerie d’Albert et Isabelle d’Autriche, sont particulièrement mis en valeur par le pinceau de Snijders. Sur la branche de gauche, le paradisier de Raggi est originaire de Papouasie–Nouvelle-Guinée, qui n’est découverte par les Portugais qu’entre 1526 et 1527, avant d’être régulièrement visitée par les flottes espagnoles sur le chemin des Indes orientales. En face, l’Amazone à tête jaune – et non à front bleu, comme on le lit parfois [51] –, face à lui, appartient à une espèce de la famille des perroquets d’Afrique et Amérique du Sud, des terres également sillonnées par les navires espagnols.

7.

Melchior d’Hondecoeter, Chants d’oiseaux, v. 1670-1680, huile sur toile, 164 × 214 cm, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister.

Melchior d’Hondecoeter, Chants d’oiseaux, v. 1670-1680, huile sur toile, 164 × 214 cm, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister.

18 Cette présence de ce que les inventaires du xvii^e siècle appellent des « oiseaux étrangers » (vreemde vogels), des « oiseaux des Indes orientales » (Westindische vogels) ou, de façon métonymique, des « oiseaux de Paradis » (paradijse vogels) [52], offrent à Snijders la possibilité d’accroître la valeur symbolique de ses tableaux. Il y insère en effet des animaux d’autant plus précieux qu’ils sont rares, présentant des formes et des couleurs étranges, et issus de pays lointains. Ce faisant, les Chants d’oiseaux de Snijders réalisent un double miracle – un « mystère », selon le mot utilisé par le cardinal Borromée pour parler des tableaux floraux de Bruegel, qui rassemblent en un seul bouquet des fleurs s’épanouissant à des saisons différentes (mysterium) [53]. D’une part, il fait voir au sein d’une même composition spatiale et temporelle des oiseaux diurnes et nocturnes, et qui habitent théoriquement dans des biotopes et sur des continents fort divers. D’autre part, il donne le sentiment que ces oiseaux vivent en harmonie, alors que certains d’entre eux seraient des prédateurs et des proies dans la nature. Certes, on l’a dit, certains commentateurs ont insisté sur la présence menaçante de la chouette. Mais l’on peut se demander si cette tension n’est pas un moyen commode, pour Snijders, de figurer les oiseaux dans les poses et les expressions les plus différentes possible. Certains volent au-dessus de la souche d’arbre. D’autres ouvrent le bec en direction du livre de musique, comme s’ils chantaient. D’autres encore se toisent les uns les autres, quand ils ne se défient pas du regard, comme le geai des chênes, à gauche, auquel l’Amazone à tête jaune semble répondre, l’œil farouche et le bec ouvert en un possible cri strident. Cette tension ne fait paradoxalement que renforcer l’équilibre précaire, mais réel qui règne dans l’œuvre. Le livre de musique sur lequel est juchée la chevêche n’est guère lisible. Il semble bien, toutefois, qu’il s’agisse d’une composition à quatre voix – sans doute une chanson. Le défi lancé aux moineaux est donc de chanter en accord, sous la férule d’une chouette qui pourrait, dans le contexte spécifique de ce tableau, signifier la sagesse plutôt que la menace d’un prédateur. Paraissant nous prendre à témoin du regard, peut-être est-elle la personnification du peintre lui-même qui, malgré la difficulté de la tâche, parvient à réunir et à faire coexister ces différents oiseaux au sein d’un seul espace [54]. Son objet n’est pas uniquement de dresser le portrait ressemblant et expressif de nombreuses bêtes, rares ou communes. Il s’agit aussi de proposer un véritable portrait de groupe qui, suivant les règles de ce genre codifié dans les Pays-Bas au milieu du xvi^e siècle, doit allier la singularisation de chaque individu et sa parfaite intégration dans un ensemble cohérent et harmonieux [55].

Mises en abyme

19 Les œuvres de Bruegel et de Snijders ont joué un rôle considérable dans le développement et l’autonomisation des Chants d’oiseaux, qui commence à s’étendre au-delà des frontières des Pays-Bas durant la seconde moitié du xvii^e siècle [56]. Curieusement, ce genre n’est toutefois pas systématiquement pratiqué par les peintres tenus en leur temps pour les meilleurs spécialistes des volatiles. À notre connaissance, aucun tableau représentant des Chants d’oiseaux n’a été identifié dans l’œuvre de Roelant Savery, Adriaen van Utrecht, Jacob van Es, Peeter Boel, Evert et Willem van Aelst ou Abraham Bisschop, certes plutôt experts dans la figuration de gibiers que d’« oiseaux vivants [57] ». Deux spécialistes du genre, en revanche, s’y sont suffisamment illustrés pour que nous leur accordions une attention particulière : Joannes Fijt (1611-1661), entre la fin des années 1640 et le début des années 1670, et Melchior d’Hondecoeter (1635-1695), essentiellement durant les années 1660 [58].

20 Par de nombreux aspects, leurs Chants d’oiseaux peuvent être rattachés aux modèles inventés avant eux par Bruegel et Snijders. Ancien élève de ce dernier, Fijt est demeuré fidèle aux formules de son maître, quoiqu’en leur imprimant plus de mouvement, grâce à une touche plus visible, et au détriment du dessin et du rendu des détails anatomiques, moins scrupuleusement observés. D’Hondecoeter, pour sa part, conserve un intérêt marqué pour la saisie des spécificités corporelles et chromatiques de chaque volatile, ce qui lui vaut aussi d’être présenté comme un véritable portraitiste animalier – il a été, pour Weyerman qui l’identifie aux thèmes de ses œuvres, « un oiseau de paradis dans le portrait (konterfyten) de toutes sortes d’oiseaux vivants (leevende vogels) [59] ». À la différence de Snijders, toutefois, d’Hondecoeter accorde une grande importance à l’intégration la plus cohérente et la plus harmonieuse possible des figures dans un paysage souvent plus développé que chez Snijders :

21

« ses oiseaux, écrit encore Weyerman en des termes similaires à ceux utilisés pour décrire les œuvres de Bruegel, sont fermement dessinés, bien colorés, touchés (behandelt) avec audace, et choisis de façon joyeuse (vrolijk) et amicale (vriendelijk) [60] ».

22 Peut-être ce choix tient-il au savoir familial du petit-fils de Gillis Claesz. d’Hondecoeter, un paysagiste de formation [61]. Ayant travaillé à la cour de Guillaume III, dont le Palais Het Loo, à Apeldoorn, disposait d’un pavillon de chasse et d’une ménagerie, il jouissait également, comme Bruegel, d’un accès aisé à des espèces rares d’oiseaux, dont ses représentations sont saluées pour leur ressemblance [62]. Il arrive en outre à d’Hondecoeter de faire référence au dicton « Elck vogelke singt soo’t gebeckt is » (fig. 7). Il est délicat, toutefois, de décider si ces citations autorisent une interprétation proprement morale des œuvres dans lesquelles elles sont insérées, ou si elles appartiennent désormais un lexique conventionnel du genre, en l’absence de la moindre source ancienne mentionnant cette lecture possible des compositions d’Hondecoeter ou de Fijt.

23 Deux tableaux de Joannes Fijt (fig. 8) et Melchior d’Hondecoeter (fig. 9) méritent en revanche une attention particulière. Respectivement conservées au Prado et dans une collection particulière (après avoir été mise en vente à Vienne, le 17 octobre 2012), ces œuvres paraissent différentes dans leur invention et leur disposition. Comme souvent, la composition de Fijt est caractérisée par un grand dynamisme, servi par un clair-obscur plus marqué que chez ses confrères et une touche plus forte. Chacun des dix oiseaux est parfaitement reconnaissable – deux pigeons bisets (dont l’un gît mort au pied de la souche sur laquelle est posée un livre de musique), deux geais des chênes, un paon bleu, un ara rouge, deux hérons cendrés, un coq et une poule –. Leur attitude puissamment contrastée et les jeux d’intersections entre les plans ajoutent encore à l’impression de vie générale. Une grande agitation caractérise également le tableau d’Hondecoeter, quoique la touche plus léchée et la séparation plus nette des différents volatiles permettent de mieux isoler les uns des autres – un jaseur boréal, une corneille, une mésange charbonnière, trois pinsons du nord, un grand-duc (ascalaphe ?), une conure soleil, un canard colvert, une perdrix rouge, deux hirondelles rustiques, un vanneau huppé et une barge à queue noire. Ce qui frappe, toutefois, dans ces deux tableaux, est l’attention que Fijt et Snijders portent à la représentation de la partition. Même froissée dans l’œuvre du premier, il est possible de reconnaître une date (« 1661 ») en haut de la page de gauche, et une inscription (« la musica »), écrite en haut de la page de droite. D’Hondecoeter dessine pour sa part la forme d’une grande lettrine (« M »), sur la page de gauche, et signe son tableau en bas de la droite de droite (« M. de Hondecoeter 1670 »). En marquant la date de leur composition (Fijt) ou en la signant et la datant sur la partition (d’Hondecoeter), les deux peintres s’adressent directement au regard du spectateur – l’inscription de Fijt est d’ailleurs écrite à l’envers, par rapport au sens de la page de droite, afin de pouvoir être lue aisément. Leurs deux œuvres, ouvertes par le premier plan, donnent au spectateur le sentiment de pouvoir participer lui aussi à la scène représentée. Cette participation, toutefois, est plus visuelle que musicale – dans aucun des deux tableaux, les notes et les paroles ne sont suffisamment bien transcrites pour qu’on puisse les déchiffrer.

8.

Joannes Fijt, Chants d’oiseaux, 1661, huile sur toile, 135 × 174 cm, Madrid, Museo del Prado.

Joannes Fijt, Chants d’oiseaux, 1661, huile sur toile, 135 × 174 cm, Madrid, Museo del Prado.

9.

Melchior d’Hondecoeter, Chants d’oiseaux, 1670, huile sur toile, 84 × 99 cm, Vienne, collection particulière, toile vendue Chez Dorotheum, le 17 octobre 2012, lot 530, détail.

Melchior d’Hondecoeter, Chants d’oiseaux, 1670, huile sur toile, 84 × 99 cm, Vienne, collection particulière, toile vendue Chez Dorotheum, le 17 octobre 2012, lot 530, détail.

24 Ces œuvres semblent ainsi procéder d’une double analogie. La première est celle que Fijt et d’Hondecoeter mettent explicitement en place entre l’harmonie des ramages et l’harmonie musicale. À cet égard, ils ne font qu’amplifier le thème, déjà évoqué, du plaisir réconfortant procuré par les oiseaux, que la poésie et les recueils de chansons de la seconde moitié du xvii^e siècle continuent d’associer systématiquement aux joies de la « vie champêtre » (buyten leven), opposés aux labeurs et aux artifices de la vie urbaine [63]. Ce plaisir découle de la variété prodigieuse des espèces de volatiles et de leurs plumages, de la grâce de leurs vols, dont les tableaux de Fijt et d’Hondecoeter tentent de proposer les restitutions les plus fidèles. Il résulte aussi du chant des volatiles que les poètes comparent souvent à une musique aux effets bénéfiques sur le corps et l’âme. Ils s’appuient pour cela sur des apophtegmes fréquemment cités durant le xvii^e siècle : « Musica lætitia comes medicina dolorum » (« La musique est la compagne de la joie et un médicament contre la douleur »), ou encore « Musica laborum dulce levamen » (« La douce musique repose du travail »). Ces formules se retrouvent d’ailleurs souvent dans les tableaux contemporains, comme sous le pinceau d’Edwaert Collier (fig. 10). Dans cette œuvre et dans des compositions analogues (fig. 11), les instruments, les partitions et l’insistance portée sur le plaisir procuré par la pratique musicale – un autre motto latin, « Hæc mea voluptas » (« Ceci est mon plaisir »), apparaît maintes fois dans le même contexte – sont associés, par une inscription explicite (« Vanitas ») ou par simple convention, aux thèmes habituels des vanités et des memento mori. Mais rien ne permet de supposer que ces étalages de luxe et de raffinement aient pour objet de dénoncer les délices futiles de l’existence terrestre, ou qu’ils défendent l’idée que la musique chantée ou jouée constitue le meilleur moyen d’« adoucir les mœurs » et de vivre sereinement sans penser constamment à la mort. Melchior d’Hondecoeter associe la lettrine figurée sur la page de gauche (sans doute pour « Musica ») à l’initiale de son propre prénom, inscrite sur la page de droite. Il semble de la sorte lier les pouvoirs de son art à ceux, bienfaisants et consolateurs, des oiseaux, des musiciens et des poètes lyriques, dans le sillage de nombreux lettrés néerlandais du xvii^e siècle, qui comparent de façon récurrente le chant des poètes au ramage des volatiles [64].

10.

Edwaert Collier, Vanité au violon et au globe terrestre, huile sur toile, 71,8 × 60,6 cm, collection particulière.

Edwaert Collier, Vanité au violon et au globe terrestre, huile sur toile, 71,8 × 60,6 cm, collection particulière.

25 En lien avec ces comparaisons entre peinture et musique, la seconde analogie que les tableaux de Fijt et d’Hondecoeter paraissent ainsi souligner est celle qui unit l’harmonie musicale et l’harmonie chromatique. Souvent utilisée au xvii^e siècle pour qualifier le charme d’un beau coloris, varié, mais unitaire, la notion d’harmonie a conduit les auteurs néerlandais à développer dans leur langue un vocabulaire descriptif des teintes systématiquement fondé sur les métaphores musicales. C’est le cas, en particulier, de Samuel van Hoogstraten, qui écrit que « l’ordonnance unie » (overeendrachtige ordening) et la « disposition conjointe » (meedevoeglijke schikkinge) des couleurs est à un tableau ce qu’est « l’unisson (overeenstemming) et la séduisante mélodie (zangwijze) pour la musique [65] ». Les notions de « voix » (stem) et de « chant » (zang) structurent ces deux derniers vocables, et peuvent se retrouver dans d’autres expressions également utilisées pour décrire les effets de belles teintes. Tandis que les neuf Muses auxquelles sont dédiées les neuf livres de son traité sont, littéralement, des « déesses du chant » (zanggodinnen) [66], Van Hoogstraten explique, au sujet du coloris du Tintoret, de Véronèse, de Raphaël, de Rembrandt, de Rubens ou de Jordaens, qu’il « est semblable à celui de la musique (muzyk) ou de la chanson (maetzang) ». En effet, « tout comme c’est l’air d’une chansonnette bien composée (de vois van een welgemaekt liedeken) qui apporte de l’ornement (versiert) aux mots, cet art améliore grandement les choses et ajoute avec lui à la beauté de l’ensemble (welstant) [67] ».

11.

Edwaert Collier, Vanité au violon et à la Description de Rome, huile sur toile, 31,3 × 26 cm, collection particulière.

Edwaert Collier, Vanité au violon et à la Description de Rome, huile sur toile, 31,3 × 26 cm, collection particulière.

26 De même, les deux Chants d’oiseaux de Fijt et d’Hondecoeter se présentent comme les illustrations et défenses du principe d’harmonie. Cette harmonie est d’abord sonore : c’est l’accord consonant des ramages évoqués par les volatiles. Mais elle est aussi visuelle : il s’agit de faire allusion à l’organisation rationnelle et plaisante des teintes variées, rassemblées sur les plumages multicolores des oiseaux et à la surface du tableau. Il n’est pas certain qu’une telle lecture puisse être élargie à l’ensemble des Chants d’oiseaux peints dans les Pays-Bas durant le xvii^e siècle. Pour beaucoup de ses spécialistes, l’invention de ce genre leur a offert un terrain de jeu et un lieu d’expériences, leur permettant non seulement faire valoir la diversité de leurs talents, mais également de trouver une place singulière au sein d’un espace socioprofessionnel toujours plus concurrentiel, au nord et au sud des Pays-Bas. Morceaux de paysages chez Jan Bruegel I, exemples de portraits aviaires pour Frans Snijders, mises en abyme artistiques avec Joannes Fijt et Melchior d’Hondecoeter : sans doute devons-nous considérer les Chants d’oiseaux comme un genre à part entière, en constante évolution à partir de ses formulations initiales, et non, de façon commode mais simpliste, comme un simple « sous-genre » de la peinture animalière, et indexé sur ses seules traditions et règles.