1

Israël Silvestre, Veuë du Jardin et de l’orangerie de la Reine, 1649, eau-forte, 110 × 161 mm, Amsterdam, Rijksmuseum, détail.

Israël Silvestre, Veuë du Jardin et de l’orangerie de la Reine, 1649, eau-forte, 110 × 161 mm, Amsterdam, Rijksmuseum, détail.

2 Au début du xvii^e siècle, les résidences de la monarchie française abritaient d’importantes populations animales qui remplissaient des fonctions variées à la cour [1]. Suivant une conception très ancienne de la « maison » seigneuriale, une partie de cette faune était gardée dans les espaces domestiques où les formes de cohabitation étaient fréquentes et, pour certaines, recherchées par les humains. Ainsi, sous le règne de Henri IV, les élevages de volailles étaient encore présents dans les basses-cours, les douves sèches de certaines résidences et même sous les combles du château du Louvre. Les logis royaux n’étaient jamais très loin des services d’écurie, de vénerie et de fauconnerie qui étaient constamment sollicités par les souverains. Ces derniers vivaient entourés d’animaux de chasse, de jeu ou de compagnie ; même les jardins étaient dotés d’une faune singulière et parfois pensés comme des espaces productifs [2]. Avec les chevaux et les chiens, instruments traditionnels et attributs indispensables de la vie noble, les oiseaux étaient particulièrement nombreux dans l’entourage des premiers Bourbons : volailles et gibier aviaire servis chaque jour à table, « vols » de rapaces choyés par les princes, oiseaux d’agrément et de compagnie, mais aussi collections vivantes exposées dans les ménageries. L’entretien de ce petit monde ailé reposait sur des regroupements d’espèces, un partage rationnel de l’espace, ainsi que sur des pratiques de contention nécessitant la construction d’objets, d’enclos et de bâtiments [3]. Captifs ou simplement contraints, les oiseaux du roi vivaient dans des lieux très spécifiques dont la disparition constitue une lacune importante dans notre connaissance de la cour et de ses résidences.

Cages et volières d’agrément

3 De la volonté de contenir physiquement l’oiseau tout en valorisant sa présence dans un cadre domestique sont issues les cages et les volières d’agrément. Au début du xvii^e siècle, ces instruments de captivité étaient employés principalement pour les activités d’élevage, le transport des volatiles, ainsi que l’exposition de certains oiseaux de qualité. Les pratiques d’encagement ne concernaient pas toutes les catégories aviaires : ainsi, les rapaces, animaux nobles par excellence, étaient rarement mis en cages lorsqu’ils étaient dressés pour la chasse ; de même, les grands volatiles (gallinacés, anatidés, échassiers) pouvaient être gardés en semi-liberté grâce aux techniques d’éjointage ou à la coupe des rémiges. Les cages et les volières étaient plutôt utilisées pour des oiseaux de petits ou moyens calibres, appartenant à des espèces « volantes », dont l’exposition était liée à des formes de curiosité, de divertissement ou de plaisir (fig. 1).

4 Ouvrages complexes et polymorphes, les cages et les volières ont pour point commun d’être des structures très ajourées qui peuvent servir de « loges » à des volatiles [4]. Percées de multiples ouvertures, elles assurent à ces derniers des conditions de vie minimales tout en offrant, à une sensibilité extérieure, de bonnes conditions d’observation, d’écoute et d’expérimentation de la vie animale. Comme le confirment les lexiques du xvii^e siècle [5], ces constructions pouvaient être de dimensions variées, légères ou maçonnées, fixes ou mobiles, rudimentaires ou richement ornées. La distinction, entre les deux types d’ouvrages, réside surtout dans la manière de concevoir la présence de l’oiseau au sein d’un dispositif de captivité. Alors que la cage est plutôt un élément de mobilier qui tend à réifier l’animal, la volière est une construction à part entière qui installe ce dernier dans un volume architectural. Généralement nombreux dans les volières, les oiseaux y trouvent, avec un milieu de vie, un espace assez vaste pour voler dans les « airs », du moins sur de courtes distances (fig. 2). Véritables compositions vivantes, les volières étaient généralement attachées à des lieux précis et, pour cette raison, souvent édifiées dans une cour, un jardin, un bâtiment ou l’une des pièces d’un logis, etc. L’étude de leur conception, de leurs aménagements, de leurs multiples propriétés physiques relève donc de l’histoire de l’architecture en ce qu’elle s’intéresse à tous les types de constructions conçues dans les sociétés humaines pour abriter des êtres vivants.

1.

Giovanni Maggi, P(er) concento del suono far cantare li uccelli, vers 1601, eau-forte, env. 220 × 160 mm, (Giovanni Pietro Olina, Uccelliera, 1622, f. 2 v°), Paris, Bibliothèque centrale du Muséum National d’Histoire Naturelle.

Giovanni Maggi, P(er) concento del suono far cantare li uccelli, vers 1601, eau-forte, env. 220 × 160 mm, (Giovanni Pietro Olina, Uccelliera, 1622, f. 2 v°), Paris, Bibliothèque centrale du Muséum National d’Histoire Naturelle.

5 Adaptées à la vie animale, mais surtout pensées pour le plaisir des hommes, les volières d’agrément peuvent se charger de significations multiples, s’apparenter à des images de la Nature, ou encore illustrer des conceptions morales, sur le mode du tableau allégorique et de la fable. Cette dimension métaphorique, lorsqu’elle est clairement affirmée par le contexte, tend à faire de la volière une proposition sémantique complète, formellement structurée par l’architecture et intrinsèquement dynamique. À la Renaissance, de tels ensembles se rencontrent essentiellement dans la pensée religieuse [6], les décors de fêtes [7] ainsi que dans la conception de grandes volières pour les demeures des puissants. À la cour de France où l’expression de la supériorité du prince passait par une gestion soignée des espaces domestiques, la présence de ces constructions animalières, avec les multiples expériences qu’elles autorisent, a pu jouer un rôle important dans la célébration du roi et de la monarchie. Ce sont ces multiples dimensions – esthétiques, sociales, rhétoriques et symboliques – que nous proposons d’explorer à partir d’un ensemble bien documenté, la grande volière aménagée vers 1600 pour Henri IV au château de Fontainebleau [8].

2.

Giovanni Maggi, Modèle de volière construite entre deux pavillons au-dessus d’une arche, vers 1601, eau-forte, env. 220 × 160 mm, (Giovanni Pietro Olina, Uccelliera, 1622, f. 68 v°), Paris, Bibliothèque centrale du Muséum National d’Histoire Naturelle.

Giovanni Maggi, Modèle de volière construite entre deux pavillons au-dessus d’une arche, vers 1601, eau-forte, env. 220 × 160 mm, (Giovanni Pietro Olina, Uccelliera, 1622, f. 68 v°), Paris, Bibliothèque centrale du Muséum National d’Histoire Naturelle.

Entre château et jardin, la grande volière de Henri IV à Fontainebleau

6 Après trente ans de guerres civiles et étrangères, les nombreux travaux entrepris par Henri IV furent rapidement présentés par la Couronne comme une œuvre de restauration nécessaire à la monarchie française. Dès les années 1590, inscriptions monumentales, portraits et médailles, chroniques et éloges célébraient le premier roi Bourbon comme un grand prince bâtisseur. Henri IV n’était plus seulement Mars ou Jupiter, mais aussi Amphion, Auguste et même Atlas – les sujets du roi étant invités à reconnaître, à travers ses « œuvres », une manifestation concrète de sa puissance et de ses vertus régaliennes [9]. Henri IV semble avoir accordé une importance capitale à la reconstruction des résidences royales qu’il considérait sans doute comme l’un des premiers symboles de l’autorité monarchique. Ainsi, à Fontainebleau, il s’est appliqué à faire restaurer et achever les bâtiments des Valois tout en ordonnant des travaux d’agrandissement considérables qui devaient renouveler la physionomie et le fonctionnement même du château [10]. En une quinzaine d’années seulement, les architectes du roi sont parvenus à transformer ce qui était encore, à la fin du xvi^e siècle, une résidence inachevée et mal commode en un vaste complexe palatial (fig. 3). Doté de tous les attributs nécessaires aux séjours prolongés du roi et de la cour, le château de Fontainebleau était devenu sous son règne une véritable « Regia [11] ».

7 Le chantier de la grande volière, qui s’ouvre au printemps 1599, appartient à une phase de construction intermédiaire dont l’objectif principal était de remodeler le noyau primitif du château, tout en procédant à une nouvelle extension des logis royaux [12]. À la recherche du confort, de l’agrément et du luxe s’ajoutait un sens très appuyé du décorum dont les effets sont parfaitement sensibles dans le traitement des dehors et en particulier des jardins. À l’ouest des logis royaux se trouvait un vaste parterre, créé sous le règne de François I^er, qui formait le premier jardin de la cour à Fontainebleau (fig. 4). Le jardin des Buis (dit aussi des antiques, de la Reine, plus tard de Diane) était aussi orné de statues en bronze qui comptaient parmi les plus belles « antiques » des collections royales [13]. En plus d’offrir à la cour un lieu de promenade et de divertissement en plein air, il présentait des points de vue avantageux aux pièces les plus privées des appartements du roi et de la reine. C’est à l’extrémité nord de cet espace que l’on choisit d’édifier, en 1599, un nouveau bâtiment de loisir et non des moindres : une volière maçonnée de très grande envergure (84 × 8 mètres environ hors œuvre) qui devait modifier sensiblement l’aspect du jardin. Car avant les travaux de Henri IV, le jardin des Buis souffrait de la présence, sur ses côtés, d’importantes dépendances : à l’ouest, le jeu de Paume ; à l’est, la conciergerie du château. En outre, il n’était pas vraiment fermé sur son côté nord, mais simplement limité et défendu par un fossé sans eau. La situation de la volière, ainsi que son parti monumental, trouvent un premier ordre d’explication dans la volonté de clore un espace de loisir, réservé à la cour, et sans doute de cacher des vues jugées inopportunes sur les bâtiments environnants, en particulier le bourg de Fontainebleau [14].

3.

Michel Lasne d’après Alessandro Francini, Vue du château de Fontainebleau, 1614, burin, 75 × 482 mm, Paris, BnF, Estampes.

Michel Lasne d’après Alessandro Francini, Vue du château de Fontainebleau, 1614, burin, 75 × 482 mm, Paris, BnF, Estampes.

4.

Jacques I^er Androuet du Cerceau, Vues du lieu du costé du bourg [Fontainebleau], détail du jardin des Buis, eau-forte (Les Plus Excellents Bastiments de France, t. II, 1579). Paris, BnF, Arsenal.

Jacques I^er Androuet du Cerceau, Vues du lieu du costé du bourg [Fontainebleau], détail du jardin des Buis, eau-forte (Les Plus Excellents Bastiments de France, t. II, 1579). Paris, BnF, Arsenal.

8 D’autres indices permettent d’affirmer que la grande volière de Henri IV fut initialement pensée comme un bâtiment de jardin. Entièrement fermé au nord, l’édifice présentait en revanche de nombreuses ouvertures sur sa face méridionale, qui était largement exposée à la lumière et à la chaleur du midi. Cette disposition, particulièrement favorable aux oiseaux, respectait en tous points les recommandations des traités de jardinage et d’économie rustique à l’endroit des volières d’agrément ou de rapport [15]. Sous l’angle de la composition architecturale, la volière de Henri IV occupait en outre une position idéale à l’extrémité du jardin des Buis : sa longue façade, clairement ordonnancée et coiffée d’un haut comble, devait former un tableau superbe qui pouvait être contemplé depuis les allées du parterre, mais aussi en divers points des logis royaux. Ce n’est que dans un second temps, qui dut intervenir en pleine réalisation du chantier, que l’édifice fut intégré à un programme architectural beaucoup plus ambitieux (fig. 5). Durant l’hiver 1599-1600, alors que se précisaient les négociations matrimoniales avec la cour de Toscane, la nécessité d’agrandir le logis de la Reine semble avoir favorisé l’émergence d’un second projet qui prévoyait la création sur les côtés du jardin de nouveaux bâtiments [16]. Entre 1600 et 1601 furent ainsi édifiées deux grandes ailes dont le parti d’élévation, l’appareil et le style décoratif étaient directement calqués – les marchés le confirment – sur le bâtiment déjà construit de la volière : à l’est, l’aile des galeries des Cerfs et de Diane, seule conservée aujourd’hui (fig. 6) ; à l’ouest, celle de la galerie des Chevreuils, qui fut abattue dans les années 1830 [17]. Au rez-de-chaussée, les deux constructions abritaient de longues galeries promenoirs, espaces de déambulation richement ornés dont toutes les ouvertures donnaient sur le jardin. À l’étage, l’aile orientale était occupée par une galerie d’apparat qui avait été conçue comme une extension monumentale de l’appartement de la Reine. Ceinturé de toutes parts, le jardin de Buis devenait à partir de 1601 un lieu parfaitement clos, mais aussi privatisé – un « giardinetto segreto », réservé au roi et à la reine, selon les termes de Cassiano dal Pozzo [18].

5.

Anonyme, Plan général du château de Fontainebleau, détail du Jardin des Buis, vers 1606, dessin à la plume et à l’encre brune, lavis, 62,3 × 75,1 cm, Stockholm, Nationalmuseum.

Anonyme, Plan général du château de Fontainebleau, détail du Jardin des Buis, vers 1606, dessin à la plume et à l’encre brune, lavis, 62,3 × 75,1 cm, Stockholm, Nationalmuseum.

6.

Château de Fontainebleau, vue de l’aile des galeries des Cerfs et de Diane, envisagée depuis le jardin.

Château de Fontainebleau, vue de l’aile des galeries des Cerfs et de Diane, envisagée depuis le jardin.

9 Au terme de ces travaux et au prix d’importants raccords que ne parviennent guère à dissimuler les vues du xvii^e siècle, la volière de Henri IV avait changé non seulement d’apparence, mais aussi de destination au sein du complexe palatial. Le bâtiment de jardin avait été inclus dans le plan ramifié d’un château royal en pleine expansion, il en était même devenu l’une des ailes principales – la seconde, en longueur, après la Galerie d’Ulysse. Inscrite dans un nouvel ensemble tourné vers un jardin intérieur, sa façade formait aussi le point de mire d’une perspective monumentale qui, comme le montre Israël Silvestre [19], était commandée par l’allée centrale du parterre (fig. 7). Enfin, la volière proprement dite, entendue comme un lieu d’agrément et de loisir, n’appartenait plus seulement au jardin, mais aussi au château dont elle marquait le développement ultime, dans le prolongement de l’appartement de la Reine. Au xvii^e siècle, la séquence distributive du logis de Marie de Médicis se concluait en effet, par-delà la galerie de Diane, au premier étage du pavillon oriental de la volière qui avait été attribué en définitive à la reine. À ce niveau se trouvait une petite pièce, suivie d’un grand cabinet (8,3 × 6,5 m environ), qui formait la partie la plus reculée et la plus intime de son appartement (fig. 8). Dans le « cabinet de la Volière », la reine pouvait se retirer en un lieu décoré de riches lambris et de nombreux tableaux parmi lesquels figuraient des allégories des arts [20], ainsi que six paysages, mentionnés en 1642 par le Père Dan [21]. Le mur ouest communiquait avec le bras oriental de la volière par l’entremise d’une ouverture, vraisemblablement grillagée, par laquelle on pouvait non seulement entendre, mais aussi observer les oiseaux dans une vue plongeante [22]. Il s’agissait donc d’un petit théâtre aux oiseaux [23] dont le principe n’est pas sans rappeler, quoique sous une forme très différente, le theatridion avium de Marcus Terentius Varro dans sa villa du Mont Cassin (De Rustica III, 5, 13). Marie de Médicis reprendra plus tard cette disposition extraordinaire au palais du Luxembourg où elle possédait également un bâtiment de volière, construit en bordure d’un jardin privé (fig. 9). Au premier étage de l’aile occidentale, sa galerie d’apparat conduisait à un grand cabinet, puis à un second plus petit, pourvu d’une arcade grillagée [24] – lieu de délectation et véritable « tribune » pour contempler les oiseaux de la volière.

7.

Israël Silvestre, Vue du jardin de l’orangerie à Fontainebleau, avant 1679, dessin à la plume et à l’encre brune, lavis, 328 × 500 mm, Paris, BnF, Estampes.

Israël Silvestre, Vue du jardin de l’orangerie à Fontainebleau, avant 1679, dessin à la plume et à l’encre brune, lavis, 328 × 500 mm, Paris, BnF, Estampes.

8.

Jean Blécon d’après François D’Orbay, plan du 1^er étage du château de Fontainebleau vers 1682, détail ; GD : galerie de Diane ; CV : cabinet de la Volière.

Jean Blécon d’après François D’Orbay, plan du 1^er étage du château de Fontainebleau vers 1682, détail ; GD : galerie de Diane ; CV : cabinet de la Volière.

9.

Palais du Luxembourg, 1^er étage. Plan restitué par Sara Galletti de l’appartement de Marie de Médicis. Dans le pavillon sur rue : C : Cabinet ; AC : arrière-cabinet ; V : volière ; J : jardin privé de la Reine.

Palais du Luxembourg, 1^er étage. Plan restitué par Sara Galletti de l’appartement de Marie de Médicis. Dans le pavillon sur rue : C : Cabinet ; AC : arrière-cabinet ; V : volière ; J : jardin privé de la Reine.

L’édification du bâtiment et sa disparition au xix^e siècle

10 Confiée au maçon Claude Martin [25] et au charpentier Bernard Amaury [26], deux acteurs bien connus des chantiers du roi à Fontainebleau, la construction de la volière semble avoir été rapide pour le gros-œuvre. Le 26 janvier 1600, on s’inquiétait déjà de fermer le bâtiment : un marché fut alors passé avec Adrien de Villers, maître épinglier parisien, pour la livraison et la pose d’un ensemble de grillages en fil de laiton « en sorte que les petitz oyseaulx ny puissent passer [27] ». Plusieurs artistes de la cour furent sollicités pour la décoration, dont le sculpteur Matthieu Jacquet, le peintre Ambroise Dubois, ainsi qu’un nouveau venu en France, l’ingénieur et fontainier florentin Tommaso Francini. On doit notamment à ce dernier la conception, vers 1600, d’une grande fontaine murale de style rustique qui commandait l’alimentation en eau de la volière depuis son pavillon central [28]. La date d’installation des oiseaux n’est pas connue mais en août 1603, un certain Pierre Dorschemer, dit le Brun, résidant à Fontainebleau, touchait trois mois de gages pour « l’entretenement de la grande vollière [29] ». Membre roturier de la Maison du roi, cet homme était apparemment chargé de soigner les nombreux oiseaux qu’il devait nourrir à ses frais, ce qui lui valait des gages importants. Les espèces exposées semblent avoir été variées, mais en majorité autochtones : la présence de colombidés est bien attestée [30] (fig. 10), avec celle de passereaux parmi lesquels figuraient sans doute des merles et des rossignols (fig. 11). Aucun oiseau « exotique », en revanche, tels que les canaris ou les perruches qui étaient normalement gardés en cages et n’auraient pas pu survivre dans ce type de bâtiment.

10.

Tourterelles (La Volière de noble home M^e Pierre Dupont, parisien…, 1629), peinture sur papier, 365 × 260 mm, Paris, BnF, Manuscrits.

Tourterelles (La Volière de noble home M^e Pierre Dupont, parisien…, 1629), peinture sur papier, 365 × 260 mm, Paris, BnF, Manuscrits.

11 Décrite par les visiteurs comme l’une des pièces maîtresses du château [31], la grande volière de Henri IV a été soigneusement entretenue jusqu’à la mort de Louis XIII qui était particulièrement attaché au bâtiment et à ses oiseaux [32]. Sous la régence d’Anne d’Autriche et peu de temps après la création d’un nouveau parterre (1646), l’édifice fut transformé en orangerie pour abriter à la saison froide les agrumes du jardin des Buis [33] (fig. 12). Cette reconversion subite trahit une certaine désaffection à la cour vis-à-vis des oiseaux d’agrément : à la différence de ceux exposés dans les ménageries, tourterelles et oiseaux siffleurs ne jouissaient apparemment pas du statut d’animaux de collection. Elle s’explique aussi par les dispositions de la volière dont les deux bras de galeries, orientés vers le midi, étaient tout à fait propices à la culture des plantes délicates. Le bâtiment fit l’objet, à la même époque, d’importants remaniements qui entraînèrent la disparition du dôme et la reconstruction complète des trois travées centrales. Ainsi converti en orangerie, il devait subsister jusqu’à la fin de l’Ancien Régime avant d’être détruit en 1789 par un violent incendie [34]. Sous l’Empire, les vestiges demeuraient assez importants pour que l’on envisage à plusieurs reprises une reconstruction complète [35]. En 1833-1834, la destruction des ruines de l’orangerie (encore souvent appelée « volière ») fut le prélude, hélas nécessaire, à la création d’un grand jardin à l’anglaise [36]. On peine aujourd’hui à imaginer, à l’emplacement d’une vaste pelouse, la simple existence de l’ancien bâtiment. Avec un grand portrait en buste du roi, œuvre de Matthieu Jacquet [37], les seuls vestiges connus de la volière de Henri IV sont des clés d’arcades qui furent remontées, sous Louis-Philippe, en façade des deux pavillons encadrant l’entrée du Grand Parterre. Les clés ornées d’une couronne de buis, au centre de laquelle se détachait le chiffre de Henri IV (fig. 13), proviennent vraisemblablement de la façade principale de la grande volière.

11.

Rossignol (La Volière de noble home M^e Pierre Dupont, parisien…, 1629) peinture sur papier, 365 × 260 mm, Paris, BnF, Manuscrits.

Rossignol (La Volière de noble home M^e Pierre Dupont, parisien…, 1629) peinture sur papier, 365 × 260 mm, Paris, BnF, Manuscrits.

Un palais en réduction pour les oiseaux du roi

12 Nous avons vu que la volière de Henri IV s’apparentait typologiquement à un bâtiment de jardin, construit en bordure d’un parterre. Composé de cinq corps bâtis dans un bel appareil de brique et pierre, l’édifice demeurait relativement complexe : de part et d’autre d’un pavillon central s’étendaient symétriquement deux bras de galeries, percés chacun de huit arcades plein cintre, rejoignant deux autres pavillons de plan carré, construits sur deux niveaux d’élévation [38]. Hormis le pavillon central, des ensembles tout à fait similaires avaient été édifiés au xvi^e siècle dans les jardins des grands seigneurs français. Ainsi, à Vallery, pour le maréchal de Saint-André, une longue galerie ouverte en arcades, flanquée de deux larges pavillons avait été bâtie au fond du jardin : les temps consacrés dans la galerie à la promenade et au jeu trouvaient un prolongement assuré dans les pavillons qui pouvaient servir au repos ou à la collation [39] (fig. 14). Sur le plan architectural, la volière de Fontainebleau se distinguait néanmoins par la présence, en son centre, d’un élément très fort qui commandait strictement la composition. Il s’agissait d’une forme de pavillon-lanterne, un peu plus large et saillant que les deux autres, doté d’une façade majestueuse dont la porte marquait l’unique entrée au bâtiment depuis le jardin. Ce pavillon était surmonté d’un tambour octogonal, largement percé de fenêtres, coiffé d’un dôme à huit pans qui était surmonté d’un lanternon – un type de couverture extraordinaire, rarement employé dans l’architecture civile, hormis à l’entrée de quelques maisons nobles [40]. À la cour de France, le seul édifice présentant de telles dispositions était le palais des Tuileries dont le pavillon central, couvert d’un dôme sur tambour, lui-même percé de larges fenêtres, semble avoir été projeté par Delorme mais véritablement construit par les architectes de Henri IV [41] (fig. 15). Un autre détail achevait de conférer à la volière l’allure d’un corps d’habitation, à savoir la présence, au-dessus des arcades des galeries, d’un décor de faux oculi maçonnés à ailerons. La volière de Fontainebleau semble donc avoir été conçue comme une forme de palais en réduction : considérée depuis le jardin, elle offrait en tout cas l’image d’un bâtiment splendide dont la fonction était d’héberger noblement les oiseaux du roi.

12.

Israël Silvestre, Veuë du Jardin et de l’orangerie de la Reine, 1649, eau-forte, 110 × 161 mm, Amsterdam, Rijksmuseum.

Israël Silvestre, Veuë du Jardin et de l’orangerie de la Reine, 1649, eau-forte, 110 × 161 mm, Amsterdam, Rijksmuseum.

13.

Clé d’arc sculptée au chiffre de Henri IV (buché) au centre d’une couronne de buis. Château de Fontainebleau, pavillon du portail du grand parterre.

Clé d’arc sculptée au chiffre de Henri IV (buché) au centre d’une couronne de buis. Château de Fontainebleau, pavillon du portail du grand parterre.

14.

Jacques I^er Androuet du Cerceau, Le desseing de l’élévation du Jardrin [sic] de Valleri avec la gallerie et les pavillons, eau-forte (Les Plus Excellents Bastiments de France, t. I, 1576), Paris, BnF, Arsenal.

Jacques I^er Androuet du Cerceau, Le desseing de l’élévation du Jardrin [sic] de Valleri avec la gallerie et les pavillons, eau-forte (Les Plus Excellents Bastiments de France, t. I, 1576), Paris, BnF, Arsenal.

13 Les deux bras de la volière avaient été spécialement aménagés pour la conservation, le bien-être et l’exposition d’une importante population d’oiseaux. Fermées du côté nord afin de protéger les animaux du froid, les galeries étaient largement ouvertes au sud, comme on l’a vu, par une série d’arcades grillagées à travers lesquelles on pouvait donc contempler et écouter les oiseaux depuis le jardin. Chacune de ces galeries semble avoir abrité un espace unique, sans division intérieure, surmonté d’une charpente ouverte qui portait un toit à deux versants couverts d’ardoises. Comme il apparaît nettement sur l’une des vues gravées par Israël Silvestre [42] (fig. 12), la couverture du versant méridional était interrompue, à espaces réguliers, par des châssis grillagés de forme rectangulaire – un dispositif d’éclairage et de ventilation des combles, décrit par Salomon de Caus au problème VII des Raisons des forces mouvantes (1615) [43]. L’ouverture du toit assurait en outre un arrosage naturel aux plantes, buissons et arbustes qui avaient été installés – soit dans des pots, soit par plantation dans un sol meuble – dans cette partie de la volière en vue d’encourager la nidification. D’après le plan de Stockholm (fig. 5), les galeries n’étaient nullement isolées du reste du bâtiment : à leurs extrémités, elles communiquaient par un triplet d’ouvertures avec le pavillon central ainsi qu’avec les pavillons latéraux. Au niveau du rez-de-chaussée, ces deux corps abritaient une pièce unique, accessible depuis le château, mais sans liaison directe avec l’étage. La fonction de ces espaces est mal connue, mais la présence de grillages aux fenêtres nous porte à croire qu’ils servaient à abriter les oiseaux pendant la saison froide comme le recommandent souvent les traités de jardinage [44]. De telles dispositions apparaissent, par exemple, dans la seconde moitié du xvi^e siècle à la volière du château d’Anet [45].

15.

Israël Silvestre (éditeur), Jean Marot et Stefano della Bella (collaborateurs) ?, Vue du palais des Tuileries depuis le jardin, vers 1650-1655, eau-forte, 133 × 250 mm, Paris, BnF, Estampes.

Israël Silvestre (éditeur), Jean Marot et Stefano della Bella (collaborateurs) ?, Vue du palais des Tuileries depuis le jardin, vers 1650-1655, eau-forte, 133 × 250 mm, Paris, BnF, Estampes.

14 Le pavillon central de la grande volière royale assumait une fonction bien différente. Décoré à l’imitation d’une « grotte » artificielle, il s’agissait d’un salon de fraîcheur dans lequel le visiteur pouvait entrer pour jouir d’une expérience rapprochée des oiseaux. Cette salle faisait en effet partie de la volière comme le prouvent les termes du marché passé en janvier 1600 avec Adrien de Villers, ainsi que la mention en 1639 de réparations apportées aux châssis et grillages du dôme, avec son lanternon [46]. Le pavillon était aussi doté d’une façade monumentale dont l’ordonnance classique et le décor sculpté conféraient à l’entrée un caractère très solennel. Au registre inférieur, quatre pilastres d’ordre toscan encadraient une porte rectangulaire assez basse, flanquée de deux niches abritant peut-être des statues. L’entablement supportait un niveau d’attique, couronné d’un large fronton cintré et brisé ; il était cependant interrompu, dans l’axe de la porte, par une grande fenêtre dont les parties hautes dessinaient un petit édicule, flanqué d’ailerons et coiffé d’un fronton, également cintré et brisé. L’ensemble était conçu pour diriger les regards vers le principal ornement du portail – un grand buste de Henri IV, en marbre blanc, apparemment logé dans le fronton supérieur (fig. 16). Il fallait donc passer sous cette effigie du roi en armure, comme le signale le Père Dan [47], pour pénétrer dans la volière. Solennelle, éloquente, animée et clairement axée – à l’instar d’une façade d’église ou d’une porte de cérémonie, la façade du pavillon central avait été pensée pour préparer le visiteur à la célébration d’un véritable triomphe.

16.

Matthieu Jacquet, Grand buste de Henri IV, vers 1600, marbre, h. : 90 cm, Château de Fontainebleau, salle des Gardes.

Matthieu Jacquet, Grand buste de Henri IV, vers 1600, marbre, h. : 90 cm, Château de Fontainebleau, salle des Gardes.

Entre ciel et terre, un locus amoenus peuplé d’oiseaux

15 Une fois passée cette porte, le visiteur pénétrait dans une pièce unique, de plan carré, dont l’espace était très développé en hauteur. La salle prenait le jour, du côté du jardin, par la grande fenêtre de la façade, ainsi que par les huit baies du tambour qui devaient offrir un important éclairage sommital. Le changement de plan, entre les deux niveaux de construction, était sans doute assuré par des trompes d’angles qui ne figurent néanmoins sur aucun document. Le dôme était vraisemblablement doublé intérieurement d’une coupole dont l’intrados ne semble pas avoir été peint. Le seul élément de décoration, dans les parties hautes, était une inscription latine en lettres d’or qui faisait directement écho au buste de Henri IV. Il s’agissait d’une titulature très abrégée – H IV D G F R (soit Henricus IV Dei Gratia Francorum Rex [48]) – dont la forme développée rappelait la sacralité des liens qui unissaient le roi à son peuple depuis la cérémonie du couronnement. Placée à l’ouverture d’un dôme ajouré dont l’espace étaient parfois traversé par les oiseaux en vol, cette inscription royale devait produire, à certains moments de la journée, un effet saisissant et sans doute amplifié par les chants croisés des nombreux oiseaux reclus au sein du bâtiment.

16 Au niveau inférieur, la salle présentait un décor beaucoup plus riche dont l’ornement principal, visible dès l’entrée, était une imposante fontaine murale dont le modèle nous est connu par une estampe d’Abraham Bosse [49] (fig. 17). Composée de cinq niveaux de vasques superposées et revêtues de rocailles, cette fontaine déversait ses eaux, par nappes successives, dans un large bassin ; ce dernier servait apparemment de réservoir depuis lequel partaient des rigoles en direction des deux bras du bâtiment [50]. L’ensemble avait sans doute été pensé pour la fraîcheur et la beauté du lieu, autant que pour le bien-être des volatiles : les vasques servaient vraisemblablement de baignoires pour les oiseaux. La fontaine avait été conçue par Tommaso Francini qui nous semble avoir joué un rôle important dans l’aménagement de la salle et la conception générale du décor. L’une des sources d’inspiration pourrait être la Grotta Grande des jardins de Boboli [51], un ensemble bien connu de l’ingénieur florentin qui avait servi pendant plusieurs années la grande-duchesse de Toscane [52]. Conçue comme un temple de verdure consacré à la déesse Vénus, la troisième salle de la grotte florentine présentait en effet des fontaines d’angle, de style rustique (fig. 18), dont le principe semble avoir été repris sous une forme plus monumentale à Fontainebleau. Les mosaïques de rocaille se poursuivaient sur les murs de la salle où elles définissaient des champs décoratifs au sein desquels étaient peints, sur un fond clair, des rinceaux de vignes et des branches de rosiers en fleurs. Ce décor faisait aussi place à « deux tableaux » peints par Ambroise Dubois, représentant Apollon et Diane [53] – deux divinités, souvent sollicitées par la Couronne, dont les images valaient peut-être pour des portraits de Henri IV et de Marie de Médicis comme à la galerie de Diane [54].

17.

Abraham Bosse d’après Tommaso Francini, Vue de la fontaine murale de la grande volière de Fontainebleau, vers 1622-1624, eau-forte, 287 × 207 mm, Paris, BnF, Imprimés.

Abraham Bosse d’après Tommaso Francini, Vue de la fontaine murale de la grande volière de Fontainebleau, vers 1622-1624, eau-forte, 287 × 207 mm, Paris, BnF, Imprimés.

17 Tommaso Francini n’était peut-être pas étranger à ces derniers choix de décoration qui rappellent les principes de composition, l’imaginaire rustique et le raffinement décoratif de la Grotta grande de Boboli (fig. 19). À l’instar de la chambre de Vénus mais sous une forme beaucoup plus concrète et dynamique – les oiseaux n’étant pas peints mais bien vivants – le salon central de la volière de Fontainebleau entretenait l’illusion d’un monde clos, hospitalier et séduisant : celui d’un antre naturel, paradoxalement éclairé par le haut, dont les parois semblaient ouvrir sur des espaces verdoyants et peuplés d’oiseaux. L’imaginaire de la grotte, mais aussi celui des cabinets de verdure et des treilles de jardin [55] entraient dans la composition de ce lieu particulièrement riche et harmonieux – un locus amoenus, par excellence, où tout semblait avoir été pensé, y compris les animaux, pour le plaisir des humains.

18.

Giovan Battista Ferrucci del Tadda, fontaine rustique dans une niche, 1589-1590, rocaille (spugne, plâtre coloré, minéraux, hématite, coquillage et corail), Jardins de Boboli (Florence), Grotta del Buontalenti, 3^e salle.

Giovan Battista Ferrucci del Tadda, fontaine rustique dans une niche, 1589-1590, rocaille (spugne, plâtre coloré, minéraux, hématite, coquillage et corail), Jardins de Boboli (Florence), Grotta del Buontalenti, 3^e salle.

18 Soixante-cinq ans plus tard, ces thématiques seront reprises sous une forme plus artificielle dans l’aménagement de la grotte de Téthys à Versailles (1666). Cette superbe loggia de jardin, dont les arcades étaient fermées par des grilles, présentait un riche décor de rocaille comprenant des représentations en relief de créatures marines, mais aussi d’oiseaux aquatiques et de passereaux siffleurs [56] (fig. 20). Le mouvement des eaux, au sein de la grotte, faisait jouer les fontaines ainsi qu’un orgue hydraulique dont les sonorités évoquaient la « musique champêtre » d’un concert de volatiles. Des orangers en pots et des festons de fleurs pouvaient être installés dans la salle, achevant de la transformer en un délicieux « bocage où mille oiseaux se répondent » selon les termes de M^lle de Scudéry [57]. De ce point de vue, la conception de la grotte tenait autant de la volière artificielle que du grand nymphée rustique : suivant une tradition bien établie dans l’imaginaire des jardins depuis la Renaissance [58], la grotte de Versailles était une évocation sensible – marine, tellurique mais aussi céleste – des puissances du monde naturel, de sa fécondité et de ses lois.

19.

Bernardino Poccetti, décor mural avec des roses, des liserons et des oiseaux, 1587, fresque, Jardins de Boboli (Florence), Grotta del Buontalenti, 3^e salle.

Bernardino Poccetti, décor mural avec des roses, des liserons et des oiseaux, 1587, fresque, Jardins de Boboli (Florence), Grotta del Buontalenti, 3^e salle.

La volière comme métaphore de l’autorité royale

19 La valeur métaphorique de la grande volière de Henri IV était parfaitement sensible au niveau du pavillon central où les oiseaux étaient exposés, et non seulement gardés, au sein d’un dispositif articulé et signifiant. Textes et images, judicieusement placés en des points clés du bâtiment, conditionnaient en effet la perception du lieu qui invitait à méditer sur la puissance de la monarchie, ainsi que sur les bienfaits d’une libre soumission à l’autorité du roi. Cette dimension encomiastique, dont nous allons expliciter le sens, semble avoir été bien comprise au xvii^e siècle par les voyageurs qui nous ont laissé, à ce sujet, de nombreux témoignages. Avec la porte du Baptistère (fig. 21) et la Belle cheminée du Roi [59], la volière du jardin des Buis apparaît dans leurs écrits comme l’un des premiers « lieux » – au sens concret, mais aussi littéraire du terme – de la commémoration des vertus personnelles et des hauts faits de Henri IV. Dans le cas de la volière, la célébration revêtait une dimension supplémentaire, d’ordre politique, du fait de la présence d’une importante population d’oiseaux : à travers le prisme de la captivité animale, la composition soutenait l’idée d’une analogie forte entre la volière, le royaume de France et l’exercice légitime de l’autorité royale [60].

20 L’efficacité du dispositif était certainement appuyée par le caractère immersif du pavillon central. En pénétrant dans la volière, les visiteurs pouvaient jouir d’une expérience directe, dynamique et multisensorielle de cet espace où tout était conçu pour susciter l’admiration. Si l’on suit la description de Justus Zinzerling, l’expérience de la volière était de celles qui confondent l’esprit du visiteur, un moment de contemplation intense qui peut confiner à l’extase [61]. L’auteur multiplie en effet les néologismes latins pour suggérer les mouvements, les attitudes et les différents sons produits par ces petits oiseaux piailleurs, frétillants, voletants, roucoulants, etc.

21

« Tu y verras toutes sortes d’oiseaux : avec des frit frit, des truit truit, ils gazouillent, pleurent, chantent d’une mélodie si douce à écouter que tu en seras frappé d’étonnement, au point de ne plus savoir dire où tu es, ni ce que tu entends [62] ».

20.

Jean Lepautre, Veüe du fonds de la Grotte de Versailles […], 1676, eau-forte et burin, 380 × 572 mm, Paris, BnF, Estampes.

Jean Lepautre, Veüe du fonds de la Grotte de Versailles […], 1676, eau-forte et burin, 380 × 572 mm, Paris, BnF, Estampes.

22 Dans l’Itinéraire d’Abraham Gölnitz (1631), l’un des best-sellers en son temps de la littérature de voyage, ce sont les oiseaux de la volière qui sont pris à parti par l’auteur. Leur chant est évoqué pour introduire, au terme d’une description, un long panégyrique en l’honneur de Henri IV [63] :

23

« Et ces oiseaux chantent à juste titre ! Accoutumé à la guerre dès son plus jeune âge, Henri IV a en effet pris les armes. Ayant fait l’accord entre les partis, il a pacifié le royaume fortement troublé par les insurrections, mais il l’a aussi remis en ordre par des lois prescrites et consacrées. Il a fait la paix avec les ennemis de l’extérieur, les Espagnols et les Savoyards. En dépensant de l’argent, dont la somme s’élevait à mille tonnes d’or, il a soumis et rallié à lui la France tout entière, gagnant ainsi l’affection de tous, comme l’aura dit, à juste titre, Euphormion : “Après les dieux, rien n’est plus cher à Eleutheria [la France] que son roi, comme celui qui s’approcherait le plus près de la nature des dieux immortels” […] [64] ».

24 Les deux sources citées soulignent le caractère performatif – plus que figuratif – d’un dispositif qui en appelait directement à la sensibilité, au corps et à la mémoire du visiteur. Subjugué par la magnificence du lieu, ce dernier était invité à chanter à son tour les mérites de Henri IV en prêtant attention à d’autres aspects de l’architecture et du décor intérieur. Le dévoilement du sens symbolique était en effet assuré, de chaque côté de la salle, par un triplet d’ouvertures à travers lesquelles on pouvait contempler les espaces de vie, de nidification et de vol aménagés pour les oiseaux. La forme de ces baies n’est pas connue, mais la nature du décor et son organisation générale suggèrent une ordonnance symétrique, nettement axée et à caractère triomphal. Les visiteurs mentionnent en effet, dans les parties hautes, deux inscriptions latines désignées par des couples de figures ailées : la vue sur la volière était donc encadrée par des allégories dont les attributs – deux « couronnes », une corbeille de roses et un perroquet – pouvaient être compris comme des symboles de victoire ou de royauté, de félicité et peut-être d’éloquence attribués à Henri IV. Quant aux inscriptions latines, il s’agissait d’éloges très concis, composés de deux distiques qui proposaient, pour chaque partie de l’édifice, une lecture différente de la volière royale.

25 Du côté « droit », celle-ci était envisagée comme une prison, les oiseaux des êtres foncièrement nuisibles qui devaient être soumis par la force, maintenus en captivité et même exposés à une forme de châtiment public.

21.

Château de Fontainebleau, porte du Baptistère, face interne, état actuel.

Château de Fontainebleau, porte du Baptistère, face interne, état actuel.

Tot populos victor justo Rex Marte subegit, Regius iste tenet quot sibi carcer aves.

26

« Le roi vainqueur tel un juste Mars a soumis autant de peuples que cette prison royale en elle-même retient d’oiseaux ».

27 Henri IV, maître de la « prison royale », y était aussi célébré comme un « juste Mars ». Dans la mesure où le texte n’évoque ni l’origine des « peuples », ni la nature des conflits résolus par le roi, le champ de l’interprétation restait parfaitement ouvert. S’agissait-t-il de célébrer, deux ans à peine après la signature de la Paix de Vervins (2 mai 1598), les succès des armées royales contre les forces espagnoles ? Ou plutôt d’évoquer, de manière plus subtile, la reddition des derniers ligueurs dont certains chefs avaient été achetés par le roi ? L’éloge d’Abraham Gölnitz mentionne en effet les sommes faramineuses, dépensées par Henri IV pour établir une paix définitive dans tout le royaume. Il reste que la désignation de la volière comme une prison royale avait certainement valeur d’avertissement.

28 Dans l’autre bras de galerie, c’est un tout autre triomphe, explicitement politique, qui était suggéré par un renversement complet des valeurs attachées à la volière et à la captivité animale.

Qui Ianum clausit, volucres hic sponte reclusas Detinet, aeternum quae sua facta canant.

29

« Celui qui a refermé Janus retient enfermés ici de leur propre chef des oiseaux, afin qu’ils chantent éternellement ses hauts faits ».

30 La volière royale était présentée cette fois comme un refuge pour les oiseaux de France, l’état de captivité une condition voulue, ou tout du moins acceptée, par les animaux du roi. L’inscription laisse entendre que ces derniers avaient préféré, aux multiples dangers d’une vie sans maître, la sécurité et les bienfaits d’une bonne cage généreusement offerte par Henri IV. La mention du temple de Janus (sanctuaire romain dont les portes étaient fermées en temps de paix, comme étaient fermées les issues de la volière construite à Fontainebleau) nous semble introduire deux idées supplémentaires. La soumission à l’autorité royale, dont témoignent les oiseaux, est un juste retour à l’ordre et non une condition imposée par le roi. Henri IV ne fait pas violence à ses sujets : ceux-ci ont retrouvé d’eux-mêmes (sponte) le chemin de l’obéissance après avoir reconnu les raisons et les bienfaits de l’œuvre de pacification entreprise par le monarque.

22.

Jean-Jacques Perrissin, entrée de Henri IV à Lyon en 1595, détail des « pavillons de la musique », avec le « roc de la fontaine », aménagés dans une pergola, 1595, eau-forte, 248 × 361 mm, Paris, BnF, Estampes et photographie.

Jean-Jacques Perrissin, entrée de Henri IV à Lyon en 1595, détail des « pavillons de la musique », avec le « roc de la fontaine », aménagés dans une pergola, 1595, eau-forte, 248 × 361 mm, Paris, BnF, Estampes et photographie.

Volière immersive et célébration de l’absolutisme

31 Rares sont les allégories politiques, à la cour de Henri IV, qui étaient douées d’une puissance de suggestion aussi forte. Dans le domaine des arts, seules les entrées royales et solennelles avec leurs chars de triomphe, leurs « pavillons de musique » (fig. 22), leurs tableaux vivants [65], pouvaient rivaliser avec le dispositif symbolique de la volière de Fontainebleau. À travers une mise en scène soignée de la captivité animale, celle-ci présentait une métaphore concrète de la puissance royale, mais aussi celle d’un ordre politique précis, celui de la monarchie absolue [66]. La seconde inscription de la volière défendait en effet l’idée d’un renoncement partiel à l’exercice des libertés individuelles, au bénéfice d’un ordre supérieur qui était garanti par le monarque. Suivant une conception très verticale du pouvoir royal, Henri IV apparaissait comme le dépositaire d’une autorité suprême à laquelle devait se soumettre l’ensemble du corps politique et social. La force de ce discours reposait sur le fait que les visiteurs étaient appelés à entrer dans le bâtiment pour profiter pleinement des effets de la volière. C’est en vivant cette expérience de captivité parmi les animaux, à l’abri d’un lieu où ils demeuraient libres de leurs mouvements, que les sujets du roi pouvaient avoir une intuition concrète des bienfaits annoncés autant que des menaces qui pesaient sur eux. La volière ne les invitait certes pas à choisir, mais plutôt à considérer d’une part les méfaits de la rébellion - synonyme de désordres dont le souvenir en eux était bien vivant – et à contempler d’autre part les multiples avantages d’un retour à l’ordre – cet état de prospérité heureuse, incarné par la volière, qui était la promesse pour la France d’un nouvel Âge d’or [67].

32 Car si les oiseaux du roi chantent à Fontainebleau, c’est pour rendre grâce à leur maître auquel ils se sentent liés par des liens plus profonds que ceux de la cage. Dans la lignée du temple de Janus, le second distique évoque la fondation par le roi d’une communauté d’oiseaux qui auraient renoncé au monde pour vivre et chanter ses propres louanges. Le pavillon central de la volière n’adoptait-il pas l’apparence d’une petite église de plan centré, couverte d’un dôme ? L’isolement des cloîtrés, dans certains lieux de culte ouverts aux fidèles, n’exigeait-il pas la construction de coursives et de tribunes grillagées [68] ? On note que cette dernière image tend à sacraliser non tant la fonction royale que la personne même de Henri IV : pour Abraham Gölnitz, le premier roi Bourbon est un être exceptionnel qui doit être révéré en son royaume comme la personne la plus aimée après Dieu. Or une effigie du souverain était présentée, comme on l’a vu, en façade du bâtiment (fig. 16). Sous le ciseau de Matthieu Jacquet, Henri IV présente de prime abord les caractères d’un général victorieux : il est le « juste Mars », vanté par le premier éloge, sous les traits d’un imperator romain couronné des lauriers de la Victoire. Mais le portrait montre aussi un homme âgé, inclinant doucement la tête, le visage traversé d’émotions diverses : inquiétude, affection, compassion peut-être. Cette effigie très humaine s’accorde avec une conception paternaliste du pouvoir royal qui fut largement développée sous le règne « pacifique » de Henri IV [69]. Elle nous autorise à penser la volière, à un dernier niveau de lecture, comme une allégorie du royaume de France, revenu sous l’autorité d’un bon « Pater Patriae » à qui chacun devait affection, piété et obéissance. Souverain protecteur et maître incontesté de son royaume, gardien bienveillant et presque divinisé de l’édifice monarchique : Henri IV n’a pas encore achevé son règne que l’on prépare déjà son apothéose à la cour de France. Au début du xvii^e siècle, la grande volière de Fontainebleau compte parmi les premiers signes d’une entreprise de resacralisation du pouvoir monarchique qui s’appuie sur la mythification de la personne du roi. Après les troubles de la Fronde, cette entreprise reprendra de plus belle sous le règne de Louis XIV avec le culte du Roi Soleil et la célébration par les arts de la monarchie absolue.