1

Louis Denis, Épinette : table d’harmonie, 1664, peinture à la détrempe sur bois, 149 × 49 cm, Paris, musée de la Musique, détail.

Louis Denis, Épinette : table d’harmonie, 1664, peinture à la détrempe sur bois, 149 × 49 cm, Paris, musée de la Musique, détail.

2 Instruments de musique parfois luxueux quand ils prennent place à la cour et dans les hôtels particuliers, les clavecins [1] français des xvii^e et xviii^e siècles sont ornés de peintures extrêmement variées : paysages, scènes mythologiques ou pastorales, chinoiseries, ornements, etc. En revanche, les tables d’harmonie présentent un style de décor particulier et récurrent : un parterre de fleurs et de fruits habité d’oiseaux, parfois d’insectes. Les motifs y semblent souvent juxtaposés, sans servir un quelconque sujet. Cette pratique n’exclut pas cependant une évolution dans leur choix, leur emplacement et leur développement. Malheureusement, cette dernière est difficile à saisir car peu de clavecins français du règne de Louis XIV sont conservés et encore plus rares sont ceux qui présentent un décor original. Parmi ces précieux témoignages figurent trois clavecins de Nicolas Dumont, facteur de claviers parisien, passé maître en 1675 [2]. De ces trois instruments qui marquent le tournant du siècle puisqu’ils sont datés de 1697, 1704 et 1707 [3], le clavecin de 1697 [4] (fig. 1, 2, 3) attire particulièrement l’attention par le décor de sa table. Si le programme iconographique reprend les motifs floraux fréquents, il étonne par le choix des volatiles et de leur disposition, notamment celui d’une chouette mise en évidence sous la rosace de l’instrument. Motif naturaliste ou ornement, sujet de peinture, évocation d’une fable… cet oiseau fait référence à plusieurs œuvres artistiques et littéraires qui peuvent expliquer sa présence, à première vue incongrue.

Les oiseaux des clavecins de Nicolas Dumont

3 Dans sa conception générale, la table du clavecin de 1697 s’inscrit dans la continuité des tables d’harmonie du xvii^e siècle français, inspirées de celles des claviers flamands. L’influence de la facture flamande, plus particulièrement anversoise, sur la facture parisienne s’exerce notamment dans la construction des instruments ainsi que sur le décor floral et animalier des tables. Le fait qu’une communauté de peintres des Pays-Bas soit installée dans la capitale, à Saint-Germain-des-Prés, a probablement contribué à la reprise de ce schéma [5]. La table de 1697 est recouverte principalement de roses, de pivoines, de tulipes qui prennent place entre les éléments mécaniques (chevalets et cordiers), eux-mêmes bordés de rinceaux bleus. Dans ce tapis végétal sont disposés des oiseaux, dont une chouette, une pie, un perroquet, un chardonneret, regroupés autour de la rosace. Deux autres oiseaux sont difficiles à reconnaître. Si la présence de la chouette – et dans une moindre mesure, de la pie – est exceptionnelle, les autres oiseaux se rencontrent souvent. Ils peuvent être divisés en deux grandes catégories : les passereaux – le plus souvent chanteurs – et les perroquets ou perruches [6]. Les passereaux peuplent déjà les tables des instruments un peu antérieurs, par exemple ceux de Louis Denis (1635-1710) (fig. 4) et Philippe Denis (après 1635-1705) (fig. 5). Quant aux perroquets et perruches, ils sont également des éléments importants des tables des facteurs anversois Ioannes et Andreas Ruckers, Ioannes Couchet (1615-1655) (fig. 6) de la première moitié du xvii^e siècle. Animaux exotiques qui témoignent de la puissance commerciale de la ville et de la richesse de leurs propriétaires, ces oiseaux suscitent également l’intérêt par leur pouvoir d’imiter la voix humaine. S’ils semblent absents des tables françaises du courant du xvii^e siècle, ils sont en faveur dès la fin du siècle. Cette représentation de la nature reflète le goût que les amateurs éclairés partagent en Flandres et en France pour les naturalia. Cette curiosité se traduit d’ailleurs par la formation de véritables collections de plantes, par l’installation de volières et de ménageries [7]. Il est courant de citer les collections de Gaston d’Orléans qui fait figure de pionnier en ce domaine ainsi que l’élan donné par Louis XIV permettant l’installation du potager, de l’orangerie ainsi que de la ménagerie de Versailles. Parallèlement de vraies “collections de papier” se développent : vélins aux représentations de plantes puis d’animaux, gravures qui diffusent ces images. Ces dernières fournissent des modèles de motifs pour les arts décoratifs : tables en mosaïques de pierre dures, cabinets, armoires, coffrets en marqueterie de Pierre Gole ou André-Charles Boulle. Les clavecins peuvent recevoir de tels décors en marqueterie mais en raison de leur fonctionnalité, les tables d’harmonie sont ornées d’une peinture à la détrempe, généralement non vernie [8]. Celle-ci, par son aspect et sa technique, renvoie aux miniatures sur vélins qui sont à la mode chez les curieux avec les planches naturalistes qu’elles constituent et les florilèges qu’elles composent [9]. Ce rapprochement est d’ailleurs confirmé par la commande faite à Jean Joubert (1643-1707), peintre du roi pour la miniature, de la décoration d’un clavecin réalisé par Louis Denis pour le cabinet du conseil du roi. Ces travaux de 1692, attestés par les comptes du bâtiment du roi [10], montrent les possibles convergences entre les domaines de la peinture. Notre clavecin de Dumont aurait-il pu être réalisé par un tel maître ou son apprenti ? Il est impossible de confirmer cette hypothèse séduisante en l’absence de sources et avec si peu d’instruments subsistants. Nous n’avons d’ailleurs pas de trace de ce clavecin de Denis qui aurait pu donner un élément de comparaison [11].

1.

Nicolas Dumont, Clavecin, 1697, remanié par Pascal Taskin en 1789, 226 × 82 × 95,5 cm, Paris, musée de la Musique.

Nicolas Dumont, Clavecin, 1697, remanié par Pascal Taskin en 1789, 226 × 82 × 95,5 cm, Paris, musée de la Musique.

4 Est-il possible d’établir au moins une parenté entre les trois tables des clavecins réalisés par Nicolas Dumont ? Leur comparaison révèle au contraire des programmes et des traits différents. Sur le clavecin de 1704 figurent trois oiseaux improbables aux couleurs chatoyantes, disposés sur un arbre près de la rosace. Cet arrangement reprend cependant un dispositif utilisé dans les vélins pour présenter plusieurs oiseaux sur une même image. La table du clavecin de 1707 montre quant à elle une grande diversité avec un majestueux paon et des animaux de basse-cour : dindon, coq, poule, dispersés entre les fleurs sur toute la surface de la table. Il est donc difficile d’envisager un même réalisateur ou concepteur pour ces peintures. Dans ses études, Sheridan Germann [12] dissocie la table de 1697 des deux autres. Il est en effet possible que les clavecins de Nicolas Dumont, jouissant d’une grande réputation [13], aient fait l’objet de commandes spécifiques quant à leur décor, selon les souhaits de l’amateur. En revanche ces tables offrent une variété qui montre d’une part une relative liberté dans un schéma établi, d’autre part l’influence de la peinture de miniature comme de chevalet. La table de 1707 renouvelle les motifs avec des oiseaux rares ou au contraire de basse-cour, qui ne présentent plus un rapport évident avec le chant ou la voix. Elle les dispose également par catégorie, comme par classement de valeur : en évidence le précieux paon, en arrière le dindon, le coq et la poule. L’ensemble de cette composition semble dériver de la vogue des peintures animalières de Nicasius Bernaerts ou Pieter Boel, de leurs adaptations aux objets d’art et, dans une ultime étape, aux clavecins. Quant à la table de 1697, elle met en valeur, comme nous l’avons mentionné, une très rare chouette qui, si elle est déjà représentée dans les vélins du temps de Nicolas Robert, ne fait pas partie du corpus habituel. Il faut donc rechercher les œuvres dont le peintre a pu s’inspirer et dont l’évocation renvoie au milieu culturel du commanditaire.

La chouette comme ornement de cartouche

5 La chouette est au centre d’un dispositif complexe qui regroupe tous les oiseaux dans un triangle formé par les bords de table et un élément mécanique – le chevalet du jeu de 4 pieds. Elle semble en outre supporter un cartouche qui met en valeur la rosace du clavecin. Cette dernière comporte les initiales ND du facteur, conformément à la pratique venue des Flandres. Loin d’être seulement un élément décoratif, la rosace représente la marque du maître et engage sa responsabilité vis-à-vis de la confrérie. L’emplacement des oiseaux dont deux reposent sur les rinceaux du cartouche n’est donc pas anodin et met en valeur cette « signature ». Cette association des oiseaux et du cartouche n’est pas sans rappeler les ornements rencontrés dans les Flandres, déjà au xvi^e siècle [14] (fig. 7) ou les motifs d’encadrement des panneaux de cabinets de marqueterie [15] du nord de l’Europe (fig. 8). Si les rinceaux bleus relèvent aussi du vocabulaire décoratif des Pays-Bas, en revanche les rinceaux dorés reprennent les modèles publiés dans les recueils d’ornements français. Ils permettent d’isoler la rosace, comme la peinture du fond aujourd’hui foncée et aux effets dorés. La présence des fleurs rappelle les couronnes qui entourent traditionnellement les rosaces tout en les rapprochant des portraits en médaillons représentés au début des ouvrages de miniatures. Le cartouche présente ainsi une composition originale, avec une nouvelle mise en espace des oiseaux : en haut les deux passereaux, la chouette sous le cartouche.

2.

Nicolas Dumont, Clavecin, 1697, remanié par Pascal Taskin en 1789, table d’harmonie, peinture à la détrempe sur bois, 226 × 82 cm, Paris, Musée de la Musique.

Nicolas Dumont, Clavecin, 1697, remanié par Pascal Taskin en 1789, table d’harmonie, peinture à la détrempe sur bois, 226 × 82 cm, Paris, Musée de la Musique.

Du tableau à la table d’harmonie : le concert des oiseaux

6 Opposée aux passereaux chanteurs dans la composition du cartouche, la chouette est également le sujet de la saynète qui anime le bas de la table d’harmonie. Représentée de trois quarts, elle est associée à trois oiseaux qui la regardent ou volent vers elle. Elle-même semble reposer sur un morceau de bois ou tenir une partition roulée dans ses serres. Ce dernier motif n’est pas très clair, peut-être parce qu’il synthétise deux schémas iconographiques dont la chouette est le sujet commun : la chasse à la pipée et le concert des oiseaux [16]. Dans le premier thème, la chouette attachée à un perchoir sert d’appât à l’oiseleur pour attraper les autres volatiles venus l’entourer. Les oiseaux diurnes sont en effet réputés s’attaquer aux animaux nocturnes. La scène connaît un succès en gravure comme en peinture, notamment avec Frans Snyders [17] (fig. 9). Dans le second sujet, l’attroupement est d’une toute autre nature. La chouette, ou le hibou grand-duc [18], est le chef d’orchestre rassemblant les oiseaux pour l’exécution d’une partition qu’elle détient. Cette représentation est fréquente dans la peinture des Pays-Bas, les tableaux de Jan Brueghel, Jan van Kessel, Frans Snyders ou encore Melchior d’Hondecoeter (fig. 10). Très appréciée en France, elle est reprise sur les objets d’art dans des versions plus ou moins développées et trouve encore du succès au xviii^e siècle. Le goût pour la peinture des maîtres des Pays-Bas [19], l’influence des Flandres sur les clavecins parisiens peut en partie expliquer la présence de ce motif qui semble étrange sur un instrument de musique. Son interprétation est en réalité variée. D’une part la chouette, comme le chat auquel elle est associée parfois, signifie la cacophonie et invite à considérer cette scène comme une parodie [20]. D’autre part, ce concert improbable met en avant la diversité des oiseaux, ne serait-ce que par leur plumage, et la variété harmonieuse de la création [21]. Dans un rapport entre visuel et sonore, ne s’agirait-il pas également de l’éloge d’une musique « naturelle », certes inaudible mais idéale ? Déjà une des plus célèbres allégories de l’Ouïe, celle réalisée par Peter Paul Rubens et Jan Brueghel [22], associait oiseaux variés et instruments de musique pour symboliser les divers aspects de la musique.

3.

Nicolas Dumont, Clavecin, 1697, remanié par Pascal Taskin en 1789, table d’harmonie, peinture à la détrempe sur bois, 226 × 82 cm, Paris, Musée de la Musique, détail : Rosace et oiseaux.

Nicolas Dumont, Clavecin, 1697, remanié par Pascal Taskin en 1789, table d’harmonie, peinture à la détrempe sur bois, 226 × 82 cm, Paris, Musée de la Musique, détail : Rosace et oiseaux.

4.

Louis Denis, Épinette : table d’harmonie, 1664, peinture à la détrempe sur bois, 149 × 49 cm, Paris, musée de la Musique.

Louis Denis, Épinette : table d’harmonie, 1664, peinture à la détrempe sur bois, 149 × 49 cm, Paris, musée de la Musique.

5.

Philippe Denis, Épinette : table d’harmonie, Paris, 1672, peinture à la détrempe sur bois, 99,6 × 45 cm, Paris, musée de la Musique.

Philippe Denis, Épinette : table d’harmonie, Paris, 1672, peinture à la détrempe sur bois, 99,6 × 45 cm, Paris, musée de la Musique.

6.

Ioannes Couchet, Clavecin : table d’harmonie, Anvers, 1652, remanié en France en 1701, table d’harmonie, peinture à la détrempe sur bois, 218 × 79 cm, Paris, musée de la Musique.

Ioannes Couchet, Clavecin : table d’harmonie, Anvers, 1652, remanié en France en 1701, table d’harmonie, peinture à la détrempe sur bois, 218 × 79 cm, Paris, musée de la Musique.

Une fable française

7 À ces reprises picturales s’ajoute une autre référence, voire une citation littéraire, correspondant peut-être davantage à l’esprit de la représentation de notre table d’harmonie. En effet, très en faveur en France dans le dernier tiers du xvii^e siècle, les fables mettent à l’honneur des saynètes avec des animaux. Nombreuses sont alors les relectures des textes antiques, notamment les fables d’Esope, leurs versions par Dion Chrysostome, ainsi que leurs réécritures par les contemporains du xvii^e siècle, notamment Jean de La Fontaine dont le douzième livre des Fables paraît en 1694. Toutes ces fables connaissent un sort inégal dans leurs succès et leurs interprétations, parfois bien éloignées des récits anciens. Quelques-unes sont reprises par Charles Perrault qui propose de les intégrer au bosquet du labyrinthe de Versailles, création d’André Le Nôtre. Le projet consiste alors à jalonner le parcours d’une série de fontaines aux sculptures animalières, illustrant une série de fables inspirées d’Esope. De 1673 à 1674, trente-huit puis trente-neuf fontaines sont ainsi réalisées [23]. Premier texte à décrire ce bosquet, « Le Labirinthe de Versailles [24] », peut être daté de 1673 [25], même s’il est publié en 1675 dans un Recueil de divers ouvrages en prose et en vers de Charles Perrault. Il met à l’honneur Esope et Amour qu’il associe pour mieux opposer la sagesse et l’amour. Il expose également le principe du parcours qui crée un parallèle entre les fontaines et les moralités. Les deux permettent aux amants et aux égarés de retrouver leur chemin ; l’art des jardins et la littérature sont ainsi liés dans une même démarche. Il donne ensuite sa version des fables dont la première a pour titre : « Le Duc et les Oyseaux ». En voici le thème et la morale :

7.

Herman Janz Muller, graveur, d’après Jacob Floris, illustrateur, eau-forte tirée du recueil d’ornements Veelderhande cierlijcke Compertementen profitelijck voor schilders goutsmeden beeldtsnijders ende ander constenaren…, Anvers, Hans Liefrinck, 1564, Paris, Bibliothèque de l’INHA.

Herman Janz Muller, graveur, d’après Jacob Floris, illustrateur, eau-forte tirée du recueil d’ornements Veelderhande cierlijcke Compertementen profitelijck voor schilders goutsmeden beeldtsnijders ende ander constenaren…, Anvers, Hans Liefrinck, 1564, Paris, Bibliothèque de l’INHA.

8.

Cabinet, Allemagne du sud ou Pays-Bas méridionaux (?), fin du xvi^e siècle, Bruxelles, Musée d’Art et d’Histoire, détail d’un vantail.

Cabinet, Allemagne du sud ou Pays-Bas méridionaux (?), fin du xvi^e siècle, Bruxelles, Musée d’Art et d’Histoire, détail d’un vantail.

9.

Frans Snyders, La chouette appelant, vers 1620, huile sur bois, 64 × 106 cm, Aix-la-Chapelle, Suermondt-Ludwig Museum.

Frans Snyders, La chouette appelant, vers 1620, huile sur bois, 64 × 106 cm, Aix-la-Chapelle, Suermondt-Ludwig Museum.

8

« Un jour le Duc fut tellement battu par tous les oyseaux, à cause de son vilain chant & de son laid plumage, que depuis il n’a osé se montrer que la nuit.
Tout homme avisé qui s’engageDans le Labirinte d’Amour, Et qui veut en faire le tour, Doit estre doux en son langage, Galand, propre en son équipage, Sur tout nullement loup-garou. Autrement toutes les femelles Jeunes, vieilles, laides & belles, Blondes, brunes, douces, cruelles, Se jetteront sur luy comme sur un Hibou ».

9 La portée sociale du texte est confirmée mais tempérée par les légendes ou plutôt les sentences d’Isaac de Benserade qui accompagnent les fontaines. Ce dernier met en quatrains les fables et produit cette version :

10

« LE DUC ET LES OYSEAUX.
Les Oyseaux en plain jour voians le Duc parestre,
Sur luy fondirent tous à son hideux aspec.
Quelque parfait qu’on pui[ss]e estre,
Qui n’a pas son coup de bec [26] ? »

11 L’interprétation de la fable peut être multiple : fait-elle allusion à un aristocrate derrière cette figure du duc ou représente-t-elle plus généralement l’univers de la cour ? Est-elle une réflexion plus philosophique sur la nature humaine ? Dans tous les cas, la scène reprise par Perrault puis par Benserade, s’inscrit dans une société de cour. Le choix de Benserade, apprécié de Louis XIV et préféré à La Fontaine – qui avait été proche de Fouquet – pour écrire les devises confirme le souhait d’aborder les fables dans un esprit galant, précieux [27].

10.

Melchior d’Hondecoeter, Chant d’oiseaux, 1670, huile sur toile, 84 × 99 cm, collection particulière.

Melchior d’Hondecoeter, Chant d’oiseaux, 1670, huile sur toile, 84 × 99 cm, collection particulière.

12 En raison du succès du labyrinthe, plusieurs ouvrages sont réalisés pour décrire le parcours. Ils intègrent des représentations des fontaines qu’ils mettent en regard du texte : miniatures dans des manuscrits, comme celles réalisées par Jacques I Bailly [28] (fig. 11) ou gravures dans les guides imprimés du labyrinthe, dont celui publié à Paris en 1677 [29] (fig. 12). Ces derniers ouvrages intègrent également une description des sculptures [30]. Sur ces images, un hibou est placé au centre de la fontaine, cerné par des oiseaux dont certains sont disposés en hauteur sur un treillage rempli de fleurs. La disposition de notre chouette et de deux oiseaux autour du cartouche qui englobe la rosace peut y faire allusion. Ces ouvrages luxueux par leur référence à Versailles et leur mise en forme, ne doivent pas faire oublier des publications plus modestes, aux illustrations plus concises [31]. Ces images ont pu constituer dans leur simplicité des modèles plus faciles à reproduire, des emblèmes rappelant les fables [32]. L’attraction du labyrinthe a d’ailleurs dépassé les bornes de Versailles puisqu’au-delà des guides, il est mentionné dans des ouvrages très divers. Une vignette reprenant le dessin général du labyrinthe est ainsi intégrée au pourtour du plan de Nicolas de Fer [33] montrant Paris en 1697, année de fabrication de notre clavecin Dumont.

11.

Jacques I Bailly, enlumineur, Sébastien Leclerc, dit l’Ancien, auteur du modèle, Isaac de Benserade, auteur du texte, Le Labyrinthe de Versailles : Le Duc et les oiseaux, vers 1675, dimensions du livre fermé : h. 18,2 × l. 13,8 × p. 2, 4 cm, Paris, Petit Palais, musée des Beaux-arts de la Ville de Paris.

Jacques I Bailly, enlumineur, Sébastien Leclerc, dit l’Ancien, auteur du modèle, Isaac de Benserade, auteur du texte, Le Labyrinthe de Versailles : Le Duc et les oiseaux, vers 1675, dimensions du livre fermé : h. 18,2 × l. 13,8 × p. 2, 4 cm, Paris, Petit Palais, musée des Beaux-arts de la Ville de Paris.

13 Véritable synthèse des représentations de la chouette-hibou, la Vue de l’entrée du bosquet du labyrinthe avec des nymphes et des Amours prenant des oiseaux dans leurs filets de Jean II Cotelle [34] (fig. 13) associe l’image de la fontaine du duc à la représentation d’une chasse à la pipée dans laquelle une chouette est utilisée comme appât. Preuve que l’image de l’oiseau devient une représentation des thèmes d’attraction et de répulsion, en bref de la sociabilité [35]. Cette notion est d’ailleurs abordée dans une variation du thème de la chasse à la pipée. Remplaçant l’image de la chouette par celle d’une jeune femme, quelques tableaux des xvii^e et xviii^e siècles, comme La chasse à la chouette [36] (fig. 14), montrent celle-ci entourée d’admirateurs qu’elle séduit.

12.

Sébastien Leclerc, Le Duc et les oiseaux, eau forte, Le Labyrinte de Versailles, A Paris, De l’imprimerie royale, 1677, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Imprimés.

Sébastien Leclerc, Le Duc et les oiseaux, eau forte, Le Labyrinte de Versailles, A Paris, De l’imprimerie royale, 1677, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Imprimés.

13.

Jean II Cotelle, Vue de l’entrée du bosquet du Labyrinthe avec des nymphes et des Amours prenant des oiseaux dans leurs filets, vers 1688, huile sur toile, 200 × 140 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Jean II Cotelle, Vue de l’entrée du bosquet du Labyrinthe avec des nymphes et des Amours prenant des oiseaux dans leurs filets, vers 1688, huile sur toile, 200 × 140 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

La chouette : un emblème musical ?

14 À la croisée des différents arts, le clavecin relève d’une esthétique aussi bien musicale que visuelle. Il s’en fait également le témoin au sein des galeries puis des salons dans lesquels il prend place. Même si la table d’harmonie offre une décoration discrète, elle révèle cependant la culture de l’amateur qui a commandé l’instrument. Il est donc difficile de penser que le motif de la chouette et des oiseaux est fortuit. Sa représentation, à la fois complexe par sa combinaison avec le cartouche et simple dans sa mise en œuvre, semble conçue comme une citation. Cette dernière renvoie au monde des lettrés, des amateurs d’art et de jardins, à la société de cour et à Versailles. Il n’est pas anodin que l’auteur des quatrains du labyrinthe de Versailles, Isaac de Benserade soit l’auteur de nombreux livrets de ballets.

14.

Anonyme, La chasse à la chouette ou Le miroir aux alouettes, vers 1730, huile sur toile, 115 × 90 cm, Besançon, Musée des beaux-arts et d’archéologie.

Anonyme, La chasse à la chouette ou Le miroir aux alouettes, vers 1730, huile sur toile, 115 × 90 cm, Besançon, Musée des beaux-arts et d’archéologie.

15 Par le choix de ses motifs, la table du clavecin Dumont montre l’évolution des peintures de table et, plus largement, de la peinture dite animalière. Le véritable sujet n’est plus seulement la représentation de la nature – de la Création divine – mais, à travers elle, l’évocation de l’art de cour. Dans ce cadre les oiseaux ne sont plus seulement des éléments de l’allégorie de l’Ouïe, ils deviennent l’expression de l’harmonie ou, dans un effet du discours, de son contraire. Ce rapprochement est déjà effectué dans le Traité de l’accord de l’épinette de Jean Denis [37], parent de la dynastie des musiciens et facteurs de claviers parisiens. Il rapporte en effet cette « histoire admirable » d’un paon blanc, juge du bel accord et du bon son d’un luth joué par un page. Probablement, l’histoire traduit-elle aussi le rapport entre beautés visuelle et musicale. Cette comparaison sera reprise – par la négation- dans une fable de La Fontaine : Le Paon se plaignant à Junon. Dans cette version, la beauté du paon n’a pas son équivalent dans sa voix dont le charme est absent. À l’inverse, la figure du hibou, laid dans son aspect et dans son chant introduit un déséquilibre, une dissonance. La musique n’est-elle pas alors le vrai sujet du tableau ? Non dans son aspect théorique d’harmonie universelle mais dans l’effet qu’elle produit, la séduction qu’elle exerce ? À la fin du xvii^e siècle, l’idée de perfection et de plaisir procuré par l’ordre des consonances est battue en brèche. Marc-Antoine Charpentier, dans ses Règles de composition, vers 1693, fait l’éloge de la diversité, entre consonances et dissonances [38]. À la perfection mathématique on préfère la perception du sensible. La présence de la chouette-hibou, par la diversité de ses références, semble inviter le musicien à « toucher » le clavecin et le cercle de l’amateur. Son image au fort pouvoir évocateur confirme la place essentielle du clavecin dans son rôle d’instrument non seulement musical mais surtout social.