Exemple d’échantillons déposés en 1849 au greffe des prud’hommes de Mulhouse qui ont ensuite été collés dans un livre au sein du musée de Dessin industriel pour inspirer les dessinateurs. Les annotations et les dates ont servi à écrire l’histoire de l’indiennage, détail.

1 La muséification des étoffes est un phénomène qui remonte au xix^e siècle avec l’apparition des musées dits « industriel », puis « d’art et d’industrie ». L’origine de leurs collections remonte au siècle des Lumières lorsque l’enquête de Diderot et d’Alembert reconsidère les arts mécaniques et les produits manufacturés en proposant une classification expérimentée dans les collections de modèles au sein des manufactures et des académies de dessin. Ce modèle de musée s’envisage par ailleurs comme un acteur des missions attribuées aux écoles de dessin du xviii^e siècle dont Jean-Jacques Bachelier s’était fait le promoteur [1]. En France, la première institution de ce type est créée à Sèvres par Alexandre Brongniart [2], avec une double vocation : promouvoir une industrie en l’inscrivant dans l’histoire de la céramique et fournir une source d’inspiration renouvelée aux dessinateurs de la manufacture de porcelaine [3]. Ce concept de « musée industriel » se prolonge dans le contexte des expositions des produits de l’industrie française, mises en place sous le Directoire, et poursuivies sous l’Empire et la Restauration. Le rapport de l’exposition de 1819, intitulé Musée industriel des produits de l’industrie française, contribue ainsi à façonner cette terminologie [4]. À l’issue de cette exposition, le Conservatoire des arts et métiers devient le dépositaire :

2

« d’un échantillon de chacune des productions désignées par le Jury central, avec une inscription [rappelant] le nom de l’artiste auteur [5] ».

3 Dans la capitale, malgré le vœu exprimé en 1816 par la Société d’encouragement pour l’industrie nationale de former « une sorte de musée industriel, où se conservent les échantillons ou les modèles de productions [6] », en dehors du Conservatoire des arts et métiers et du musée de Sèvres, la présentation au public des innovations et des fabriques se fait lors des expositions nationales, puis universelles sur le modèle londonien. Ce contexte explique l’apparition de cette nouvelle typologie de musées à partir des années 1830. Les villes où l’industrie textile prédomine expérimentent l’idée d’un musée industriel : Calais et la dentelle, Lyon et la soierie, Mulhouse et l’impression, Rouen et le coton, Saint-Etienne et le ruban. En France, les musées industriels qui accordent une place importante au textile permettent d’interroger ce modèle muséal, de leurs collections et leur présentation au public. La muséification des étoffes se justifie d’abord par la vocation utilitaire du musée, mais les années 1830 sont également marquées par une conscience patrimoniale qui répand l’idée de conserver les traces matérielles du passé [7]. Le musée industriel devient une institution où le passé se conjugue au présent, faisant de la collection textile un support à la fois pour écrire l’histoire d’une industrie et être au service de la création contemporaine.

4 Le textile a pu contribuer aux collections des musées d’art et d’industrie qui ouvrent en Europe et à leur évolution vers un musée d’art décoratif. Selon le concept muséal dans lequel l’étoffe est exposée – industrie ou art – celle-ci peut conserver son aspect utilitaire ou voir sa vocation fonctionnelle disparaître pour devenir le témoin d’une création artistique ou d’une époque ancienne. Ce phénomène, décrit par Becker dans Les Mondes de l’art pour l’artisanat, dépend de la mise en scène des tissus dans les musées d’art décoratif et de la valeur artistique qui va leur être accordée [8].

5 La muséification du textile s’est construite en deux temps qui correspondent à l’évolution de notre société moderne dans laquelle les industries se sont développées. Le premier temps est celui de la collection utilitaire constituée d’étoffes formant des séries cohérentes qui participent à la formation des dessinateurs et répondent au besoin des industriels. Dans un tel musée, l’aspect commercial est rarement absent, même si ses promoteurs revendiquent une perspective historique et font du musée un lieu où le textile est aussi collecté à des fins patrimoniales. Les perspectives industrielles – fournir des modèles historiques aux dessinateurs – et patrimoniales – conserver les objets du passé pour en écrire l’histoire – se conjuguent sans heurts car elles justifient la quête d’étoffes anciennes et contemporaines, faisant de ces dernières un patrimoine en devenir. Le deuxième temps est celui des amateurs, collectionneurs d’objets anciens qui participent par leurs dons à l’enrichissement, influençant parfois la valorisation de certaines étoffes. Un phénomène apparu à la fin du xix^e siècle et qui se poursuit jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, contribuant à l’évolution des premiers musées industriels. Le temps des industriels et celui des amateurs se sont-ils succédés ou bien se sont-ils cumulés ? Comment les étoffes ont-elles pu contribuer à la finalité pédagogique des musées industriels et à quel moment ces collections ont-elles pu participer à l’écriture d’une histoire de l’art textile au sein des musées ? L’étude des cas français à Lyon, Mulhouse et dans une moindre mesure à Saint-Étienne et à Roubaix offrent des éléments de réponses et montrent le rôle que ces objets fabriqués en nombre ont pu jouer dans un phénomène muséal qui touche toute l’Europe.

Les collections textiles dans les musées industriels

6 Dans le paysage muséal du xix^e siècle, ce musée est un objet en construction, ses contours sont fluctuants et ses acteurs variés, face à la place incontestée accordée au temple des beaux-arts depuis la fin de l’Ancien Régime [9]. Cette nouvelle catégorie de musée incarne la complexité d’un siècle où l’industrie est associée à l’idée de progrès [10]. Dans le contexte d’une industrie textile, la collection repose sur deux finalités complémentaires : rassembler des créations appartenant au passé, mémoire d’une industrie illustrant une culture et collecter la création contemporaine pour le futur [11]. Le point de départ de la collection, partagée par d’autres institutions comme le Conservatoire des arts et métiers, repose sur le principe de l’échantillonnage, d’autant plus facile à mettre en œuvre pour le textile que les centres industriels disposent des échantillons détenus par les conseils de prud’hommes [12]. Ils revêtent un intérêt historique car chaque échantillon ayant fait l’objet d’un dépôt est daté et signé du nom de son fabricant. À Mulhouse, la Société industriel (SIM) souhaite récupérer ce fonds qui constitue « une collection d’échantillons de toiles peintes qui puissent montrer les différents degrés que cet art a parcouru depuis sa naissance » pour former un « musée industriel du Haut-Rhin [13] ». La même démarche est entreprise à Saint-Étienne où la municipalité a installé en 1833 un musée industriel dans l’hôtel de ville et cherche à obtenir l’accord des fabricants pour exposer les rubans déposés au conseil de Prud’hommes :

7

« Y aurait-il quelque inconvénient à les recueillir au Musée et les livrer à la curiosité du public ? Que d’avantages résulteraient d’une pareille collection ! Le fabricant viendrait y former son goût, le dessinateur y puiser de nouvelles idées, l’artiste y chercher de nouveaux perfectionnements ! Que de difficultés, que de peines on éviterait à nos descendants [14] ! »

8 La collection du musée industriel ouvert à Roubaix en 1835 par des fabricants repose également sur le principe des échantillons mais plutôt que de récupérer le fonds des prud’hommes, ils réalisent leurs propres livres d’échantillons à partir d’abonnements. Au xix^e siècle, des entreprises se sont spécialisées dans la vente annuelle d’échantillons de nouveautés selon les catégories de tissus : meubles, habillements, cotonnades, soieries, dentelles, etc., auxquels souscrivent des ateliers de dessin pour être au courant des dernières nouveautés françaises et étrangères, ainsi que des musées industriels [15].

9 En 1832, Godefroy Engelmann, au sein de la SIM, défend l’idée de créer deux musées complémentaires : beaux-arts et « industriel du Haut-Rhin [16] ». La collection textile est alors constituée à partir du fonds des prud’hommes et d’échantillons donnés par des manufacturiers après une collecte lancée par la SIM pour réunir « tout ce que l’industrie du Haut-Rhin a créé depuis sa naissance ». Le musée serait une sorte d’exposition rétrospective avant l’heure, utile aux fabricants et aux dessinateurs qui « puiseraient ainsi dans l’expérience du passé des leçons utiles pour l’avenir [17] ». Cette démarche d’instruction et d’émulation n’est pas spécifique à Mulhouse, elle s’inscrit dans les idées développées par les sociétés savantes de cette époque [18]. Le terme de musée implique une idée de transmission, à la démarche utilitaire s’ajoute une visée historique illustrant une prise de conscience patrimoniale de l’histoire industrielle. Le musée est pensé comme un lieu à la gloire des industries locales :

10

« Un musée unique dans son genre et digne, sous tous les rapports, des travaux de notre société et de la haute réputation que notre département s’est acquis dans le domaine industriel. Les étrangers viendront à l’envi contempler cette exposition permanente que notre ville seule pouvait créer ; ils iront dire à leurs capitales qu’ils ont trouvé dans une simple ville de province un musée qu’ils chercheraient en vain au milieu de leurs palais somptueux [19]. »

11 Le projet muséographique d’Engelmann apparaît novateur : pour présenter les échantillons, classés par ordre chronologique et genre d’étoffes, il imagine :

12

« [des] armoires à portes vitrées, renfermant une longue toile enroulée sur deux cylindres, destinée à recevoir les échantillons. Moyennant une manivelle qui s’appliquerait en dehors, on ferait tourner les cylindres, et les objets fixés sur la toile passeraient successivement sous les yeux du spectateur, sans qu’il soit nécessaire d’ouvrir les portes [20] ».

13 Il suggère d’insérer des étoffes dans des volets vitrés pour les consulter comme un livre, aménagement qui sera réalisé beaucoup plus tard au Victoria & Albert Museum de Londres [21]. Son rêve d’ouvrir le premier musée industriel en France reste néanmoins dans les écrits : les collections sont installées sous de simples vitrines dans une galerie dénommée « musée industriel », régulièrement enrichies de dons au milieu d’autres objets offerts à la Société [22]. L’histoire des manufactures d’indiennes demeure un critère pour collecter des étoffes qui témoignent de leur niveau technique et artistique.

14 À Lyon, en 1846, la Chambre de commerce acquiert les archives de la maison Dutillieu qui, ajoutées aux échantillons des prud’hommes dont elle est dépositaire depuis 1806, constituent :

15

« un ensemble de moyens d’études aux éléments duquel celui qui ne voudra qu’apprendre, en quelque sorte, l’histoire de la fabrique, dans le passé, empruntera toutes les notions propres à le guider ; en même temps que le praticien y trouvera à s’inspirer de traditions oubliées [23] ».

16 Le fonds des prud’hommes constitue le point de départ d’un « musée de fabrication » consacré à l’histoire d’une industrie, mais la collection s’étend rapidement à d’autres objets ou tissus.

17 En 1856 ce projet lyonnais est toujours en discussion, mais le contexte a changé, les soyeux regardent du côté des musées anglo-saxons :

1.

Exemple d’échantillons déposés en 1849 au greffe des prud’hommes de Mulhouse qui ont ensuite été collés dans un livre au sein du musée de Dessin industriel pour inspirer les dessinateurs. Les annotations et les dates ont servi à écrire l’histoire de l’indiennage.

18

« C’est un devoir pour la Chambre de ne pas rester en arrière de ces tentatives et de ne rien négliger, dans sa sphère, de ce qui intéresse le développement de l’instruction artistique et industrielle de notre cité, et la propagation parmi nous du sentiment du goût et de la forme [24]. »

19 Comme à Mulhouse, le musée est imaginé autour de l’industrie textile locale :

20

« Ce musée, sans cesser d’être essentiellement un musée d’échantillons d’étoffes de soie, comprendra néanmoins des spécimens de tous les produits tissés, quelle que soit la nature de la matière première employée dans le tissage [25]. »

21 Natalis Rondot, représentant de la Chambre de commerce lyonnaise à Paris, est missionné pour réfléchir au musée lyonnais en se rendant en Angleterre et son projet marque une évolution dans l’histoire des musées industriels [26]. Au départ, ce musée est imaginé par et pour les fabricants, l’idée de la collection textile est étroitement liée à l’industrie de la soie. Jean Bezon, professeur à l’École municipale de tissage de Lyon l’évoque dans son Dictionnaire : « L’industrie textile, et spécialement les manufactures d’étoffes de soie, prennent de jour en jour un essor, un accroissement qui ne feront que progresser ; que plusieurs villes de l’Empire possèdent déjà un Musée industriel des tissus. Notre cité [Lyon] aura bientôt le sien, auquel une salle est réservée dans le Palais de l’industrie, qui est en voie de construction. Déjà nous avons le Conservatoire, composé des échantillons de tissus, provenant des dépôts expirés [27]. » L’auteur fait allusion à la construction du palais de l’Industrie, initialement conçu pour les expositions des produits de l’industrie [28]. Il témoigne des liens étroits, voire des confusions entre la collection textile du musée et les étoffes présentées par les fabricants lors de ces expositions, puis des Expositions universelles.

22 Ces liens sont d’autant plus étroits que ces expositions contribuent à l’enrichissement des collections muséales : à Mulhouse, par exemple, jusqu’à la dernière exposition en 1849, les membres de la SIM se procurent des échantillons textiles pour alimenter la collection de leur musée industriel [29]. Lors de l’Exposition universelle de 1867, un budget est prévu pour acquérir des textiles français et étrangers [30], donnant lieu à de nouveaux aménagements qui permet au musée d’être dissocié des autres collections relevant d’un cabinet de curiosité [31]. Aux tissus avec un mode de classement spécifique, s’ajoutent « des collections de matières premières, de produits fabriqués, de produits chimiques, etc. [32] ». La dimension industrielle et historique du parcours muséographique s’inscrit dans l’essor des travaux historiques qui s’appuient sur la documentation rassemblée dans le musée [33].

De la collection textile au musée d’art et d’industrie

23 C’est à Lyon que le contexte des Expositions universelles a le plus impacté l’idée du musée qui ne sera :

24

« ni un musée d’Art ni un musée d’Industrie ; il réunirait l’un & l’autre […] il complèterait les musées de peintures, de sculptures & d’antiquités du Palais des Arts, sans faire en aucun cas double emploi avec eux [34] ».

2.

Le bâtiment de l’École de dessin, construit en 1855, est agrandi d’un étage en 1872 pour recevoir le musée de Dessin industriel, le bâtiment est vendu à la ville en 1909 pour y installer l’école professionnelle (aujourd’hui détruit).

25 Le projet proposé par Rondot en 1859 s’organise autour de trois départements : l’art, l’industrie et l’histoire. Il bénéficie du soutien du ministère de l’Agriculture, du commerce et des travaux publics qui y voit une réponse au South Kensington Museum de Londres [35]. Le département de l’art est considéré comme le plus important car « l’action du musée doit s’exercer sur un plus vaste champ. Sans doute, il éveillera & développera le sentiment du beau, il formera le goût ». L’objectif est d’élever le niveau artistique des dessinateurs lyonnais car « la tradition & le sentiment antique sont la vraie source de l’inspiration & de l’originalité [36] », en proposant une institution complémentaire de l’École des beaux-arts et de la Martinière [37].

26 Ce musée « d’art et d’industrie » défend une nouvelle conception muséographique, différente des musées ouverts dans les villes manufacturières, en mêlant des créations relevant de la catégorie des beaux-arts et des productions industrielles [38]. Rondot prévoit de compléter les originaux par des moulages et de recourir aux photographies et à la galvanoplastie pour former une encyclopédie artistique [39], reprenant une vision universaliste qui caractérise les musées au xix^e siècle [40]. Sa publication donne un certain écho au projet, l’architecte Félix Duban en lit des extraits à l’Académie des beaux-arts, soulignant l’intérêt de ce « musée proposé pour Lyon [qui] pourrait, à quelques nuances près, servir de modèle et de type pour tous les musées que les villes industrielles de la France, animées d’une généreuses émulations, pourraient fonder […]. Ce n’est pas à Lyon seulement, c’est à Limoges, à Mulhouse, à Rouen, dans tous les centres industriels, à Paris surtout, que son appel doit être entendu et son exemple suivi [41] ». En attendant son installation dans le Palais du commerce en construction, Rondot engage une politique d’acquisitions et sollicite l’intendant des beaux-arts Emilien de Nieuwerkerke pour obtenir des dépôts, notamment de la collection Campana [42].

27 1864 marque une nouvelle ère pour les musées industriels en France : à Paris l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie ouvre un musée et une bibliothèque :

28

« destinés à faciliter l’étude et à aider au progrès de toutes les industries qui relèvent de l’art, et la place a été judicieusement choisie pour les mettre à la portée des nombreux et intelligents ouvriers du Marais [43] ».

29 Comme à Lyon ou à Mulhouse, ce musée-bibliothèque est entièrement financé par des professionnels [44], au moment où la question de la formation des ouvriers pour les arts industriels suscite l’intérêt des fabricants et des artistes [45]. Le musée lyonnais, inauguré le 6mars 1864, apparaît comme une réponse avec une galerie de dessins, des reproductions photographiques des grands maîtres, des tableaux de fleurs et d’ornements et une galerie présentant « l’histoire des tissus, en général, et particulièrement l’histoire des produits de la Fabrique lyonnaise depuis son origine jusqu’à nos jours », complétées par une bibliothèque spécialisée [46]. L’institution est présentée :

30

« dans l’intérêt de l’industrie. […] Les spécimens de tissus ne constituent plus aujourd’hui qu’une division importante, sans doute, dans l’économie générale du Musée, mais non le Musée tout entier » [47].

3.

La galerie du xviii^e siècle au Musée historique des tissus de Lyon, premier étage, Palais de la Bourse, fin du xix^e siècle.

31 Son ambition artistique marque une évolution du musée industriel et un positionnement dans la formation des dessinateurs textiles.

32 La dimension beaux-arts se retrouve à Roubaix mais dans une institution distincte puisque le musée des Beaux-Arts est ouvert à côté du musée industriel qui perpétue la constitution de livres d’échantillons textiles. Sa dimension utilitaire se prolonge lorsqu’il intègre l’école qui forme les cadres de l’industrie [48]. L’école et son musée retiendront l’attention des industriels mulhousiens lorsque Victor Champier, conservateur du musée et de l’école de Roubaix entre 1902 et 1929, fera du musée un outil pour :

33

« un ensemble d’enseignement technique et artistique, dans le but de former des collaborateurs de l’industrie textile. Il serait intéressant de comparer ce qui existe à Mulhouse depuis de longues années, avec la création récente de l’École des arts industriels de Roubaix [49] ».

34 Les membres de la SIM sont en relation avec Natalis Rondot, ils ont connaissance de l’ouverture du musée d’art et d’industrie lyonnais qui ne remet pas en cause la spécialisation de leur propre musée dans l’indiennage [50]. Après l’annexion de 1870, la SIM récupère le « musée de Dessin industriel », une collection d’échantillons d’abonnements rassemblés entre 1858 et 1872 par une société de dessinateurs qui vient compléter leur propre musée. Un nouveau « musée de Dessin industriel » est installé dans le bâtiment de l’École de dessin, agrandi d’un étage, où est exposé dans « des salles nouvelles la superbe collection de tissus et matériaux de dessin » (fig. 2) [51]. L’objectif est :

35

« de mettre sous les yeux du public des collections intéressantes qui n’ont pu être exposées jusqu’ici faute de place. Lyon, Limoges, Nevers ont des musées industriels qui retracent l’histoire de leurs industries et qui forment en quelque sorte les archives parlantes. Mulhouse tiendra sans nul doute à avoir son musée industriel et à mettre sous les yeux du public une exposition permanente des produits qui ont fait sa réputation industrielle [52] ».

36 Les industriels investissent ce musée textile dans le contexte de l’annexion qui a provoqué la fermeture de plusieurs maisons historiques et des délocalisations à Belfort et dans les Vosges. À la formation des dessinateurs s’ajoute la volonté d’offrir aux visiteurs étrangers un musée retraçant l’histoire de l’indiennage, une manière de défendre l’industrie textile alsacienne et de valoriser le goût français. L’inventaire de la collection montre une dimension historique avec des costumes anciens, des accessoires de mode témoins des débuts de l’indiennage mulhousien au xviii^e siècle. À Lyon comme à Mulhouse, les musées demeurent pensés pour la formation des dessinateurs tout en étant dotés d’un rôle patrimonial en contribuant à une histoire de l’industrie textile.

Musées textiles et collections d’étoffes dans les musées d’art décoratifs

37 À la fin du xix^e siècle, une attention nouvelle est accordée aux étoffes anciennes. En Europe, les départements textiles des musées d’art décoratif sont investis par les historiens de l’art et les amateurs d’art ancien. Au Österreichischen Museums für Kunst und Industrie de Vienne, fondé en 1863 par Rudolf Eitelberger [53], Aloïs Riegl, conservateur du département textile entre 1886 et 1897, fait de la collection un support pour ses réflexions théoriques sur l’histoire de l’ornementation [54]. Au Kunstgewerbemuseum de Berlin, fondé en 1867 sous la direction de Julius Lessing, une histoire de l’art textile s’écrit à partir des collections qui promeuvent l’artisanat national et des objets collectionnés par les amateurs, tels les tapis d’Orient [55]. Lessing comme Riegl engagent une politique éditoriale pour faire connaître cette histoire des arts textiles au-delà des collectionneurs [56].

4.

La galerie Renaissance au Musée historique des tissus de Lyon, premier étage, Palais de la Bourse, fin du xix^e siècle.

38 Le musée de Berlin est un exemple suivi de près par la Chambre de commerce de Lyon. Ainsi, en 1882, une délégation visite les musées et les écoles d’art allemands pour y étudier les enseignements spécialisés donnés sur le textile. La présentation des étoffes, selon les théories de classification mises au point par Gottfried Semper [57], retient l’attention de la délégation lyonnaise :

39

« La collection des textiles est une des divisions les plus riches du musée ; elle comprend des milliers d’échantillons d’étoffes, de broderies, dentelles, tapisseries, etc., etc. et des copies de tissus anciens dont il a été impossible de se procurer les originaux, la collection remonte jusqu’aux premiers siècles de notre ère [58]. »

5.

Photographie du Musée d’art décoratif, Bulletin de la Société industrielle de Mulhouse, n° 831, 4/1993, p.79.

40 Dans le musée lyonnais, les « tissus anciens et modernes » sont présentés aux côtés de moulages en plâtres de vestiges architecturaux de l’Antiquité à la Renaissance, de terres cuites, de bois et ivoires sculptés datant du Moyen Âge, de serrurerie ancienne, d’objets d’orfèvrerie, de peintures sur verre et d’émaux de Limoges, de céramiques [59]. La muséographie reflète le goût des amateurs d’objets anciens en privilégiant un point de vue de collectionneur. La collection textile s’enrichit en 1874 de la collection « appartenant à la Renaissance et au Moyen-Âge à M. le chanoine Bock, d’Aix-la-Chapelle, archéologue de mérite, très versé dans la connaissance des étoffes anciennes et bien connu dans le monde des arts » qui était convoitée par le musée de Vienne [60]. Alors que les musées autrichien et allemand pensent leurs collections comme une histoire de l’art des tissus, le musée lyonnais reste une institution conçue pour « rendre des services importants non seulement à l’industrie de la soie mais à tous les arts décoratifs [61] ». L’importance prise par les étoffes anciennes débouche sur la spécialisation du musée lorsqu’en 1885, Antonin Terme collectionneur d’étoffes nommé directeur, convainc Édouard Aynard, président de la Chambre de commerce, de transformer l’institution (fig. 3). Au musée d’art et d’industrie succède ainsi le Musée historique des tissus présentant :

41

« sous une forme aussi attrayante qu’instructive et raisonnée un tableau historique complet de notre grande industrie lyonnaise, de ses origines, de ses développements successifs, de ses grandeurs, de ses défaillances [62] ».

6.

Cette photographie publiée dans un journal non identifié donne un aperçu des installations du musée de Dessin industriel dans le bâtiment de la SIM, rue de la Bourse à Mulhouse en 1909

42 Le premier catalogue publié par Raymond Cox, chargé de l’enseignement de l’art des étoffes, propose une histoire « de l’art de décorer les tissus, depuis les premiers siècles de notre ère jusqu’à nos jours », dont les planches en couleurs accordent une place considérable aux soieries anciennes, du Moyen-Âge au xviii^e siècle [63]. Les cours sur l’histoire de l’art des étoffes, mis en place en 1901 par Raymond Cox, directeur en 1902, donne un aperçu de l’évolution du public. Si les dessinateurs pour soierie étaient théoriquement concernés, les cours attirent des initiés, amateurs spécialisés ou curieux qui fréquentent le marché des antiquités et s’intéressent à l’histoire des styles [64]. La médiation qui entoure la collection contribue à faire évoluer la perception des étoffes au moment où les fabricants renouvellent la création contemporaine dans le textile, même si les grandes maisons continuent de reproduire des modèles anciens (fig. 4).

43 Le musée devient un lieu où s’écrit une histoire de l’art par les étoffes. Des universitaires y présentent le résultat de leur recherche. « M. Bertaux, chargé de cours de l’Art à la Faculté des lettres de Lyon » propose des conférences sur « l’étude du costume et du tissu dans les œuvres des maîtres du moyen âge et de la Renaissance, mises sous les yeux du public au moyen de projections [65] ». Ce lien établit entre la peinture de la Renaissance et les étoffes illustre la valeur artistique accordée aux textiles anciens. L’historien de l’art Louis Réau témoigne d’une approche similaire au Musée d’art décoratif de Bruxelles où le conservateur « a eu l’idée ingénieuse d’épingler à côté des tapis persans, des tissus, des chasubles, des dentelles de Venise et des Flandres qui ornent le Palais du Centenaire, les photographies des tableaux où sont reproduits les mêmes motifs ornementaux : on sait en effet, que ces dessins d’étoffes ou de tapis orientaux se retrouvent, copiés avec la plus scrupuleuse exactitude dans les tableaux des Quattrocentistes italiens et flamands. Cette confrontation des œuvres peintes et des objets décoratifs est extrêmement instructive [66] ». Le textile se voit accorder une valeur artistique et historique que lui confère le statut d’objet muséal mais seules les étoffes les plus anciennes et les plus prestigieuses sont concernées [67].

44 À Mulhouse, le goût des amateurs pour les objets anciens s’illustre par l’ouverture en 1904 d’un nouveau musée « d’arts décoratifs appliqués à l’industrie » pour montrer autre chose que des tissus imprimés (fig. 5) :

45

« L’installation définitive du Musée d’arts décoratifs est une des manifestations les plus remarquables de ce désir qui devient de plus en plus inné dans l’esprit de nos amateurs, d’accroître leurs connaissances esthétiques et d’en faire profiter tous ceux qu’inspire le culte du Bon et du Beau. Notre Musée d’arts décoratifs a été aménagé avec tout le luxe, le goût et le cachet artistique désirable témoignent de la finalité du projet présenté aux membres du comité des beaux-arts […]. Une promenade à travers nos salles est une excellente leçon de choses [68]. »

46 Les industriels justifient l’ouverture de ce musée comme une « nécessité qui s’impose à l’heure présente de lui donner une place prépondérante dans chaque ville industrielle d’Europe. Autour de nous en Allemagne, en Angleterre, en France, partout où la machine et les matières premières se trouvent en présence, l’Art décoratif devient une institution d’utilité publique [69] ». Ils comparent leur programme au musée de Lyon : « Comment expliquer la nécessité d’un Musée d’art décoratif à Mulhouse ? Par les mêmes raisons qui dès 1858 décidèrent la Chambre de commerce de Lyon à créer un musée d’art et d’industrie [70] ». Mais en référant au rapport Rondot, ils semblent ignorer sa spécialisation dans les tissus. Si ce plaidoyer est en faveur de la formation des dessinateurs, sa réalisation repose sur le goût d’amateurs de beaux objets [71]. Au même moment, le musée de Dessin industriel voit sa fréquentation évoluer avec l’apparition d’amateurs de tissus anciens (fig. 6) [72]. Cette mutation du public s’amplifie après la Première Guerre mondiale :

47

« Le nombre de visiteurs étrangers, dont quelques-uns étaient des connaisseurs éclairés, a été considérable, et tous ont manifesté leur admiration pour le contenu de nos vitrines [73]. »

48 Une « section rétrospective » expose les tissus anciens dans des vitrines, enfin les archives formées « des échantillons imprimés et tissés de toutes les époques. Cette collection est incontestablement la plus importante qui existe dans ce genre [74] ». En 1926, elle renferme « 1 200 dormants […] les collections d’impressions depuis 1746, époque de la fondation de l’industrie de l’impression à Mulhouse. Une grande partie de ces richesses provient des dons faits par les industriels du pays et par les achats du Comité qui le dirige [75] ». Le musée conserve sa vocation originelle des dessinateurs et des professionnels, mais aux Français s’ajoutent des « Suédois, Finlandais, Estoniens, Hollandais, Anglais, Canadiens, Japonais, Allemands, Égyptiens, Belges et Suisses » montrant l’attrait de la collection [76]. La commission du musée met en place de nouvelles méthodes de travail : un règlement intérieur est rédigé afin d’encadrer l’utilisation « des documents de nos archives par nos abonnés et qui nous permet, avant de confier nos livres très précieux à des inconnus sollicitant une carte de travail » pour en assurer la protection [77].

49 Parallèlement à ces professionnels, des passionnés, des collectionneurs de tissus anciens, attirés par la diversité et l’ancienneté des tissus viennent admirer « les produits les plus anciens et les plus modernes de notre industrie des toiles peintes, mais aussi certaines pièces historiques que l’on chercherait en vain dans d’autres musées. Entre autres des échantillons de robes offertes à l’occasion de l’exposition de 1834 par un grand industriel de Mulhouse à la Reine Amélie, à Mme Adélaïde, à la Princesse Marie et à Mme Thiers [78] ». À la veille de la Seconde Guerre mondiale, le musée de Dessin industriel possèdera ainsi une collection textile spécialisée dans l’indiennage alsacien entre 1747 et les années 1930, enrichie de nombreux dons d’étoffes anciennes, palempores rapportés des Indes et autres pays étrangers. L’augmentation du nombre de visiteurs étrangers dans les années 1930 révèle l’intérêt artistique et historique de la collection au même titre que d’autres musées en Europe.

50 Le musée industriel apparaît en définitive comme une institution utilitaire, sa dimension éducative le rapprochant des Muséums central des arts du Louvre et d’histoire naturelle ouverts en 1793 [79]. La constitution de ses collections – de la matière première aux produits finis – et leur classification reposent sur une muséographie qui reflète l’impact des expositions des produits de l’industrie nationale, puis des Expositions universelles. Dans les villes industrielles, la constitution des collections textiles relève d’abord d’un phénomène de muséification puisque les objets contribuent à l’ouverture des premiers musées industriels, avant que le textile ne devienne un objet patrimonial, car si la collection a une vocation – former le goût des dessinateurs par des séries de modèles – elle consacre l’étoffe comme un bien à conserver et à protéger, modifiant son statut. Au milieu du xix^e siècle, la finalité originelle du musée demeure mais les concepts d’émulation et de « beau idéal » contribuent à faire évoluer les contenus de la collection et par conséquent l’idée de ce musée qui entend juxtaposer « art » et « industrie ». Les critères d’ancienneté s’ajoutent aux valeurs artistique et technique lorsque le marché de l’art des étoffes anciennes se développe pour satisfaire des amateurs férus d’arts décoratifs, entre la fin du xix^e siècle et les années 1920. Le regard sur l’objet change, il n’est plus perçu comme un produit industriel mais comme un objet historique et/ou artistique. Seule une minorité de textiles jouissent de ce nouveau statut : étoffes très anciennes, vestiges archéologiques, rares soieries de la Renaissance ou productions plus récentes créées par des artistes. Néanmoins toutes les collections textiles ne connaissent pas cette évolution : à la même période le musée de Saint-Étienne devient sous la direction de Marius Vachon un musée d’Art et d’Industrie, une refondation qui s’inscrit dans une politique de réformes des industries d’art où la place du musée est centrale. Dans d’autres situations, le musée industriel consacré au textile connaît tout au long du xix^e siècle une évolution plus subtile. Les exemples mulhousien et lyonnais après 1890, sont tributaires du contexte local, mais sont aussi emblématiques du processus de patrimonialisation des étoffes, parallèlement à leur essor technique et artistique. D’un musée utile, ils deviennent des institutions reconnues en France et à l’étranger grâce à une collection à chaque fois unique au monde.

51 Depuis près de vingt-ans, les études sur le textile et leurs collections en France sont devenues rares [80]. Dans le même temps le marché de l’art spécialisé a fortement diminué. Les musées textiles, petits ou grands, ont souffert d’un manque d’intérêt de la part des politiques publiques, au point que certains conservateurs ont alerté sur cette situation [81], conséquence sans doute aussi de la disparition des réseaux d’entreprises textiles qui les soutenaient [82]. À quelques exceptions près, les musées textiles n’attirent pas les foules et n’ont pas su s’adapter aux évolutions des institutions culturelles des années 2000 et aux enjeux contemporains [83]. Il a fallu que les musées des Tissus et des Arts décoratifs de Lyon soient menacés de disparition pour que le public se mobilise. En 2018, le musée de l’Impression sur étoffes de Mulhouse faisait la une des médias, après la découverte sur le marché de l’art de vases Gallé en dépôt dans ses collections, des vols qui se sont avérés peu de chose au regard des pièces manquantes dans les collections textiles [84]. L’actualité malheureuse de ces deux musées a-t-elle provoqué les nombreux chantiers dont bénéficient les collections textiles actuellement ? À Lyon, un important projet de rénovation des bâtiments et une refondation du parcours permanent sont engagés [85]. Le Musée d’art et d’industrie de Roubaix, héritier des musées du xx^e siècle, a lancé une campagne de financement participatif « pour la mise en place d’un chantier d’étude, de restauration et de valorisation de son patrimoine textile [86] ». À Mulhouse, le MISE qui fait l’objet d’une mise en demeure du Haut Conseil des Musées de France pour mettre en conformité ses collections, a vu la nomination d’une directrice scientifique par le ministère de la Culture mise à disposition pendant 2 ans par la DRAC Grand Est, afin de mener un vaste chantier des collections [87]. Le musée n’a jamais autant été interrogé que dans nos sociétés post-modernes :

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« L’étrangeté du musée tient à son caractère paradoxal : à la fois inutile et indispensable. Inutile car il ne satisfait aucun besoin vital, ne produit rien dont on ne puisse se passer. Indispensable, car une société moderne ne se conçoit pas sans musée [88]. »

53 Le textile donnerait-il au musée une vocation « utilitaire » et l’illusion qu’il peut s’autofinancer [89] ? L’avenir dira si ces projets sont conjoncturels ou bien s’ils annoncent un véritable renouveau de la valorisation et de l’étude du patrimoine textile dans les musées.