Joseph Chinard, Modello d’un projet de monument à Bayard, Avignon, Musée Vouland, 1789, 60 × 29 × 23 cm, détail.

1 Joseph Chinard (1756-1813) a connu une carrière couronnée de succès dans une période de transition politique agitée [2]. Resté célèbre comme portraitiste des Bonaparte et de leurs cercles, il s’était fait connaître dès la fin de l’Ancien Régime, en se faisant un nom à l’âge de trente ans lorsqu’il remporta le concours de la Balestra à Rome en 1786. Premier étranger à être ainsi distingué, il revient en France auréolé de gloire. Son parcours original se confirme alors qu’il réintègre le milieu lyonnais sans viser à une reconnaissance par l’Académie Royale de Peinture et Sculpture à Paris. Puis viennent les temps, mieux connus, de la période révolutionnaire et impériale. Au-delà de ces éléments purement biographiques, le processus créateur de Chinard est aujourd’hui assez mal connu. En effet, si nous conservons principalement les sculptures de l’artiste, il en va tout autrement de ses dessins, beaucoup plus rares. Par l’analyse d’une feuille inédite datant des tout débuts de sa carrière (fig. 1) et portant sur un de ses premiers projets de monument public, nous nous proposons ici d’éclairer, justement, sa production graphique. Avec ce dessin à la gloire d’une figure héroïque nationale, l’évolution stylistique de Chinard peut être mieux cernée, mais aussi la continuité génétique des motifs visuels entre Ancien Régime et Révolution, par-delà les méandres politiques de l’époque et par-delà les étiquettes stylistiques d’art « académique », « néoclassique » ou «troubadour ».

De Lyon à Grenoble, en passant par Rome

2 Les réseaux lyonnais jouent un rôle fondamental dans la vocation de Chinard. En s’appuyant sur les contacts, notamment politiques, noués à Lyon, il avait lancé sa carrière «provinciale» dès les années 1770, après avoir probablement été formé dans l’atelier de Barthélémy Blaise, puis avoir intégré l’École Gratuite de dessin de Lyon [3] alors dirigée par Donat Nonotte (1708-1785) [4] son fondateur. Son premier maître, Barthélémy Blaise, né en 1738, avait été agréé à l’Académie Royale de Peinture et Sculpture en 1785. C’est probablement par son intermédiaire que Chinard entre en contact avec les élites politiques et religieuses de la ville. Il exécute alors plusieurs statues pour des commandes religieuses publiques ou privées, à Lyon et dans les alentours [5]. Les lignes courbes et amples, les mouvements déliés des figures montrent bien l’impact du baroque romain alors en vogue à Lyon, alors même que Chinard n’est pas encore allé en Italie. Du Mars, Vénus et Cupidon, composition raffinée de Barthélémy Blaise [6], on voit la leçon qu’a pu retenir Chinard dans le monument à Bayard (fig. 2) : la composition serpentine, l’entrelacement des figures dans un schéma pyramidal, la rotation des points de vue successifs, ainsi que la mobilité et la souplesse des corps.

3 L’entrée de Chinard à l’École Publique de Dessin de Lyon lui permet également d’approfondir ses relations politiques et artistiques. Cette École gratuite de dessin devient le modèle de toutes celles de ce genre [7]. À l’École, Chinard entre en contact avec le baron de Juys, Jean-Marie Lafond, ancien procureur du roi au bureau des finances de Lyon et administrateur de l’École de dessin. On voit toute l’efficacité du réseau de relations qui se tisse au niveau local, tant pour ce qui est des pratiques artistiques que du mécénat proprement dit. En effet, le baron de Juys devient le mécène de Chinard et finance un voyage en Italie pour sa formation en 1784. Nous savons par les mémoires de l’artiste Philippe-Auguste Hennequin [8], originaire de Lyon, qu’en 1784, Chinard arrive à Rome et s’installe avec lui qui cohabitait alors avec le peintre parisien Augustin-Louis Belle [9]. À Rome, Chinard se comporte comme un Prix de Rome : il fréquente, comme d’autres artistes dans sa position, les pensionnaires du Palais Mancini (on sait que l’Académie ne s’installa à la Villa Médicis qu’en 1803). Chinard précise dans son Journal qu’il étudie les œuvres antiques afin d’en faire des copies ou d’en tirer des compositions. Il travaille également à l’Accademia del nudo au Capitole, ce qui montre une intégration avancée dans les milieux artistiques romains [10]. L’apothéose de son apprentissage classique réside dans le groupe statuaire Persée et Andromède présenté lors du concours de la Balestra organisé par l’Académie de saint Luc à Rome en 1786. Le fait que Chinard arrive à la première place sans avoir bénéficié du soutien de l’Académie Royale est salué comme un véritable exploit, notamment à Lyon où la nouvelle se répand immédiatement.

1.

Joseph Chinard (attribué à), Projet pour un monument du Chevalier Bayard, Liège, musée du Grand Curtius, 52,5 × 39,5 cm., papier bleuté, dessin à la plume rehaussé de blanc.

2.

Barthélémy Blaise, Mars, Vénus et Cupidon, terre cuite signée, 19 cm de haut, 14,5 cm. de diamètre, avant 1786, collection privée.

4 Chinard s’appuie sur ce succès qui a un retentissement local important [11]. À son retour, en 1787, il se trouve en contact avec de nombreux mécènes de Lyon et de sa région. C’est bien cette notoriété acquise à Rome qui explique la commande pour le monument à Bayard. Si Chinard indique dans une lettre de 1804 [12] qu’il l’obtient par l’intermédiaire de Monsieur Terray qui le présente pour le concours, l’histoire s’avère plus complexe. Le contexte de la commande du monument à Bayard est connu [13]. L’octroi de cette commande se fait dans une atmosphère de vive concurrence artistique, contrairement à ce que laisse entendre Chinard. Les Affiches du Dauphiné du 14 mars 1788 évoquent ainsi qu’« on a écrit à plusieurs des plus habiles artistes de l’Europe ; on leur a demandé des modèles, ou des idées pour une composition digne de Bayard ». Face à cette concurrence, Chinard n’était pas sans ressources en raison de sa position. Madeleine Rocher Jouanneau cite ainsi un brouillon de lettre non daté de Morand qui indique que Chinard aurait deux avantages : être sur place donc coûter moins cher ; utiliser des marbres de valeur [14].

5 On sait que l’artiste Antonio Canova est contacté pour fournir un projet [15]. Le cardinal de Bernis, ambassadeur de France auprès du Saint-Siège, se fait la voix des autorités du Dauphiné pour solliciter le sculpteur italien, qui refuse car il est alors occupé à achever le tombeau du pape Clément XIII. Il précise même: « Je n’entreprendrai plus aucun tombeau – œuvres trop compliquées et qui s’efforcent de mêler des éléments disparates ». Le choix de Chinard, pour prestigieux qu’il soit, est donc aussi le résultat du refus d’Antonio Canova. Augustin Pajou propose également un projet, qui sera rejeté par la commission (fig. 3). Il s’agit donc en fait, sans le nom, d’un concours de grande ampleur, une entreprise soutenue à la fois par les élites locales et par le duc d’Orléans (le futur Philippe-Egalité), ce qui lui donne une dimension nationale. Le 10 juin 1788, le Journal de Lyon consacre ainsi un article au monument en précisant que l’artiste choisi est un compatriote.

3.

Augustin Pajou, Projet pour le tombeau de Bayard, v. 1788, plume et encre brune sur papier vergé beige, 33,2 × 19,4 cm., Grenoble, musée des Beaux-Arts (don par un souscripteur anonyme en l’An IX-1801).

4.

Joseph Chinard, Modello d’un projet de monument à Bayard, 60 × 29 × 23 cm, 1789, Avignon, Musée Vouland.

6 La date de 1787 explique l’avortement du projet, abandonné après le début des troubles révolutionnaires au château de Vizille à l’été 1788. Joseph Chinard signe son modello de terre cuite en 1789, mais la commande finale ne verra jamais le jour. Pourtant la figure de Bayard a évolué dans un contexte politique changeant, en s’adaptant à de nouvelles exigences, conséquences directes de ces premiers temps de la Révolution française. Le 5 février 1789, par exemple, trois auteurs sont couronnés pour leurs Éloges de Bayard, qui décrivent le héros non plus seulement comme serviteur de sa patrie et de son roi, mais surtout comme ayant su se faire aimer des humbles [16]. De simple courtisan, Bayard devient un patriote victime du despote mal éclairé.

7 Jusqu’à présent, du projet de Joseph Chinard, seuls le modello du musée Vouland à Avignon, ainsi qu’un dessin (fig. 4) étaient connus [17]. Dès après la Révolution, le modèle de terre cuite, et a fortiori les dessins, semblent avoir été dispersés, comme l’indique une lettre de M. Berriat de Saint Prix à Chinard en 1804 [18]. À la mort de Chinard à 56 ans le 20 juin 1813, de nombreuses sculptures, ébauches, dessins « demeurèrent abandonnés dans sa maison du quai de l’Observance » à Lyon, avant, pour une part, de rejoindre « une destination inconnue » [19]. Même si le dessin de Liège qui fait l’objet de cet article était demeuré en possession de Chinard, on peut se demander s’il n’aurait pas été dispersé à cette occasion pour passer en mains privées.

8 Très peu de dessins attribuables à sa main sont conservés [20] et le dessin publié en 1993 ne permet pas d’approcher la manière graphique de l’artiste [21]. Ce dessin est probablement celui mentionné en vente en 1898, d’un format in-folio, à la plume et au lavis, provenant d’une « collection dauphinoise [22] ».

Le portrait de Bayard : les modèles de Chinard

9 Aucune source n’atteste d’un portrait véridique du chevalier [23]. Les portraits qui sont ainsi classés dans la catégorie « au naturel » signifient donc simplement qu’ils sont vraisemblables [24] ; la ressemblance n’étant pas forcément physique, elle doit délivrer un message moral.

10 Pour son Bayard, Chinard s’appuie sur une tradition qui remonte aux gravures des Hommes illustres de Jean Thévet, édité pour la première fois en 1584, et copié ensuite à de multiples reprises. André Thévet dit baser sa gravure sur un portrait envoyé de Grenoble par un ami. Ce portrait barbu, en costume militaire, décrié très rapidement par ceux qui ont connu le chevalier, va pourtant connaître une diffusion massive. La comparaison entre le dessin en collection privée, le modello de terre cuite et le dessin de Liège permet de voir que Chinard hésite entre plusieurs versions du portrait de Bayard à partir de la base de Thévet. Pour Bayard, le dessin de collection privée publié en 1993 s’inspire du type gravé par Antoine de Marcenay de Ghuy en 1768 [25], avec un Bayard barbu, en armure, et au casque à panache. Ici, le panache prend place sur un chapeau civil émanant des modèles du cercle de Rembrandt. La combinaison entre chapeau civil à panache et armure recouverte d’une tunique, était déjà la caractéristique du portrait de Bayard par Durameau.

5.

Joseph Chinard (attribué à), Détail de la signature effacée dans Projet pour un monument du chevalier Bayard, papier bleuté, dessin à la plume rehaussé de blanc, 52,5 × 39,5 cm, Liège, musée du Grand Curtius.

6.

Joseph Chinard (attribué à), Détail de la base historiée dans Projet pour un monument du chevalier Bayard, papier bleuté, dessin à la plume rehaussé de blanc, 52,5 × 39,5 cm, Liège, musée du Grand Curtius.

11 Joseph Chinard abandonne ce couvre-chef dans le dessin liégeois, alors même que cette version est présente dans le modello de terre cuite. Dans le dessin liégeois, l’artiste reprend non pas le récent modèle de Robert-Guillaume Dardel, relativement daté car basé sur la version de Marcenay de 1768, mais s’inspire de la physionomie donnée par Charles-Antoine Bridan dans sa version de 1785 en céramique ; version amplifiée en marbre pour Versailles dès 1787 (date de la souscription pour le monument grenoblois). L’oscillation de Chinard entre ces différents modèles manifeste donc une connaissance exhaustive des portraits « contemporains » de Bayard, qu’il s’approprie et réinterprète.

12 La figure de François I^er porte quant à elle un casque à panache bien plus exubérant dans la version liégeoise où sa physionomie au nez aquilin se rapproche des portraits connus du roi. Le modello reprend néanmoins du dessin liégeois l’idée des tuniques portées sous l’armure du torse et sur les jambières. La position de Bayard est identique dans les deux dessins, le bras droit sous le bras gauche du roi ; position qui est inversée dans le modello, comme pour marquer davantage l’importance du héros face à son roi [26]. L’accolade des deux figures en pied, proche du motif de la gémination du pouvoir impérial [27], exprime peut-être la concordia, et Chinard, en disposant les deux figures tournées l’une vers l’autre, souligne encore davantage l’intimité entre Bayard et son roi.

13 Dans les scènes historiées également, Chinard fait preuve d’une vaste culture visuelle, et anticipe même certaines scènes qui prendront de l’ampleur dans le mouvement longtemps qualifié de « troubadour ».

Cristallisation de l’iconographie historiciste

14 À partir du milieu du xviiie siècle, le héros apparaît dans des portraits isolés et dans de vastes scènes. La nouvelle fortune iconographique de Bayard s’explique sûrement par la multiplication des biographies du chevalier dans ces années 1760-1770. En 1770, Pierre Laurent de Belloy publie sa tragédie Gaston et Bayard. On note déjà en 1741, la comédie historique par M. Autreau puis celle par Guyard de Berville, Histoire de Pierre Terrail, dit le chevalier Bayard, sans peur et sans reproche, Paris, 1760, republiée en 1768 et M. Combes, Éloge de Pierre Terrail, dit le chevalier Bayard, Dijon, 1769.

15 Pour illustrer les faits et gestes du Chevalier sans peur et sans reproche, Chinard doit choisir parmi les hauts faits de la vie du chevalier. Au xixe siècle, bien après son projet de monument funéraire, l’iconographie de Bayard s’installe de manière récurrente dans l’imaginaire historiciste. La scène de l’adoubement de François I^er au lendemain de la victoire de Marignan occupe une place pivot dans la construction du mythe du meilleur des chevaliers, même si la réalité de son existence demeure sujette à discussion [28].

16 D’ailleurs, Chinard n’illustre pas cet épisode controversé, évoqué seulement par l’accolade fraternelle entre le roi et Bayard. Sur la sphère du dessin inédit, Chinard choisit cependant deux épisodes fondamentaux dans la biographie romancée de Bayard (fig. 6). Le premier est traditionnellement appelé Générosité de Bayard, d’après le titre du chapitre racontant ce haut fait dans la biographie de Guyard de Berville. Le thème est tiré de l’épisode durant lequel, Bayard ayant été soigné par une famille de Brescia, ne profite pas de la situation pour abuser des jeunes filles de la maison, ni recevoir les 2500 ducats d’or offerts par la mère de famille pour le remercier d’avoir évité le pillage. Au contraire, Bayard les remercie en redistribuant les pièces d’or entre les deux jeunes filles de la maison pour leur dot, et un couvent de religieuses. Cette « générosité de la galanterie » telle que la définit l’abbé Talbert dans son Éloge de Bayard en 1770 [29], est mise en exergue depuis les biographies de Jacques de Mailles et Symphorien Champier, et fait précisément, dans les années de préparation du monument grenoblois, l’objet d’une pièce de théâtre par M. de Piis, Les Savoyardes ou la continence de Bayard [30], représentée pour la première fois par les Comédiens Italiens ordinaires du Roi, le 30 mai 1789. La composition choisie par Chinard est l’une des premières mises en images de cette scène.

17 Il s’inspire à nouveau d’exemples illustres de mansuétude magnanime envers une femme, et peut-être ici d’une composition par le peintre florentin, d’origine anversoise, Giovanni Bilivert du début du xviie siècle [31]. Chinard semble en reprendre presque littéralement la composition – inversée ce qui indique la possible médiation d’une gravure – si ce n’est que dans son dessin, Bayard se penche davantage vers la jeune fille éplorée aux mains jointes et qu’un des suiveurs du roi devient la mère de la jeune fille. Dans le modello, Chinard prend plus de liberté par rapport à son modèle en supprimant la mère et en accentuant l’oblique entre la jeune fille et son héros, dans une mise en scène all’ antica assumée [32]. De cette confrontation entre la femme faible face à l’homme fort, Chinard retient dans son dessin la composition entre quatre personnages et il accentue le contact physique entre Bayard et la jeune femme. Pour cela, il ne retient pas l’exemple immédiatement contemporain de Louis-Jean-Jacques Durameau montré au Salon en 1777 [33].

18 La seconde scène présente sur le dessin est la mythique Mort de Bayard, premier épisode à avoir attiré les artistes. Comme Gaston de Foix mort des traits de l’infanterie, la mort de Bayard est infâme puisqu’en 1524 il est tué d’un coup d’arquebuse, artillerie anti-chevaleresque par excellence. La dimension exemplaire de la mort du parfait chevalier apparaît cependant dans la fixation du topos : Bayard, le dos rompu en deux, étendu sous un arbre, se confesse, prie la croix que forme la poignée de son épée. Ses ennemis le rejoignent pour un ultime hommage, surtout le connétable de Bourbon qui venait de trahir le roi de France pour prendre les armes aux côtés de Charles Quint. L’ancien acolyte de Bayard lui exprime sa pitié de le voir en cet état, ce à quoi Bayard aurait répondu :

19

« Monsieur, […] il n’y a point de pitié en moi, car je meurs en homme de bien ; mais j’ai pitié de vous, de vous voir servir contre votre prince, votre patrie, votre serment. »

20 On doit certainement à Charles Parrocel la première figuration d’une Mort de Bayard dans les années 1740 (fig. 7). Son esquisse où le monument funéraire chevaleresque est évoqué par les pieds du chevalier reposant sur un animal symbolique, ici la tête d’ours, n’a pas d’écho immédiat, mais il faut souligner que grâce à ce dessin, les Français sont les premiers à figurer ce thème [34]. La difficulté d’une figuration héroïque à partir d’événements déshonorants explique le rejet du tableau de Jacques-Antoine Beaufort seulement quelques années auparavant [35]. Chinard connaît la composition de Beaufort car il en reprend le corps de Bayard tiré par un homme, ainsi que le personnage en pied face au corps étendu. Délibérément, Chinard s’inscrit donc dans une tradition française de l’iconographie de la mort de Bayard qui, avant Beaufort, avait été instaurée par Charles Parrocel figurant un Bayard soutenu et tiré par ses compagnons. Au contraire, Augustin Pajou, le seul artiste dont on ait connaissance d’un projet alternatif à celui de Chinard pour le monument de Bayard, s’inscrit dans une tradition bien différente, celle mise en place en Angleterre par Benjamin West en 1772 [36]. Tout oppose d’ailleurs le projet de Chinard à celui d’Augustin Pajou qui propose non un monument indépendant mais une tombe pariétale, et qui inverse la hiérarchie des sujets de la Mort du héros et de l’Accolade royale. Mais Chinard connaît également la version de Benjamin West, et il en garde l’élément qui viendra anoblir son sujet : dans le modello comme dans le dessin, il choisit de figurer Bayard, en armure intégrale, entouré uniquement de soldats en pied, pour donner plus de dignité à la scène. Dans le modello d’ailleurs, l’orientation différente des bras de la figure de droite (le connétable de Bourbon) construit deux lignes obliques vers le corps gisant, accentuant ainsi le decorum d’une scène où le pathétique est absent, alors qu’il était encore présent dans le dessin par les bras joints en prière de cette même figure. Chinard hésite également sur la scène à placer sur la face antérieure du monument. Si la Mort de Bayard est figurée dans les deux dessins, il choisit la Générosité dans la terre cuite. Le dessin de Liège se présente ainsi comme une étape intermédiaire puisqu’y figurent les deux scènes.

7.

Charles Parrocel (attribué à), Mort de Bayard, plume, encre brune, pierre noire, lavis et sanguine, fusain, 5,92 × 4,449 cm, v. 1742 ? Paris, musée du Louvre.

21 Pour son portrait du héros comme pour les scènes historiques, Chinard entreprend donc un long processus de réflexion visuelle sur des exemples récents ou anciens, français ou étrangers. Il semble faire preuve de plus de liberté dans les éléments allégoriques de son projet.

Un monument allégorique

22 L’hétérogénéité des monuments funéraires entre portrait d’histoire et allégorie éloigne ce projet de monument des principes d’unification prônés par l’académie parisienne [37]. Pour le Monument à Bayard, Chinard avait prévu un registre inférieur au contenu allégorique et symbolique (fig. 8).

23 Le dessin de Liège se développe en largeur, et montre six marches, alors que dans le dessin de collection privée les nuages oblitèrent la dernière volée. La pierre qui soutient le roi y est recouverte d’un tissu et d’un écu aux armes royales. Sous les pieds des protagonistes prennent place des trophées variés, recouverts d’un tissu dans le modello de terre cuite [38]. Le dessin de Liège montre une nouvelle partie des reliefs narratifs : la Générosité de Bayard, ainsi qu’une nouvelle figure allégorique, la Prudence identifiée par son miroir. Selon Patrick Michel, les quatre figures de femmes personnifient les vertus cardinales, avec la Prudence sous les traits d’une Vestale ; la Force (ou la Guerre) en Minerve casquée ; la Tempérance en femme voilée levant une coupe ; la Justice vêtue d’une toge, tenant un glaive avec une urne à ses pieds [39].

8.

Joseph Chinard (attribué à), Registre inférieur dans Projet pour un monument du chevalier Bayard, papier bleuté, dessin à la plume rehaussé de blanc, 52,5 × 39,5 cm, Liège, musée du Grand Curtius, détail.

9.

Composition de la fête révolutionnaire de l’Être Suprême du 20 prairial de l’An II (8 juin 1794), Lyon, Bibliothèque Municipale de Part-Dieu, fonds Coste 649.

24 Ces vertus cardinales à l’iconographie ambigüe prennent place autour d’une sphère écrasant un serpent, au-dessus d’une volée de marches qui surélève le tout. La présence de cette sphère à la surface évoquant les rainures du marbre, laisse perplexe. S’agit-il, comme dans le modello de terre cuite, d’une monumentalisation du principe de l’urne funéraire ? Sur le modello, la partie supérieure semble amovible, comme pour pouvoir disposer des ossements dans la sphère [40]. Le serpent figure-t-il, comme le propose P. Michel, la persévérance, voire l’éternité, l’immortalité ou bien les vertus réunies triomphant du vice ? Il est réellement difficile d’arrêter une seule interprétation, mais les réalisations révolutionnaires de Chinard peuvent peut-être nous éclairer en partie.

25 Le motif particulièrement original réside dans la figure humaine surmontant un globe [41] elle-même disposée sur une volée de marches. Chinard reprend probablement la même disposition lors de la fête révolutionnaire de l’Être Suprême du 20 prairial de l’An II (8 juin 1794) [42]. Jean-Philippe Hennequin et Joseph Chinard participent à la fête, sans que l’on sache dans quelle mesure exacte. Ce qui m’intéresse est l’amphithéâtre de l’autel de la Patrie place de l’Égalite – actuelle place Bellecour – ainsi décrit :

26

« un amphithéâtre, sur le devant duquel était un vaste escalier, et à chacune de ses extrémités deux socles supportaient une statue de forme colossale, l’une représentant la Sagesse, au front calme et serein ; l’autre, un Hercule, appuyé sur sa massue, terrassant l’hydre du fédéralisme […]. La partie la plus élevée de l’amphithéâtre était surmontée d’un globe représentant l’Univers, un groupe représentant l’Athéisme au front hideux, à l’œil égaré, s’appuyant sur la Discorde, aux mamelles sèches et pendantes, brûlant sous ses pieds des épis de bled [sic], des couronnes de chêne et des branches de laurier ; et sur l’Égoïsme, à l’œil avide, tenant sous son bras des sacs pleins de richesses amoncelées, et portant des ailes de chauve-souris ; l’Athéisme, appuyé sur ces deux monstres, en fixant le ciel avec effroi, semblait le réprouver ; autour de son corps, était un serpent qui lui déchirait le cœur, symbole du remords qui dévore le crime [43] ».

27 Nous conservons l’image correspondant à cette description (fig. 9). Dans la composition, le serpent n’est pas présent sur l’Athéisme, mais en revanche un serpent se mordant la queue est visible sur le globe « représentant l’univers », et non mentionné dans la description du conseil général. Dans le discours du citoyen Dupuy, représentant du peuple, prononcé devant l’amphithéâtre, la signification du globe est précisée en lien avec le culte de l’Être Suprême et de la nature «dans une admiration profonde, ces globes immenses roulant avec harmonie dans l’espace et dans les siècles ».

28 La continuité visuelle de la fête éphémère révolutionnaire avec le projet de Bayard laisse croire à une intervention de Chinard pour ce motif du globe allégorique sur lequel est disposée une figure en pied. Cette intuition est renforcée par la récurrence du dispositif sphère-base historiée-figure en pied, initié avec le projet Bayard, dans des compositions de Chinard et d’artistes contemporains pendant la période révolutionnaire. Ainsi, le décret pour le monument du Triomphe du Peuple Français sur la Tyrannie et la Superstition du 27 brumaire an II (17 novembre 1793) pour l’île de Paris (île de la Cité) prévoyait d’avoir une base faite des débris des statues de rois de Notre-Dame [44]. Le jury du concours, nommé après la chute de Robespierre, doit se prononcer sur les nombreux projets des concurrents, François-Frédéric Lemot, Claude Ramey, Claude Michalon, tous perdus. Jamais réalisé, ce monument inspire également David, dont la composition nous est connue par une gravure d’Augustin Dupré (fig. 10) [45]. Joseph Chinard propose lui aussi dans les mêmes années, une figure du Peuple Français, avec des reliefs narratifs figurant le révolutionnaire lyonnais Chalier, ce qui indique la destination locale du projet de Chinard [46]. Philippe Sorrel souligne que dans le projet de Claude Michalon, lui aussi lyonnais, dans celui de Jacques-Louis David, et dans celui de Joseph Chinard, la base est une portion de globe. Chinard reprend le dispositif du socle rectangulaire sur lequel il inscrit la Déclaration de 1793, ainsi que les reliefs de la procession en l’honneur de Chalier [47]. Le socle piétine des reptiles et batraciens, symboles du Marais pour Sorrel. La continuité entre le projet pour Bayard et le monument au Peuple Français est manifeste [48]. Dans le projet de Chinard pour le monument à Bayard, les figures reptiliennes évoquant aussi le monde aquatique étaient écrasées par la sphère et non par le socle, positionné d’ailleurs d’une manière plus stable que sur le monument révolutionnaire. Dans la proposition de David, le socle a disparu et la figure piétine des attributs monarchiques sur le globe.

29 L’idée de l’emploi d’une figure en pied sur un socle posé sur un globe revient donc probablement au projet de monument à Bayard par Chinard, qui a d’ailleurs vraisemblablement inspiré David sur d’autres points, comme l’usage d’inscriptions directement présentes sur les personnages [49]. On trouve des inscriptions sur le projet pour Bayard, notamment sur les galons du costume du chevalier [50]. Sorrel explique l’impact de Chinard sur David par la « forte personnalité » du sculpteur et sa formation non « conventionnelle ». Chinard bénéficiait d’une aura conséquente auprès des révolutionnaires depuis son emprisonnement par les autorités papales pour ouvrages subversifs [51]. Pourtant, de retour en France il sera emprisonné comme contre-révolutionnaire, d’octobre 1793 à février 1794, accusé de soutenir la Montagne, avant d’être totalement réhabilité. L’emploi, par David, d’un dispositif visuel que Chinard avait proposé a donc peut-être pour but à cette période de manifester son soutien au sculpteur alors en difficulté.

30 La base du dessin a également son importance puisque Chinard ne figure pas seulement des nuages comme dans le dessin connu jusqu’ici, mais il imagine de véritables reflets qui suggèrent une surface liquide. La suggestion est renforcée par les plantes poussant sur le bord droit ébréché. Le projet aurait ainsi pu être une fontaine, ce que ne laissaient jusqu’alors pas deviner le dessin connu ni la sculpture de terre cuite.

10.

Augustin Dupré, Le Peuple Français, dessin de 1793 ou 1794, Paris, musée Carnavalet.

31 Cet ambitieux projet de monument public à la gloire d’un héros local aux dimensions nationales fera long feu. Il n’en demeure pas moins une pierre de touche dans l’iconographie de Bayard, à la fois synthèse des iconographies antérieures et annonciateur du succès grandissant des scènes historiques liées notamment à l’adoubement du roi qui apparaît peut-être ici pour la première fois. La mise au jour du dessin de Liège, restitué à Joseph Chinard, permet de mieux comprendre son processus créatif. L’hésitation qu’il manifeste pour les modèles de portraits de Bayard, ainsi que pour les scènes narratives, s’enracine dans la malléabilité originelle de cette figure héroïque. Par sa réflexion sur les grands maîtres tout autant que par ses propositions audacieuses, Chinard se trouve bien à la charnière de l’Ancien Régime et de l’époque révolutionnaire. Il inspire ses contemporains lorsqu’il s’agit de penser à des édifices publics, aussi bien locaux que nationaux. L’étude du dessin inédit de Liège a permis de mettre en relief la continuité qui existe entre Ancien Régime et Révolution française en terme de culture visuelle. Il semble ainsi que l’iconographie politique ne dépendent pas totalement d’un régime ou d’un autre, mais s’adapte à des contextes particuliers. Les schémas de composition sont ici mis au point pour dire la gloire d’un héros chevaleresque avant d’être réactivés pour l’Être Suprême de Robespierre, modifiant bien sûr leur signification mais affirmant une génétique visuelle qui dépasse les frontières politiques.