Le Jugement dernier ; Russie, seconde moitié du xvii^e siècle, 169,8 cm × 145 cm ; Paris, musée du Louvre, détail.

1 Nous voudrions retracer ici l’histoire de la collection d’icônes du Louvre. Nous ne considérerons que les icônes peintes sur panneau qui ont longtemps été associées aux peintures italiennes du trecento et du quattrocento, comme des modèles de l’art « primitif », dont le goût naissant se fortifia dans le premier tiers du xix^e siècle. Dès 1808, Artaud de Montor admire la « noble simplicité » des peintres de Constantinople [1], tandis que Seroux d’Agincourt décrit la peinture byzantine comme le chaînon reliant les primitifs italiens à la « correction antique [2] ». Au Louvre, les icônes peintes ont toujours relevé du département des Peintures, hormis la parenthèse de la section des Antiquités chrétiennes entre 1954 et 1971. Nous n’étudierons donc pas ici les icônes portatives en métal, en stéatite, en lapis, en ivoire ou en mosaïque, qui dépendent du département des Objets d’Art. Nous ne citerons qu’en passant les icônes coptes et éthiopiennes qui dépendent du département des Antiquités égyptiennes. L’histoire des icônes peintes du Louvre n’a jamais été étudiée dans le détail [3]. Il nous paraît d’autant plus utile de la traiter aujourd’hui que la décision a été prise de détacher les icônes du département des Peintures pour les transférer au nouveau département qui sera consacré à Byzance et aux chrétientés d’Orient, neuvième département du Louvre, dont la création a été annoncée en 2021 par la nouvelle présidente-directrice du Louvre, Laurence des Cars.

2 Les premières icônes entrèrent au Louvre il y a plus de deux siècles, sous Napoléon, puis sous Charles X. Entre 1830 et 1848, trois d’entre elles furent même présentées dans la Grande Galerie. Cette époque faste procédait de l’intérêt romantique pour les « primitifs » grecs et italiens qui inspirèrent des artistes comme Victor Orsel et Hippolyte Flandrin. Elle se termina avec la monarchie de Juillet, les icônes étant alors toutes reléguées dans les réserves. Sous le Second Empire, plusieurs icônes issues de la collection Campana, acquise par Napoléon III en 1861, vinrent enrichir la collection du musée en novembre 1862. Dix ans plus tard, en 1872, sous la Troisième République, les dernières icônes peintes subsistant au Louvre, hormis une seule, furent dispersées dans divers musées de région en même temps que plus d’un millier de tableaux jugés secondaires. Le dernier tiers du xix^e siècle représente donc une période creuse pourtant contemporaine de la constitution de l’école byzantiniste française sous l’impulsion de Charles Diehl et de Gabriel Millet. C’est seulement la création de la section des Antiquités chrétiennes au Louvre, en 1954, qui rendit possible une politique d’acquisition ambitieuse, permettant de reconstituer progressivement la collection tout en la réorientant vers le foyer russe.

Icônes entrées au Louvre sous Napoléon et Charles X

3 Qui sait aujourd’hui que les icônes furent présentes au Louvre dès les toutes premières années d’existence du musée ? Quatre icônes entrèrent en effet au musée à l’occasion des saisies napoléoniennes en Italie. Elles provenaient toutes les quatre de Naples. Elles furent transférées à l’église Saint-Louis-des-Français, à Rome, qui servait de dépôt pour les œuvres saisies à Rome et à Naples. En 1960, Sylvie Béguin a publié l’inventaire des œuvres rassemblées à Saint-Louis-des-Français en 1802. On y découvre la mention et la description des quatre premières icônes du Louvre : les numéros 61, 62, 64 et 65 de l’inventaire [4].

1.

Vierge noire de Czestochova, Italie ? ; xvii^e siècle, 91 x 70 cm, cuivre ; musée des Beaux-Arts d’Angers.

4 Les n°6l et n°64 étaient deux triptyques hélas aujourd’hui non localisés. Le premier est décrit ainsi :

5

« Petit tableau sur bois fermant en trois parties ; celle du milieu représente St Georges à cheval tuant le dragon et au-dessus le Père éternel soutenu par deux anges ; dans les deux parties latérales on voit l’Annonciation de la Vierge, St Antoine abbé et St Nicolas évêque de Myre. Cette peinture à détrempe rehaussé d’or et sur fond d’or avec des inscriptions grecques paraît du vi^e siècle [5] ».

6 Nous n’avons pas trouvé trace de cette icône dans les inventaires anciens du Louvre. En revanche, le second triptyque est bien attesté au musée. Il est décrit ainsi dans l’inventaire de 1802 :

7

« Petit tableau fermant en trois parties représentant au centre la Vierge et l’Enfant Jésus, à gauche St Athanase et St Georges à cheval et à droite St Nicolas et St Dimitri aussi à cheval, le tout à détrempe sur bois, avec fond d’or, et inscriptions en caractères grecs, ouvrage du vii^e siècle [6] ».

8 On le retrouve parmi les « tableaux de rebus existant dans les magasins du Musée Royal » dans l’inventaire de 1818 : « La Vierge tenant dans ses bras l’Enfant Jésus ; tableau fermé de deux volets représentant l’un et l’autre un cavalier et un père de l’Église ». Dans la colonne « auteur » il est indiqué : « tableau du 7^e siècle ». Les dimensions sont 30 cm de hauteur et 20 cm de largeur le triptyque étant replié [7]. Dans l’inventaire Villot, une annotation postérieure indique que ce triptyque aurait été envoyé au musée des Beaux-Arts de Dijon le 14 mai 1892 [8]. Pourtant le musée de Beaux-Arts de Dijon ne conserve aucune trace de cette œuvre dans ses registres d’entrée, ce qui nous a encore été confirmé par un message du 9 août 2021 [9].

9 Le n°62 de l’inventaire de 1802 est une Vierge à l’Enfant:

10

« La Vierge à mi-corps avec l’Enfant Jésus, demi figure demi-nature sur fond or avec caractères grecs, tableau sur bois, ouvrage du viii^e siècle [10] ».

11 Cette icône est certainement celle mentionnée dans l’inventaire Napoléon [11], puis dans l’inventaire de 1818 parmi les « tableaux dont les auteurs sont inconnus » à la suite de l’école française. Le support est précisé comme étant du cuivre et non du bois : « La Vierge et l’Enfant Jésus, sur cuivre doré ». Les dimensions sont 91 cm en hauteur et 72 cm en largeur et il est indiqué dans la marge de l’inventaire : « origine de la peinture », sans aucun doute pour indiquer ainsi l’ancienneté immémoriale de l’œuvre [12]. Cette icône a été envoyée au musée des Beaux-Arts d’Angers en 1872 [13] (fig. 1). Le type iconographique est celui de la Vierge noire du monastère de Jasna Gora à Czestochova, qui dérive lui-même du modèle de la Vierge hodigitria, « celle qui montre le chemin ». Cette icône est très difficile à situer avec précision dans le temps, d’autant qu’elle comprend plusieurs strates de repeints. L’icône aurait été présente au monastère depuis la fin du xiv^e siècle. L’icône d’Angers est de plus petites dimensions que son modèle (qui fait 122 × 81 cm). Elle reproduit très fidèlement les visages du Christ et de la Vierge, y compris les deux lacérations sur la joue droite de cette dernière. Celles-ci ont contribué à la célébrité de l’icône originale. Elles auraient résulté d’un pillage du monastère par les Hussites intervenu au cours de l’année 1430, à la suite duquel l’icône fut portée au roi Ladislas Jagellon à Cracovie, qui la fit restaurer. Mais les lacérations du visage demeurèrent visibles, devenant ainsi le symbole des souffrances endurées par le peuple polonais. Les drapés de l’icône d’Angers sont représentés avec assez de fidélité, même si les couleurs principales sont respectées : rouge pour le Christ Enfant, bleu pour la Vierge. La Vierge noire de Jasna Gora est particulièrement révérée en Pologne depuis le siège infructueux du monastère par les troupes suédoises en 1655. C’est à la suite de cet événement, en 1656, que le roi Jean Casimir établit la Vierge noire de Jasna Gora comme patronne et reine de la Pologne. L’icône et le monastère, qui constituaient un lieu de pèlerinage depuis le xv^e siècle, devinrent si populaires que le pape Clément XI reconnut le caractère miraculeux de l’icône en 1717 [14]. L’icône d’Angers est certainement postérieure à cette date, probablement datable de la seconde moitié du xviii^e siècle.

12 Le n°65 de l’inventaire de 1802 est un Reliquaire de saint Spyridon :

13

« Autre petit tableau sur bois et fond d’or représentant le reliquaire de St Spiridon avec inscriptions grecques, ouvrage du xi^e siècle [15] ».

14 Cette icône se retrouve également parmi les « tableaux de rebus existant dans les magasins du Musée Royal » de l’inventaire de 1818 : « Vue d’un tombeau ou d’un tabernacle ». Dans la colonne « auteur », il est indiqué « tableau du 11^e siècle ». Enfin les dimensions précisées sont : 20 cm en hauteur et 16 cm en largeur. Quant à l’état de l’icône, l’inventaire précise : « fond d’or, sur toile, collé sur bois et en mauvais état [16] ». Le panneau a été déposé au musée municipal de Cahors en 1872, où l’on perdit sa trace au cours du xx^e siècle avant de la retrouver lors d’un récolement effectué en 2001 [17]. L’icône porte encore l’étiquette apposée en 1802 indiquant sa provenance napolitaine : « Naples 1802 » . Lors de sa redécouverte, l’icône fut classée comme « école italienne du xvii^e siècle ». Il s’agit, en réalité, d’une icône exécutée à Corfou dans la seconde moitié du xviii^e siècle [18] (fig. 2). Ajoutons qu’en 1959, une saisie en douane du transporteur d’œuvres d’art Wingate and Johnston a permis de faire entrer au Louvre une autre icône du Reliquaire de saint Spyridon, de plus grand format, qui est toujours conservée au musée [19] (fig. 3). Rappelons que Saint Spyridon était un berger devenu évêque de Chypre, qui participa au premier concile œcuménique, en 325 après J.-C., à Nicée. Après sa mort, la relique de son corps, demeuré incorrompu, fUt conservée à Chypre durant trois siècles. Menacée par les raids arabes, elle fut transférée à Constantinople, puis, en 1453, après la chute de la ville et de l’empire, à Corfou. L’église Saint-Spyridon fut édifiée à la fin du xvi^e siècle pour l’abriter. Le corps fut placé en position verticale dans un reliquaire en cristal fabriqué à Venise en 1605. Il suscita une telle dévotion qu’il devint un sujet fréquent d’icônes peintes à destination des pèlerins. Plusieurs artistes crétois, réfugiés à Corfou après la chute de la Crète aux mains des Ottomans en 1669, peignirent cette icône : citons Constantinos Tzanès (église Saint-Élie à Zadar), Philothéos Skouphos (Institut hellénique de Venise) et Théodoros Poulakis (monastère du Zoodokos à Patmos). Les deux icônes du Louvre et de Cahors sont plus tardives (fig. 2 et 3). Elles montrent la mise en scène du reliquaire telle qu’elle se présentait au xviii^e siècle : balustrade décorée de tables rentrantes (en non simplement de balustres comme à la fin du xvii^e siècle) ; dais à dôme ; tapisserie à motifs de feuillages avec une bande ornée de rinceaux. Ces deux icônes peuvent être rapprochées d’une troisième, conservée au musée d’art et d’histoire de Genève, datable du début du xix^e siècle car elle montre un autre modèle de tapisserie derrière le reliquaire [20].

2.

Reliquaire de saint Spyridon, Corfou ; seconde moitié du xviii^e siècle, 20 × 16 cm ; musée municipal de Cahors.

15 Enfin une cinquième icône est entrée au Louvre sous Napoléon, dont on ne connaît pas la provenance. Elle a été déposée au musée de Vire en 1872, où elle est présumée détruite lors des bombardements de 1944. Il s’agit d’une Vierge allaitant l’Enfant qui est mentionnée dans l’inventaire Villot avec les dimensions suivantes : 39 cm de hauteur et 33 cm de largeur [21].

16 Sous Charles X, deux nouvelles icônes furent acquises par le Louvre. D’une part une Vierge de Tendresse. Le registre d’acquisition du 6 février 1828 la qualifie élogieusement de « tableau grec » constituant :

3.

Reliquaire de saint Spyridon, CorfouRDA_216_0022; seconde moitié du xviii^e siècle ; 65 × 45 cm ; Paris, musée du Louvre ; R.F. 1972-49.

17

« un anneau de la chaîne qui lie à travers les siècles la peinture antique avec la peinture moderne [22] ».

18 Le propriétaire de cette icône était un certain Sauvinet, qui la disait provenant d’Aquilée, en Vénétie. Cette icône figure dans l’inventaire des acquisitions sous Charles X où est mentionné le prix d’achat de 1 200 francs, avec la description suivante : « Sainte Famille. Peinture grecque trouvée à Aquilée [23] ». Il s’agit d’une icône crétoise datant probablement de la seconde moitié du xvi^e siècle (fig. 4). Elle a été envoyée au musée de Blois en 1872 [24]. Elle est très proche formellement de deux icônes, l’une conservée au Louvre (fig. 8), et l’autre au musée des Beaux-Arts de Besançon (voir plus bas). Elle peut être datée de la seconde moitié du xvi^e siècle.

19 Au cours de la même année 1828, le legs du peintre troubadour Pierre Révoil (1776-1842) a permis de faire entrer au Louvre un ensemble d’œuvres byzantines, dont une icône représentant la Vierge à l’Enfant trônant entre saint Jean-Baptiste et saint François. Elle fut inventoriée ainsi le 16 avril 1828 : « peinture grecque représentant la Vierge, saint Jean et saint François [25] ». Ses dimensions sont données pour la première fois dans l’inventaire des acquisitions sous Charles X : 34 cm en hauteur et 30,5 cm en largeur [26]. Elle a été envoyée en 1872 au musée de Tournus [27] (fig. 5). Il s’agit sans doute d’une icône crétoise du milieu du xvi^e siècle peinte pour une chapelle catholique : en effet, si elle présente une Vierge trônant de tradition byzantine, elle l’adapte en une Sainte Conversation mettant en scène saint François. Rappelons que les peintres d’icônes crétois établis à Candie (aujourd’hui Héraklion) savaient peindre ce type d’icônes « alla maniera latina », destinées à une clientèle vénitienne, en même temps que leur production courante d’icônes « alla maniera greca ».

4.

Vierge de Tendresse ; Crète ; seconde moitié du xvi^e siècle ; 57 × 44,5 cm ; Blois, musée de Blois.

20 C’est aussi sous Charles X que plusieurs icônes du Louvre furent pour la première fois présentées au public. Trois icônes sont mentionnées dans l’édition publiée en 1830 de la Notice des tableaux exposés dans le Musée Royal : la Vierge de Tendresse (fig. 4) acquise en 1828, aujourd’hui conservée au musée de Blois [28], la Vierge allaitant l’Enfant qui fut envoyée au musée de Vire en 1872 et qui est présumée détruite [29], et enfin la Vierge de Czestochova (fig. 1), conservée au musée d’Angers depuis 1872 [30]. Il est probable que le peintre François Marius Granet, qui était alors le conservateur des peintures du Louvre, avait décidé de présenter au public ces icônes étant sensible à ce genre d’art, ce qui est confirmé par les quelques icônes qu’il possédait lui-même, qu’il a léguées au musée d’Aix-en-Provence, où elles se trouvent encore aujourd’hui [31]. Les trois icônes présentées sur les cimaises de la grande galerie furent classées dans les Notices du Louvre à la suite des œuvres italiennes comme « école primitive », puis comme « école byzantine ».

21 Le contexte des années 1830-1840 était particulièrement favorable à l’art byzantin : une Grèce enfin libérée de l’occupation ottomane facilita les voyages des amateurs et des artistes. Albert Lenoir et Adolphe Napoléon Didron y séjournèrent respectivement en 1836 et en 1839. En 1837, ces deux historiens inaugurèrent l’enseignement de l’art byzantin en France à la Bibliothèque royale, Lenoir étant chargé de l’architecture et Didron de l’iconographie. Ce dernier fit traduire et publier en 1845 le manuel de peintures d’icônes de Denys de Fourna, moine au mont Athos, sous le titre : Manuel d’iconographie chrétienne grecque et latine [32]. Les années 1830-1840 virent aussi l’exécution des premiers décors d’inspiration byzantine en France : citons les peintures monumentales de la chapelle de la Vierge à Notre-Damede-Lorette à Paris par Victor Orsel (1836-1850), celles d’Hippolyte Flandrin à Saint-Germain-des-Prés et à Saint-Vincent-de-Paul à Paris, à Saint-Paul à Nîmes et à Saint-Martin-d’Ainay à Lyon (décors exécutés à partir de 1842). Enfin Dominique Papety dessina les décors des monastères du Mont Athos où il s’était rendu en 1846. Au Louvre, les trois icônes exposées dans la Grande Galerie y demeurèrent jusqu’à la fin de la monarchie de Juillet, en 1848. Les accrochages furent alors entièrement revus par le nouveau directeur des Beaux-Arts, Philippe-Auguste Jeanron et le nouveau conservateur des peintures, Frédéric Villot. La décision fut prise de reléguer les icônes en réserve. 1848 marque donc symboliquement la fin brutale de l’intérêt romantique pour les icônes, au moins au Louvre.

5.

Vierge à l’Enfant avec saint Jean Baptiste et saint François ; Crète ; milieu du xvi^e siècle ; 34 cm × 30 cm ; Tournus, musée Greuze de Tournus.

La collection Campana et sa dispersion

22 Si elles n’étaient plus présentées au public, plusieurs icônes entrèrent néanmoins au Louvre sous Napoléon III. La première est un triptyque donné en 1856 par le célèbre collectionneur d’œuvres du Moyen Âge et de la Renaissance, Charles Sauvageot (1781-1860), en même temps qu’une partie de sa collection, qui forma au Louvre le « musée Sauvageot ». La partie centrale montre La Déisis surmontée de Y Annonciation ; le volet gauche Les trois adolescents dans la fournaise et le volet droit Saint Jean Chrysostome et saint Basile (fig. 6). C’est un triptyque provenant sans doute de Grèce et datant de la seconde moitié du xvi^e siècle [33].

23 En 1861, l’acquisition de la quasi-totalité des peintures de la collection du marquis Campana (1808-1880) par Napoléon III permit de faire entrer plusieurs icônes grecques au Louvre, après leur présentation entre avril et novembre 1862 au palais de l’Industrie, baptisé pour l’occasion musée Napoléon III [34]. Mais en deux envois effectués en 1863 puis en 1872, la totalité des icônes Campana furent déposées dans des musées de région. Deux sont aujourd’hui revenues au Louvre. D’abord la Vierge de Tendresse, une icône crétoise probablement exécutée dans la première moitié du xvi^e siècle [35] (fig. 7). Elle avait été envoyée au musée de Draguignan en 1872. Elle revint au Louvre en 1955. Puis elle fut déposée au musée du Petit Palais d’Avignon lors de sa création, en 1976, jusqu’en 1999, date à laquelle elle réintégra les collections du Louvre. Elle correspond au même type iconographique et formel qu’une icône que nous avons citée plus haut, entrée au Louvre sous Charles X et déposée au musée de Blois en 1872 (fig. 4). Une troisième version, très proche de ces deux icônes mais sans les deux anges dans des médaillons qui flanquent, en partie haute, le groupe de la Vierge à l’Enfant, figurait également dans la collection Campana. Elle a été envoyée au musée de Besançon dès 1863 (ou 1864). Cette icône émane également du foyer crétois avec une datation probable dans la seconde moitié du xvi^e siècle [36].

6.

La Déisis, les Trois adolescents dans la fournaise et Saint Jean Chrysostome et saint Basile ; Grèce ; seconde moitié du xvi^e siècle ; 12,7 cm × 11,2 cm (panneau central), largeur 22,5 cm (volets dépliés) ; Paris, musée du Louvre.

24 La seconde icône Campana aujourd’hui au Louvre est le Saint Georges [37] (fig. 8). Elle fut déposée au musée de Mirande en 1872, puis au musée du Petit Palais d’Avignon, de 1976 à 2002. En 2014, après sa restauration au Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France [C2RMF] [38], elle a fait l’objet d’une étude approfondie par Nano Chatzidakis, qui y analyse l’évolution du type du saint cavalier armé « en parade [39] ». L’historienne d’art attribue l’icône du Louvre à l’atelier d’Angelos Akotantos par rapprochement avec le Saint Georges conservé au musée Benaki à Athènes. Pourtant, si l’on compare les deux icônes, on constate sur celle du Louvre une frontalité, une symétrie et une raideur que l’on ne retrouve pas dans celle du Benaki, où Angelos recherche au contraire le mouvement, la fluidité et l’expression. Si l’on s’approche et que l’on considère la touche, on constate encore de grandes divergences : la robe du cheval est vibrante chez Angelos, les détails décoratifs de l’armure s’enchaînent avec souplesse ; au contraire, dans l’icône du Louvre, c’est la justesse et la précision du trait, la répétition des motifs et l’équilibre général des formes qui prédominent. L’esprit est donc bien différent : d’un côté naturalisme et expression, de l’autre harmonie et majesté. À notre sens, l’icône du Louvre est beaucoup plus proche de deux icônes montrant saint Mé-nas et saint Eustathe et conservées la première au musée des icônes de Recklinghausen [40], la seconde au monastère Saint-Eustathe à Patmos [41]. L’attitude du cheval y est exactement la même, mais surtout la technique est extrêmement similaire : même manière de griser les deux jambes en mouvement de la bête, de faire onduler la crinière, de dessiner l’œil et les rides de l’encolure. Même similarité dans le dessin assez mécanique des ornements de l’armure, même position frontale du buste et des bras, même dessin de la cape au mouvement figé. L’icône de saint Ménas est datée par Eva Haustein-Bartsch à la fin du xv^e siècle [42], tandis que le saint Eustathe est daté avec certitude des années 1610-1630 [43]. La datation du Saint Georges du Louvre doit donc selon nous être située entre ces deux dates, sans doute plus près de la première : à la fin du xv^e siècle ou au début du xvi^e siècle.

7.

Vierge de Tendresse ; Crète, première moitié du xvi^e siècle, 47 cm × 37,6 cm; Paris, musée du Louvre.

25 Parmi les icônes Campana déposées par le Louvre, il faut d’abord citer la Vierge de la Passion conservée au musée de Chartres [44] (fig. 9). Elle correspond à un type iconographique probablement créé par Andreas Ritzos dans la seconde moitié du xv^e siècle, qui devint très populaire au cours du xvi^e siècle : le Christ enfant est entre les bras de la Vierge. Il se retourne pour observer un ange qui lui présente la croix de son martyre. Symétrique au premier, un second ange tient la lance et l’éponge imbibée de vinaigre, autres instruments de la Passion.

8.

Saint Georges; Crète, fin du xve siècle ou début du xvi^e siècle; 31 cm × 24,2 cm; Paris, musée du Louvre.

9.

La Vierge de la Passion ; Crète, seconde moitié du xvi^e siècle ; 80 cm × 60 cm ; Chartres, collection du musée des Beaux-Arts de Chartres.

10.

Saint Démétrius, Crète, seconde moitié du xvii^e siècle ; 32 cm × 27 cm ; Montauban, musée Ingres Bourdelle.

26 Cette mise en relation de l’enfance et de la passion est un thème qui acquit une importance particulière dans l’Europe catholique au moment de la Contre-Réforme. D’ailleurs, dans ce type d’icône, l’élégéion qui est inscrit en lettres rouge du côté du Christ enfant peut être en grec ou en latin, selon la destination catholique ou orthodoxe de l’icône.

27 Deux autres icônes Campana proviennent de la prestigieuse collection du cardinal Fesch, oncle de Napoléon. Elles ont été déposées en 1872 au musée Ingres de Montauban : le Saint Démétrius [45] (fig. 10) et la Sainte Catherine d’Alexandrie [46] (fig. 11). Elles sont signées du peintre Victor qui était actif en Crète dans la seconde moitié au xvii^e siècle. La Sainte Catherine est une icône dont le modèle fut particulièrement diffusé au cours du xvii^e siècle. On en connaît une autre version en France au musée d’Abbeville qui provient de la collection du célèbre préhistorien, Jacques Boucher de Perthes [47].

28 Les deux icônes Campana déposées en 1872 au musée de Caen ont été étudiées par Michel Rutschkowsky en 1989 [48]. Elles représentent Saint Démétrius [49] et Saint Théodore [50] (fig. 12 et 13). Ils sont figurés en saints cavaliers triomphant du gladiateur païen Lias, pour le premier, de Julien l’Apostat, pour le second. La présence de Julien l’Apostat est inhabituelle, cet empereur étant généralement associé à saint Mercure [51]. Michel Rutschkowsky a proposé d’attribuer les deux icônes à Théodore Poulakis (1622-1692), qui était actif en Crète puis à Corfou à partir de 1669. Cette attribution ne nous paraît pas entièrement convaincante en raison de certaines maladresses, notamment dans le dessin des chevaux, que l’on ne retrouve pas dans les icônes signées de Poulakis.

11.

Sainte Catherine d’Alexandrie, Crète, seconde moitié du xvii^e siècle; 32 cm × 27 cm; Montauban, musée Ingres Bourdelle.

29 L’année 1872, un an après la chute de Napoléon III, constitue donc une date-clef de la collection du Louvre. 1 355 tableaux du Louvre quittèrent alors le Louvre, et en particulier toutes les icônes faisant partie de la collection Campana subsistant encore au Louvre [52]. Nous avons vu que la Vierge de Czestochova (fig. 1), le Reliquaire de saint Spyridon (fig. 2), la Vierge de Tendresse (fig. 4), la Vierge allaitant et la Vierge à l’Enfant trônant entre saint Jean-Baptiste et saint François (fig. 5) furent alors également déposés dans des musées de région, respectivement à Cahors, Angers, Blois, Vire et Tournus. La collection d’icônes du Louvre était donc réduite à néant, ne subsistant plus que le triptyque donné par Sauvageot en 1856, conservé parmi les miniatures du département des Arts graphiques (fig. 6). Devait suivre une période de plus d’un demi-siècle où le Louvre ne conserva plus que deux icônes peintes : le triptyque grec Sauvageot et une icône russe donnée en 1895 (voir ci-dessous). C’était pourtant la période au cours de laquelle l’école byzantiniste française se constituait grâce aux travaux de Charles Diehl et de Gabriel Millet. Un enrichissement exceptionnel résulta néanmoins des fouilles menées sur le site de Baouît par Jean Clédat et Émile Gaston Chassinat entre 1901 et 1903 : une icône copte y fut découverte et rejoignit le Louvre en 1918 après partage de fouille avec le musée copte du Caire [53] (fig. 14). C’est aujourd’hui l’icône la plus ancienne et la plus importante du Louvre. Elle a été étudiée par Marie-Hélène Rutschkowscaya [54]. Elle est datable de la fin du viii^e siècle après J.-C. Elle montre les figures frontales du Christ et de l’abbé (apa) Ména, le premier posant la main sur l’épaule du second.

30 Pour le foyer grec, l’entrée au Louvre en 1929 d’une belle icône crétoise de Saint Jean Baptiste [55] (fig. 15), don d’Allan Loebl, collaborateur du marchand François Kleinberger à Paris, constitua un premier frémissement d’intérêt, signe d’un renouveau à venir, annonçant la première exposition byzantine organisée en 1931. En 1976, Jacqueline Lafontaine-Dosogne l’a rapprochée d’un modèle d’Angelos Akotantos, conservé au musée Byzantin à

12.

Saint Démétrius, Crète, xvii^e siècle ; 45 cm × 34 cm ; Caen, musée des Beaux-Arts de Caen.

13.

Saint Théodore, Crète, xvii^e siècle, 45 cm × 34 cm ; Caen, musée des Beaux-Arts de Caen.

14.

Le Christ et l’abbé Ména, Baouît, fin du viii^e siècle?, 57,1 cm × 57 cm; Paris, musée du Louvre.

31 Athènes, et d’une icône de provenance romaine, léguée au musée Busleyden de Malines en 1889 [56]. L’icône du Louvre peut être datée de la première moitié du xvi^e siècle.

Les icônes russes entrent au Louvre

32 En ce qui concerne les icônes russes, elles étaient non seulement absentes du Louvre mais également des collections hors de Russie avant la Révolution russe. Cela, en dépit de quelques projets sporadiques au cours des années 1860-1870, notamment à l’initiative de Fyodor Buslaev, précurseur de l’étude de l’art populaire russe, de faire don d’icônes russes à des musées européens, à Berlin ou à Bâle [57]. Une première icône russe entra dans les collections du Louvre en 1895 presque par hasard : il s’agit d’une Apparition de la Vierge accompagnée de saint Jean et de saint Pierre à saint Serge de Radogène et à son disciple Nikon, icône exécutée à Palekh vers le milieu du xix^e siècle [58] (fig. 16). Elle comprend l’image d’une icône de la Trinité de l’Ancien Testament et une évocation du monastère de la Trinité-Saint-Serge à Serguiev-Possad. C’est un don de René Marin, qui est décrit, lors de son acquisition, comme un « petit panneau russo-byzantin sans intérêt artistique » et accepté « à titre documentaire et sans condition d’exposition [59] ».

33 Le premier tiers du xx^e siècle constitua une période d’étude scientifique approfondie de la tradition byzantine, qui aboutit, à l’été 1931, à la première exposition majeure d’art byzantin organisée au musée des Arts décoratifs à Paris, sous l’impulsion de Georges Salles (1889-1966) et de Charles Diehl (1859-1944), et avec l’aide du connaisseur et collectionneur anglais Royall Tyler (1884-1953) [60]. À cette occasion, celui-ci réclama le regroupement des œuvres byzantines dans les musées et bien évidemment en premier lieu au Louvre [61]. Son souhait ne fut réalisé que 23 ans plus tard, grâce à la détermination du même Georges Salles, devenu directeur des Musées de France en 1954, et sous la responsabilité d’Étienne Coche de la Ferté (1909-1988), conservateur du Louvre – avec la collaboration, pour les icônes, de Pierre du Bourguet (1910-1988), conservateur au département des Antiquités égyptiennes. L’ambition était cependant modeste : la création d’une section des Antiquités chrétienne rassemblant des œuvres paléochrétiennes, byzantines et post-byzantines venant de plusieurs départements du Louvre, certaines provenant même de collections particulières, dans la salle des Sept Cheminée à partir de 1958. Un catalogue a été publié à cette occasion. Il débute par une longue introduction consacrée à « l’insertion du Christianisme dans l’art » , où est indiqué que celui-ci est « un paysage qui manquait encore dans la diversité du Louvre » et faisant explicitement la relation avec l’exposition de 1931 :

15.

Saint Jean Baptiste ; Crète, première moitié du xvi^e siècle, 32,5 cm × 23,8 cm ; Paris, musée du Louvre.

34

« Nous nous sommes efforcés de réaliser, bien imparfaitement sans doute et malgré d’évidentes lacunes, ce souhait de notre aîné [Royall Tyler], qui était aussi, nous en sommes sûr, le désir des organisateurs de l’exposition de 1931 [Georges Salles et Charles Diehl] [62] ».

35 Ce catalogue comprend également les notices des œuvres présentées : on y trouve cinq icônes qui avaient été acquises par cette nouvelle section du Louvre (fig. 17 et fig. 18) et une icône prêtée par un collectionneur, Voldemar Wehrlin (voir plus loin) [63]. Quatre de ces six icônes étaient russes, ouvrant ainsi résolument le musée du Louvre à ce foyer majeur de l’art de l’icône.

36 Précisons que c’est après la Révolution russe, à partir des années 1920, que des icônes russes ont rejoint en nombre plusieurs collections publiques européennes, d’abord en Scandinavie, en Angleterre et en Irlande, en Allemagne, puis en France [64]. En effet, après les saisies et expropriations massives des premières années de la Révolution russe, le gouvernement soviétique décida de tirer parti du patrimoine pour se procurer des sources de financement pour l’industrialisation, qui était considérée comme la priorité absolue. L’Antikvariat fut créé pour cela en 1928. Cette institution, dirigée par des politiques et des administratifs, et non des historiens de l’art, avait pour mission de constituer des stocks d’œuvres d’art à vendre à l’étranger, avec comme objectif ultime d’échanger « des Rembrandt contre des tracteurs [65] ». L’Antikvariat dépendait du Narkomtorg (commissariat national au Commerce), et devait, en principe, travailler en collaboration avec le Narkompros (commissariat national à l’Éducation), dont dépendait la préservation du patrimoine russe. Les icônes étant alors quasiment inconnues hors de l’Union soviétique, il fallait donc organiser des expositions itinérantes à l’étranger pour stimuler la demande. La première exposition se déroula entre 1929 et 1930, avec des étapes principales à Berlin, Cologne, Hambourg, Munich, Vienne, au Victoria and Albert Museum à Londres et enfin aux États-Unis, entre 1930 et 1932, notamment à Boston, New-York et Chicago. Le commissaire de cette exposition était Igor Grabar, président de la commission de restauration des œuvres d’art et des antiquités créée en juin 1918 (devenue en 1924 l’atelier central de restauration d’État : реставрационные мастерские ou ЦГРМ). Il était assisté par Aleksandre Anissimov, historien d’art et restaurateur, et par le restaurateur Grigory Chirikov. Dans l’introduction du catalogue de l’étape londonienne, Grabar écrit qu’« aucune exposition n’a présenté autant d’attrait pour le connaisseur [66] ». Auparavant, dans une lettre à Abram Ginzburg, le directeur de l’Antikvariat, datée du 20 septembre 1928, Grabar précise que : « [Nous] devons prendre toutes les mesures pour favoriser les conditions d’émergence d’un marché favorable à la vente d’icônes russes » et il ajoute qu’il faut susciter une « mode de l’icône russe » et que le meilleur moyen pour cela est de publier des livres et d’organiser des expositions [67]. Il n’y eut pas d’étape française à l’exposition de Grabar en raison de l’importance de la communauté russe blanche émigrée et des protestations de la Société de l’Icône, fondée en 1927 à Paris par

16.

Apparition de la Vierge accompagnée de saint Jean et de saint Pierre à saint Serge de Radonège et à son disciple Nikon ; Palekh, milieu du xix^e siècle, 31,7 cm × 26,8 cm ; Paris, musée du Louvre.

17.

Vierge de Tendresse ; Moscou (Grigory Chirikov ?), vers 1925-1930, 25,6 cm × 19,6 cm ; Paris, musée du Louvre.

18.

Le Jugement dernier ; Russie, seconde moitié du xvii^e siècle, 169,8 cm × 145 cm ; Paris, musée du Louvre.

19.

Saint Siméon stylite ; Moscou ?, début du xvii^e siècle ; 59,4 cm × 27,2 cm ; Paris, musée du Louvre.

37 Vladimir Riabuchinsky, afin de promouvoir la connaissance de l’icône russe. En fin de compte, les expositions ne suscitèrent pas la « mode de l’icône russe » prédite par Grabar, les ventes demeurant décevantes. Ce fut sans doute la raison principale de la démission forcée de Grabar du ЦГРМ en 1930 [68]. Néanmoins, c’est bien dans ces décennies 1920 et 1930 que les icônes russes commencèrent à rejoindre les collections des musées occidentaux via des intermédiaires, amateurs ou marchands, qui s’approvisionnaient dans les magasins de l’Antikvariat destinés à la vente aux étrangers, les torgsins. Le cas est attesté pour Voldemar Wehrlin, représentant de la Croix-Rouge helvétique à Moscou, qui vendit une Vierge de Tendresse au Louvre en 1955 par l’intermédiaire de la galerie Paul Ambroise. Wehrlin précisa que cette icône avait été acquise sur le conseil de l’épouse d’Andreï Boubnov, directeur du Narkompros, au torgsin de Moscou en 1933 [69]. L’analyse au C2RMF de cette icône de très belle qualité a révélé la présence d’un oxyde de zinc qui ne se généralise qu’à partir des années 1840 [70]. En étudiant soigneusement la facture et le modèle stylistique qui remonte au xvi^e siècle moscovite, on peut faire l’hypothèse qu’il s’agit d’une de ces icônes peintes par les restaurateurs du ЦГРМ, et notamment Grigory Chirikov, copiant certaines des icônes médiévales russes les plus prestigieuses, pour être vendues aux collectionneurs occidentaux [71] (fig. 17). Et pourtant, Étienne Coche de La Ferté décrit cette icône comme la première icône russe d’importance acquise par le Louvre, bel hommage involontaire aux talents des restaurateurs de l’époque stalinienne ! Ajoutons que Yuri Piatnitsky a écrit par erreur que le Louvre a acheté une seconde icône de la collection de Voldemar Wehrlin : un Christ parmi les docteurs du xv^e siècle, présenté à la galerie Paul Ambroise en 1954, également acquis par Wehrlin au torgsin de Moscou et provenant de la collection du restaurateur Gregory Chirikov, collaborateur de Grabar au ЦГРМ [72]. La confusion provient de la présentation de cette icône au sein de la section des Antiquités chrétiennes du Louvre à partir de 1958 : en effet, comme nous l’avons précisé, plusieurs œuvres – dont cette icône -, étaient seulement des prêts de longue durée de collectionneurs, et non des œuvres appartenant au Louvre [73].

20.

L’archange Gabriel ; Russie, première moitié du xvi^e siècle, 92,2 cm × 34,3 cm ; Paris, musée du Louvre

38 L’un des principaux intermédiaires français du commerce des icônes russes fut la galerie d’art appelée À la vieille Russie, appartenant à Jacques Zolotnitsky et son neveu, Léon Grinberg [74]. L’essentiel des icônes présentées à l’exposition d’art russe organisée en 1928 au palais des Beaux-Arts de Bruxelles provenait de cette galerie. Mais c’est seulement trente années plus tard que deux icônes de cette galerie rejoignirent les collections du Louvre. La plus importante a été acquise pour la section des Antiquités chrétiennes en 1958 : c’est un Jugement dernier qui figure dans le catalogue établi par Pavel Muratov en 1931 de la collection de Jacques Zolotnitsky [75] (fig. 18). La seconde a été offerte par Léon Grinberg pour accompagner l’achat de la première par le Louvre : c’est un Saint Siméon stylite datable de la première moitié du xvii^e siècle [76] (fig. 19).

21.

Vierge géorgienne ; Novgorod, première moitié du xvi^e siècle, 109,3 cm × 83 cm ; Paris, musée du Louvre.

39 Citons ensuite une superbe icône, malheureusement assez usée, de L’Archange Gabriel, datant de la première moitié du xvi^e siècle, provenant sans doute de la région moscovite, acquise à Moscou entre 1954 et 1948 par l’épouse de l’ambassadeur de France en Union soviétique, Marguerite Catroux (1881-1959) [77] (fig. 20). Cette icône provient certainement du registre principal d’une iconostase, l’archange Gabriel étant placé à droite de la déisis. Elle a été léguée par Marguerite Catroux à la section des Antiquités chrétiennes du Louvre en 1960. Elle fait désormais partie des trois icônes russes les plus anciennes du Louvre.

40 Les deux autres icônes russes datables également de la première moitié du xvi^e siècle proviennent de la collection du norvégien Richard Zeiner-Henriksen (1878-1965). C’était un homme d’affaire qui découvrit la Russie à l’occasion de contrats liés à l’importation de blé russe. Il apprit la langue russe à Moscou, où il séjourna à partir de 1900. Il travailla ensuite à Bakou pour la compagnie pétrolière des frères Nobel, avant de s’installer à Saint-Pétersbourg en 1906. Il y travailla comme secrétaire du Consulat général de Norvège, puis fonda sa propre société, qui prospéra jusqu’à la Révolution russe, au cours de laquelle il perdit tous ses biens. Néanmoins, il revint s’installer avec sa famille à Saint-Pétersbourg en 1922, dans un appartement du palais Soltikov, travaillant jusqu’en 1924 pour une compagnie norvégienne appelée Petrograd Trading and Shipping Company, puis entre 1924 et 1927, comme attaché commercial pour le gouvernement norvégien. C’est entre 1922 et 1931, date de son retour en Norvège – chassé de Russie par les purges staliniennes –, qu’il constitua une collection d’une soixantaine d’icônes russes, dont les plus belles procèdent du foyer novgorodien au xvi^e siècle. Zeiner-Henriksen profita des persécutions religieuses menées par les bolchéviques, de la destruction d’innombrables églises et de la vente des icônes qu’elles abritaient sur le marché. Il bénéficia aussi de l’expertise d’Aleksandr Anissimov, dont nous avons vu le travail auprès d’Igor Grabar au ЦГРМ. Plusieurs des icônes rapportées de Russie par Zeiner-Henriksen furent vendues à des particuliers, au musée national d’Oslo et au musée de Bergen. La majeure partie de la collection Zeiner-Henriksen a été publiée par Helge Kjellin en 1956 [78]. Elle demeura entre les mains de son fils après sa mort en 1965. Et lorsque le fils décéda à son tour en 2016, elle fut vendue aux enchères à Copenhague, par la maison Bruun Rasmussen (vente du 9 juin 2017). Une icône novgorodiennes du xvi^e siècle y établit une enchère records pour l’icône russe : la Descente de croix (90,5 × 66 cm) adjugée 806 000 euros avec les frais. Citons également le Saint Michel (127,5 × 55 cm), qui fut adjugé 716 000 euros avec les frais.

41 Lorsque les deux icônes du Louvre furent acquises en 1957, Zeiner-Henriksen était âgé de 79 ans, célébré pour sa connaissance des icônes et son rôle dans l’enrichissement des musées norvégiens dans ce domaine, l’achat par le Louvre étant une reconnaissance ultime : la première icône achetée à Zeiner-Hendriksen est une Vierge hodigitria du type appelé Vierge géorgienne (gruzinskaïa), qui se distingue de la Vierge de Smolensk par la manière dont le maphorion retombe autour du visage. Elle est datable dans la première moitié du xvi^e siècle et provient sans doute du foyer novgorodien [79] (fig. 21). Elle est très similaire à une Vierge géorgienne du musée de l’icône russe à Moscou qui a fait partie de la collection V. M. Momot (inv. TchM-514). La seconde icône est une Crucifixion, provenant également du foyer novgorodien, également datable de la première moitié du xvi^e siècle [80] (fig. 22).

42 Citons enfin trois icônes russes datant toutes les trois du xvii^e siècle et acquises par la section des Antiquités chrétiennes : la plus intéressante est une petite icône montrant des Scènes de la vie de Saint Zozime et de sainte Marie l’Égyptienné [81] (fig. 23). Elle a fait partie de la collection de Valdemar Ebessen à Oslo. Elle est entrée au Louvre pour la section des Antiquités chrétiennes en 1960. La seconde montre une Trinité de l’Ancien Testament [82]. Elle a appartenu à Elisabeth Jacovlevna Pissoule-vskaïa à Izioum, en Ukraine, entre Donetsk et Kharkiv. Une inscription au verso atteste qu’elle a été trouvée le 12 octobre 1915, lors d’un triage de biens au moment de l’invasion germanique. Elle a été acquise par la section des Antiquités chrétiennes en 1961. Enfin la troisième montre Saint Démétrios et saint Georges à cheval. Elle a été acquise au bazar d’Istanbul par la section des Antiquités chrétiennes en 1955 [83].

22.

Crucifixion ; Novgorod, première moitié du xvi^e siècle, 71,2 × 57,3 cm ; Paris, musée du Louvre.

Derniers enrichissements

43 En dépit de son intérêt pour l’art byzantin auquel il consacra une ambitieuse monographie aux éditions Citadelle et Mazenod après son départ en retraite [84], Étienne Coche de la Ferté n’a fait entrer au Louvre qu’une seule icône grecque : une grande et belle icône crétoise montrant La Vierge à l’Enfant entre saint Georges et saint Cyriaque (fig. 24). Elle a été acquise en 1963 auprès de la galerie Brimo de Larroussilhe, à l’occasion de son passage en douane à destination de la collection Van der Elst-de-Gruyter à Anvers [85]. En 2001, elle a fait l’objet d’une étude approfondie par Athanasios Sémoglou, qui a tout particulièrement analysé l’iconographie singulière, du fait de la présence de saint Cyriaque d’Ancône. Sémoglou a rap-

44 proché stylistiquement cette icône de l’art d’Andreas Ritzos (1421-1492) [86]. En raison du clair-obscur assez marqué, en particulier sur les visages, nous pensons que l’icône est probablement plus tardive, datable de la première moitié du xvi^e siècle et peut-être même du milieu du xvi^e siècle.

45 Deux icônes éthiopiennes entrèrent au Louvre au cours des années 1960 : la première est un triptyque, datant probablement du xviii^e siècle, qui avait été présenté à l’exposition d’art copte au Petit Palais en 1964 [87] ; la seconde, montrant un saint cavalier affrontant un dragon, avait fait partie de la collection de Pierre du Bourguet, conservateur à la section copte du Louvre entre 1957 et 1978, et collaborateur d’Etienne Coche de la Ferté à la section des Antiquités chrétiennes pour les icônes [88].

23.

Scènes de la vie de Saint Zozime et de sainte Marie l’Egyptienne ; Russie, xvii^e siècle, 32,8 × 27,5 cm ; Paris, musée du Louvre.

24.

La Vierge à l’enfant entre saint Georges et saint Cyriaque ; Crète, première moitié du xvi^e siècle, 93,8 cm × 113,3 cm, Paris, musée du Louvre.

25.

La Vierge à l’Enfant entre saint Jean Baptiste et saint Parascève ; Crète, première moitié du xvi^e siècle, 26,4 cm × 21 cm ; Paris, musée du Louvre.

46 À la fin des années 1970 et au début des années 1980, grâce à l’action de Michel Rutschkowsky et de Jacques Foucart, conservateur au département des Peintures et directeur du service d’étude et de documentation, plusieurs arrêts en douane permirent de faire entrer pas moins de quinze icônes russes du xviii^e siècle et du xix^e siècle, qui attendent aujourd’hui d’être étudiées et surtout restaurées [89]. En 1988, trois icônes appartenant à Roger Cabal (1929-1997) furent également acquises après arrêt en douane. Ce juriste était un collectionneur d’icônes depuis les années 1960. Au cours d’une période de 30 ans, il avait pu constituer une collection de 80 icônes, aussi bien grecques que russes et balkaniques [90]. Il légua cette collection au Petit Palais à Paris, de sorte que ce musée abrite désormais la plus importante collection publique d’icônes en France (76 icônes). Les trois icônes acquises par le Louvre sont : La Vierge à l’Enfant entre saint Jean Baptiste et saint Parascève, icône crétoise de la première moitié du xvi^e siècle [91] (fig. 25), Les saints apôtres Pierre et Paul (fig. 26), icône crétoise de la seconde moitié du xvi^e siècle [92] et une Crucifixion dont la date et le foyer sont débattus (fig. 27). Roger Cabal pensait à une icône macédonienne du xv^e siècle, tandis que pour Nano Chatzidakis, il s’agirait d’une icône peinte à Constantinople vers 1400 [93]. Nous penchons plutôt pour une icône crétoise de la seconde moitié du xvi^e siècle [94].

47 Précisons qu’entre 1971, date de la fermeture de la section des Antiquités chrétiennes, et le début des années 1990, plus aucune icône n’était présentée dans les salles du musée. En 1976, la Vierge de Tendresse Campana (fig. 7) qui était revenue au Louvre en 1955 pour enrichir la section des Antiquités chrétiennes, fut de nouveau déposée en région, cette fois au musée du Petit Palais d’Avignon pour son inauguration. C’est seulement à la suite de l’exposition Byzance au Louvre, en 1993, que des icônes furent de nouveau visibles au département des Objets d’art, dans la première travée de la galerie médiévale, notamment le triptyque Sauvageot (fig. 6). En 1999, lors de l’inauguration d’une nouvelle entrée au musée du Louvre, porte des Lions, les icônes furent rassemblées dans une petite salle des cabinets sud, à l’extrémité de la Grande

26.

Les saints apôtres Pierre et Paul ; Crète, seconde moitié du xvi^e siècle, 55,5 cm × 43 cm ; Paris, musée du Louvre.

48 Galerie, « dont l’atmosphère intime et recueillie contraste volontairement avec celle des espaces voisins [95] » (ancienne salle 31 et actuelle salle 734 [1-Denon]). L’accrochage de la salle 734 a été conçu par Dominique Thiébaut, conservatrice au département des Peintures et spécialiste des primitifs italiens, qui s’occupait alors de la collection, car toutes les icônes acquises pour la section des Antiquités chrétiennes avaient été transférées au département des Peintures en 1972. C’est pour contribuer encore à la beauté de cette salle que Dominique Thiébaut fit revenir, en 1999 et en 2002, deux icônes Campana qui avaient été envoyées au musée du Petit Palais en 1976 (fig. 7 et 8).

49 Quant à la toute dernière icône acquise par le Louvre, elle avait été attribuée à Angelos Akotantos par Maria Vassilaki (fig. 28). En effet elle reprend le modèle d’une icône en partie ruinée d’Angelos qui est conservée au monastère de Valsamonero en Crète : un Christ et saint Phanourios [96]. Cependant, l’étude de cette icône au laboratoire du C2RMF a révélé une signature en couche sous-jacente, celle de Silvestros Desos. Cet artiste fut prieur du monastère de Vrontissiou en Crète dans les années 1640. Le Christ et saint Phanourios est donc d’une icône crétoise qui peut être datée de la première moitié du xvii^e siècle, et non du xv^e siècle. Son historique est prestigieux : elle a appartenu à Édouard Gauttier d’Arc (1799-1843), vice-consul général de Grèce puis consul général d’Égypte en 1842-1843. Elle est demeurée dans la famille depuis les années 1840. Après son acquisition par le Louvre en 2019, elle a été restaurée au C2RMF par Rosaria Motta.

50 En dépit des enrichissements des trente dernières années, la collection d’icônes du Louvre demeure modeste si on la compare à d’autres collections publiques d’Europe occidentale, comme celles du musée de Stockholm, du musée d’Oslo, de l’Institut hellénique de Venise, du musée de Genève ou du musée de Recklinghausen… En France, elle est surpassée par la collection du Petit Palais issue du legs de Roger Cabal, mais tient le second rang devant d’autres collections publiques françaises comportant des icônes comme celles des musées Granet d’Aix-en-Provence, du Mucem, du musée d’Unterlinden à Colmar et du musée des Beaux-Arts de Dijon, de Lyon et de Rouen [97].

27.

Crucifixion ; Crète, seconde moitié du xvi^e siècle, 31,3 × 25 cm; Paris, musée du Louvre

28.

Le Christ et saint Phanourios ; Silvestros Desos, première moitié du xvii^e siècle, 73 × 66 cm ; Paris, musée du Louvre.

51 Curieusement, l’histoire de la collection d’icônes du Louvre répond en creux à l’intérêt pour l’art byzantin qui s’affirme au cours des années 1850-1860 en France, avec les travaux pionniers de Félix de Verneilh et de Charles Texier ouvrant la voie aux travaux majeurs de Charles Diehl et surtout de l’admirable Gabriel Millet. Il faut également citer des architectures et des décors emblématiques comme Sainte-Marie-Majeure de Léon Vaudoyer à Marseille, la basilique du Sacré-Cœur de Paul Abadie et les décors en mosaïque du Panthéon d’Ernest Hébert à Paris. Au contraire, nous avons vu que la première collection d’icônes du Louvre a été presque entièrement dispersée dans des musées de régions au cours de la même période.

52 Les prémisses de la renaissance de la collection d’icônes du Louvre ne se firent sentir qu’en 1929, avec le don du superbe Saint Jean-Baptiste provenant de la collection Loebl (fig. 15), qui précéda l’organisation de la première grande exposition internationale d’art byzantin au musée des Arts décoratifs en 1931. C’est alors que l’intérêt artistique pour la civilisation byzantine est à son comble en Europe. Rappelons d’abord l’admiration à l’égard des icônes exprimée par Matisse à Moscou en 1911 et l’influence de Byzance sur son art après son séjour à Palerme en compagnie de Georges Duthuit, byzantiniste et gendre de l’artiste [98] ; citons ensuite l’exécution du décor en mosaïque du Hall d’or de l’Hôtel de ville de Stockholm en 1921-1922 ; enfin comment ne pas mentionner les deux merveilleux poèmes de Yeats : Sailing to Byzantium (1926) et Byzantium (1930). En 2003, J. B. Bullen a retracé les grandes lignes du renouveau d’intérêt pour Byzance sur les terres germaniques, en France, en Angleterre et en Amérique du Nord [99].

53 Pourtant c’est seulement dans l’après-guerre, avec la création de la section des Antiquités chrétiennes en 1954, que la collection d’icônes peintes du Louvre renaît véritablement. Le contexte est alors entièrement archéologique, la civilisation byzantine n’inspirant, hélas, plus guère les artistes. Les acquisitions faites par Etienne Coche de la Ferté et le Père Pierre du Bourguet au cours des années 1950 et 1960 contribuèrent à réorienter la collection vers le foyer russe. Aujourd’hui celle-ci réunit 43 icônes peintes, dont 28 icônes russes et 11 icônes grecques, mais pas d’icônes serbes, ni bulgares, ni roumaines, ni melkites… Enfin, en dépit de plusieurs tentatives d’attributions à des noms illustres, Angelos Akotantos (fig. 8) ou Andreas Ritzos (fig. 22), seul l’auteur de l’icône tout récemment acquise (fig. 28), est connu. Ainsi, ni les grands noms du foyer crétois, ni les maîtres de l’école du palais des Armures à Moscou, ni ceux travaillant pour les Stroganov ne sont encore représentés dans le plus grand musée du monde.

54 On peut donc facilement imaginer combien les pistes d’acquisitions sont nombreuses, d’autant que la création programmée d’un nouveau département consacré à Byzance et aux Chrétientés d’Orient renouvellera l’intérêt pour les civilisations byzantine et post-byzantines et ouvrira une ère nouvelle pour la collection d’icônes du Louvre.