« Voici que te consacrant cette image Virginale, sortant de l’osier, je me plierai à tes désirs, flexible comme l’osier [1]. »

Thomas Blanchet, Le Miracle de Notre-Dame de l’Osier, vers 1657-1660, huile sur papier, marouflé sur panneau, 43,8 × 29,3 cm, collection particulière, détail.

1 C’est en usant de cette prose caudataire que le peintre parisien Thomas Blanchet (1614-1689), sédentarisé à Lyon à son retour de Rome en 1655, assure Camille de Neufville de Villeroy (1606-1693) – filleul du pape Paul V Borghese –, déjà lieutenant général du roi dans les provinces du Lyonnais, du Beaujolais et du Forez, favorablement nommé quelques mois plus tôt archevêque de Lyon et primat de France, de son « zèle éternel [2] ». Une allégeance qui parachève la dédicace d’une gravure de Germain Audran d’après Blanchet (fig. 1), réalisée aux alentours des années 1657-1660, illustrant un « miracle étonnant » – selon le jugement même du peintre – opéré en 1649 au lieu-dit Les Plantées [3], un « désert » du Dauphiné, où un osier coupé le jour, alors chômé, de l’Annonciation par Pierre Port-Combet, paysan calviniste, « jetât des larmes de sang par chaque taille [4] ». En pleine Contre-Réforme, l’évènement – interprété par nombre de contemporains comme une nouvelle théophanie – allait connaître un retentissement dépassant les frontières des diocèses de Grenoble et de Lyon ; comme en témoigne la chronique de Théophraste Renaudot parue dans La Gazette du 19 août 1650 [5]. La célébrité du miracle se voit décuplée par l’apparition de la Vierge à Port-Combet en 1657, lui annonçant sa mort prochaine et l’enjoignant à se convertir – apparition rapidement célébrée par la piété populaire comme Notre-Dame de Bon-Rencontre. Dans une région largement acquise à la Réforme, le lieu devient aussitôt une terre de prédilection où les miracles se succèdent au rythme des pèlerinages, entraînant de nombreuses conversions au catholicisme [6]. La simultanéité de ces trois évènements – début du gouvernement de Camille de Neufville (1654), installation de Blanchet à Lyon (1655) et apparition mariale (1657) – offre à Blanchet, futur peintre de l’Académie royale de peinture et de sculpture, une opportunité inattendue de se distinguer auprès de l’un des principaux princes de l’Église du Grand Siècle dans une période de renforcement du pouvoir royal – à la suite de l’issue heureuse de la Fronde et de la majorité politique du jeune roi. Une communion d’esprit doublée d’une conjoncture politique favorable qui allaient soutenir l’un des âges d’or de la cité rhodanienne, mais encore, l’un des mécénats les plus brillants du règne de Louis XIV.

2 La réapparition du modello par Blanchet de la gravure d’Audran (fig. 2) comme les récentes découvertes réévaluant l’activité des premiers décorateurs de l’hôtel de ville de Lyon, Germain Panthot (1602-1675) et Nicolas Chaperon (1612-1653), nous invitent à reconsidérer le contexte de création de cette estampe aux visées indéniablement courtisanes. On s’interrogera légitimement sur les motivations qui amenèrent Blanchet, alors occupé par le chantier du palais communal de Lyon, à adresser une dédicace à l’archevêque de Lyon à travers une image illustrant un miracle survenu sur les terres reculées du diocèse de Grenoble sous l’épiscopat de Pierre Scarron (1621-1668). De même, il conviendra de rappeler l’importance des dévotions mariales au sein de l’Église de France tout au long du xvii^e siècle ; une période profondément marquée par la spiritualité bérullienne dont le système de pensée est activement soutenu par le développement de compagnies de dévots, mais aussi de laïcs ou d’ecclésiastiques – souvent vouées à la conversion des hérétiques –, à l’image de la compagnie des prêtres de Saint-Sulpice (1641), ou encore des Eudistes (1643). Aussi, l’émanation grenobloise de la compagnie de la Propagation de la foi (1647) – à l’origine d’un important réseau dans le sud-est de la France ainsi qu’en Avignon et en Savoie [7] – allait-elle jouer un rôle décisif quant à la réputation du miracle de Notre-Dame de l’Osier. En 1659, Camille de Neufville ne manque pas d’établir à son tour une confrérie lyonnaise de la Propagation – à laquelle s’associent plusieurs personnalités dauphinoises particulièrement actives dans la reconnaissance du miracle de l’Osier –, qu’il prend soin de placer non pas sous l’égide de l’Exaltation de la Sainte-Croix, selon la règle de la compagnie, mais sous celui de l’Immaculée Conception [8]; la Vierge comme auxiliaire « pour travailler […] à la conversion des hérétiques et autres dévoyez de la foy [9] ».

Modello ou ricordo

3 Une huile sur papier, peinte en grisaille, marouflée sur panneau et titrée de manière descriptive Un homme coupant un saule, la Vierge à l’Enfant dans des nuées, est récemment apparue sur le marché de l’art (fig. 2) [10]. L’artiste comme le sujet – exceptionnel s’il en est – n’ayant pu être identifiés, orientèrent l’attribution générique à l’école bolonaise du xvii^e siècle, confortée par le canon incontestablement inspiré des Carrache de la Vierge à l’Enfant. C’est alors que nous avons associé cette iconographie implicite avec le mythe dauphinois de l’Osier miraculeux, ainsi qu’avec le burin d’Audran d’après Blanchet [11] – bien connu depuis un article de Lucie Galactéros-de Boissier publié en 1975 [12]. Il revient en effet au biographe du peintre d’avoir identifié le sens longtemps incompris de cette gravure. Dans leur notice consacrée à Germain Audran, Marius Audin et Eugène Vial (1918-1919) se contentent de décrire de manière elliptique une « Apparition de la Vierge à des paysans dont l’un coupe les branches d’un saule où il est monté [13] »; de son côté, Roger-Armand Weigert (1939) ne s’intéresse guère à l’iconographie et titre l’œuvre succinctement : Apparition de la Vierge à des paysans [14]. Une telle méconnaissance du sujet a de quoi surprendre, d’autant que l’image est agrafée d’un cartouche aux armes de l’archevêque de Lyon et qu’une dédicace révèle son caractère miraculeux ; miracle qui, on le verra infra, connut une grande popularité tout au long du règne de Louis XIV. De même, la composition conçue par Blanchet est-elle extraordinairement éloquente et par là-même propre à retenir l’attention : de l’osier coupé jaillissent en abondance des gouttes, qui ne peuvent être de sève, sous le regard d’un enfant qui désigne du doigt cet étonnant phénomène ; au sommet de l’arbre, l’Enfant Jésus, debout sur les genoux de sa Mère, admoneste distinctement le paysan qui demeure cependant indifférent à l’apparition. Un tel constat est d’autant plus surprenant que la dévotion à Notre-Dame de l’Osier demeure extrêmement répandue tout au long du xix^e siècle – nourrissant des pèlerinages depuis Lyon en partance du faubourg de la Guillotière – et qu’elle fit l’objet d’une importante publication collationnant les différentes sources conservées aux Archives départementales de l’Isère en 1892 [15].

1.

Germain Audran d’après Thomas Blanchet, Le Miracle de Notre-Dame de l’Osier, vers 1657-1660, burin, 43,6 × 29,4 cm (sans inscription), 47,4 × 29,4 cm (avec inscription), Paris, Bibliothèque nationale de France.

4 Dès 1975, Lucie Galactéros-de Boissier rapproche la gravure d’Audran d’une étude pour une Vierge à l’Enfant acquise par Lempereur pour le cabinet du Roi à la vente Mariette (1775) et aujourd’hui conservée au musée du Louvre (fig. 3) [16]. Signé Blanchet f., ce dessin constituait, avec la gravure d’Audran, l’unique témoignage de cette iconographie jusqu’à notre découverte. Le caractère préparatoire de la feuille est attesté par sa mise au carreau, mais avant tout par le fait qu’il présente, dans un sens inversé, le groupe visible dans l’angle supérieur gauche du burin. Ses figures sont en revanche plus grandes que celles de l’estampe, suggérant un modèle pour une partie de la gravure, à moins qu’il ne s’agisse d’une étude en vue d’un tableau commandé par Camille de Neufville pour la chapelle dauphinoise – bâtie sur le lieu même de l’apparition en 1657 – ou pour une église de Lyon. Déjà formulée par Lucie Galactéros-de Boissier, cette hypothèse demeure toutefois peu probable, l’historiographie locale ne mentionnant aucune œuvre illustrant le « miracle étonnant » du saint arbre qui n’aurait pas manqué d’impressionner les commentateurs. Il nous semble pertinent néanmoins de rapprocher du miracle dauphinois un autre dessin de Blanchet conservé au Louvre lui aussi – tantôt titré L’Intercession de la Vierge ou La Mort du pécheur [17] – et dont l’iconographie se confond avec les illustrations habituelles de l’Obsecro te illustrant l’apparition de la Vierge à une personne mourante (fig. 4). Particulièrement dramatique, la scène accuse des accents lyriques propices à entretenir une piété populaire, qu’il s’agisse du regard extatique du mourant, de sa cambrure excessive qui le soulève dans un ultime effort, de la véhémence du moine qui cherche à le déterminer comme de l’arrivée précipitée du personnage à gauche apportant l’extrême-onction ; ou encore, de l’intercession suppliante de la Vierge. Autant d’éléments qui pourraient conforter l’hypothèse d’une représentation de la conversion de Port-Combet quelques jours avant sa mort. Selon les délibérations judiciaires, lorsque la Vierge apparaît au paysan en 1657, elle lui reproche sévèrement son hérésie et lui annonce sa mort prochaine qu’elle « ne pourra protéger, s’il ne change pas [18] »; tombant malade quelques semaines plus tard, Port-Combet abjure les erreurs calvinistes et embrasse la foi catholique sur son lit de mort. Il est à noter que la mise au carreau de la feuille du Louvre laisse présumer une composition peinte dont nous ignorons toutefois la destination.

2.

Thomas Blanchet, Le Miracle de Notre-Dame de l’Osier, vers 1657-1660, huile sur papier marouflé sur panneau, 43,8 × 29,3 cm, collection particulière.

3.

Thomas Blanchet, Vierge à l’Enfant [étude pour Le Miracle de NotreDame de l’Osier], vers 1657-1660, pierre noire et rehauts de blanc sur papier, 32,2 × 22,3 cm, Paris, musée du Louvre.

4.

Thomas Blanchet, La Mort de Pierre Port-Combet [?], vers 1660, plume, lavis d’encre de Chine et rehauts de blanc sur papier, 24 × 18,8 cm, Paris, musée du Louvre.

5 L’huile sur papier nouvellement apparue offre quant à elle toutes les caractéristiques d’un modello préalable à l’estampe : le camaïeu gris rehaussé de blanc et d’un brun rougeâtre soulignant subtilement les pleins et les creux ou l’image inversée qui concorde avec le sens matriciel du dessin du Louvre. Plus encore, les dimensions même de la feuille (43,8 × 29,3 cm) se confondent précisément avec celles de l’estampe dépourvue de son inscription. Autant d’éléments qui permettraient d’envisager l’œuvre comme la maquette définitive communiquée à Audran pour la taille du burin. Force est de constater que l’exécution particulièrement soignée – notamment dans le traitement du paysage – autoriserait aussi l’hypothèse d’un ricordo conservé par Blanchet ou bien offert à l’archevêque en appoint de l’estampe. L’éloquence singulièrement démonstrative de cette image, comme son point de vue da sotto in sù, pourraient également suggérer la conception d’une bannière de procession destinée aux nombreux pèlerinages convergeant vers le « désert » du Dauphiné. Si l’œuvre nous est parvenue dans un état de conservation satisfaisant, un repeint sur le visage de l’Enfant dénature toutefois une physionomie caractérisée à l’origine par l’expression du blâme au profit d’une tête vaguement enfantine jugée un temps, sans doute, plus conventionnelle. Le caractère autographe de l’œuvre ne fait guère de doute tant les draperies creusées et froides, les yeux excessivement allongés – « spatulés » selon l’expression de Louis-Antoine Prat [19] –, devaient s’imposer comme des constantes de l’art de Blanchet. Philippe de Chennevières qualifie Blanchet de dessinateur « abondant, fécond, facile et imaginatif », soulignant que « sa plume et sa sanguine durent se prêter lestement et à tout propos aux inventions sans cesse provoquées du peintre décorateur et de l’architecte », appuyant incidemment la multiplicité de ses talents [20]. Cette aisance formelle se distingue particulièrement dans une étude inédite (fig. 7) – récemment publiée [21] – préparatoire à la composition de L’Incendie de Lyon sous Néron décorant le mur ouest de l’escalier d’honneur de l’hôtel de ville de Lyon et dont Chennevières possédait une variante [22]. Dans sa synthèse dédiée au dessin français au xvii^e siècle, Louis-Antoine Prat écrivait à propos de la gravure d’Audran:

6

« On aimerait connaître le dessin préparatoire à l’étonnante figure du paysan juché sur l’arbre, le visage caché par son bras tendu, que l’on rapprocherait aisément des grands personnages rustiques de Pierre Brebiette [23]. »

7 Il est vrai que le puissant réalisme qui prévaut dans la manière de camper le personnage peut sans peine être associé à la verve des figures de paysans du peintre orléanais [24]; un sens du récit et du pittoresque qui, par parenté, conduit aux Carrache ou à Francesco Villamena, peut-être aussi aux rustiques personnages chers à Nicolas Baullery. Selon ce cheminement visuel qui fait qu’une œuvre dépend d’une autre qui la précède et qui en constitue en quelque sorte un référent implicite, la filiation aux Carrache conduit immanquablement aux Saintes conversations de Véronèse, qu’il s’agisse de la Pala di San Zaccaria (1564, Venise, Galleria dell’Accademia) ou plus encore de la Pala Giustiniani (vers 1550, Venise, San Francesco della Vigna), gravée par Ludovic Carrache et qui influencera fortement Annibal Carrache pour La Vierge à l’Enfant sur un trône avec saint Jean-Baptiste enfant, sainte Catherine et saint Jean l’évangéliste (1593, Bologne, Pinacoteca Nazionale) [25]. Avec cette dernière œuvre, Carrache fait définitivement évoluer le type statique de la Sacra conversazione vénitienne vers une composition dynamique que l’on retrouve déclinée dans de nombreuses créations de Blanchet, dont celle du miracle de l’Osier constitue la parfaite illustration. Il ne fait aucun doute que Blanchet se soit souvenu du tableau de Véronèse à travers la gravure de Ludovic Carrache faisant sienne la tournure générale de la Vierge, jusqu’à reprendre fidèlement le dessin des mains retenant l’Enfant qui, dans les deux cas, s’accroche au foulard de sa mère. Si Blanchet adopte le canon des figures bolonaises, il conserve en revanche l’asymétrie de la composition vénitienne, la dynamisant par un savant jeu de diagonales : les genoux de la Vierge sont ainsi orientés vers l’extérieur, parallèlement à ceux du paysan et au geste démonstratif de l’Enfant situé dans l’angle inférieur droit ; ces lignes se trouvent habillement contrariées par la diagonale opposée de l’échelle – dont l’ascension se poursuit dans la branche amputée de l’arbre –, celle du bras se saisissant des rameaux d’osier et, inversement, celle des regards de la Vierge et de l’Enfant dirigés vers le bas. À la colère divine, s’oppose la douceur du visage de la Vierge à laquelle conduit symboliquement l’échelle qui servit au péché dans l’intention de lier la réprobation de la faute à son pardon qu’autorise le repentir, selon une dialectique propre à la sensibilité post-tridentine visant à conforter le rôle d’intercesseur de la Vierge.

Une allégeance politique

8 « Au très illustre Camille, archevêque et comte de Lyon, primat des Gaules, lieutenant du Roi dans les provinces du Lyonnais, Forez, Beaujolais, T. Blanchet a donné l’image de ce miracle étonnant comme témoignage de son zèle éternel. Voici que te consacrant cette image Virginale, sortant de l’osier, je me plierai à tes désirs, flexible comme l’osier. »

5.

Germain Panthot, Saint Fortunat intercédant auprès de la Vierge pour la guérison d’un enfant malade, 1633, huile sur toile, 265 × 175 cm, Lyon, église Saint-Denis-de-la-Croix-Rousse.

9 Encadrant les armes de Camille de Neufville au bas du burin d’Audran, cette dédicace constitue, à plus d’un titre, un témoignage exceptionnel de la position – qui n’est pas encore aussi hégémonique qu’elle le fut par la suite – de Blanchet à Lyon au cours de la seconde moitié des années 1650, alors même que Germain Panthot, premier peintre de la ville, entend conserver la maîtrise d’œuvre des décors du nouveau palais communal. Le recours au tutoiement dans la dernière phrase est en soi remarquable, le style affirmé de l’écriture revendique une rupture franche avec la rhétorique courtisane : le peintre s’adresse directement au prélat dans le dessein d’établir une relation privilégiée et de s’attirer ses bonnes grâces – à la manière de Machiavel tutoyant Laurent II de Médicis. Un tel hommage attire de fait l’attention sur les commandes des Villeroy au peintre dans un mécénat dont on commence seulement à mesurer les contours [26]. Il convient de rappeler que la première délibération consulaire relative aux décors de l’hôtel de ville – en date du 9 mars 1655 – affirme que « Mgr l’Archevesque, lequel avec Mgr le Mareschal, son frère [Nicolas de Villeroy], a esté le principal mobile pour l’entreprise [27] », attestant du rôle décisif des Villeroy dans la carrière de Blanchet ; l’acte précise de même que le consulat cherche à Rome « les mains les plus savantes qui se pourroient trouver », selon la volonté même de Camille de Neufville. C’est encore l’archevêque-lieutenant qui commandera à Blanchet, tout au long de sa carrière, ses réalisations les plus prestigieuses, qu’il s’agisse des fêtes données en l’honneur du séjour de Louis XIV (1658), des réjouissances de la Paix des Pyrénées (1659-1660) ou de l’entrée du cardinal Chigi (1664); enfin celles du Jubilé de 1666. La gravure illustrant le miracle de Notre-Dame de l’Osier paraît ainsi celer les contours de l’une des philanthropies les plus florissantes du début du règne de Louis XIV. Au demeurant, le choix iconographique n’est pas anodin. Dans son ouvrage consacré à Notre-Dame de l’Osier (1670), le frère augustin Jérôme de Sainte-Paule présente ainsi Camille de Neufville comme « le premier Pasteur de France, si dévot à la très sainte Vierge-Marie Mère de Dieu [28] »; de même la Vierge semblet-elle garante de la bonne conduite du chantier de l’hôtel communal : la première pierre de l’édifice est en effet posée le 8 septembre 1646, journée majeure du calendrier liturgique lyonnais, marquée à la fois par la fête de la Nativité de la Vierge et par le pèlerinage marial à Fourvière, institué par un vœu des échevins trois ans plus tôt. Un autre élément à considérer serait l’analyse du calendrier du chantier de l’hôtel de ville qui pourrait justifier le zèle appuyé de la dédicace de Blanchet. Le 14 septembre 1652, soit trois ans avant le retour de Rome de Blanchet, le consulat inaugure la partie dont la construction est achevée et interrompt le gros œuvre afin de hâter la décoration des pièces d’apparat. Dans son Factum justificatif, Ménestrier révèle en effet que Camille de Neufville caresse le dessein de recevoir le roi [29] – qui effectivement, séjourne à Lyon au cours de l’hiver 1658-1659. Cette première campagne de décoration (16521655) correspond à la collaboration entre Panthot et Nicolas Chaperon dont de nouveaux éléments permettent de mieux cerner les développements [30]. Si nous ne connaissions jusqu’alors aucune œuvre de Panthot, la découverte d’un prixfait lui rendant l’énigmatique Saint Fortunat intercédant auprès de la Vierge pour la guérison d’un enfant malade (1633) conservé à l’église Saint-Denis-de-la-Croix-Rousse à Lyon (fig. 5), clôt définitivement les débats qui, depuis André Clapasson (1741), Charles Sterling (1961), Gille Chomer (1987) et Jacques Thuillier (1999), suggéraient une attribution oscillant entre Jacques Blanchard et Horace Le Blanc [31]. Après plus de trois siècles d’oubli, entretenus par une historiographie condamnant cruellement une manière jugée malhabile et de peu de correction, Panthot apparaît comme un peintre solide dont les œuvres ont pu être confondues avec celles des artistes parmi les plus importants du règne de Louis XIII. Dès lors, celui dont la littérature ne retenait guère le nom que pour son amitié avec Le Brun, apparaît comme un concurrent sérieux de Blanchet, à l’image d’Adrien Dassier ou de Joachim Liquevet, également actifs à Lyon dans les premières années de la décennie 1650. Nous avons rappelé que le premier collaborateur de Panthot fut Nicolas Chaperon dont on ne savait jusqu’à présent rien du séjour lyonnais, si ce n’est qu’il y mourrait à une date supposée entre 1654 et le début de l’année 1656. La précieuse découverte de son inventaire après-décès nous apprend qu’il était logé chez Panthot « depuis environ quatorze mois [32] » lorsqu’il disparaît le 28 mars 1653. Chaperon serait ainsi arrivé à Lyon au plus tard vers la fin de l’année 1651, un séjour de plus d’une année qui fut sans doute propice à un nombre significatif de commandes – une réalité assez éloignée du témoignage de Ménestrier qui précise que les consuls firent appel à Blanchet, Chaperon « estant mort presque aussitost qu’il fut arrivé [33] ». Dans le sillage de la découverte du tableau de Panthot, l’attribution à Chaperon par François Marandet de la Crucifixion (vers 1652-1653) de l’église Saint-Martin de Bey (Ain) (fig. 6), à quelques kilomètres de Lyon, apporte un éclairage inédit sur l’état de la peinture dans la cité des Villeroy au tournant du siècle [34]. Il apparaît ainsi nécessaire de reconsidérer la collaboration entre Panthot et Blanchet aux décors de l’hôtel de ville, particulièrement celui de la grande salle – disparu dans l’incendie de 1674 – dont le célèbre modello (fig. 8) [35], constamment donné à Blanchet, doit être envisagé comme une création de Panthot, probablement antérieure au retour de Rome du peintre parisien, comme l’évoque sans ambigüité le registre des délibérations consulaires:

6.

Nicolas Chaperon, Crucifixion, vers 1652-1653, huile sur toile, 117 × 91 cm, Bey (Ain), église Saint-Martin.

10

« le consulat] auroit résolu de voir un dessein cy devant à luy présenté par Sr Panthot, peintre ordinaire de ceste ville et mesmes approuvé par ledit seigneur et en ayant trouvé le subject, l’ordre et la conduite propre pour l’endroict où il doibt estre exécuté, il a convenu avec ledit Sieur Panthot (lequel pour cet effect auroit appelé et joinct avec luy les plus grandz peintres qu’il auroit pu rencontrer et entre autres le sieur Blanchet venu récemment d’Italie) de passer priffaict de toute la peinture à l’huille qu’il conviendra de faire dans la voute à cannes de ladite grande salle [36]. »

11 Le texte sous-entend par ailleurs qu’à son arrivé le statut de Blanchet est celui d’un candidat parmi d’autres et que, dans un premier temps, les décors auraient pu être répartis entre différentes mains, à l’image des décors contemporains du parlement de Bretagne. Dès lors, la dédicace du burin d’Audran illustrerait le jeu d’intentions de Blanchet destiné à s’imposer au fil des chantiers comme le véritable peintre du palais communal, tout en maintenant une collaboration entendue avec Panthot qui apparaît sans faille depuis l’arrivée de Blanchet en 1655 jusqu’à la mort du peintre de la ville en 1675. Il est remarquable que durant ces vingt ans, le consulat ne passe à Blanchet qu’une seule commande – hormis ses collaborations avec Panthot – pour un grand tableau destiné au chœur de l’église Saint-Nizier, moyennant la somme de 600 livres. Inversement, Panthot facture seul, au cours de la même période, 33 885 livres en vingt-six arrêtés de compte, sans compter les 12 000 livres de gages de peintre ordinaire qui rémunèrent notamment les portraits des échevins [37]. Pour celui qui ambitionne de devenir peintre de l’Académie [38], s’impose très vite la nécessité de s’assurer les faveurs d’un protecteur. La naissance de Camille de Neufville à Rome, sa petite enfance à la cour pontificale, comme la protection du souverain pontife tout au long de ses études, l’avaient indéniablement imprégné du grand goût romain que l’installation de Blanchet à Lyon allait raviver en suggérant de prestigieuses parentés : « de même qu’Urbain VIII et plus tard Innocent X confiaient à Pierre de Cortone, à Sacchi, à l’Algarde ou au Bernin leurs entreprises de gloire, de même Camille de Neufville laissera-t-il à Blanchet le soin de donner forme à ses intentions politiques et religieuses [39]. » La terminaison de la dédicace du burin d’Audran, « je me plierai à tes désirs, flexible comme l’osier », paraît ainsi encourager ce privilège exclusif. Blanchet fournira de fait de nombreux dessins pour des œuvres qui étaient personnellement destinées au prélat : un décor pour son intronisation, un dessin de sa prise de mitre, plusieurs portraits peints ou gravés, une étude pour un plafond qui pourrait être destinée aux aménagements de l’archevêché [40]. C’est également Camille de Neufville qui commande au peintre le monument du gouverneur Nicolas de Villeroy, comme l’essentiel des décors de l’église du carmel de la Croix-Rousse – qui constituaient une propriété familiale –, lui encore qui commande le reliquaire pour le cœur de son demi-frère Antoine de Neufville [41].

12 Il n’est pas vain de rappeler ici que les expressions associant les qualités de l’osier au caractère humain sont alors très répandues : être pliant comme de l’osier signifie avoir l’esprit souple ; être franc comme l’osier, sincère, sans finesse et sans dissimulation – locution qui vient de ce que l’osier n’a pas de nœuds. De même, l’osier constitue-t-il une référence inattendue aux deux villégiatures du lieutenant-archevêque toujours soucieux de garantir une stricte séparation entre ses deux pouvoirs, politique et ecclésiastique. Il en va ainsi du domaine d’Ombreval, favorablement situé en bord de Saône sur la commune de Vimy [42] (aujourd’hui Neuville-sur-Saône), du latin vismeria désignant une oseraie, un lieu planté d’osiers. L’aménagement particulièrement dispendieux de Vimy illustre le dessein politique de Camille de Neufville qui aspire à constituer un ancrage foncier local pour les Villeroy, dans le but de légitimer l’octroi à la famille de la fonction de gouverneur de la province et de lui assurer un rang digne d’un représentant du pouvoir central. Le domaine d’Ombreval devient ainsi le lieu de fêtes et de chasses princières particulièrement prisées où séjournent le jeune Louis XIV, Condé, la Grande Mademoiselle ou encore le cardinal Chigi. La « villa Camille » fait ainsi l’objet d’une description latine par le père Jean de Bussières, Vimiacum villa ad Lugdunum (1661), de même, attribue-t-on au jésuite Bésian Arroy le texte Domus Ombrevallis Vimiacae descriptio – publié lui aussi en 1661 – décrivant Ombreval sous le couvert de la mythologie dans un dessein symbolique. Comme antenne provinciale des résidences royales, « n’étant pas de l’archevêque ni de l’archevêché de Lyon mais au Roi [43] », Ombreval profita naturellement au développement de Vimy à travers l’évergétisme de l’archevêque qui y fit construire plusieurs moulins pour les grains et pour la soie, de nombreux ateliers, des écoles ainsi qu’une église, qu’il place sous le vocable de NotreDame-de-l’Assomption. Inversement, le second domaine acquis par Camille de Neufville, vers le milieu du siècle, illustre l’humilité de l’ecclésiastique. Lieu austère et de retraite, le domaine – situé dans le pays marécageux de la Dombes (Ain) – est baptisé la Saulsaie eu égard à l’abondance en ce lieu des saules et autres essences de terrains humides destinés à l’osier des vanneries. S’agit-il là d’une simple coïncidence étymologique ? Toujours est-il que la dichotomie savamment projetée par l’archevêque entre des espaces de représentation séculière (Vimy) et des espaces de vie ecclésiastique (la Saulsaie) trouve un trait d’union dans le patronyme de ces « retraites mondaines ».

Du mystère du sang sorti d’un arbre coupé le jour de l’Annonciation

13 Selon d’anciennes croyances populaires, les arbres sont considérés comme la résidence d’une âme, d’un esprit, mais aussi d’un saint – à l’image de Lié – et parfois, antérieurement, d’une divinité païenne. Un poète féru de mythologie comme Ronsard rappelle l’antique vérité de l’âme et du corps féerique des arbres:

7.

Thomas Blanchet, L’Incendie de Lyon sous Néron [étude pour l’escalier de l’Hôtel de ville de Lyon], vers 1658, plume et encre brune, lavis d’encre brune et pierre noire sur papier, 28,2 × 22,7 cm, collection particulière.

14

«Écoute bûcheron, arrête un peu le bras ! / Ce ne sont pas des bois que tu jettes à bas : / Ne vois-tu pas le sang, lequel dégoutte à force, / Des nymphes qui vivaient dessous la dure écorce [44] ? »

15 La mythologie grecque ne célébrait-elle pas déjà les Méliades, ces nymphes, habitant les frênes, nées des gouttes de sang répandues par Ouranos lors de sa mutilation par Cronos ? Dans la tradition chrétienne, la figuration arborescente est utilisée dès l’époque médiévale en raison du contenu eucharistique et ecclésiologique que l’analogie typologique entre l’arbre de la Connaissance et le bois de la Croix sous-entendait [45]. Aussi trouve-t-on des représentations de Crucifixion où la Croix est un végétal vivant. De même, l’Arbre de Jessé a souvent été interprété comme une volonté d’exaltation de la Croix. À ce titre, certaines iconographies du Songe de Jessé peuvent être terminées par des Crucifixions remplaçant ainsi le couple de la Vierge à l’Enfant plus traditionnel. Selon de tels schémas, l’Arbre de Jessé s’assimile à d’autres entreprises mêlant l’arbre de la Connaissance et le bois de la Croix, comme le Lignum Vitae de saint Bonaventure, et peut même déterminer la représentation de certaines images eucharistiques telles que le Credo des Apôtres, le Pressoir mystique ou encore celle de l’Osier sanglant. En tant que théophore, l’Osier peut représenter la Loi, l’Église, la Vierge, etc. Soulignons que l’iconographie de l’Osier s’inscrit aussi dans la tradition des représentations byzantines du Buisson ardent où la Mère de Dieu tenant l’Enfant Jésus apparaît très généralement au centre du buisson. Dans le Triptyque du Buisson ardent (1475-1476 ; Aixen-Provence, cathédrale Saint-Sauveur) de Nicolas Froment, par sa forme de nid enveloppant la Vierge, le buisson devient le symbole virginal de l’hortus conclusus, le « jardin clos » du Cantique des Cantiques (IV, 12) où les peintres se complaisent à situer la Vierge depuis la fin du xiii^e siècle. Parce qu’il est principalement composé de ronces, d’aubépines et d’églantiers, la Vierge y est, toujours selon le Cantique des Cantiques (II, 12), « comme un lis au milieu d’épines ».

8.

Germain Panthot (attribué à), Le Temple d’Auguste [modello pour la voûte de la grande salle de l’Hôtel de ville de Lyon], 1655, huile sur toile, 68 × 147 cm, Lyon, musée des Beaux-Arts.

16 La source première révélant le miracle de l’Osier consiste en une délibération de l’autorité judiciaire de Vinay, dépendante du vibailliage de Saint-Marcellin (Isère). Si les archives ne sont pas conservées pour l’année 1649, la procédure diligentée et la condamnation à trois livres d’amende prononcée en conséquence nous sont toutefois connues par le biais d’une copie, non datée, collationnée à l’original au xvii^e siècle [46]. Le 25 mars 1649, jour chômé de la fête de l’Annonciation, Pierre Port-Combet, habitant le hameau des Plantées, « huguenot de religion », ayant « en mépris de la Sainte Vierge » entreprit de travailler et de tailler « les scions d’un sien armarinier [osier]», du sang jaillit des branches coupées « dont il eut ses mains et son haut de chausse ensanglantés », mais le phénomène cessa lorsque sa femme, Jeanne Pélion, de confession catholique, le remplace. La rumeur de ce fait extraordinaire se répand rapidement au-delà des contrées delphinales, ainsi qu’en témoigne la relation de Théophraste Renaudot parue dans La Gazette en date le 19 août 1650 :

17

« De laquelle merveille j’ai cru devoir informer le public, estimant qu’il est également blâmable de donner créance aux premiers bruits que le peuple sème des miracles et les passer sans preuve pour article de foi, comme font plusieurs superstitieux, que de les négliger quand ils se trouvent accompagnés de preuves solennelles faites par l’autorité de l’Église [47]. »

18 Apprenant le saignement miraculeux – relayé par quelques dévots de la région, parmi lesquelles Jeanne de la Croix de Chevrières qui publia, en 1656, le premier opuscule sur ce sujet, Apostrophe à cet Ozier miraculeux –, l’évêque de Grenoble Pierre Scarron ordonne une enquête qui conclut rapidement à l’authenticité du miracle. Dès lors, le terrain sur lequel se trouve l’osier miraculeux est acheté à Port-Combet par l’intermédiaire de la compagnie de la Propagation de la foi le 16 août 1656 ; enfin, le 14 septembre, l’évêque de Grenoble décide l’érection d’une croix et la fondation d’une chapelle. L’opiniâtre protestant ne s’étant pas converti malgré ce premier rappel à l’ordre, la Vierge lui apparaît en mars 1657 alors qu’il est en train de labourer son champ et lui prédit sa mort prochaine qui advient le 21 août 1657, après que Port-Combet a abjuré le protestantisme. Sa femme convertit aussitôt leurs cinq enfants et la région connaît rapidement une vague de conversion sans précédent. Une seconde enquête canonique, conduite en juillet 1657, renforce la réputation du lieu qui accueille, à compter de 1659, un culte rendu à Notre-Dame de l’Osier, approuvé par des brefs et bulles pontificaux et accompagné d’importants miracles. Plusieurs Lyonnais sont mentionnés parmi les miraculés tant il est vrai que le pèlerinage connaît un important développement entre Rhône et Saône, en partie soutenu par la création d’une confrérie lyonnaise de la Propagation de la foi par Camille de Neufville en 1659, l’année même de l’établissement du culte de Notre-Dame de l’Osier. Pour comprendre le développement à Lyon d’une telle ferveur populaire, il est essentiel de souligner que parmi les fondateurs laïcs de la compagnie lyonnaise se trouvent au moins deux membres de la noblesse dauphinoise, l’académicien Pierre de Boissat, qui consacra les dernières années de sa vie à la piété et à la conversion des hérétiques, et Antoinette d’Albon, marquise de Sassenage [48]. Dans sa Relation des miracles de Notre-Dame de l’Osier – publiée à Lyon, toujours en 1659 –, de Boissat condamne sans relâche le protestantisme, « cette pernicieuse hérésie, qui sollicitant ses sectateurs de se recommander aux intercessions d’un Ministre engagé dans les passions de la terre, envie à la Mère de Miséricorde la satisfaction de prier pour nous [49]. » La piété mariale est au reste au cœur de la compagnie lyonnaise, aussi Camille de Neufville prend-t-il soin de la placer non sous la protection de l’Exaltation de la Sainte-Croix, selon la règle de la compagnie, mais sous celle de l’Immaculée Conception comme l’indique le premier article du projet des statuts :

9

Nicolas Auroux, Toutes choses pour Dieu, veullent gemir et plaindre […], 1670, burin, 15,7 × 9,9 cm, dans Jérôme de Sainte-Paule (frère augustin), Les Justes plaintes et les tristes gémissemens des éléments et des arbres animés contre la dureté des cœurs et consolez par les miracles de Nôtre-Dame de l’Osier, Lyon, Jean Baptiste Deville.

19

« La compagnie assemblée sachant qu’elle doit travailler à la propagation de la foy, et pour ce ayant besoin de l’assistance du ciel, ne pouvant se mettre sous une plus puissante après celle qu’elle doit espérer de notre seigneur Jésus Christ, que sous celle de la Très S^te Vierge, puisque l’Eglise luy donne pour un de ses principaux eloges qu’elle a destruit toutes les hérésies [50] ».

10.

Anonyme, Le Miracle de Notre-Dame de l’Osier, 1670, burin, 16,6 × 9,6 cm, dans Jérôme de Sainte-Paule (père augustin), Les Justes plaintes et les tristes gémissemens des éléments et des arbres animés contre la dureté des cœurs et consolez par les miracles de Nôtre-Dame de l’Osier, Lyon, Jean Baptiste Deville.

20 Ce commentaire nous rappelle que la Vierge des dévots de la Propagation n’a rien de la Vierge conciliante et compassionnelle, c’est une « divinité» sévère et même parfois vengeresse. Au demeurant, la légende dauphinoise a la particularité d’être précisément datée, s’inscrivant dans un contexte calendaire de deux fêtes mariales : l’Annonciation pour le saignement – mais aussi proximité probable avec l’équinoxe pascal –, l’Assomption pour la conversion de Port-Combet. Le lien avec les célébrations mariales s’explique sans doute par le fait que le miracle se présente comme une démonstration éloquente de la sainteté de la Vierge à un protestant.

21 Dans un récit traversé par le champ lexical du merveilleux, le frère augustin Jérôme de Sainte-Paule publie, en 1670, le troisième ouvrage consacré à Notre-Dame de l’Osier – après l’opuscule de Jeanne de la Croix de Chevrières (1656) et la relation de Pierre de Broissat (1659) –, dont le titre, Les Justes plaintes et les tristes gémissemens des éléments et des arbres animés contre la dureté des cœurs et consolez par les miracles de Nôtre-Dame de l’Osier, inscrit l’essai dans la vaste entreprise d’affirmation d’une culture miraculeuse au xvii^e siècle dans l’ancienne capitale des Gaules marquée par la promotion zélée du culte de la Vierge [51]. Soulignons que l’ouvrage connaît une diffusion certaine et se retrouve encore au milieu du xviii^e siècle au sein des bibliothèques les plus prestigieuses à l’image de celle de Denis-François Secousse [52] ou d’Antoine Lançelot [53]. Dans son épitre dédicatoire à Camille Neufville, Jérôme de Sainte-Paule implore « votre Métropolitaine [de] fai[re] paraître son zèle jusque dans le petit Désert de l’Osier, où l’on voit à foule ses habitants joindre les larmes de leurs yeux à celles du sang que cet Arbre miraculeux a répandu, pour soutenir la Reine des Anges contre les Hérétiques de ce temps [54] »; s’inscrivant dans la rhétorique amorcée par la dédicace du burin d’après Blanchet. L’Augustin inscrit l’arbre miraculeux de Vinay dans le sillage des « trois arbres qui ont servi de trônes à la Divinité pour publier trois Lois aux hommes, la Loi de nature, la Loi de rigueur et la Loi de grâce [55] ». Ces trois arbres sont l’arbre de la Connaissance, le Buisson ardent et l’arbre de la Croix ; chacun de ces éléments « se plaignant contre les pêcheurs de la dure servitude à laquelle ils les ont soumis [56]. » L’arbre de la Connaissance « se plaint contre le premier criminel qui le détruit par sa désobéissance », le Buisson ardent contre Pharaon et l’arbre de la Croix contre les pêcheurs dont il rachète les fautes ;

11.

Louis Jaley, Le Miracle de Notre-Dame de l’Osier, 1744, huile sur toile, 159 × 103 cm, Isère, basilique Notre-Dame-de-l’Osier.

22

« Et parce que dans ce siècle au milieu de la province de Dauphiné, Dieu a fait par sa puissance sortir du sang d’un osier coupé par un calviniste, au mépris de la Très-Sainte Vierge le jour que le Verbe s’incarna dans son sein ; j’ai cru que ce Sang miraculeux était une plainte très juste contre tous les hérétiques et que je pouvais considérer cette arbre comme un trône nouveau où la Mère de Dieu fait paraître son merveilleux pouvoir […]. En sorte que le Paradis terrestre, la montagne d’Horeb et celle du Calvaire se réjouissent de la gloire que Dieu fait paraître sur cette petite colline de miracles, dont les plus admirables sont les conversions secrètes des hérétiques et des pêcheurs [57] ».

23 Témoignage de la réputation dans la cité rhodanienne du miracle dauphinois grâce aux efforts des confréries du Saint-Sacrement et de la Propagation de la Foi, l’ouvrage de Jérôme de Sainte-Paule est illustré en frontispice d’un burin de Nicolas Auroux illustrant l’assimilation du bois de l’Osier aux arbres de la Connaissance, du Buisson ardent et de la Croix (fig. 9). Un frère augustin – qui pourrait être Sainte-Paule luimême – accroche au porche d’une église le simulacre de l’Osier sanglant aux côtés de ceux de l’arbre de la Connaissance, du Buisson ardent et de la Crucifixion ; à l’arrière-plan, une perspective conduit à un tabernacle – citation littérale de celui de Saint-Pierre de Rome par Bernin – soutenant incidemment la dévotion au Saint-Sacrement. L’ouvrage présente enfin une seconde gravure (fig. 10) – de moindre qualité que celle d’Auroux – figurant « l’image miraculeuse de Nostre Dame de l’Ozier ensanglanté», reformulant, avec plus de raideur, la composition de Blanchet. Dans les deux cas, la présence d’un enfant saluant le miracle au bas de la composition pourrait être une allusion à la pratique du « répit » – le recours aux suffrages des saints pour obtenir la résurrection momentanée d’un enfant mort-né rendant possible son baptême –, les relations du sanctuaire de l’Osier faisant état, parmi les premiers miracles, de baptêmes sub conditione [58].

24 Parmi les plus anciennes représentations du miracle de l’Osier, il convient de signaler un grand ex-voto – d’après la gravure anonyme publiée par Sainte-Paule – signé Louis Jaley et daté 1744 (fig. 11), retrouvé fortuitement à la basilique Notre-Dame de l’Osier et que nous publions ici pour la première fois. D’une qualité qui mérite d’être soulignée – particulièrement dans le traitement des visages – l’œuvre présente, dans sa partie basse, les inscriptions « Vœu de S^t Étienne en Forest » et « Par les soins des S^rs Benoît Beneton et Marguerite [?]rieu, André Chapelle et Jean Surieu ». En l’état actuel des recherches, nous serions tentés de confondre le premier dédicateur avec Benoît Beneyton, père de l’historiographe forézien Claude Beneyton (1698-1772), auteur d’une chronique de Saint-Étienne rédigée entre 1730 et 1750 [59]. Dans son Histoire de Saint-Étienne, des origines à la Révolution (1902), Claude-Philippe Testenoire-Lafayette mentionne ainsi un pèlerinage à Notre-Dame de l’Osier parti de la cité ligérienne le 8 septembre 1744, jour de la Nativité de Marie, afin de conjurer la terrible épizootie qui ravageait l’Europe [60] : « On y porta, dit Beneyton, un très beau tableau du peintre Jaley, qui était sans doute l’ancêtre de nos célèbres graveurs et sculpteurs du même nom [61]. » Il pourrait s’agir en effet de Louis Jaley (1696-1773), dessinateur, graveur et ciseleur, arrière-grand-père du célèbre sculpteur Jean Louis Nicolas Jaley, prix de Rome de sculpture 1827. Dans le sillage de la composition de Blanchet, signalons enfin un important étendard de soie peinte réalisé vraisemblablement dans les dernières décennies du xvii^e siècle, conservé aujourd’hui encore dans la sacristie de la basilique Notre-Dame de l’Osier (fig. 12). Cette rare bannière a été offerte le 6 janvier 1702 par Claude de Moreton de Chabrillan (1645-1712), figure militaire issue de l’une des familles les plus anciennes du Dauphiné ; général des galères de l’ordre de Malte, de celles de la république de Venise et d’Alexandre VIII, il battit les Ottomans à l’occasion de plusieurs sièges en 1690 comme le renseigne l’acte de consécration de son ex-voto :

12.

Venise (?), Le Miracle de Notre-Dame de l’Osier et saint Jean-Baptiste [étendard de bataille du bailli Claude de Moreton de Chabrillan], vers 1690, soie peinte, 309 × 210 cm, Isère, basilique Notre-Dame-de-l’Osier.

25

« le bailli de Chabrillan […] est venu ici pour offrir et présenter à cette église son grand étendard de bataille, en mémoire et reconnaissance [à] Notre-Dame de l’Osier, dont il fit, à cet effet, représenter le miracle sur ledit étendard de bataille qui lui servit pendant le temps de son généralat et commandement des galères de Malte et du Pape […] dans les sièges fatiguant et périlleux de Naples et Malvoisie dans le royaume de la Morée et à ceux de la Vallone, de la Cannina en Dalmatie, […] ce qui en fit attribuer tout le succès à Notre Dame de l’Osier [62] ».

26 De belle facture, la partie centrale figure le miracle de l’Osier en présence de saint Jean-Baptiste, le bailli étant grand-croix de l’ordre de Saint-Jean de Jérusalem. Porté par la dynamique tridentine, particulièrement soutenue à Lyon à travers l’action de Camille de Neufville, le miracle de l’Osier alimente l’exceptionnelle moisson de manifestations miraculeuses entre Rhône et Saône au xvii^e siècle, tout autant que les dévotions au Saint-Sacrement et à la Vierge. Auréolée par plus d’une centaine de saints et près de vingt mille martyrs, l’ancienne capitale des Gaules parvient à s’imposer comme l’une des principales cités mariales de la Chrétienté selon le souhait persévérant de son élite urbaine, ecclésiastique et laïque.