1 Le 14 août 2018, la réserve de moulages d’après l’antique du Nationalmuseum de Stockholm fut le théâtre d’une magnifique découverte : un plâtre [1] (fig.1) sur lequel était inscrit au crayon Gåfva af Rodin (don de Rodin). [2] Léger, comme la plupart des plâtres de Rodin, issu d’un moule à pièces et offrant un double réseau de coutures, les unes plus larges et d’aspect mou, les autres plus fines et nerveuses, il fut immédiatement identifié à La Terre, œuvre produite en juillet 1894 par agrandissement au double [3] d’une esquisse accidentée, [4] souvent exposée à partir de 1896 — en 1899, 1900, 1901, 1902 et 1904 [5]— avant de trouver un admirateur enthousiaste en la personne d’Emil Heilbut qui fut également l’un des premiers acquéreurs de la grande Iris : en octobre 1899 celui-ci versa le solde des 3 500 francs que lui demandait Rodin pour La Terre « grandeur petite nature ». Fondu par Edmond Groult dont il semble que ce soit l’une des très rares occasion, sinon la seule, qu’il eut de collaborer avec Rodin, expédié à Heilbut le 17 avril 1900, ce bronze (fig. 2) passa entre diverses mains avant d’être racheté par Rodin en 1913 au terme d’une véritable saga. [6]

2 Sur le bronze, de même que sur le plâtre conservé au musée Rodin et présenté lors de l’exposition « Rodin en 1900 » [7], les coutures sont peu visibles. Toutefois les réserves du musée Rodin recèlent des estampages en terre cuite du petit modèle [8] (fig. 3 et 4) qui présentent un réseau de coutures identiques aux coutures écrasées de Stockholm (fig. 5), ce qui veut dire qu’ils proviennent du même moule que le plâtre (non conservé) qui a servi de point de départ à l’agrandissement. Mais le plâtre de Stockholm offre aussi un second réseau, plus nerveux, qui correspond au découpage des pièces du moule réalisé après l’agrandissement. Il semble que ce double réseau se retrouve à l’identique sur l’épreuve en plâtre intégrée à Absolution (fig. 6), étonnant assemblage dans lequel on reconnaît La Terre redressée à la verticale, placée devant un escabeau servant de base au Torse d’Ugolin, lui-même doté de la tête de la Martyre, tandis que l’ensemble est recouvert d’un drap plâtré. Cela permet de penser que les deux épreuves ont été tirées dans le même moule, à une date probablement assez proche. [9] Le « N° 2 » inscrit sur le plâtre de Stockholm pourrait ainsi se comprendre soit comme le résultat d’un second état de l’œuvre après agrandissement, soit, plus probablement, comme la deuxième épreuve tirée dans le moule, la première étant peut-être celle qui fut intégrée plus tard à Absolution. [10] L’authenticité du plâtre de Stockholm n’a donc aucune raison d’être mise en question, même si son existence était totalement inconnue jusqu’à ce jour du mois d’août 2018 : reprendre les documents pour essayer de comprendre comment il est entré dans les collections a été l’occasion d’une recherche aussi intéressante du point de vue des relations artistiques entre la France et la Suède à la fin du xix^e siècle [11] que des stratégies mises en œuvre par Rodin au moment où il s’engageait dans une voie nouvelle.

Avatars du projet de don d’un plâtre par Rodin au Nationalmuseum

1.

Auguste Rodin, La Terre (avant restauration), 1896, plâtre, 1897, 47,5 × 114 × 40 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMSk 2392.

Auguste Rodin, La Terre (avant restauration), 1896, plâtre, 1897, 47,5 × 114 × 40 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMSk 2392.

3 Les historiens de la sculpture cherchaient depuis longtemps le plâtre offert par Rodin à la Suède et entré dans les collections du roi Oscar II, après avoir été montré à Stockholm, à l’Exposition des Beaux-Arts et de l’Industrie de 1897. [12] Événement très important, organisé d’après des modèles internationaux, l’exposition qui s’étendait sur l’île de Djurgården avait pour but de mettre en valeur les dernières innovations des pays nordiques dans les domaines industriels et artistiques. Ouverte du 15 mai au 3 octobre 1897, elle reçut environ 1,5 millions de visiteurs. [13] Peintures et sculptures suédoises, scandinaves et internationales étaient présentées dans un pavillon (fig. 7) construit par l’architecte suédois Ferdinand Boberg (1860-1946). Le prince Eugen (1865-1947), dernier fils du roi, président de la section Beaux-Arts de l’exposition, lui-même peintre et grand admirateur des artistes français modernes, s’était rendu en Europe de l’ouest au printemps 1896 pour inviter des artistes, parmi lesquels Rodin : celui-ci envoya à Stockholm un marbre, La Mort d’Adonis, [14] réalisé à partir d’une esquisse d’une dizaine d’années antérieure, et le buste de Dalou en bronze, deux œuvres qui étaient proposées à l’achat. Y étaient joints « quatre plâtres » non identifiés et inscrits sous un numéro unique, 1698, au catalogue de l’exposition de 1897 (fig. 8). Le marbre et le bronze furent remarqués par la presse. [15] En revanche, les plâtres ne retinrent guère l’attention, même s’il fut reconnu qu’ils révélaient un talent indiscutable. [16]

2.

Auguste Rodin, La Terre, [1896], bronze (fonte Edmond Groult), 1899, 47 × 106 × 37 cm, Paris, musée Rodin, inv. S. 00623.

Auguste Rodin, La Terre, [1896], bronze (fonte Edmond Groult), 1899, 47 × 106 × 37 cm, Paris, musée Rodin, inv. S. 00623.

3.

Auguste Rodin, La Terre, petit modèle, avant 1894, terre-cuite, 20 × 48,3 × 16,5 cm, Paris, musée Rodin, S. 00385.

Auguste Rodin, La Terre, petit modèle, avant 1894, terre-cuite, 20 × 48,3 × 16,5 cm, Paris, musée Rodin, S. 00385.

4.

Auguste Rodin, La Terre, petit modèle (détail des coutures), avant 1894, terre-cuite, Paris, musée Rodin, S. 00385.

Auguste Rodin, La Terre, petit modèle (détail des coutures), avant 1894, terre-cuite, Paris, musée Rodin, S. 00385.

5.

Auguste Rodin, La Terre (détail des coutures), 1896, plâtre, 1897, 47,5 × 114 × 40 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMSk 23926.

Auguste Rodin, La Terre (détail des coutures), 1896, plâtre, 1897, 47,5 × 114 × 40 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMSk 23926.

4 Lors de la fermeture de l’exposition, Rodin proposa de faire don d’un des plâtres au Nationalmuseum qui refusa lors de la séance de la commission du 6 novembre 1897 (fig. 9). [17] Rodin fut déçu, regrettant que le prince Eugen eût été absent. [18] Et, en effet, lorsque ce dernier apprit que le musée avait trouvé « opportun » de ne pas accepter, il réagit immédiatement :

5

« Je n’ai pas besoin de vous dire combien j’ai été étonné et surtout indigné de ce manque d’égards envers vous personnellement et envers l’artiste si hautement reconnu en France et en toute l’Europe. Il m’affligerait encore plus si vous en tiriez la conclusion que c’était là l’expression d’une opinion générale et que les idées artistiques restaient encore si peu développées dans mon pays.
L’affaire peut se prendre je crois plutôt en comique en n’y voyant que le jugement un peu borné d’une commission qui auparavant déjà s’est distinguée de refus semblables et qui, du reste, connaît bien insuffisamment votre art. » [19]

6 Dans le brouillon de cette lettre, conservé à Stockholm, le prince Eugen continuait ainsi :

7

« Vous comprenez bien que je ne peux rien faire à la décision de la commission. Mais si vous serez [sic] disposé à me transmettre le don je le garderai dans l’espoir certain qu’elle trouvera un jour sa place dans notre musée. Vos œuvres sont de ces [sic] qui peuvent attendre. » [20]

8 Le roi Oscar II réagit rapidement et convoqua les membres de la commission pour leur manifester son mécontentement.

9

« À en juger par ce qui a été dit à la sortie [de la réunion] ils n’ont pas dû passer un moment agréable. D’après les paroles du Roi, j’ai pu comprendre que Nordenfalk et Sander ont rejeté la faute sur von Rosen qui aurait refusé le don seulement pour des raisons de goût artistique. […]
Pour maintenant rendre toutà-fait justice à Rodin, je crois qu’il faudrait aussi rapidement que possible faire connaître par voie de presse que le Roi a souhaité recevoir le don, surtout maintenant que le refus de la commission est rendu public. […]
Ce que je crois par contre c’est qu’il ne faut pas espérer un grand soutien de la part des artistes. Comme le prince peut compter sur les doigts ceux qui apprécient Rodin, les autres éclatent de rire ou sont furieux. Peut-être le Konstnärförbundet [Association des artistes] pourrat-il écrire quelquechose. » [21]

10 Plusieurs artistes suédois se déclarèrent alors également « indignés de la décision prise par la commission du musée national » : le peintre Richard Bergh qui avait fait partie de la commission chargée sous la présidence du prince Eugen d’organiser la section Beaux-Arts à l’exposition de 1897, et se trouvait d’ailleurs à Florence avec celuici lorsque la décision fut connue, suggéra l’envoi d’une lettre collective de sympathie au sculpteur, signée par des artistes connus à Paris. « Nous pensons en effet que les artistes doivent faire savoir à Rodin combien ils sont indignés par la décision des gens du Nationalmuseum », écrit Bergh au peintre Georg Pauli en Suède, en lui envoyant un projet de lettre.

11

« Bien sûr le roi a fait savoir à Rodin, de sa propre initiative, que son bonhomme de plâtre entrerait dans les collections royales plutôt que dans celles du musée qui n’en voulait pas, mais dans sa lettre Rodin n’a pas paru enchanté et nous pensons que quelques lignes venant des artistes pourraient lui être agréables. Peux-tu et veux-tu demander des signatures. Zorn tout d’abord, Rodin le connaît et c’est lui qui a insisté auprès de Rodin pour qu’il expose à Stockholm. Choisis les autres. Larsson signera sans doute, il adore ce bonhomme de plâtre. Nordström aussi. Kreuger également, etc. S’il n’y avait ne seraitce que 12 à 15 signatures, cela pourrait aller, non ? Le Prince lui a écrit une bonne lettre privée, nette, de Florence. Nous les autres, écrirons de Stockholm. (Si vous n’êtes pas satisfait de ce projet de lettre, faites-en un autre, mais je voudrais bien le signer).
Si Zorn n’est pas à Stockholm, laissez une belle place pour son nom et envoyez lui la lettre à signer quand les autres auront signé. Au Konstnärsklubben [le club lié à l’Association des artistes] tu pourras trouver des personnes qui peuvent signer mais rien que des beaux noms, connus à Paris ! Il ne faut pas tarder !! » [22]

12 La lettre fut envoyée et le plâtre entra dans la collection du roi, pour des raisons diplomatiques plutôt qu’esthétiques. [23] Rodin lui en exprima sa reconnaissance par l’intermédiaire du prince Eugen :

13

« Je bénis le jugement sévère de la commission du musée de Stockholm puisqu’il me vaut une si précieuse marque de votre sympathie, cet honneur que je n’avais pas osé espérer, de voir ma figure orner les collections particulières de Sa Majesté le Roi. Je n’avais du reste été ni blessé ni indigné de ce refus de la commission.
Je connais en général toutes les administrations d’art. Elles se ressemblent par le même esprit qui les anime aussi bien dans tous les pays.
Tout est donc pour le mieux et les choses arrivent toujours qui doivent arriver, et si j’avais eu la faiblesse de ressentir quelque étonnement ou quelque amertume de ce refus, la décision si délicate de Sa Majesté et votre lettre si charmante et si généreuse de Votre Altesse Royale [sic] auraient vite changé cette amertume en joie et cette déception en orgueil.
Agréez, cher Prince, l’expression et l’hommage de mon entier dévouement. » [24]

6.

Auguste Rodin, Absolution, vers 1896, plâtre et tissu, 190 × 95 × 75 cm, Paris, musée Rodin, inv. S. 03452.

Auguste Rodin, Absolution, vers 1896, plâtre et tissu, 190 × 95 × 75 cm, Paris, musée Rodin, inv. S. 03452.

14 Et à Anders Zorn qui faisait lui-aussi partie du comité des Beaux-Arts de l’exposition de 1897 et avait été le premier à suggérer le nom de Rodin  [25] :

15

« Je vous remercie de votre lettre et suis très touché et en même temps très fier de ce qu’elle m’apprend.
Je n’avais pas ambitionné un tel hommage et si spontané pour mon œuvre.
Et loin qu’il me reste le moindre regret de ce qui s’est passé, j’éprouve au contraire une grande joie d’avoir su mériter par une décision aussi éclatante, la haute bienveillance de Sa Majesté le Roi et de la famille Royale.
Et croyez, cher Monsieur, que j’apprécie à sa juste valeur l’attitude franche et courageuse que vous avez eue dans toute cette affaire. » [26]

16 Oscar II mourut le 8 décembre 1907. Le prince Eugen se fit attribuer la sculpture et raconta dans son autobiographie qu’il remit le plâtre plus tard, à une date restée inconnue, au Nationalmuseum [27] : depuis lors, sa trace est perdue.

La Terre au lieu de la Voix intérieure ?

17 L’œuvre était identifiée à La Voix intérieure ou Méditation (fig. 10), figure issue du tympan de la Porte de l’Enfer, reprise par Rodin vers 1887, notamment pour illustrer le poème « La Beauté » dans les Fleurs du mal de Baudelaire, puis intégrée au Monument à Victor Hugo vers 1894, agrandie et exposée avec les autres éléments de celui-ci au Salon de la Société nationale des beauxarts de 1897 à Paris. [28]

18 Le 2 janvier 1897, Rodin avait en effet fait savoir au prince Eugène :

19

« Monseigneur,
Vous me faites l’honneur de m’écrire après m’avoir fait l’honneur de me faire visite au printemps de l’année qui vient de s’écouler. J’en exprime ma bien vive reconnaissance à Votre Altesse Royale.
Je vais envoyer à l’Exposition de Stockholm le marbre qui vous plaisait le plus. J’enverrai également le buste de Dalou. Enfin je joindrai à mon envoi un grand plâtre, « la Voix intérieure » auquel il manque les bras et une partie des jambes. Mais l’étude de la nature y est complète et j’ai mis tout mon effort à y rendre l’art aussi entier que possible. Je considère que ce plâtre est une de mes œuvres le mieux finies, le plus poussées. S’il vous agréait, je serais très heureux que vous voulussiez bien le placer comme morceau d’étude dans votre musée. Tel qu’il est – fragmentaire et en plâtre – il va figurer au musée de Marseille en épreuve. J’ose espérer, Monseigneur, que vous voudrez bien continuer à me témoigner votre Haute Bienveillance pour l’acquisition d’une des sculptures – marbre ou bronze – que j’enverrai.
Permettez-moi de vous témoigner dès maintenant ma reconnaissance et de demeurer, Monseigneur, avec respect de Votre Altesse Royale le dévoué serviteur.

20 C’est sur la foi de cet unique document, antérieur de plusieurs mois à l’exposition, que reposait l’identification de l’œuvre proposée au Nationalmuseum et refusée par lui un an plus tard : en effet une copie, sur papier à en-tête de l’Allmänna Konst och Industriutställningen i Stockholm — donc exécutée en Suède — est annexée au procèsverbal de la séance de la commission du Nationalmuseum du 6 novembre 1897 (fig. 9). Les quatre plâtres exposés en 1897 n’ayant pas de titre, personne ne se posa de question, ce qui est significatif du peu d’intérêt qu’ils avaient suscité. La découverte du plâtre de La Terre a remis en question cette identification, d’autant plus qu’un commentaire paru dans Nya Dagligt Allehanda le 22 février 1898 correspond beaucoup mieux à celle-ci qu’à la Voix intérieure : le critique d’art Herman Anakreon Ring évoque en effet un « torse surprenant : […] artificiel et éloigné de la nature […], qui semble être le moulage de quelque victime de l’éruption de Pompeï ». [30]

21 Si l’on reprend de plus près les documents, on remarque qu’en février 1896 Woldemar Von Seidliz, directeur général des musées de Dresde, avait sollicité de Rodin le prêt de six plâtres pour l’exposition internationale prévue à Dresde en 1897. [31] Ces plâtres avaient été choisis par Georg Treu, directeur de l’Albertinum de Dresde, parmi les œuvres alors exposées à Genève. [32] Le 10 février 1896, Rodin qui ne se souvenait plus bien de ce qui avait été convenu avec celui-ci, renvoya une liste comprenant entre autres une femme couchée : « je ne sais si c’est le grand plâtre que j’ai appelé la terre c’est une belle épreuve et je tiens cette sculpture pour meilleur [sic] ». [33] Et le 18 février, Seidlitz lui répondit : « femme couchée. J’avais en vue la petite femme couchée sans bras (n° 113), mais vous avez parfaitement raison que la terre (n° 98) serait à préférer. » [34]

22 Treu et Von Seidlitz vinrent ensuite à Paris et rendirent visite à Rodin dans les derniers jours d’avril ou les premiers de mai et, le 3, le second fit savoir à Rodin :

23

« Comme M. Treu est tout aussi enthousiasmé que moi de la femme debout de grandeur naturelle, je voudrais vous demander si vous ne pourriez pas nous en donner le plâtre pour le musée au lieu de la femme couchée qui est exposée au Champ de Mars. » [35]

7.

Axel Lindahl, Le pavillon des Beaux-Arts à Stockholm en 1897, photographie, Stockholm, Nationalmuseum.

Axel Lindahl, Le pavillon des Beaux-Arts à Stockholm en 1897, photographie, Stockholm, Nationalmuseum.

8.

Catalogue de l’exposition de 1897.

Catalogue de l’exposition de 1897.

9.

Copies de la lettre de Rodin du 2 janvier 1896 proposant une liste d’œuvres pour l’exposition de 1897 et le don de la Voix intérieure au Nationalmuseum, et du procès-verbal de la séance du 6 novembre 1897, Stockholm, Nationalmuseum.

Copies de la lettre de Rodin du 2 janvier 1896 proposant une liste d’œuvres pour l’exposition de 1897 et le don de la Voix intérieure au Nationalmuseum, et du procès-verbal de la séance du 6 novembre 1897, Stockholm, Nationalmuseum.

24 Rodin obtempéra et un an plus tard, le 6 février 1897, Seidlitz écrivait de nouveau :

25

« Je suis bien aise que notre musée entrera enfin en possession des plâtres que j’avais choisis à Genève, ainsi que de la grande figure féminine debout (plâtre) que j’avais choisie chez vous au printemps passé et qui vont être expédiés à notre Exposition. » [36]

26 Celle-ci fut en effet envoyée à Dresde et s’y trouve toujours, le musée en ayant fait l’acquisition à la fermeture de l’exposition.

27 Les courriers cités plus haut permettent d’envisager qu’au début de 1897, Rodin avait deux nouvelles figures auxquelles il tenait particulièrement, La Terre et celle qui s’appelait alors La Voix intérieure et est plus connue aujourd’hui sous le titre de Méditation [37], auxquelles il faut ajouter La Muse tragique. Il chercha, selon sa stratégie habituelle, à les promouvoir en les montrant dans le cadre des expositions auxquelles on l’invitait à participer : La Terre et La Muse tragique furent ainsi exposées dès février 1896 à Genève puis à Paris au Salon de la Société nationale des beaux-arts de 1896, hors catalogue : Gustave Geffroy remarqua en effet « deux admirables plâtres […] un corps étendu sur le ventre, un puissant morceau auquel manquent les bras, les jambes — et […] une femme au mouvement planant, les jambes repliées, les bras étendus, le corps lancé en avant. » [38] Quant à La Voix intérieure, elle fut réalisée dans les mois qui suivirent puisque Rodin la proposa dès janvier 1897 au prince Eugen pour l’exposition de Stockholm. Mais, lorsqu’en avril, les Allemands, Treu et Seidlitz, vinrent à Paris, ils la remarquèrent au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts où elle était présentée avec l’ensemble du Monument à Victor Hugo et, alors que Rodin leur avait proposé La Terre, ils firent porter leur choix sur cette nouvelle figure. Les Suédois n’ayant pas émis de vœu particulier, Rodin accepta, l’envoya à Dresde et par conséquent mais sans avertissement, semble-t-il, La Terre alla à Stockholm.

28 Aucun document ne le confirme toutefois, à notre connaissance. L’échange des figures avait eu si peu d’importance en effet aux yeux de Rodin, qu’il l’oublia rapidement : en février 1898, il recommanda à Judith Cladel :

29

« Dites lui [à Edmond Picard] que la figure la Voix intérieure est maintenant au palais du roi de Suède et que à Christiania l’on prend aussi mes deux bronzes (Danaïde et Penseur) pour le musée. Cela pour marquer que je chemine toujours. » [39]

Cheminer toujours

30 Cette volonté d’aller toujours plus loin dans la poursuite d’une forme réduite à l’essentiel [40] caractérise alors sa démarche de sculpteur. À la suite de la commande de la Porte de l’Enfer, il s’était efforcé, pendant la première partie de sa carrière, de faire parler les corps, de leur faire exprimer de la façon plus directe possible les passions auxquelles est soumise l’humanité. Mais il prit peu à peu conscience d’une part qu’une forme n’avait pas besoin d’être achevée au sens traditionnel du terme pour dire ce qu’elle avait à dire et, de l’autre, que l’action de la lumière lui permet de s’intégrer dans le contexte ambiant dont elle est indissociable : Rodin, disait Geffroy à propos de la Terre et de la Muse tragique, « est le maître de la sculpture de ce temps parce qu’il ne sépare pas les êtres qu’il représente de l’atmosphère où ils vivent, parce qu’il les revêt de la clarté et de l’ombre qui les unifie. » [41] Le coeur des années 1890 correspond ainsi à un moment d’intense recherche qui, après un premier groupe de figures partielles — Iris (1894), La Muse tragique (vers 1895), La Terre (1896) et La Voix intérieure (1896) ou encore le buste colossal de Victor Hugo découpé dans la figure entière du poète (1896) —, le conduisit au Balzac de 1898 et à la Porte de l’Enfer sans figures de 1900 [42] : la rupture avec Camille Claudel, la prostration dans laquelle celle-ci jeta l’artiste ne sont sans doute pas étrangères à cette évolution que seul peut-être un Claude Monet pouvait comprendre :

31

« Si chacun disait tout haut ce qu’il pense tout bas […] M. Rodin ne se moquerait pas du monde en exposant d’informes plâtras sous prétexte de statuaire. » [43]

10.

Auguste Rodin, la Voix intérieure ou Méditation, 1896, plâtre, 151 × 75 × 53 cm, Paris, musée Rodin, inv. S. 05415.

Auguste Rodin, la Voix intérieure ou Méditation, 1896, plâtre, 151 × 75 × 53 cm, Paris, musée Rodin, inv. S. 05415.

32 À cette date, il se détourna de la forme mouvementée qui avait marqué la première partie de sa carrière car ce qui comptait principalement pour lui désormais, c’était la sculpture en tant que telle, le pouvoir d’expression de la matière auquel il parvient grâce à une extrême réceptivité aux signes que lui faisait parvenir le monde extérieur.

33

« Les deux Muses du Monument de Victor Hugo, la Terre et surtout le torse de l’Iris […] marquent dans l’histoire de la sculpture moderne un point culminant. […] Rodin, si je puis dire ainsi, vit chaque jour sa propre vie. Les vérités de la veille ne sont pas nécessairement, pour ceux qui pensent, les vérités du lendemain. Le grand artiste a la rare et l’extraordinaire modestie d’accepter tout ce que l’observation lui révèle. Aujourd’hui, comme hier, et comme demain, son âme a, en quelque sorte, sa virginité première. » [44]

34 La violence des cassures de La Terre, des crevasses, des manques déjà visibles sur le petit modèle et reproduits par la grande version laisse aussi entendre que cette forme « pure » selon l’expression de Mathias Morhardt, ne se laisse atteindre qu’au prix d’une lutte avec le matériau, lutte qui n’est pas moins douloureuse pour n‘être pas physique : dès qu’il le put, Rodin renonça en effet à la taille du marbre, un atelier nombreux lui épargnant toutes les tâches matérielles de la sculpture. Reflétant « l’orage intérieur de l’artiste, […] le foyer incandescent qui le brise et le soulève lui-même. […] Terrible ivresse ! Terribles secousses du génie ou de la volonté, qui créent l’œuvre en dépensant l’artiste », [45] La Terre apparaît ainsi comme le parfait symbole des difficultés que rencontre l’artiste lorsqu’il donne libre cours à son instinct de créateur : Rodin lui-même allait en faire l’expérience deux ans plus tard, avec l’incompréhension que rencontra son Balzac.