Les Vuillard(s) d’André Chastel:L’atelier de l’artiste, les chantiers du critique

Françoise Levaillant

doi:10.3917/rda.208.0039

Revue de l'art 2020/2 N° 208

Article de revue

Les Vuillard(s) d’André Chastel

L’atelier de l’artiste, les chantiers du critique

Par Françoise Levaillant

Pages 39 à 54

LEVAILLANT, Françoise,

2020. Les Vuillard(s) d’André Chastel L’atelier de l’artiste, les chantiers du critique. Revue de l'art, 2020/2 N° 208, p.39-54. DOI : 10.3917/rda.208.0039. URL : https://shs.cairn.info/revue-de-l-art-2020-2-page-39?lang=fr.

Levaillant, Françoise.

« Les Vuillard(s) d’André Chastel : L’atelier de l’artiste, les chantiers du critique ». Revue de l'art, 2020/2 N° 208, 2020. p.39-54. CAIRN.INFO, shs.cairn.info/revue-de-l-art-2020-2-page-39?lang=fr.

Levaillant, F.

(2020). Les Vuillard(s) d’André Chastel L’atelier de l’artiste, les chantiers du critique. Revue de l'art, 208(2), 39-54. https://doi.org/10.3917/rda.208.0039.

https://doi.org/10.3917/rda.208.0039

Notes

[*]
Remerciements. L’auteure tient à remercier son premier lecteur, Jean-Paul Bouillon, ainsi que Yves Chevrefils Desbiolles et Pierre Vaisse pour leurs remarques, Claire Denis pour ses chaleureux courriels, Eva Renzulli pour ses informations, Patricia Sustrac pour ses précisions sur Max Jacob. Madame Pérésan-Roussille, responsable de la conservation et de la bibliothèque numérique à la Bibliothèque de l’Institut (où sont les carnets de Vuillard), nous a confirmé une date. Adrien Goetz et Jérémie Koering nous ont communiqué leurs articles avant publication. Camille Préault-Nguyen nous a aidée pour le choix des illustrations. Merci enfin à Mathias Chivot, responsable des Archives Vuillard, et à Isabelle Cahn, conservatrice en chef des collections de peintures au musée d’Orsay, pour leur précieuse attention.
Avertissement. Les références aux œuvres de Vuillard sont suivies de leur numéro dans le catalogue « SC », à savoir : Antoine Salomon et Guy Cogeval, Vuillard : le regard innombrable. Catalogue critique des peintures et pastels, avec la collaboration de Mathias Chivot, 3 vol., Paris/Milan, Skira/ Seuil, Wildenstein Institute, 2003. Le lecteur est averti qu’en raison du changement de titres dans l’historique des œuvres, en raison aussi de la difficulté de localiser une ou des collections privées, nous ne pouvons affirmer que la reproduction proposée ici soit l’œuvre recensée par André Chastel.
[1]
« Entretien avec André Chastel », par Guy Cogeval et Philippe Morel, film d’Egdardo Cozarinski, texte publié dans Revue de l’art, n° 93, 1991 (« Hommage à André Chastel »), p. 78-87, citations p. 82. Désigné « Entretien » dans les notes infra.
[2]
Les références aux documents des archives seront notées comme suit : pour la Bibliothèque de l’INHA, « BINHA, fonds André Chastel, 90/n° de la boîte/ n° du dossier/n° de la pièce » ; pour le fonds Jean Ballard/Cahiers du Sud, BMVR L’Alcazar (Bibliothèque de Marseille à vocation régionale) : « JBMS/288/n° du dossier-n° de la pièce ». N.B. Mes premières investigations dans le fonds André Chastel à la BINHA datent de 2012, avant le reclassement du contenu de la boîte Vuillard effectué en 2014, dont j’ai pu tenir compte en partie.
[3]
Je le développerai dans le cadre d’une étude sur les activités de Chastel dans les années 1930 et 1940.
[4]
D’après les souvenirs de Chastel (« Entretien », p. 81), le professeur Jean Bayet pensa à lui pour répondre à la famille de Vuillard, qui cherchait un Normalien pour ce travail. Rectifions ici une petite erreur répétée : Jean Bayet (professeur de langue et littérature latines à la Sorbonne, professeur délégué à l’ENS) n’était pas le « directeur » de l’ENS. Il assista Georges Bruhat, le directeur adjoint en fonction lorsque Jérôme Carcopino cumula son propre poste de direction avec le secrétariat d’État à l’Éducation nationale et à la Jeunesse ; au retour de Carcopino à la direction effective de l’École après le 18 avril 1942, il refusa le poste de directeur adjoint (voir Stéphane Isaac, Les Études et la Guerre. Les Normaliens dans la tourmente (1939-1945), préface de Jean-François Sirinelli, Paris, coll. Histoire de l’ENS, 2005, 2013, première partie, chap. 1).
[5]
Jacques Salomon et Jacques Roussel à André Chastel, lettre de Paris, le 15 juin 1942. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/1.
[6]
Édouard Vuillard, né en 1868, décédait le 21 juin 1940 à La Baule, où il s’était réfugié juste avant l’entrée de l’armée allemande dans Paris, soutenu par ses amis intimes et collectionneurs Lucie et Jos Hessel.
[7]
Jacques Salomon et Jacques Roussel, lettre citée supra n. 5.
[8]
« Entretien avec André Chastel », propos recueillis par Françoise Levaillant et Hubert Tison [23 et 24 novembre 1987], dans Histoire de l’art, n° 12, 1990, p. 9 (première publication dans Historiens et géographes, n° 317, 1988 et n° 322, 1989).
[9]
Donations Vuillard 1868-1940, cat. exp., nov. 1941-fév. 1942, Orangerie des Tuileries, Paris, Musées nationaux, 1941. Le nouveau Musée national d’art moderne construit au Palais du Trocadéro était en principe achevé depuis 1937 mais ne fut pas ouvert au public avant août 1942. Le Catalogue critique de 2003, op. cit.,donne à la fin du volume III les concordances entre les numéros des œuvres de l’exposition et ceux de cette publication, de même pour les œuvres exposées à la galerie Louis Carré en juin 1942. Les données attachées aux œuvres de Vuillard au fil des ans, en comprenant celles qu’apportent les fiches de repérage d’André Chastel, mériteraient une étude particulière qui serait comme le deuxième volet du présent article.
[10]
L’État allait en réserver une partie pour Paris et une autre pour les musées de province.
[11]
En remplacement de Jean Cassou, révoqué de la conservation du MNAM en 1940 par le Sous-secrétariat aux beaux-arts du gouvernement français à Vichy, dirigé par Louis Hautecœur. Bernard Dorival fut nommé conservateur suppléant de Pierre Ladoué, avec l’appui de Jacques Jaujard.
[12]
Voir le catalogue Musée national d’art moderne : exposition permanente, Paris, Musée national d’art moderne, 1942. Sur la politique suivie par l’État français à Vichy, Mégane Garito a regroupé des informations utiles (malgré quelques erreurs) dans Le Musée national d’art moderne pendant l’Occupation : La genèse d’un nouveau musée et sa politique d’acquisition, Mémoire de recherche de 2^e année de 2^e cycle, Paris, École du Louvre, septembre 2016.
[13]
Chastel a conservé dans ses archives un compte rendu par Gaston Diehl de cette exposition, paru dans Aujourd’hui, 7 juillet 1942.
[14]
André Chastel, Vuillard, Paris, Librairie Floury, 1946, p. 52 (« Le Square de l’ancienne collection T. N. [Thadée Natanson] »), p. 53 (« Le Square des Batignolles, de l’ancienne collection Dorville »). Il y a plusieurs occurrences d’un titre d’œuvre comportant le mot « square » dans l’œuvre de Vuillard (e. g. SC X-122 à X-124, vers 1917, X-125-1 à 125-3, 1917-1918 (trumeaux Laroche), XII-12 à XII-19, vers 1928). Notre fig. 1 reproduit une esquisse que Chastel a vue et décrite (cf. Catalogue critique, op. cit.).
[15]
A. Chastel, Vuillard, 1946, p. [26].
[16]
Id., ibidem, p. 104.
[17]
A. Lhote, « Des rapports entre le public et l’artiste », Comœdia, samedi 12 septembre 1942, p. 6.
[18]
Vuillard entra à l’Académie des Beaux-Arts (Institut de France) en 1938.
[19]
Voir Mireille Pastoureau, « Les carnets d’Édouard Vuillard », dans Lettre de l’Académie des beaux-Arts, Paris, Institut de France, n° 35, hiver 2003, p. 9-10.
[20]
Entretien d’André Chastel avec Maurice Denis le 16 décembre 1942 ; extraits cités par S[ébastien] C[hauffour], dans André Chastel (1912-1990). Histoire de l’art & action publique, Paris, INHA, 2013, notice p. 125. Sur les entretiens, voir infra. « Il y a du « journal intime» dans l’œuvre de Vuillard », écrit Chastel dans le premier tapuscrit/manuscrit conservé de « Vuillard & Proust », [V-P1], janvier 1943, p. 12 ; « Journal intime » est placé en intertitre dans le deuxième tapuscrit, [V-P2], 1943, p. 16. Sur ces premiers textes très corrigés de 1943, voir infra n. 55.
[21]
C’est dans cet immeuble du 8^e arrondissement de Paris qu’habita et travailla Vuillard à partir de 1927, face au square Berlioz, l’immeuble vétuste où il vivait avec sa mère au 26 rue de Calais (d’où il voyait aussi la place Vintimille et le square Berlioz) étant démoli par la ville pour être remplacé par une construction dédiée au Gaz de France. Madame Vuillard décéda en décembre 1928, mais Vuillard ne devait plus changer d’adresse. La place Vintimille a été dénommée place Adolphe-Max à la fin de l’année 1940.
[22]
Du moins est-ce ainsi que je les ai trouvés et photographiés lors de mon premier travail sur les archives, en 2012-2013. Les feuillets ont été ensuite mis à part.
[23]
« Est-ce que vous peignez ? “Je dessine un peu.”» « [L’histoire de l’art et le dessin] peuvent-ils être entièrement dissociés ? » « J’ai beaucoup dessiné et, à un moment, j’ai trouvé que cela demandait un engagement personnel très complet aussi. Et puis, je suis un intellectuel. » Échange inédit entre Hubert Tison, historien, et André Chastel, entretien du 24 novembre 1987, archives privées.
[24]
Pierre Bonnard, un autre des plus proches amis de Vuillard à l’origine et jusqu’à sa mort, demeura dans sa maison du Cannet (Alpes-Maritimes) de septembre 1939 à 1945. Antoine Terrasse cite de lui une lettre de 1943 envoyée à Gaston Diehl, l’un des critiques d’art que Chastel pouvait déjà considérer comme un concurrent (lettre signalée par Isabelle Cahn dans « Bonnard/Vuillard. Les affinités électives », dans Bonnard/Vuillard. La Donation Zeïneb et Jean-Pierre Marcie-Rivière, Paris, Musée d’Orsay/Flammarion, 2016, n. p., n.11).
[25]
La plupart des notes d’entretien prises ou reportées par Chastel sont rédigées à l’encre sur des feuilles de papier au format 27 x 21 cm, au recto, parfois continuées au verso ; quelques-unes le sont au recto des feuillets pliés en deux, et continuées à l’intérieur. Les feuilles sont parfois paginées.
[26]
La probabilité d’un entretien de Chastel avec Picasso le 21 juin 1942 (avancée dans André Chastel (1912-1980) […], 2013, p. 124) est rien moins que certaine. Sur un feuillet plié portant cette date, où ne figure aucun nom, contrairement aux autres feuillets d’entretien, Chastel a noté au recto et à l’intérieur trois points. Le point 2 concerne « la visite à Picasso ». Premières indications : « P. sait se taire — / mais Max Jacob volubile ». Viennent à la suite des notations sans attribution. Mes recherches ne me permettent, à l’heure actuelle, ni de dater cette visite — sinon que ce ne peut être en aucun cas en 1942 — ni de décider qui est l’auteur des propos rapportés par Chastel. Rappelons que Picasso acquit La berceuse (1894), une toile que Vuillard avait conservée toute sa vie, et qu’on pouvait voir à la galerie Carré en 1942 (fig. 6, SC IV-161).
[27]
Les 8 juillet, 27 août, 16 décembre 1942. (Reste une indécision sur le feuillet « anonyme » daté du 21 juin 1942, voir n. 26 supra.) Les deux premières rencontres ne sont pas localisées. La dernière a lieu à la galerie Joly, qui fait en décembre une rétrospective de Paul Sérusier ; il s’agit en fait de la galerie de Jos Hessel, ami et marchand de Vuillard, placée suivant les lois d’aryanisation sous « l’administration provisoire » de Henri Joly, expert (comme Hessel). (À ce sujet, voir infra n. 92). Il est possible que cette dernière rencontre ait eu lieu à la faveur de la réédition par Maurice Denis de Étude sur la vie et l’œuvre de Sérusier, à la suite de A B C de la peinture, Paris, 1946 (mentionné par Chastel en note dans son propre Vuillard, op. cit., note 1 p. 19).
[28]
Les 13 juin, 8 juillet, 23 juillet, 11 août, 27 août, 15 septembre 1942, puis les 14 et 20 mai 1943. Aux six entretiens avec K. X. Roussel de juin à septembre 1942 s’ajoute peut-être celui, anonyme, du 21 juin (voir n. 26 supra). BINHA, fonds André Chastel, 90/153/6.
[29]
Notes d’entretien du mardi 11 août 1942, une feuille volante, v°. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/6.
[30]
Notes d’entretien du 8 juillet 1942, une feuille volante, r°. Ibidem.
[31]
Notes d’entretien du jeudi 23 juillet 1942, une feuille volante, r° et v°. Ibidem.
[32]
Id., Ibidem.
[33]
Notes d’entretien du 14 mai 1943, « chez K. X. Roussel », une feuille volante, r°, 3^e §. Ibidem. Chastel est sans doute allé à L’Étang-la-Ville, où les Roussel avaient leur maison et l’atelier.
[34]
Notes d’entretien du 13 juin 1942, une feuille volante, v°, 1^er §. Ibidem.
[35]
Chastel note une intervention de lui au moins une fois. Et le 15 septembre 1942, il précise : « K. X. Roussel (seul) » (note d’entretien, r°, 1^er §). Au début de son article « Vuillard et Mallarmé » écrit pour l’essentiel en 1943, Chastel cite un propos de Vuillard ; le publiant en 1947 en revue, il ajoute une note : « M. Jacques Salomon, neveu par alliance du peintre, a repris ce détail dans son livre : Vuillard, témoignage, 1945. » Les relations entre eux ont dû être délicates ; Chastel exprime dans une lettre du 18 avril 1950 à Roberto Longhi (Florence, AFL) sa mauvaise opinion du livre en question.
[36]
Vuillard. Un témoignage de Jacques Salomon, Paris, 1945.
[37]
Chastel, Vuillard, 1946, p. 34.
[38]
Ibidem, p. 112.
[39]
Ibidem, p. 36, p. 40 (Chastel recommande les éditions de 1921 et de 1922).
[40]
Voir Adrien Goetz, « André Chastel au miroir des journaux », dans André Chastel. Méthodes et combats d’un historien de l’art, textes réunis par S. Frommel, M. Hochmann, P. Sénéchal, Paris, 2015, p. 64. L’auteur s’appuie sur les chroniques du Monde, qui commencent à peu près lorsque Chastel revoit ses tapuscrits sur Vuillard pour leur publication.
[41]
BINHA, fonds André Chastel, 90/153 (ancien dossier « Notes préparatoires »). [V-D1].
[42]
Notes d’entretien du 8 juillet 1942. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/6.
[43]
André Chastel, « Vuillard et Mallarmé », La Nef, n° 26, janvier 1947, p. 13-25, rééd. dans Fables Formes Figures, Paris, 1978, t. 2, p. 413-423.
[44]
Dans le second tapuscrit de « Vuillard et Mallarmé », [V-M2], 1943, p. 7 (voir infra, n. 49).
[45]
D’après Henri Mondor, Vie de Mallarmé, 2 vol., Paris, 1941, que Chastel mentionne.
[46]
Chastel doit connaître l’étude de Charles Mauron Mallarmé l’obscur (Paris, Denoël, 1938, 1941), mais n’en retient pas l’interprétation « psychocritique ». Il semble plus près de l’analyse par Paul Valéry du Coup de dés dans sa dimension linguisticomusicale (Paul Valéry, Écrits divers sur Stéphane Mallarmé, Paris, éd. de 1950).
[47]
Que la langue soit analysée à travers ses unités de base, telle une prosodie, témoigne d’une approche essentiellement morphologique. Si la sémiologie n’est pas la « technique » retenue plus tard par Chastel comme opérante en analyse des formes, on devine ici ce qui l’amena à s’intéresser au structuralisme d’un Barthes ou d’un Lévi-Strauss. Sur « Chastel face au structuralisme », dans les années 1960-1980, voir Jérémie Koering dans André Chastel […], 2015, op. cit., p. 107-122.
[48]
Chastel, « Vuillard et Mallarmé », 1947, dans Fables Formes Figures, 1978, t. 2, citation p. 421.
[49]
Cette première version existe sous la forme de deux tapuscrits de même longueur. Le premier [V-M1] présente des biffures et corrections autographes à l’encre bleue. Le second est la dactylographie du premier, tenant compte des corrections, et ne présente plus que de rares retouches autographes : André Chastel, « Vuillard et Mallarmé », [V-M2], vingt-deux feuillets dactylographiés et foliotés, r°, plus la page de titre (exergue, signature, date), sur laquelle a été ajouté au crayon, d’une autre main « 1o version ». BINHA, fonds André Chastel, 90/153/5/4.
[50]
Chastel, [V-M2], 1943, tapuscrit décrit supra n. 49, p. 22.
[51]
Mme E. M. Denis [Élisabeth Graterolle, dite Lisbeth] à André Chastel, lettre inédite, autographe, du Prieuré [Saint-Germain-en-Laye], bordée de noir, le 5 février 1944. Elle termine : « Je serai très heureuse de vous voir bientôt et de parler avec vous de cette vieille amitié de mon mari. » BINHA, fonds André Chastel, 90/153/1. Il n’y a pas de relation d’une telle entrevue dans les archives de l’INHA.
[52]
La réédition de « Vuillard et Mallarmé » donnée dans Fables Formes Figures, 1978, t. 2, p. 422, est suivie de la date « (1945) » ; dans la bibliographie générale, la pagination de La Nef n’est pas indiquée et seule cette date erronée apparaît. Elle a été souvent reprise. Ces détails sont utiles pour ne pas se tromper sur la genèse de l’essai. Il est possible que Chastel ait rédigé la version définitive de son texte en 1945, et qu’il l’ait alors donné à la revue, l’année où il révisait aussi celui pour les éditions du Chêne (voir infra). Il est également possible que l’impression des épreuves de ce « Vuillard et Mallarmé » ait bien eu lieu en 1945, mais que la publication en fut repoussée. La bibliographie de la première note, dans Fables Formes Figures, a été mise à jour par Chastel : mais il donne à tort 1947 comme date de publication de sa monographie chez Floury.
[53]
Maurice Denis, « L’époque du symbolisme », dans Gazette des beaux-arts, 1934 [non 1937], t. I, p. 165-179, citation p. 174. « Il [Redon] nous recevait dans son appartement de la rue de Wagram avec la même dignité que Mallarmé dans la rue de Rome. C’était très exactement le Mallarmé de la peinture. » La comparaison avait été faite également par d’autres membres du groupe symboliste en gestation.
[54]
Chastel, « Vuillard et Mallarmé » (La Nef, 1947), dans Fables Formes Figures, 1978, t. 2, p. 422.
[55]
Il existe dans les archives deux états successifs d’un essai d’André Chastel intitulé « Vuillard & Proust ». Les trois premières pages seulement du premier état sont dactylographiées, la suite est autographe à l’encre [V-P1]. Le deuxième [V-P2] en est le tapuscrit à nouveau corrigé : trente feuillets dactylographiés et foliotés à partir du deuxième feuillet, r°, corrections de l’auteur à l’encre bleue, plus page de titre (exergue, signature, date). BINHA, fonds André Chastel, 90/153/5.
[56]
Notes d’entretien du 23 juillet 1942, « visite à K. X. Roussel », v°. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/6.
[57]
Chastel, [V-P2], 1943, tapuscrit décrit supra n. 55, p. 2.
[58]
Dans son très complet Proust et l’art pictural (Paris, Honoré Champion, 2010), Kazuyoshi Yoshikawa donne une place assez anecdotique aux relations entre Proust et Vuillard, p. 287-288, sans connaître ni citer les textes de Chastel publiés en 1946 et 1947.
[59]
C’était le 23 juillet 1942. Chastel note alors la dédicace qu’il voit sur l’album par les abréviations : « à V. / S. M. »
[60]
Écrit juste au-dessous du titre « Diptyque pour Vuillard », [V-D1], [automne 1942], manuscrit cité supra n. 41 et fig.8. Chastel traduit en français cet extrait de La critica e la storia delle arte [sic] figurative, Bari, 1934, p. 14 (la référence est de lui).
[61]
L’occasion fut sans doute l’exposition « Edouard Vuillard 1868-1940 » à la Wildenstein Gallery en juin 1948 sous les auspices de l’Action française d’action artistique et sous le patronage de l’ambassadeur René Massigli (catalogue de 66 numéros, ill. en noir et blanc, texte de Claude Roger-Marx, « Edouard Vuillard 1868-1940 », Londres, Wildenstein & Co, Ltd., juin 1948).
[62]
Deux brouillons d’une conférence en anglais sont conservés dans les archives, sans titre ni date. Le premier [V-L1] forme une liasse complexe avec des parties dactylographiées et manuscrites (Chastel écrit directement en anglais), insertion de morceaux dactylographiés, ratures et corrections autographes à l’encre. Le deuxième [V-L2] est constitué de feuillets dactylographiés, avec des corrections autographes à l’encre et des mots anglais écrits d’une autre main au crayon. Chastel s’était fait relire et corriger pour sa prestation orale. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/5.
[63]
Last Lectures by Roger Fry, Slade professor of Art in the University of Cambridge […], New York, 1939 (Fry, décédé en 1934, avait fait une année de conférences à Cambridge en 1933).
[64]
Traduction de Chastel dans « Vuillard et Mallarmé », 1947 (La Nef), p. 15, et dans Fables Formes Figures, 1978, t. 2, p. 415-416.
[65]
Some poems of Mallarmé by Roger Fry and Charles Mauron, Londres, 1936, ouvrage cité dès 1943. Pour sa conférence, Chastel mentionne aussi Maurice E. Chernowitz, Proust and Painting, New York, 1945, qu’il a lu.
[66]
Sur une feuille volante, Chastel a noté à l’encre l’articulation de son plan à partir d’une « introduction » développant le principe de Fry. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/5.
[67]
Chastel, « Diptyque pour Vuillard », [V-D1], [automne 1942], manuscrit cité supra n. 41.
[68]
Noté à l’encre dans un ensemble de notes de premier jet sur un feuillet, avec le titre : « V. M. ». BINHA, fonds André Chastel, 90/153/5.
[69]
Ibidem.
[70]
Arnauld Pierre dans son étude « “De la faculté de recevoir par la peinture les plaisirs les plus vifs” […] » …, dans Stendhal historien de l’art, dir. Daniela Gallo, Rennes, 2012, p. 103-116, donne plusieurs témoignages de cette vision physiologique de l’expérience artistique de Taine à Cabanis, Stendhal, Berenson et, bien sûr, Chastel (qui s’est clairement dit redevable aux deux derniers).
[71]
C’est sans aucun doute l’original de ce document qu’Antoine Salomon avait à côté de lui en 1988, lorsque, désirant réaliser enfin le catalogue raisonné que Chastel avait commencé quarante-six ans plus tôt, il lui demanda son patronage (BINHA, fonds André Chastel, 90/153/1).
[72]
André Chastel, tapuscrit inédit, [V-S1], 1943, soixante-seize feuillets dactylographiés en tout, r°. Texte principal folioté au crayon de 1 à 55, et annoté au crayon d’une autre main. Les annexes documentaires qui s’y ajoutent ont chacune leur foliotation propre. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/5. Une pièce inédite, qui figure parmi les papiers de la commande de 1942, indique bien cinquante pages pour la préface commandée à Chastel avec le catalogue.
[73]
Vraisemblablement Jacques Salomon, en raison de la similitude de l’écriture des annotations et de celle de la lettre de commande de 1942.
[74]
Chastel, [V-S1], 1943, tapuscrit décrit supra n. 72, p. 24.
[75]
Ibidem, p. 14.
[76]
Le Regard innombrable. Catalogue critique […] , op. cit., vol. I, p. 11 (SC I-3, Desserte au chou-fleur, 1888, atelier puis collection particulière).
[77]
Le premier état [V-Ch1] est mixte : d’abord deux pages et une demi-page dactylographiées, foliotées à partir de la deuxième, datées du « 1^er juillet 1943 », puis la suite autographe à l’encre — en tout neuf feuillets. Un deuxième état [V-Ch2] se présente sous la forme de dix pages dactylographiées, foliotées de 2 à 10 (le chiffre 1, allographe, a été rajouté au crayon sur la première page) avec de nouvelles corrections autographes ; en dernière page, la date est « septembre 1943 », puis le mois a été barré et remplacé par « octobre ». Le titre également a été barré, mais non remplacé. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/5/2. La révision de « Découverte de Vuillard » s’est donc étalée sur trois à quatre mois dans un premier temps, en 1943. Pour l’édition, qui n’eut lieu qu’en 1948, le second tapuscrit fut encore très retouché, probablement en 1945 (voir infra).
[78]
Jean Ballard à André Chastel, lettre manuscrite du 10 juin 1943 adressée à Paris, et lettre dactylographiée du 25 juin 1943 adressée à Périgueux. BINHA, fonds André Chastel, 90/.
[79]
En 1942, Maurice Kahane, alias Girodias, et André Lejard, qui venait d’Arts et Métiers graphiques, avaient choisi le format grand in-4° pour présenter des artistes modernes, avec seize planches en couleurs sur papier couché (collées sur un bord), une rareté sous l’Occupation, dont Girodias a expliqué l’origine dans ses mémoires.
[80]
André Chastel à Jean Ballard. JBMS/288-136.
[81]
Chastel, [V-Ch2], 1943, tapuscrit décrit supra n. 77, p. 1. Passage inédit, car supprimé lors de la publication.
[82]
André Lejard à André Chastel, lettre du 13 novembre 1947 (reprise de contact). INHA, fonds André Chastel, 90/20/53. Il est encore question du « premier » des albums.
[83]
Vuillard. Peintures 1890-1930. Introduction d’André Chastel, Paris, 1948. 8 p. + XVI (16 pl. en couleurs).
[84]
Il y a souvent une erreur sur la date de rédaction de ce livre. Ainsi Andrea Emiliani la situe en 1945 (« Chastel, une histoire critique personnelle », dans André Chastel (1912-1990) […], 2013, p. 76.)
[85]
Alors que de nombreuses références et copies d’extraits, dans les notes de travail laissées par Chastel, en particulier sur les fiches des tableaux, témoignent de l’accès à des ouvrages et magazines en anglais et en allemand.
[86]
Edmond Duranty, La Nouvelle Peinture. A propos du Groupe d’artistes qui expose dans les galeries Durand-Ruel, 1876, nouvelle édition, Paris, 1946.
[87]
En 1946 paraissait aussi le livre de Claude Roger-Marx, Vuillard et son temps, Paris.
[88]
Par exemple dans la liste des « Décorations », p. 115 et 116. Dans ce Vuillard de 1946, Chastel donne aussi, systématiquement, les numéros du catalogue de l’exposition Vuillard au pavillon de Marsan en 1938, source indispensable mais déjà dépassée.
[89]
La Librairie Floury, début 1945, a des difficultés pour se repérer dans les cotes du fonds Vizzavona (lettre de Jean Floury à André Chastel du 23 février 1945, BINHA, fonds André Chastel, 90/153/1). Lorsque Lejard met en route l’album Vuillard aux Éditions du Chêne en 1945, et que les photos sont en cours de clichage, il lui en manque encore deux à choisir ; il précise qu’il tient pour sa part à « Femme se déshabillant » [vers 1902-1903] de la collection Georges Renand (André Lejard à André Chastel, lettre du 16 avril 1945, ibid.). Ce tableau figurera bien en couverture du livre et en planche intérieure. (fig. 12, SC VII-178.)
[90]
André Chastel, minute de sa lettre du 26 juin 1943 à Jacques Salomon et Jacques Roussel. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/1.
[91]
André Chastel à Jacques Salomon et Jacques Roussel, lettre autographe du 25 juin 1945, r°. Ibid.
[92]
Bon nombre de collectionneurs de Vuillard, ainsi que ses marchands, étaient d’origine juive (voir Le Regard innombrable […], op. cit., p. 456-457). Le premier marchand et collectionneur français à être spolié fut Paul Rosenberg, à l’été 1940 ; son coffre-fort à Libourne contenait un Déjeuner de Vuillard. Dans une lettre inédite à Paul Rosenberg du 21 août 1941, de Cannes, où il est réfugié, Jos Hessel, quant à lui, raconte comment sa collection au château de Clayes (département des Yvelines actuel) lui a été volée par les nazis et sa galerie vendue un très petit prix (lettre inédite, New York, Pierpont Morgan Library Dept. of Literary and Historical Manuscripts, Rosenberg Collection of artist letters, MA 9076, item 82, Gift of Mrs. Alexandre P. Rosenberg, 2013). Vuillard avait fait régulièrement des séjours de loisir et de travail dans cette demeure achetée par Hessel en 1925 et, d’après les propres intérieurs de Vuillard, bourrée de ses oeuvres. La collection personnelle d’Armand Isaac Dorville (1871-1941), dont ses collatéraux auraient dû hériter, fut saisie après sa mort et mise aux enchères à Nice (encore en zone libre) du 24 au 27 juin 1942. Elle contenait plusieurs œuvres de Vuillard. Outre P. Rosenberg, Thadée Natanson, Jos Hessel et A. I. Dorville, Josse Bernheim-Jeune et Jacques Canonne avaient des Vuillard qui passèrent dans des « ventes de biens israélites » (voir Emmanuelle Polack Le paradigme du marché de l’art à Paris sous l’Occupation 1940-1945, thèse, université Paris-1-Panthéon-Sorbonne, 2017.) Il semble maintenant évident que les dons aux musées ont sauvé quelques pièces de collections qui n’avaient pas d’autre issue que d’être spoliées.
[93]
André Chastel, lettre citée supra, du 25 juin 1945, v°.
[94]
Voir Françoise Levaillant, « Le signe et l’imprévisible, ou l’art des modernes selon André Chastel », Revue de l’art, n° 93, 1991 (numéro spécial « Hommage à André Chastel »), p. 68 1^re col.
[95]
« On ne peut disperser son pouvoir sensoriel. » Notes d’entretien du 16 février 1943. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/6. Nous comprenons cette phrase mise dans la bouche de Maurice Denis comme l’expression du sentiment de ce dernier, plutôt que de Vuillard. Sur les divergences anciennes de Denis avec Vuillard (qui se ressentent dans les entretiens avec Chastel), je renvoie aux études de Jean-Paul Bouillon, Maurice Denis. Six essais, Paris, 2006.
[96]
André Chastel, Vuillard, 1946, p. 100.
[97]
Ibidem, p. 78.
[98]
Ibidem, p. 14.
[99]
Chastel, « Vuillard », [introduction] dans Vuillard. Peintures 1890-1930, 1948, p. 4.
[100]
Chastel, Vuillard, 1946, p. 34.
[101]
Note d’entretien du 20 mai 1943 (« pas d’humour - ni de malice »), 1 feuille volante, r°. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/6 (ancien 153/2/11).
[102]
Note d’entretien du 13 juin 1942, r°, point 4 : « V. part de l’immédiat. Il n’a pas d’imagination. »
[103]
André Chastel, « Vuillard », 1948, p. 5.
[104]
Chastel, Vuillard, 1946, p. 54.
[105]
D’après une réflexion portée sur une feuille volante dans la boîte des archives Vuillard, BINHA, fonds André Chastel, 90/153 (ancien dossier « Notes préparatoires »). Il est possible que Chastel se soit appuyé très tôt sur les Théories de Denis (1920) qui reprennent le fameux article de 1890 où il est question de l’arabesque (« Définition du néo-traditionnisme »). Sur ce thème chez Denis, voir Jean-Paul Bouillon, « Arabesques », dans Paradis perdus. L’époque symboliste, Jean Clair dir., Paris, Montréal, 1895, p. 376-384.
[106]
Chastel, [V-Ch2], 1943, tapuscrit décrit supra n. 76. Souligné par nous. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/5/2.
[107]
Chastel, Vuillard, 1946, p. 34.
[108]
Ibidem, p. 108. Souligné par nous.
[109]
Ibidem, p. 109. Signalons rapidement ici que Chastel, contrairement à Bernard Dorival à la même époque, n’emploie jamais l’expression « École de Paris ».
[110]
Ibidem.
[111]
Ibidem., p. 10. Souligné par nous.
[112]
Pour recomposer la totalité du tapuscrit de 1943 et lui donner son sens, il faut donc ajouter ce dernier chapitre qui se trouve dans les archives de la BINHA dans un autre dossier et tenir compte de la foliotation initiale.
[113]
André Chastel à Jean Ballard, lettre du 6 novembre 1934. JBMS 288/1.
[114]
Voir Bruno Reudenbach, « Panofsky et Suger de Saint-Denis », dans Revue germanique internationale, 2/1994, en ligne : http://rgi.revues.org/462.
[115]
André Chastel, « Un petit portrait de Mallarmé par Vuillard », dans Paragone, n° 2, 1950, p. 40-41. Roberto Longhi et son épouse Anna Banti, elle-même écrivaine, préparaient en 1949 la revue mensuelle Paragone, qui parut à partir de 1950 alternativement sous le titre Paragone Arte et Paragone Letteratura.
[116]
Chastel, « Vuillard et Mallarmé », 1947, p. 14, deuxième paragraphe (« Vuillard a connu Mallarmé […] »).
[117]
Chastel avait envoyé à Longhi le 10 décembre 1949 « une petite note sur le portrait de Vuillard avec la photographie » ; le 11 janvier 1950, il fait remercier Madame Longhi de prendre en charge sa « notule sur Vuillard et le dessin de Mallarmé » (lettres autographes, Florence, Archives Fondazione di Studi Storia dell’Arte Roberto Longhi). Voir la correspondance entre Chastel et Longhi, dans Chastel et l’Italie, 1947-1990. Lettres choisies et annotées par Laura de Fuccia et Eva Renzulli, Paris, Mare & Martin, INHA/ Rome, Campisano, 2019.
[118]
Chastel avait obtenu la photographie du dessin en 1945 de la part de Jacques Salomon ; celui-ci l’avait reproduit dans son propre ouvrage la même année (voir ci-dessus note 34) et l’avait aussi fait paraître dans une édition en Suisse — ce que ne savait pas Chastel au moment de sa collaboration à Paragone. Certains lecteurs (italiens) se seraient plaints que le dessin n’était pas inédit, mais, comme l’écrit Longhi à Chastel le 21 avril 1950, pour le réconforter, son article ne prétend nulle part qu’il s’agit d’un inédit.
[119]
Chastel, « Un petit portrait de Mallarmé par Vuillard », 1950, p. 40.
[120]
Voir Marie-Corinne Vermoyal, « Innutrition littéraire et construction d’un fait de style. La série adjectivale dans À la recherche du temps perdu », dans La Bibliothèque mentale de Marcel Proust, Revue d’Études proustiennes, 2017, 1, n° 5, p. 31 et suiv.
[121]
Chastel, « Un petit portrait de Mallarmé par Vuillard », 1950, p. 40.
[122]
Ibidem, p. 41.
[123]
Note d’entretien avec Roussel du 27 août 1942, v° : « à propos de la signature appliquée sur un tableau -/ une signature çà [sic] vulgarise l’objet, en lui donnant trop d’importance ». BINHA, fonds André Chastel, 090/153/6.
[124]
Noté au crayon au verso de la fiche de repérage à partir d’un numéro de la revue Apollo, où Chastel a repéré le « “Portrait of Lugné Poë” (1891) » (recto : voir fig. 5). BINHA, fonds André Chastel, 090/153/5.
[125]
André Chastel, « Braque et Picasso en 1912. La solitude et l’échange », dans Pour Daniel-Henri Kahnweiler, Stuttgart, 1965, p. 80-87, repris dans Fables Formes Figures, 1978, t. 2, p. 425-433 (citation p. 426).
[126]
André Chastel, « Vuillard », dans Art News Annual, numéro spécial “Vuillard”, vol. XXIII, 1954, p. 26 et suiv.
[127]
Chastel, Vuillard, 1946, p. 56.
[128]
Une partie du texte publié dans Art News Annual a pour titre « The Tapestry Idea ». Ce développement a eu de l’importance pour les chercheurs américains qui se sont penchés sur la question du décoratif à la fin du xix^e siècle.
[129]
“ …when a man is capable of being in uncertainties, Mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact & reason […].” Lettre de Keats, décembre 1817, citée par Stephen Hebron, en ligne depuis le 15 mai 2014 : https://www.bl.uk/romantics-and-victorians/articles/john-keats-and-negative-capability#
[130]
Proposition de Chastel par téléphone en réponse à la demande de Guy Cogeval, commissaire général de l’exposition. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/2.
[131]
André Chastel, « Au-devant de Vuillard », dans Vuillard, Ann Dumas et Guy Cogeval dir., Paris, 1990, p. 15-51.

Citer cet article

Levaillant, F.

(2020). Les Vuillard(s) d’André Chastel L’atelier de l’artiste, les chantiers du critique. Revue de l'art, 208(2), 39-54. https://doi.org/10.3917/rda.208.0039.

Levaillant, Françoise.

« Les Vuillard(s) d’André Chastel : L’atelier de l’artiste, les chantiers du critique ». Revue de l'art, 2020/2 N° 208, 2020. p.39-54. CAIRN.INFO, shs.cairn.info/revue-de-l-art-2020-2-page-39?lang=fr.

LEVAILLANT, Françoise,

2020. Les Vuillard(s) d’André Chastel L’atelier de l’artiste, les chantiers du critique. Revue de l'art, 2020/2 N° 208, p.39-54. DOI : 10.3917/rda.208.0039. URL : https://shs.cairn.info/revue-de-l-art-2020-2-page-39?lang=fr.

https://doi.org/10.3917/rda.208.0039

Notes

[*]
Remerciements. L’auteure tient à remercier son premier lecteur, Jean-Paul Bouillon, ainsi que Yves Chevrefils Desbiolles et Pierre Vaisse pour leurs remarques, Claire Denis pour ses chaleureux courriels, Eva Renzulli pour ses informations, Patricia Sustrac pour ses précisions sur Max Jacob. Madame Pérésan-Roussille, responsable de la conservation et de la bibliothèque numérique à la Bibliothèque de l’Institut (où sont les carnets de Vuillard), nous a confirmé une date. Adrien Goetz et Jérémie Koering nous ont communiqué leurs articles avant publication. Camille Préault-Nguyen nous a aidée pour le choix des illustrations. Merci enfin à Mathias Chivot, responsable des Archives Vuillard, et à Isabelle Cahn, conservatrice en chef des collections de peintures au musée d’Orsay, pour leur précieuse attention.
Avertissement. Les références aux œuvres de Vuillard sont suivies de leur numéro dans le catalogue « SC », à savoir : Antoine Salomon et Guy Cogeval, Vuillard : le regard innombrable. Catalogue critique des peintures et pastels, avec la collaboration de Mathias Chivot, 3 vol., Paris/Milan, Skira/ Seuil, Wildenstein Institute, 2003. Le lecteur est averti qu’en raison du changement de titres dans l’historique des œuvres, en raison aussi de la difficulté de localiser une ou des collections privées, nous ne pouvons affirmer que la reproduction proposée ici soit l’œuvre recensée par André Chastel.
[1]
« Entretien avec André Chastel », par Guy Cogeval et Philippe Morel, film d’Egdardo Cozarinski, texte publié dans Revue de l’art, n° 93, 1991 (« Hommage à André Chastel »), p. 78-87, citations p. 82. Désigné « Entretien » dans les notes infra.
[2]
Les références aux documents des archives seront notées comme suit : pour la Bibliothèque de l’INHA, « BINHA, fonds André Chastel, 90/n° de la boîte/ n° du dossier/n° de la pièce » ; pour le fonds Jean Ballard/Cahiers du Sud, BMVR L’Alcazar (Bibliothèque de Marseille à vocation régionale) : « JBMS/288/n° du dossier-n° de la pièce ». N.B. Mes premières investigations dans le fonds André Chastel à la BINHA datent de 2012, avant le reclassement du contenu de la boîte Vuillard effectué en 2014, dont j’ai pu tenir compte en partie.
[3]
Je le développerai dans le cadre d’une étude sur les activités de Chastel dans les années 1930 et 1940.
[4]
D’après les souvenirs de Chastel (« Entretien », p. 81), le professeur Jean Bayet pensa à lui pour répondre à la famille de Vuillard, qui cherchait un Normalien pour ce travail. Rectifions ici une petite erreur répétée : Jean Bayet (professeur de langue et littérature latines à la Sorbonne, professeur délégué à l’ENS) n’était pas le « directeur » de l’ENS. Il assista Georges Bruhat, le directeur adjoint en fonction lorsque Jérôme Carcopino cumula son propre poste de direction avec le secrétariat d’État à l’Éducation nationale et à la Jeunesse ; au retour de Carcopino à la direction effective de l’École après le 18 avril 1942, il refusa le poste de directeur adjoint (voir Stéphane Isaac, Les Études et la Guerre. Les Normaliens dans la tourmente (1939-1945), préface de Jean-François Sirinelli, Paris, coll. Histoire de l’ENS, 2005, 2013, première partie, chap. 1).
[5]
Jacques Salomon et Jacques Roussel à André Chastel, lettre de Paris, le 15 juin 1942. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/1.
[6]
Édouard Vuillard, né en 1868, décédait le 21 juin 1940 à La Baule, où il s’était réfugié juste avant l’entrée de l’armée allemande dans Paris, soutenu par ses amis intimes et collectionneurs Lucie et Jos Hessel.
[7]
Jacques Salomon et Jacques Roussel, lettre citée supra n. 5.
[8]
« Entretien avec André Chastel », propos recueillis par Françoise Levaillant et Hubert Tison [23 et 24 novembre 1987], dans Histoire de l’art, n° 12, 1990, p. 9 (première publication dans Historiens et géographes, n° 317, 1988 et n° 322, 1989).
[9]
Donations Vuillard 1868-1940, cat. exp., nov. 1941-fév. 1942, Orangerie des Tuileries, Paris, Musées nationaux, 1941. Le nouveau Musée national d’art moderne construit au Palais du Trocadéro était en principe achevé depuis 1937 mais ne fut pas ouvert au public avant août 1942. Le Catalogue critique de 2003, op. cit.,donne à la fin du volume III les concordances entre les numéros des œuvres de l’exposition et ceux de cette publication, de même pour les œuvres exposées à la galerie Louis Carré en juin 1942. Les données attachées aux œuvres de Vuillard au fil des ans, en comprenant celles qu’apportent les fiches de repérage d’André Chastel, mériteraient une étude particulière qui serait comme le deuxième volet du présent article.
[10]
L’État allait en réserver une partie pour Paris et une autre pour les musées de province.
[11]
En remplacement de Jean Cassou, révoqué de la conservation du MNAM en 1940 par le Sous-secrétariat aux beaux-arts du gouvernement français à Vichy, dirigé par Louis Hautecœur. Bernard Dorival fut nommé conservateur suppléant de Pierre Ladoué, avec l’appui de Jacques Jaujard.
[12]
Voir le catalogue Musée national d’art moderne : exposition permanente, Paris, Musée national d’art moderne, 1942. Sur la politique suivie par l’État français à Vichy, Mégane Garito a regroupé des informations utiles (malgré quelques erreurs) dans Le Musée national d’art moderne pendant l’Occupation : La genèse d’un nouveau musée et sa politique d’acquisition, Mémoire de recherche de 2^e année de 2^e cycle, Paris, École du Louvre, septembre 2016.
[13]
Chastel a conservé dans ses archives un compte rendu par Gaston Diehl de cette exposition, paru dans Aujourd’hui, 7 juillet 1942.
[14]
André Chastel, Vuillard, Paris, Librairie Floury, 1946, p. 52 (« Le Square de l’ancienne collection T. N. [Thadée Natanson] »), p. 53 (« Le Square des Batignolles, de l’ancienne collection Dorville »). Il y a plusieurs occurrences d’un titre d’œuvre comportant le mot « square » dans l’œuvre de Vuillard (e. g. SC X-122 à X-124, vers 1917, X-125-1 à 125-3, 1917-1918 (trumeaux Laroche), XII-12 à XII-19, vers 1928). Notre fig. 1 reproduit une esquisse que Chastel a vue et décrite (cf. Catalogue critique, op. cit.).
[15]
A. Chastel, Vuillard, 1946, p. [26].
[16]
Id., ibidem, p. 104.
[17]
A. Lhote, « Des rapports entre le public et l’artiste », Comœdia, samedi 12 septembre 1942, p. 6.
[18]
Vuillard entra à l’Académie des Beaux-Arts (Institut de France) en 1938.
[19]
Voir Mireille Pastoureau, « Les carnets d’Édouard Vuillard », dans Lettre de l’Académie des beaux-Arts, Paris, Institut de France, n° 35, hiver 2003, p. 9-10.
[20]
Entretien d’André Chastel avec Maurice Denis le 16 décembre 1942 ; extraits cités par S[ébastien] C[hauffour], dans André Chastel (1912-1990). Histoire de l’art & action publique, Paris, INHA, 2013, notice p. 125. Sur les entretiens, voir infra. « Il y a du « journal intime» dans l’œuvre de Vuillard », écrit Chastel dans le premier tapuscrit/manuscrit conservé de « Vuillard & Proust », [V-P1], janvier 1943, p. 12 ; « Journal intime » est placé en intertitre dans le deuxième tapuscrit, [V-P2], 1943, p. 16. Sur ces premiers textes très corrigés de 1943, voir infra n. 55.
[21]
C’est dans cet immeuble du 8^e arrondissement de Paris qu’habita et travailla Vuillard à partir de 1927, face au square Berlioz, l’immeuble vétuste où il vivait avec sa mère au 26 rue de Calais (d’où il voyait aussi la place Vintimille et le square Berlioz) étant démoli par la ville pour être remplacé par une construction dédiée au Gaz de France. Madame Vuillard décéda en décembre 1928, mais Vuillard ne devait plus changer d’adresse. La place Vintimille a été dénommée place Adolphe-Max à la fin de l’année 1940.
[22]
Du moins est-ce ainsi que je les ai trouvés et photographiés lors de mon premier travail sur les archives, en 2012-2013. Les feuillets ont été ensuite mis à part.
[23]
« Est-ce que vous peignez ? “Je dessine un peu.”» « [L’histoire de l’art et le dessin] peuvent-ils être entièrement dissociés ? » « J’ai beaucoup dessiné et, à un moment, j’ai trouvé que cela demandait un engagement personnel très complet aussi. Et puis, je suis un intellectuel. » Échange inédit entre Hubert Tison, historien, et André Chastel, entretien du 24 novembre 1987, archives privées.
[24]
Pierre Bonnard, un autre des plus proches amis de Vuillard à l’origine et jusqu’à sa mort, demeura dans sa maison du Cannet (Alpes-Maritimes) de septembre 1939 à 1945. Antoine Terrasse cite de lui une lettre de 1943 envoyée à Gaston Diehl, l’un des critiques d’art que Chastel pouvait déjà considérer comme un concurrent (lettre signalée par Isabelle Cahn dans « Bonnard/Vuillard. Les affinités électives », dans Bonnard/Vuillard. La Donation Zeïneb et Jean-Pierre Marcie-Rivière, Paris, Musée d’Orsay/Flammarion, 2016, n. p., n.11).
[25]
La plupart des notes d’entretien prises ou reportées par Chastel sont rédigées à l’encre sur des feuilles de papier au format 27 x 21 cm, au recto, parfois continuées au verso ; quelques-unes le sont au recto des feuillets pliés en deux, et continuées à l’intérieur. Les feuilles sont parfois paginées.
[26]
La probabilité d’un entretien de Chastel avec Picasso le 21 juin 1942 (avancée dans André Chastel (1912-1980) […], 2013, p. 124) est rien moins que certaine. Sur un feuillet plié portant cette date, où ne figure aucun nom, contrairement aux autres feuillets d’entretien, Chastel a noté au recto et à l’intérieur trois points. Le point 2 concerne « la visite à Picasso ». Premières indications : « P. sait se taire — / mais Max Jacob volubile ». Viennent à la suite des notations sans attribution. Mes recherches ne me permettent, à l’heure actuelle, ni de dater cette visite — sinon que ce ne peut être en aucun cas en 1942 — ni de décider qui est l’auteur des propos rapportés par Chastel. Rappelons que Picasso acquit La berceuse (1894), une toile que Vuillard avait conservée toute sa vie, et qu’on pouvait voir à la galerie Carré en 1942 (fig. 6, SC IV-161).
[27]
Les 8 juillet, 27 août, 16 décembre 1942. (Reste une indécision sur le feuillet « anonyme » daté du 21 juin 1942, voir n. 26 supra.) Les deux premières rencontres ne sont pas localisées. La dernière a lieu à la galerie Joly, qui fait en décembre une rétrospective de Paul Sérusier ; il s’agit en fait de la galerie de Jos Hessel, ami et marchand de Vuillard, placée suivant les lois d’aryanisation sous « l’administration provisoire » de Henri Joly, expert (comme Hessel). (À ce sujet, voir infra n. 92). Il est possible que cette dernière rencontre ait eu lieu à la faveur de la réédition par Maurice Denis de Étude sur la vie et l’œuvre de Sérusier, à la suite de A B C de la peinture, Paris, 1946 (mentionné par Chastel en note dans son propre Vuillard, op. cit., note 1 p. 19).
[28]
Les 13 juin, 8 juillet, 23 juillet, 11 août, 27 août, 15 septembre 1942, puis les 14 et 20 mai 1943. Aux six entretiens avec K. X. Roussel de juin à septembre 1942 s’ajoute peut-être celui, anonyme, du 21 juin (voir n. 26 supra). BINHA, fonds André Chastel, 90/153/6.
[29]
Notes d’entretien du mardi 11 août 1942, une feuille volante, v°. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/6.
[30]
Notes d’entretien du 8 juillet 1942, une feuille volante, r°. Ibidem.
[31]
Notes d’entretien du jeudi 23 juillet 1942, une feuille volante, r° et v°. Ibidem.
[32]
Id., Ibidem.
[33]
Notes d’entretien du 14 mai 1943, « chez K. X. Roussel », une feuille volante, r°, 3^e §. Ibidem. Chastel est sans doute allé à L’Étang-la-Ville, où les Roussel avaient leur maison et l’atelier.
[34]
Notes d’entretien du 13 juin 1942, une feuille volante, v°, 1^er §. Ibidem.
[35]
Chastel note une intervention de lui au moins une fois. Et le 15 septembre 1942, il précise : « K. X. Roussel (seul) » (note d’entretien, r°, 1^er §). Au début de son article « Vuillard et Mallarmé » écrit pour l’essentiel en 1943, Chastel cite un propos de Vuillard ; le publiant en 1947 en revue, il ajoute une note : « M. Jacques Salomon, neveu par alliance du peintre, a repris ce détail dans son livre : Vuillard, témoignage, 1945. » Les relations entre eux ont dû être délicates ; Chastel exprime dans une lettre du 18 avril 1950 à Roberto Longhi (Florence, AFL) sa mauvaise opinion du livre en question.
[36]
Vuillard. Un témoignage de Jacques Salomon, Paris, 1945.
[37]
Chastel, Vuillard, 1946, p. 34.
[38]
Ibidem, p. 112.
[39]
Ibidem, p. 36, p. 40 (Chastel recommande les éditions de 1921 et de 1922).
[40]
Voir Adrien Goetz, « André Chastel au miroir des journaux », dans André Chastel. Méthodes et combats d’un historien de l’art, textes réunis par S. Frommel, M. Hochmann, P. Sénéchal, Paris, 2015, p. 64. L’auteur s’appuie sur les chroniques du Monde, qui commencent à peu près lorsque Chastel revoit ses tapuscrits sur Vuillard pour leur publication.
[41]
BINHA, fonds André Chastel, 90/153 (ancien dossier « Notes préparatoires »). [V-D1].
[42]
Notes d’entretien du 8 juillet 1942. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/6.
[43]
André Chastel, « Vuillard et Mallarmé », La Nef, n° 26, janvier 1947, p. 13-25, rééd. dans Fables Formes Figures, Paris, 1978, t. 2, p. 413-423.
[44]
Dans le second tapuscrit de « Vuillard et Mallarmé », [V-M2], 1943, p. 7 (voir infra, n. 49).
[45]
D’après Henri Mondor, Vie de Mallarmé, 2 vol., Paris, 1941, que Chastel mentionne.
[46]
Chastel doit connaître l’étude de Charles Mauron Mallarmé l’obscur (Paris, Denoël, 1938, 1941), mais n’en retient pas l’interprétation « psychocritique ». Il semble plus près de l’analyse par Paul Valéry du Coup de dés dans sa dimension linguisticomusicale (Paul Valéry, Écrits divers sur Stéphane Mallarmé, Paris, éd. de 1950).
[47]
Que la langue soit analysée à travers ses unités de base, telle une prosodie, témoigne d’une approche essentiellement morphologique. Si la sémiologie n’est pas la « technique » retenue plus tard par Chastel comme opérante en analyse des formes, on devine ici ce qui l’amena à s’intéresser au structuralisme d’un Barthes ou d’un Lévi-Strauss. Sur « Chastel face au structuralisme », dans les années 1960-1980, voir Jérémie Koering dans André Chastel […], 2015, op. cit., p. 107-122.
[48]
Chastel, « Vuillard et Mallarmé », 1947, dans Fables Formes Figures, 1978, t. 2, citation p. 421.
[49]
Cette première version existe sous la forme de deux tapuscrits de même longueur. Le premier [V-M1] présente des biffures et corrections autographes à l’encre bleue. Le second est la dactylographie du premier, tenant compte des corrections, et ne présente plus que de rares retouches autographes : André Chastel, « Vuillard et Mallarmé », [V-M2], vingt-deux feuillets dactylographiés et foliotés, r°, plus la page de titre (exergue, signature, date), sur laquelle a été ajouté au crayon, d’une autre main « 1o version ». BINHA, fonds André Chastel, 90/153/5/4.
[50]
Chastel, [V-M2], 1943, tapuscrit décrit supra n. 49, p. 22.
[51]
Mme E. M. Denis [Élisabeth Graterolle, dite Lisbeth] à André Chastel, lettre inédite, autographe, du Prieuré [Saint-Germain-en-Laye], bordée de noir, le 5 février 1944. Elle termine : « Je serai très heureuse de vous voir bientôt et de parler avec vous de cette vieille amitié de mon mari. » BINHA, fonds André Chastel, 90/153/1. Il n’y a pas de relation d’une telle entrevue dans les archives de l’INHA.
[52]
La réédition de « Vuillard et Mallarmé » donnée dans Fables Formes Figures, 1978, t. 2, p. 422, est suivie de la date « (1945) » ; dans la bibliographie générale, la pagination de La Nef n’est pas indiquée et seule cette date erronée apparaît. Elle a été souvent reprise. Ces détails sont utiles pour ne pas se tromper sur la genèse de l’essai. Il est possible que Chastel ait rédigé la version définitive de son texte en 1945, et qu’il l’ait alors donné à la revue, l’année où il révisait aussi celui pour les éditions du Chêne (voir infra). Il est également possible que l’impression des épreuves de ce « Vuillard et Mallarmé » ait bien eu lieu en 1945, mais que la publication en fut repoussée. La bibliographie de la première note, dans Fables Formes Figures, a été mise à jour par Chastel : mais il donne à tort 1947 comme date de publication de sa monographie chez Floury.
[53]
Maurice Denis, « L’époque du symbolisme », dans Gazette des beaux-arts, 1934 [non 1937], t. I, p. 165-179, citation p. 174. « Il [Redon] nous recevait dans son appartement de la rue de Wagram avec la même dignité que Mallarmé dans la rue de Rome. C’était très exactement le Mallarmé de la peinture. » La comparaison avait été faite également par d’autres membres du groupe symboliste en gestation.
[54]
Chastel, « Vuillard et Mallarmé » (La Nef, 1947), dans Fables Formes Figures, 1978, t. 2, p. 422.
[55]
Il existe dans les archives deux états successifs d’un essai d’André Chastel intitulé « Vuillard & Proust ». Les trois premières pages seulement du premier état sont dactylographiées, la suite est autographe à l’encre [V-P1]. Le deuxième [V-P2] en est le tapuscrit à nouveau corrigé : trente feuillets dactylographiés et foliotés à partir du deuxième feuillet, r°, corrections de l’auteur à l’encre bleue, plus page de titre (exergue, signature, date). BINHA, fonds André Chastel, 90/153/5.
[56]
Notes d’entretien du 23 juillet 1942, « visite à K. X. Roussel », v°. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/6.
[57]
Chastel, [V-P2], 1943, tapuscrit décrit supra n. 55, p. 2.
[58]
Dans son très complet Proust et l’art pictural (Paris, Honoré Champion, 2010), Kazuyoshi Yoshikawa donne une place assez anecdotique aux relations entre Proust et Vuillard, p. 287-288, sans connaître ni citer les textes de Chastel publiés en 1946 et 1947.
[59]
C’était le 23 juillet 1942. Chastel note alors la dédicace qu’il voit sur l’album par les abréviations : « à V. / S. M. »
[60]
Écrit juste au-dessous du titre « Diptyque pour Vuillard », [V-D1], [automne 1942], manuscrit cité supra n. 41 et fig.8. Chastel traduit en français cet extrait de La critica e la storia delle arte [sic] figurative, Bari, 1934, p. 14 (la référence est de lui).
[61]
L’occasion fut sans doute l’exposition « Edouard Vuillard 1868-1940 » à la Wildenstein Gallery en juin 1948 sous les auspices de l’Action française d’action artistique et sous le patronage de l’ambassadeur René Massigli (catalogue de 66 numéros, ill. en noir et blanc, texte de Claude Roger-Marx, « Edouard Vuillard 1868-1940 », Londres, Wildenstein & Co, Ltd., juin 1948).
[62]
Deux brouillons d’une conférence en anglais sont conservés dans les archives, sans titre ni date. Le premier [V-L1] forme une liasse complexe avec des parties dactylographiées et manuscrites (Chastel écrit directement en anglais), insertion de morceaux dactylographiés, ratures et corrections autographes à l’encre. Le deuxième [V-L2] est constitué de feuillets dactylographiés, avec des corrections autographes à l’encre et des mots anglais écrits d’une autre main au crayon. Chastel s’était fait relire et corriger pour sa prestation orale. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/5.
[63]
Last Lectures by Roger Fry, Slade professor of Art in the University of Cambridge […], New York, 1939 (Fry, décédé en 1934, avait fait une année de conférences à Cambridge en 1933).
[64]
Traduction de Chastel dans « Vuillard et Mallarmé », 1947 (La Nef), p. 15, et dans Fables Formes Figures, 1978, t. 2, p. 415-416.
[65]
Some poems of Mallarmé by Roger Fry and Charles Mauron, Londres, 1936, ouvrage cité dès 1943. Pour sa conférence, Chastel mentionne aussi Maurice E. Chernowitz, Proust and Painting, New York, 1945, qu’il a lu.
[66]
Sur une feuille volante, Chastel a noté à l’encre l’articulation de son plan à partir d’une « introduction » développant le principe de Fry. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/5.
[67]
Chastel, « Diptyque pour Vuillard », [V-D1], [automne 1942], manuscrit cité supra n. 41.
[68]
Noté à l’encre dans un ensemble de notes de premier jet sur un feuillet, avec le titre : « V. M. ». BINHA, fonds André Chastel, 90/153/5.
[69]
Ibidem.
[70]
Arnauld Pierre dans son étude « “De la faculté de recevoir par la peinture les plaisirs les plus vifs” […] » …, dans Stendhal historien de l’art, dir. Daniela Gallo, Rennes, 2012, p. 103-116, donne plusieurs témoignages de cette vision physiologique de l’expérience artistique de Taine à Cabanis, Stendhal, Berenson et, bien sûr, Chastel (qui s’est clairement dit redevable aux deux derniers).
[71]
C’est sans aucun doute l’original de ce document qu’Antoine Salomon avait à côté de lui en 1988, lorsque, désirant réaliser enfin le catalogue raisonné que Chastel avait commencé quarante-six ans plus tôt, il lui demanda son patronage (BINHA, fonds André Chastel, 90/153/1).
[72]
André Chastel, tapuscrit inédit, [V-S1], 1943, soixante-seize feuillets dactylographiés en tout, r°. Texte principal folioté au crayon de 1 à 55, et annoté au crayon d’une autre main. Les annexes documentaires qui s’y ajoutent ont chacune leur foliotation propre. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/5. Une pièce inédite, qui figure parmi les papiers de la commande de 1942, indique bien cinquante pages pour la préface commandée à Chastel avec le catalogue.
[73]
Vraisemblablement Jacques Salomon, en raison de la similitude de l’écriture des annotations et de celle de la lettre de commande de 1942.
[74]
Chastel, [V-S1], 1943, tapuscrit décrit supra n. 72, p. 24.
[75]
Ibidem, p. 14.
[76]
Le Regard innombrable. Catalogue critique […] , op. cit., vol. I, p. 11 (SC I-3, Desserte au chou-fleur, 1888, atelier puis collection particulière).
[77]
Le premier état [V-Ch1] est mixte : d’abord deux pages et une demi-page dactylographiées, foliotées à partir de la deuxième, datées du « 1^er juillet 1943 », puis la suite autographe à l’encre — en tout neuf feuillets. Un deuxième état [V-Ch2] se présente sous la forme de dix pages dactylographiées, foliotées de 2 à 10 (le chiffre 1, allographe, a été rajouté au crayon sur la première page) avec de nouvelles corrections autographes ; en dernière page, la date est « septembre 1943 », puis le mois a été barré et remplacé par « octobre ». Le titre également a été barré, mais non remplacé. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/5/2. La révision de « Découverte de Vuillard » s’est donc étalée sur trois à quatre mois dans un premier temps, en 1943. Pour l’édition, qui n’eut lieu qu’en 1948, le second tapuscrit fut encore très retouché, probablement en 1945 (voir infra).
[78]
Jean Ballard à André Chastel, lettre manuscrite du 10 juin 1943 adressée à Paris, et lettre dactylographiée du 25 juin 1943 adressée à Périgueux. BINHA, fonds André Chastel, 90/.
[79]
En 1942, Maurice Kahane, alias Girodias, et André Lejard, qui venait d’Arts et Métiers graphiques, avaient choisi le format grand in-4° pour présenter des artistes modernes, avec seize planches en couleurs sur papier couché (collées sur un bord), une rareté sous l’Occupation, dont Girodias a expliqué l’origine dans ses mémoires.
[80]
André Chastel à Jean Ballard. JBMS/288-136.
[81]
Chastel, [V-Ch2], 1943, tapuscrit décrit supra n. 77, p. 1. Passage inédit, car supprimé lors de la publication.
[82]
André Lejard à André Chastel, lettre du 13 novembre 1947 (reprise de contact). INHA, fonds André Chastel, 90/20/53. Il est encore question du « premier » des albums.
[83]
Vuillard. Peintures 1890-1930. Introduction d’André Chastel, Paris, 1948. 8 p. + XVI (16 pl. en couleurs).
[84]
Il y a souvent une erreur sur la date de rédaction de ce livre. Ainsi Andrea Emiliani la situe en 1945 (« Chastel, une histoire critique personnelle », dans André Chastel (1912-1990) […], 2013, p. 76.)
[85]
Alors que de nombreuses références et copies d’extraits, dans les notes de travail laissées par Chastel, en particulier sur les fiches des tableaux, témoignent de l’accès à des ouvrages et magazines en anglais et en allemand.
[86]
Edmond Duranty, La Nouvelle Peinture. A propos du Groupe d’artistes qui expose dans les galeries Durand-Ruel, 1876, nouvelle édition, Paris, 1946.
[87]
En 1946 paraissait aussi le livre de Claude Roger-Marx, Vuillard et son temps, Paris.
[88]
Par exemple dans la liste des « Décorations », p. 115 et 116. Dans ce Vuillard de 1946, Chastel donne aussi, systématiquement, les numéros du catalogue de l’exposition Vuillard au pavillon de Marsan en 1938, source indispensable mais déjà dépassée.
[89]
La Librairie Floury, début 1945, a des difficultés pour se repérer dans les cotes du fonds Vizzavona (lettre de Jean Floury à André Chastel du 23 février 1945, BINHA, fonds André Chastel, 90/153/1). Lorsque Lejard met en route l’album Vuillard aux Éditions du Chêne en 1945, et que les photos sont en cours de clichage, il lui en manque encore deux à choisir ; il précise qu’il tient pour sa part à « Femme se déshabillant » [vers 1902-1903] de la collection Georges Renand (André Lejard à André Chastel, lettre du 16 avril 1945, ibid.). Ce tableau figurera bien en couverture du livre et en planche intérieure. (fig. 12, SC VII-178.)
[90]
André Chastel, minute de sa lettre du 26 juin 1943 à Jacques Salomon et Jacques Roussel. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/1.
[91]
André Chastel à Jacques Salomon et Jacques Roussel, lettre autographe du 25 juin 1945, r°. Ibid.
[92]
Bon nombre de collectionneurs de Vuillard, ainsi que ses marchands, étaient d’origine juive (voir Le Regard innombrable […], op. cit., p. 456-457). Le premier marchand et collectionneur français à être spolié fut Paul Rosenberg, à l’été 1940 ; son coffre-fort à Libourne contenait un Déjeuner de Vuillard. Dans une lettre inédite à Paul Rosenberg du 21 août 1941, de Cannes, où il est réfugié, Jos Hessel, quant à lui, raconte comment sa collection au château de Clayes (département des Yvelines actuel) lui a été volée par les nazis et sa galerie vendue un très petit prix (lettre inédite, New York, Pierpont Morgan Library Dept. of Literary and Historical Manuscripts, Rosenberg Collection of artist letters, MA 9076, item 82, Gift of Mrs. Alexandre P. Rosenberg, 2013). Vuillard avait fait régulièrement des séjours de loisir et de travail dans cette demeure achetée par Hessel en 1925 et, d’après les propres intérieurs de Vuillard, bourrée de ses oeuvres. La collection personnelle d’Armand Isaac Dorville (1871-1941), dont ses collatéraux auraient dû hériter, fut saisie après sa mort et mise aux enchères à Nice (encore en zone libre) du 24 au 27 juin 1942. Elle contenait plusieurs œuvres de Vuillard. Outre P. Rosenberg, Thadée Natanson, Jos Hessel et A. I. Dorville, Josse Bernheim-Jeune et Jacques Canonne avaient des Vuillard qui passèrent dans des « ventes de biens israélites » (voir Emmanuelle Polack Le paradigme du marché de l’art à Paris sous l’Occupation 1940-1945, thèse, université Paris-1-Panthéon-Sorbonne, 2017.) Il semble maintenant évident que les dons aux musées ont sauvé quelques pièces de collections qui n’avaient pas d’autre issue que d’être spoliées.
[93]
André Chastel, lettre citée supra, du 25 juin 1945, v°.
[94]
Voir Françoise Levaillant, « Le signe et l’imprévisible, ou l’art des modernes selon André Chastel », Revue de l’art, n° 93, 1991 (numéro spécial « Hommage à André Chastel »), p. 68 1^re col.
[95]
« On ne peut disperser son pouvoir sensoriel. » Notes d’entretien du 16 février 1943. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/6. Nous comprenons cette phrase mise dans la bouche de Maurice Denis comme l’expression du sentiment de ce dernier, plutôt que de Vuillard. Sur les divergences anciennes de Denis avec Vuillard (qui se ressentent dans les entretiens avec Chastel), je renvoie aux études de Jean-Paul Bouillon, Maurice Denis. Six essais, Paris, 2006.
[96]
André Chastel, Vuillard, 1946, p. 100.
[97]
Ibidem, p. 78.
[98]
Ibidem, p. 14.
[99]
Chastel, « Vuillard », [introduction] dans Vuillard. Peintures 1890-1930, 1948, p. 4.
[100]
Chastel, Vuillard, 1946, p. 34.
[101]
Note d’entretien du 20 mai 1943 (« pas d’humour - ni de malice »), 1 feuille volante, r°. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/6 (ancien 153/2/11).
[102]
Note d’entretien du 13 juin 1942, r°, point 4 : « V. part de l’immédiat. Il n’a pas d’imagination. »
[103]
André Chastel, « Vuillard », 1948, p. 5.
[104]
Chastel, Vuillard, 1946, p. 54.
[105]
D’après une réflexion portée sur une feuille volante dans la boîte des archives Vuillard, BINHA, fonds André Chastel, 90/153 (ancien dossier « Notes préparatoires »). Il est possible que Chastel se soit appuyé très tôt sur les Théories de Denis (1920) qui reprennent le fameux article de 1890 où il est question de l’arabesque (« Définition du néo-traditionnisme »). Sur ce thème chez Denis, voir Jean-Paul Bouillon, « Arabesques », dans Paradis perdus. L’époque symboliste, Jean Clair dir., Paris, Montréal, 1895, p. 376-384.
[106]
Chastel, [V-Ch2], 1943, tapuscrit décrit supra n. 76. Souligné par nous. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/5/2.
[107]
Chastel, Vuillard, 1946, p. 34.
[108]
Ibidem, p. 108. Souligné par nous.
[109]
Ibidem, p. 109. Signalons rapidement ici que Chastel, contrairement à Bernard Dorival à la même époque, n’emploie jamais l’expression « École de Paris ».
[110]
Ibidem.
[111]
Ibidem., p. 10. Souligné par nous.
[112]
Pour recomposer la totalité du tapuscrit de 1943 et lui donner son sens, il faut donc ajouter ce dernier chapitre qui se trouve dans les archives de la BINHA dans un autre dossier et tenir compte de la foliotation initiale.
[113]
André Chastel à Jean Ballard, lettre du 6 novembre 1934. JBMS 288/1.
[114]
Voir Bruno Reudenbach, « Panofsky et Suger de Saint-Denis », dans Revue germanique internationale, 2/1994, en ligne : http://rgi.revues.org/462.
[115]
André Chastel, « Un petit portrait de Mallarmé par Vuillard », dans Paragone, n° 2, 1950, p. 40-41. Roberto Longhi et son épouse Anna Banti, elle-même écrivaine, préparaient en 1949 la revue mensuelle Paragone, qui parut à partir de 1950 alternativement sous le titre Paragone Arte et Paragone Letteratura.
[116]
Chastel, « Vuillard et Mallarmé », 1947, p. 14, deuxième paragraphe (« Vuillard a connu Mallarmé […] »).
[117]
Chastel avait envoyé à Longhi le 10 décembre 1949 « une petite note sur le portrait de Vuillard avec la photographie » ; le 11 janvier 1950, il fait remercier Madame Longhi de prendre en charge sa « notule sur Vuillard et le dessin de Mallarmé » (lettres autographes, Florence, Archives Fondazione di Studi Storia dell’Arte Roberto Longhi). Voir la correspondance entre Chastel et Longhi, dans Chastel et l’Italie, 1947-1990. Lettres choisies et annotées par Laura de Fuccia et Eva Renzulli, Paris, Mare & Martin, INHA/ Rome, Campisano, 2019.
[118]
Chastel avait obtenu la photographie du dessin en 1945 de la part de Jacques Salomon ; celui-ci l’avait reproduit dans son propre ouvrage la même année (voir ci-dessus note 34) et l’avait aussi fait paraître dans une édition en Suisse — ce que ne savait pas Chastel au moment de sa collaboration à Paragone. Certains lecteurs (italiens) se seraient plaints que le dessin n’était pas inédit, mais, comme l’écrit Longhi à Chastel le 21 avril 1950, pour le réconforter, son article ne prétend nulle part qu’il s’agit d’un inédit.
[119]
Chastel, « Un petit portrait de Mallarmé par Vuillard », 1950, p. 40.
[120]
Voir Marie-Corinne Vermoyal, « Innutrition littéraire et construction d’un fait de style. La série adjectivale dans À la recherche du temps perdu », dans La Bibliothèque mentale de Marcel Proust, Revue d’Études proustiennes, 2017, 1, n° 5, p. 31 et suiv.
[121]
Chastel, « Un petit portrait de Mallarmé par Vuillard », 1950, p. 40.
[122]
Ibidem, p. 41.
[123]
Note d’entretien avec Roussel du 27 août 1942, v° : « à propos de la signature appliquée sur un tableau -/ une signature çà [sic] vulgarise l’objet, en lui donnant trop d’importance ». BINHA, fonds André Chastel, 090/153/6.
[124]
Noté au crayon au verso de la fiche de repérage à partir d’un numéro de la revue Apollo, où Chastel a repéré le « “Portrait of Lugné Poë” (1891) » (recto : voir fig. 5). BINHA, fonds André Chastel, 090/153/5.
[125]
André Chastel, « Braque et Picasso en 1912. La solitude et l’échange », dans Pour Daniel-Henri Kahnweiler, Stuttgart, 1965, p. 80-87, repris dans Fables Formes Figures, 1978, t. 2, p. 425-433 (citation p. 426).
[126]
André Chastel, « Vuillard », dans Art News Annual, numéro spécial “Vuillard”, vol. XXIII, 1954, p. 26 et suiv.
[127]
Chastel, Vuillard, 1946, p. 56.
[128]
Une partie du texte publié dans Art News Annual a pour titre « The Tapestry Idea ». Ce développement a eu de l’importance pour les chercheurs américains qui se sont penchés sur la question du décoratif à la fin du xix^e siècle.
[129]
“ …when a man is capable of being in uncertainties, Mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact & reason […].” Lettre de Keats, décembre 1817, citée par Stephen Hebron, en ligne depuis le 15 mai 2014 : https://www.bl.uk/romantics-and-victorians/articles/john-keats-and-negative-capability#
[130]
Proposition de Chastel par téléphone en réponse à la demande de Guy Cogeval, commissaire général de l’exposition. BINHA, fonds André Chastel, 90/153/2.
[131]
André Chastel, « Au-devant de Vuillard », dans Vuillard, Ann Dumas et Guy Cogeval dir., Paris, 1990, p. 15-51.

« … au-delà de l’appareil soudain inutile du monde. » André Chastel, «
Vuillard et Mallarmé » [1943], La Nef, 1947.

1 Dans l’un des rares entretiens qu’il a donnés, André Chastel a eu tendance à minimiser sa monographie sur Édouard Vuillard, un « petit livre » (« mon premier livre, qui est un livre… comment dire ? très simplet ! ») [1], publié en 1946. Tout en respectant sa discrétion, sa réelle modestie voire ses doutes sur certaines de ses publications, l’historien d’aujourd’hui n’est pas tenu à la même réserve. De plus, la suite du commentaire rétrospectif de Chastel laisse à penser qu’il n’était pas si dédaigneux du travail accompli : « [Mais un livre] où j’ai commencé à présenter un certain nombre d’analyses types que je n’ai plus eu qu’à développer par la suite » … L’accès au trésor d’inédits que représentent les archives conservées à la Bibliothèque de l’INHA à Paris, couplé à la consultation de la correspondance entretenue avec Jean Ballard, le directeur des Cahiers du Sud à Marseille, une revue à laquelle Chastel participait activement depuis 1934, permet de préciser la chronologie relative au travail sur Vuillard et d’en déplier toutes les facettes [2]. Car loin d’être exclusivement tourné vers l’édition de la monographie de 1946, le chantier entrepris par Chastel quelques années plus tôt sous l’Occupation, est comparable à un relevé archéologique qui aurait suscité presque immédiatement chez son auteur plusieurs projets d’interprétation. Ces projets, que nous détaillerons, ont la particularité d’avoir été entrepris simultanément, leur première écriture rapide, leur révision compliquée mais significative, et leur diffusion étalée dans le temps.

2 Dans la chronique qui va suivre, une attention particulière sera portée aux procédures de travail de Chastel, à la « fabrique » de ses textes sur Vuillard. Dans quelle mesure la fréquentation de l’atelier de Vuillard a-t-elle pu favoriser le passage de Chastel à la pratique d’une critique de l’art vivant ? Comment le critique a-t-il rejoint l’historien ? Ces questions se posent à l’horizon de cet article quand bien même il ne saurait y répondre complètement. On verra aussi que la longévité de l’intérêt de Chastel pour l’œuvre du nabi, au-delà des premiers manuscrits, longévité ignorée sauf de quelques spécialistes, donne encore plus d’intérêt à l’enquête.

Le moment Vuillard

3 Dans sa représentation de l’histoire, Chastel a souvent recours à deux termes privilégiés : le « moment » et « l’accident ». On pourrait dire à sa suite que le moment Vuillard est l’effet d’un « heureux accident » qui arrive de façon inopinée dans sa vie. Car le contexte de l’année 1942 à Paris, à son retour de captivité à l’Oflag III C en février, est tout sauf simple [3].

La commande et ses conséquences

4 Le chantier qu’on lui propose en juin 1942 consiste à établir le catalogue de l’œuvre d’Édouard Vuillard [4], à rédiger une préface à ce catalogue et, au cas où toutes les œuvres à l’étranger ne pouvaient être répertoriées « par suite des circonstances », d’ajouter « par la suite » un supplément [5]. Une publication est prévue, sans date précise, mais la dernière échéance, pour le manuscrit, est fixée au 15 mars 1943, ce qui laisse moins d’un an à Chastel. Le droit d’écrire un livre personnel sur « l’homme et l’œuvre » est une question « réservée » (par les héritiers). Pratiquement, ce travail impliquait l’étude de l’atelier laissé à la mort de l’artiste deux ans plus tôt [6] ainsi que « le commerce de la famille et des amis de l’artiste [7] ». Chastel a dit plus tard ce que cette expérience, totalement nouvelle pour lui, eut de fondateur :

5

« Un enseignement pratique incomparable pour un “intellectuel” ». […] Là [dans l’atelier de Vuillard] j’avais appris seul mais en fréquentant la famille et les amis de Vuillard, Maurice Denis, Maillol, K. X. Roussel qui commençaient à entrer dans l’histoire. Rien de tel pour former une idée moins fausse des peintres et de leur activité. / Cela m’a permis de me sentir plus tard moins désarmé devant les problèmes concrets de l’histoire de l’art [8]. »

1.

Édouard Vuillard, Le square Berlioz, 1915, peinture à la colle sur papier marouflé sur toile, 160 x 230 cm, don de J. Salomon aux Musées nationaux en 1942 pour le MNAM, Paris (inv. AM 2632 P), dépôt aux musées de Metz, Musées de la Cour d’or, Metz. SC X-101.

Description de l'image par IA : Peinture représentant un parc avec une tour et des arbres.

L'image représente une scène de parc avec une végétation luxuriante et des structures architecturales. Au centre, une tour en bois avec plusieurs niveaux est visible, partiellement cachée par des arbres et des buissons. La tour est entourée d'arbres verts et denses, créant une atmosphère de tranquillité et de nature. À gauche, une structure en pierre avec une petite fenêtre est visible, ajoutant un élément de charme rustique à la scène. Au premier plan, une clôture en bois et un chemin de terre guident le regard du spectateur vers la tour. Le ciel est couvert, projetant une lumière douce et diffuse sur toute la scène. Les couleurs sont principalement vertes et brunes, avec des touches de jaune et de gris, donnant une impression de calme et de sérénité. L'œuvre est peinte dans un style impressionniste, avec des coups de pinceau visibles et une attention particulière aux textures et aux effets de lumière.

Édouard Vuillard, Le square Berlioz, 1915, peinture à la colle sur papier marouflé sur toile, 160 x 230 cm, don de J. Salomon aux Musées nationaux en 1942 pour le MNAM, Paris (inv. AM 2632 P), dépôt aux musées de Metz, Musées de la Cour d’or, Metz. SC X-101.

2.

Édouard Vuillard, Au lit, 1891, huile sur toile, 73 x 92,5 cm, Musée d’Orsay, Paris, don de Marie et K.-X. Roussel à l’État français en 1941 (RF 1977-374). SC II-123.

Description de l'image par IA : Peinture abstraite avec une silhouette couchée sous une couverture, cadre doré.

Édouard Vuillard, Au lit, 1891, huile sur toile, 73 x 92,5 cm, Musée d’Orsay, Paris, don de Marie et K.-X. Roussel à l’État français en 1941 (RF 1977-374). SC II-123.

6 Travailler sur l’œuvre de Vuillard, c’était travailler sur une œuvre tout juste achevée. Et soutenue par son actualité. Les dernières grandes compositions sont récentes : 1937 au palais de Chaillot, 1938 au palais des Nations à Genève (La paix protectrice des muses). En 1938, le musée des Arts décoratifs avait célébré les soixante-dix ans de l’artiste au Pavillon de Marsan, et Vuillard, dit-on, s’était fort impliqué dans le choix des œuvres. Chastel n’avait pas pu voir l’exposition de la donation faite à l’État en 1941 par Marie et Ker Xavier Roussel, car elle s’était terminée le mois de son retour de captivité, en février 1942, à Paris. La sœur et le beau-frère de Vuillard réalisaient ainsi le « legs verbal » exprimé par Vuillard avant sa mort, à l’intention du Musée national d’art moderne [9]. Grâce à ce legs de cinquante-cinq peintures, pastels, gouaches, dessins [10], grâce à plusieurs dons se succédant à la même époque, tels ceux de Jacques Salomon (entre autres, l’esquisse pour Le square Berlioz) (fig. 1), de Jos Hessel en 1942 (Portrait de l’artiste par lui-même), et des héritiers de ses modèles féminins (Madame Vaquez, Madame Bénard), les Vuillard du Musée national d’art moderne, dont l’inauguration eut lieu le 6 août 1942, auraient pu constituer l’ensemble contemporain le plus en vue. À l’occasion de la donation des Roussel, le nouveau conservateur en chef Pierre Ladoué [11] espérait qu’un jour existât « une Salle Vuillard ». Or, seules trois toiles sont accrochées au MNAM, Le déjeuner, Au lit (fig. 2) ressorties des réserves du Louvre, où le legs était entreposé par mesure de sécurité et l’Autoportrait donné par Hessel ; c’est peu par rapport à l’ensemble qui vient d’accroître les collections publiques, et très peu sur les six cent cinquante-cinq pièces qui sont montrées [12]. En outre, le nouveau musée, fermé durant l’hiver 1942-1943, l’est de nouveau à partir d’octobre 1943. Cette situation, voulue par l’État mais frustrante, donne un relief particulier à l’exposition que la galerie Louis Carré consacrait à l’artiste en juin 1942 [13]. Chastel y remarque particulièrement Dans le square (1892), qu’il devait citer plus d’une fois avec Le square des Batignolles [14].

7 Travailler sur Vuillard en accédant à l’atelier, c’était approcher à double titre « l’œuvre caché [15] ». Outre des peintures, l’ultime lieu de travail du peintre contenait une grande quantité de dessins, y compris des croquis jetés sur des « bouts de papier » : « Vuillard ne jetait rien et l’on peut souvent retrouver le dossier des croquis et des pastels qui ont soutenu le travail d’un tableau [16]. » Chastel prend immédiatement conscience que leur découverte va renouveler la connaissance de la méthode de Vuillard ; le travail de l’artiste serait enfin considéré comme une recherche continue. Dans un article d’André Lhote qu’il a découpé, il entoure au crayon rouge un paragraphe saisissant sur la nécessaire mise en valeur des esquisses, au sens large :

8

« J’avais même imaginé de faire [écrit Lhote], en compagnie de quelques camarades, une exposition didactique qui se fût intitulée Histoire d’un tableau, et où l’on eût montré, escortant l’œuvre définitive, les croquis initiaux, les schémas, les tracés régulateurs, les dessins de détails, et surtout ces “études directes” exécutées spontanément au contact de l’objet et dans lesquels [sic] se déversent, sans frein et sans remords, les dons du peintre, ainsi mis à nu [17].»

9 En 1943, un bon nombre des carnets journaliers de Vuillard sont donnés par sa sœur et son beaufrère à l’Institut [18], leur communication interdite avant 1980 [19]. Chastel ne les a pas vus, mais leur existence renforce sa conviction : leur étude donnera la véritable dimension d’une œuvre qu’il qualifie, dès ses premiers écrits, de « journal intime » (entre guillemets), en accord avec l’opinion de Maurice Denis [20].

Outils et méthodes

10 On ne sait pas à quel rythme Chastel se rendit au 6 place Vintimille [21]. Les archives révèlent l’ampleur du chantier qui l’attendait et la minutie avec laquelle il s’acquitta de son travail. Les notes prises à la main témoignent d’un travail documentaire considérable : références bibliographiques, extraits d’ouvrages et de dictionnaires recopiés (en allemand, en anglais), coupures de presse, fiches descriptives, listes de collectionneurs, de musées, « problèmes », entretiens… Autodidacte dans ce domaine, Chastel va bien au-delà de l’inventaire : son travail représente une somme d’explorations méthodiques.

11 Dans un catalogue bibliophilique de 1945, qui annonce en quatrième de couverture la prochaine parution de Vuillard chez Floury, est rassemblée une liasse de feuillets manuscrits de repérage, comme par hasard à la page d’annonce d’un ouvrage sur le symbolisme [22] (fig. 3). Au recto, ces feuillets portent des indications au crayon sur la localisation, la dimension, la signature des tableaux, avec quelques mots et abréviations tracés rapidement pour servir de repères visuels (couleurs, figures, objets…) ; ces repères sont parfois accompagnés d’une petite ébauche, de formes indistinctes elles-mêmes identifiées par des bribes descriptives. Bien qu’il aimât dessiner [23], Chastel n’avait certes pas la « main » de son maître Henri Focillon, mais c’est bien de lui qu’il tenait l’habitude d’utiliser cette technique ; à mille lieues, cependant, de la précision des schémas de villes et croquis d’architecture qu’il avait faits ou parfois décalqués pour accompagner ses cours d’histoire de l’art en captivité, les lignes qu’il trace ici vaguement et qu’il accompagne de notations manuscrites précises, sont destinées à mémoriser ou à identifier les œuvres. Quand on connaît la difficulté à différencier par leur titre les tableaux de certaines séries et le manque d’intérêt de l’artiste à les nommer d’une manière « stable », au moins à ses débuts (d’où la pluralité d’Intérieurs dans une même exposition), on comprend l’importance d’un effort de mémorisation de ce type. Après cet inventaire rapide, Chastel barre les feuillets d’un trait oblique ou d’une croix, chacune de ces marques devant avoir une signification pratique : utilisation des données dans le catalogue et/ou accessibilité des œuvres (fig. 4, 5). En outre, une dizaine de fiches de bristol quadrillées, au format 15 x 10 cm, groupées à part, constituent l’ébauche du catalogue des pastels sur carton et sur papier ; parfois, une minuscule photographie en noir et blanc est collée sur un bord.

3.

Liasse de feuilles de repérage des œuvres, placées dans un catalogue de bibliophilie. Crayon sur papier. S. d. [1942]. La fiche au-dessus décrit dans sa moitié supérieure une œuvre de la série du Moulin de Saint-Jacut-de-la-mer en Bretagne (SC VIII-332, dimensions différentes). Moitié inférieure : description du Banc, non identifié. BINHA, fonds Chastel, 90/153.

Description de l'image par IA : Image montrant une liasse de feuilles de repérage des œuvres avec des annotations au crayon sur papier.

Liasse de feuilles de repérage des œuvres, placées dans un catalogue de bibliophilie. Crayon sur papier. S. d. [1942]. La fiche au-dessus décrit dans sa moitié supérieure une œuvre de la série du Moulin de Saint-Jacut-de-la-mer en Bretagne (SC VIII-332, dimensions différentes). Moitié inférieure : description du Banc, non identifié. BINHA, fonds Chastel, 90/153.

4.

Notes de repérage et croquis d’une œuvre appartenant à la coll. Georges Bénard. Crayon sur papier. S. d. [1942]. Proche de Sur le perron, 1920, SC XI-58. BINHA, fonds Chastel, 90/153.

Description de l'image par IA : Des notes manuscrites avec des croquis et des annotations sur une feuille de papier.

Notes de repérage et croquis d’une œuvre appartenant à la coll. Georges Bénard. Crayon sur papier. S. d. [1942]. Proche de Sur le perron, 1920, SC XI-58. BINHA, fonds Chastel, 90/153.

5.

Notes concernant Portrait de Lugné Poë (1891), prises dans « A century of fr[ench] painting by J[ames] B[olivar] Manson », exp. à New York. Crayon sur papier. S. d [1942]. BINHA, fonds Chastel, 90/153.

Description de l'image par IA : Note manuscrite avec des annotations et des corrections. Texte concernant un portrait et une exposition à New York.

Notes concernant Portrait de Lugné Poë (1891), prises dans « A century of fr[ench] painting by J[ames] B[olivar] Manson », exp. à New York. Crayon sur papier. S. d [1942]. BINHA, fonds Chastel, 90/153.

6.

Édouard Vuillard, La berceuse, 1894, 28 × 49 cm, huile sur carton contrecollé sur panneau parqueté, galerie Louis Carré en 1942 puis coll. Picasso. Musée national Picasso, Paris, donation Picasso RF 1973-93 (inv. MP 2017-42). SC IV-161.

Description de l'image par IA : Femme en noir regardant bébé endormi sous couverture colorée.

Édouard Vuillard, La berceuse, 1894, 28 × 49 cm, huile sur carton contrecollé sur panneau parqueté, galerie Louis Carré en 1942 puis coll. Picasso. Musée national Picasso, Paris, donation Picasso RF 1973-93 (inv. MP 2017-42). SC IV-161.

12 Dans l’éventualité de la rédaction d’une monographie, une part du travail de Chastel devait s’appuyer, selon la commande, sur le « commerce de la famille et des amis de l’artiste ». Que fit Chastel ? Bien autre chose que des conversations mondaines. Il entreprit une série d’entretiens avec les deux artistes qui avaient été les plus proches de Vuillard avant même la période nabie, qui vivaient encore et qu’il était possible de joindre à Paris ou près de Paris : Maurice Denis et Ker Xavier Roussel [24]. Les archives livrent le dossier complet des notes que Chastel prit lors de ses rencontres ou juste après [25]. Ces notes d’entretiens méritent d’autant plus d’attention qu’elles s’avèrent a posteriori les derniers témoignages oraux de Ker Xavier Roussel et de Maurice Denis sur la longue histoire de leurs relations avec Vuillard [26].

7.

Notes d’entretien avec K. X. Roussel, 23 juillet 1942. À l’encre, v°. BINHA, fonds Chastel, 90/153.

Description de l'image par IA : Notes manuscrites avec des annotations et des corrections. Texte en français avec des phrases soulignées et des commentaires marginaux.

Notes d’entretien avec K. X. Roussel, 23 juillet 1942. À l’encre, v°. BINHA, fonds Chastel, 90/153.

8.

« Diptyque pour Vuillard », projet manuscrit de deux études, précédé d’une citation de Benadetto Croce [V-D1]. Écrit à l’encre au verso du faire-part de mariage de Paule-Marie Grand et d’André Chastel. [Automne 1942.] BINHA, fonds Chastel, 90/153.

Description de l'image par IA : Papier manuscrit avec texte en français, titre "Diptyque pour Vuillard", écriture à l'encre, verso d'un faire-part de mariage.

« Diptyque pour Vuillard », projet manuscrit de deux études, précédé d’une citation de Benadetto Croce [V-D1]. Écrit à l’encre au verso du faire-part de mariage de Paule-Marie Grand et d’André Chastel. [Automne 1942.] BINHA, fonds Chastel, 90/153.

9.

Page de titre dactylographiée du tapuscrit « Vuillard et Mallarmé », avec citation du Coup de dés. Deuxième état corrigé à l’encre [V-M2]. Une paperolle désagraffée et posée dessus, donne la référence du tableau Au jardin reproduit dans la Gazette des Beaux-Arts 1934/1. BINHA, fonds Chastel, 90/153.

Description de l'image par IA : Page de titre dactylographiée avec texte en français, incluant une citation et une référence à un tableau.

L'image montre une page de titre dactylographiée du manuscrit intitulé « Vuillard et Mallarmé ». La page est écrite en français et contient une citation du « Coup de dés ». Le texte principal de la page est centré et écrit en police de caractères standard. En haut de la page, le titre « Vuillard et Mallarmé » est mis en évidence. Sous le titre, il y a une citation poétique en italique. La page semble être une version corrigée, comme l'indiquent les annotations manuscrites en encre. Une petite étiquette ou papier est collé sur la page, contenant des notes manuscrites supplémentaires, y compris une référence à un tableau et une publication dans la « Gazette des Beaux-Arts ». La page porte des signes d'usure et de manipulation, avec des plis et des marques visibles.

Page de titre dactylographiée du tapuscrit « Vuillard et Mallarmé », avec citation du Coup de dés. Deuxième état corrigé à l’encre [V-M2]. Une paperolle désagraffée et posée dessus, donne la référence du tableau Au jardin reproduit dans la Gazette des Beaux-Arts 1934/1. BINHA, fonds Chastel, 90/153.

10.

Page de titre dactylographiée du tapuscrit « Vuillard & Proust », avec citation du Côté de Guermantes. Deuxième état [V-P2]. Janvier 1943. BINHA, fonds Chastel, 90/153.

Description de l'image par IA : Page de titre dactylographiée avec texte en français, date et nom d'auteur.

Page de titre dactylographiée du tapuscrit « Vuillard & Proust », avec citation du Côté de Guermantes. Deuxième état [V-P2]. Janvier 1943. BINHA, fonds Chastel, 90/153.

13 En 1942 Chastel rencontre au moins trois fois Maurice Denis [27], qui fut camarade de Vuillard au Lycée Condorcet en 1886-1887 ; en 1942-1943, huit fois Ker Xavier Roussel [28], son beau-frère ; une fois enfin, en juillet 1942, Madame Marie Roussel, sa sœur, qui précise noms, dates, généalogie. Chastel établit des questions courtes, les réponses forment souvent de longs développements. Ses notes manuscrites, à l’encre, ne présentent presque pas de ratures ; s’il décide d’un ajout, il est bref, au crayon. Le nombre des abréviations est important, soit pour des mots pris à la volée, soit pour les artistes dont les initiales seules sont retenues. Il arrive que les questions ou les thèmes abordés soient numérotés.

14 Si Chastel emploie des termes différents de son interlocuteur, il le signale. Ainsi, à la fin d’une conversation sur l’impressionnisme, il reporte à l’encre (comme d’habitude) : « V. préfère Monet et Renoir à Cézanne. Il n’est pas “géomètre” ». Puis il barre les guillemets et ajoute au crayon à la suite : « (ceci est de moi) [29] ». Il lui arrive aussi de distinguer entre guillemets certaines expressions de son interlocuteur comme s’il les considérait plus affirmées ou plus mémorables que d’autres. En traduttore/traditore exercé, sensible aux dérives du genre, Chastel s’attache à ne pas déformer ce qu’il entend.

15 L’entretien sert à abonder l’information — sur les nabis, sur l’impressionnisme, sur l’état d’esprit de Vuillard… Il lui permet aussi de cerner deux ou trois problématiques qui lui sont personnelles.

16 Les questions qu’il pose vont immédiatement au cœur des problèmes. « Le goût de V. pour Puvis était-il ancien ? » ou « V. était-il un décorateur ? ». « Oui », répond Denis à cette question dont on devine à quel point elle devait être importante pour Chastel car, par la suite, il ne devait pas séparer peinture, décor et architecture : « Oui, les panneaux pour Vaquez le montrent. » « Mal liés ? » continue Chastel. « Mais non — ils sont reliés par ce qu’il y a de plus difficile, de meilleur, par “l’atmosphère”. À cette époque, V. travaillait avec des pots de couleur préparés d’avance. Comme un peintre en bâtiments [30]. » Le 23 juillet 1942, il consigne une séquence importante sur Mallarmé : « … de mémoire, lentement et avec force », Ker — qui avoue préférer Verlaine — cite quelques vers de Mallarmé, comme le faisait souvent son beaufrère [31]. Chastel note en hâte le début et la fin, sans prendre le temps de citer complètement un passage qu’il lui sera facile de retrouver — s’il ne le sait pas, lui aussi, par cœur. (fig. 7).

17 Curieusement, Chastel ne reporte pas les propos de ses interlocuteurs selon une formule homogène. Parfois il se met en scène comme il l’aurait fait dans un agenda personnel : « J’interroge K. X. sur Mallarmé et Vuillard […] [32]. » Parfois la parole est donnée à l’interlocuteur à la première personne : « J’ai connu Charles Cottet […] » — là, c’est Roussel qui raconte [33]. Le plus souvent, les passages au style indirect n’ont pas d’auteur explicite : l’inscription du nom (avec la date de la rencontre) en haut de la feuille est le seul repère. Il arrive que les notes soient interrompues à brûle-pourpoint par quelques lignes de Chastel aux marges de la conversation. Tel ce visage, « vaste barbe blanche de Socrate, de Verlaine et de Vollard », dont les yeux bleus et mobiles (« joyeux, rêveurs, inquiets, tendres ») accompagnent « les évocations attentives d’un discours enchevêtré et inlassable [34] » …

11.

« Découverte de Vuillard », introduction prévue pour les Éditions du Chêne [V-Ch2], p. 2. Octobre 1943. Dactylographie corrigée à l’encre. Corrections vers 1945 ? BINHA, fonds Chastel, 90/153.

Description de l'image par IA : Page dactylographiée avec des corrections manuscrites, texte sur "Découverte de Vuillard".

« Découverte de Vuillard », introduction prévue pour les Éditions du Chêne [V-Ch2], p. 2. Octobre 1943. Dactylographie corrigée à l’encre. Corrections vers 1945 ? BINHA, fonds Chastel, 90/153.

18 L’édition sur l’art se montrait friande de « propos sur » ou de « conversations avec ». La diversité des styles de Chastel pour reporter les paroles de ses interlocuteurs irait dans le sens d’un projet de cette sorte, comme si l’interviewer tentait plusieurs méthodes avant d’en choisir une. Si cette intention exista, elle n’était guère réalisable en raison de la rivalité prévisible avec le proche de Vuillard le plus actif en matière de publications sur son oncle par alliance : Jacques Salomon, mari d’Annette Roussel, assistait en général aux entretiens de Chastel avec le père de celle-ci, Ker Xavier Roussel [35]. Il devait d’ailleurs publier son propre Témoignage en 1945 [36]. Dans le texte de la monographie qui paraîtra en 1946, Chastel insère avec parcimonie mais toujours avec pertinence et sans rupture de ton, une anecdote, une expression significative, venant de Roussel ou de Denis. Rapportées ou parfois mises entre guillemets, rien ne précise qu’il les a lui-même recueillies. Seul l’accès aux feuillets des entretiens permet de les identifier, de les dater, voire de découvrir une précision éludée dans le texte. Quand Roussel découvre les Pêcheuses d’huîtres de Renoir « au coin d’une galerie » [37], la galerie en question s’appelle Durand-Ruel dans l’entretien du 15 septembre 1942. Le temps des verbes s’avère parfois le seul signe de distinction des différents auteurs. S’arrêtant sur l’intérêt de Vuillard et Denis pour une toile de Jarraud à l’École des beaux-arts, Chastel introduit le récit par : « c’est celuici [Denis] qui le raconte » ; après les deux phrases données à Denis à l’imparfait narratif, il enchaîne dans le même paragraphe avec son propre commentaire au présent [38].

19 En même temps, Chastel insiste, dans cette monographie, sur les écrits publiés de Maurice Denis comme une référence indispensable pour connaître les controverses et les évolutions historiques [39]. Luimême le cite dans le texte des Théories de 1920. Les deux modes d’information — l’écrit publié et la relation orale — semblent bien différenciés, quoique exploités dans le même récit. C’est l’expérience, plus qu’un système, qui oriente le choix. Devenu journaliste selon un désir très vif qu’il confiait à Ballard en 1944, Chastel n’hésitera pas à réaliser ce qui fait le sel du métier pour beaucoup, à savoir des entretiens et des portraits [40] — cependant que lui-même, interviewé, tiendra le plus souvent à corriger sa parole dans le cadre d’une publication. Un paradoxe fréquent chez les auteurs.

20 Muni des informations qu’il lui faut, recueillies à partir du mois de juin sans doute à l’exposition de la galerie Carré, puis à l’atelier au cours de l’été 1942, quête qui se poursuivra jusqu’à la fin de l’année 1943, dès l’automne 1942 Chastel envisage d’écrire sur et à partir de l’œuvre de Vuillard. Comme si la fréquentation de l’atelier, des artistes et des expositions lui donnait le désir de mettre noir sur blanc tous les développements découlant de « l’heureux accident » qu’avait été, dans sa propre histoire, la proposition de juin 1942, de ne pas laisser cette expérience se refermer comme une parenthèse « technique » dans un moment difficile, mais de la déployer, de transformer ce refuge en un panorama surplombant les vallées troubles. Donner du sens à un travail sur Vuillard dans une histoire de l’art qui représentât la modernité — avec l’arrêt de mort du réalisme et de l’académisme — dépassait la commande initiale, et au plaisir personnel s’ajoutait l’enjeu critique.

Diptyque pour Vuillard

21 L’impatience de Chastel à écrire sur Vuillard se traduit en premier par l’idée d’un « diptyque » où il poserait les termes de la comparaison entre peinture et littérature. Occasion, peut-être, de rebattre les cartes du parallèle classique — mais littérature quand même. L’idée lui vient à l’automne 1942. Utilisant le recto blanc de son faire-part de mariage à Périgueux, il écrit :

22

« Diptyque pour Vuillard […]
Vuillard et Mallarmé. Le motif de l’intimisme
Vuillard et Proust. Le motif du portrait [41] » (fig. 8)

23 Ce projet conçu, de toute évidence, comme une possible publication, ne sera jamais réalisé sous cette forme, et si Chastel va bien rédiger les deux études dans un format à peu près identique, de vingt-deux à trente pages dactylographiées, il les fera connaître indépendamment, ce qui efface l’unité de pensée initiale révélée par les archives. Et témoigne d’une évolution encore discrète de Chastel, quels que soient les aléas pratiques des publications, quant à la fonction du référent littéraire.

Vuillard mallarméen

24 « Le motif de l’intimisme ». C’est le terme fort de la comparaison entre le peintre et le poète, sur lequel K. X. Roussel et Maurice Denis ont été interrogés par Chastel. Roussel lui avait dit : « “intimiste” a été inventé pour V[uillard] par Albert Aurier » à cause de la prédominance des tableaux d’intérieurs [42]. Le texte définitif « Vuillard et Mallarmé » nous est connu par sa publication dans la revue La Nef en 1947 [43]. Dès la première rédaction, en 1942-1943, Chastel intègre l’intimisme dans une problématique qui relève du choix de l’objet : chez le peintre, les objets, des « objets ordinaires [44] », appartiennent à l’entourage domestique et leur traitement les mène au bord de la disparition. Les mots de Mallarmé sont également simples et peu nombreux. Chastel analyse avec brio plusieurs poèmes du « syntaxier » (comme Mallarmé se qualifiait) [45], admirant « ce qu’il savait faire des mots du commun », attentif à leur disposition, aux alternances et combinaisons sonores [46]. Cette approche n’est pas loin d’une forme sommaire de structuralisme [47]. Les tableaux de Vuillard sont également décrits de façon que la structure l’emporte : ils comprennent « plusieurs jeux de rapports [48] ». Mais comparaison n’est pas assimilation : selon l’auteur, Vuillard n’a pas osé s’aventurer aussi loin que Mallarmé dans l’abstraction, la contrainte visuelle de la représentation (objets et figures, celles-ci absentes de la poésie de Mallarmé — selon Chastel dans cette démonstration) l’en aurait retenu. Plus important, contrairement à Mallarmé qui n’ignore pas le drame, Vuillard manque du sens de l’occulte, du fantastique, et d’une certaine sensibilité au « néant ». Sans cette timidité, sans ces divers freins, l’art abstrait aurait pu naître en France en 1895.

25 Une première version de cet article est conservée dans les archives [49] (fig. 9). On y lit en conclusion une chute un peu facile, qui ne figurera pas dans la publication : « Et si Vuillard n’est pas le Mallarmé de la peinture, il y a beaucoup de Mallarmé dans Vuillard [50]. » Est-ce le texte (dactylographié) que Maurice Denis reçut avant sa mort accidentelle le 13 novembre 1943 ? Le 5 février 1944, sa veuve retournait à Chastel son étude, après avoir pris à sa lecture « un très grand plaisir » ; elle commente avec finesse :

26

« Je n’aurais pas pensé trouver en Vuillard un Mallarmé de la peinture. Il l’est par la qualité rare et par le touffu des détails précieux. Mais c’est un Mallarmé sans le coup d’aile ivre qui transforme la nature morte en paysage enchanté [51]. »

27 Pour la publication dans La Nef quatre ans plus tard [52], Chastel fut attentif à ajouter des références postérieures à sa première version, ainsi qu’à refondre sérieusement la dernière page et sa conclusion, qui commence désormais par : « On a dit d’Odilon Redon qu’il était le Mallarmé de la peinture […] », allusion habile à un article de Denis [53], qu’il cite en note. Un « mais » suit immédiatement, car Chastel est loin de vouloir effacer toute correspondance entre Vuillard et Mallarmé, il l’affine au contraire, approuvant en même temps la thèse du rapport des arts entre eux (musique comprise). Ce qu’il faut retenir, écrit-il, ce sont les périodes et les effets de ces rencontres : « Le mallarméisme latent de l’époque n’a pas fructifié partout, mais il est intervenu assez efficacement dans la genèse de l’art de Vuillard […] [54] ».

« Vuillard proustien »

28 Le second volet du diptyque imaginé à l’automne 1942 est centré sur le portrait, prétexte du parallèle de la peinture de Vuillard avec la Recherche. Datée « Janvier 1943 », l’étude intitulée « Vuillard & Proust » ne connaîtra pas la même issue que « Vuillard et Mallarmé » [55]. Le parallèle se présentait-il sous les mêmes auspices ? Il y a quelque chose de contradictoire ou d’hésitant dans la position de Chastel à cette date. Chastel avait posé à Roussel une question insistante, montrant l’importance qu’il attachait au rôle de Mallarmé : « … mais que preniez-vous à Mallarmé ? Qu’est-ce qui vous retenait, vous peintres [56] ? » (voir fig. 7) On ne trouve nulle part dans les entretiens l’équivalent d’une telle question s’agissant de Proust. Le rapprochement avec l’auteur de La Recherche « est presque tout entier à notre charge [57] », tient à préciser Chastel, conscient de l’originalité de sa démarche [58]. Ainsi, au cours de son travail, va-t-il modifier l’équilibre de la balance en accentuant la face proustienne de la peinture de Vuillard, celle des portraits mondains. Le parallèle avec Mallarmé reposait sur « des faits », insiste-t-il. Pour exemple de leur proximité, il cite Divagations (1897), que le poète avait donné et dédicacé au peintre. Roussel avait montré à Chastel le précieux exemplaire, truffé de trois croquis inédits [59]. Le mallarmisme ou mallarméisme de Vuillard (Chastel utilisant l’un ou l’autre mot) sera désormais strictement limité aux œuvres d’avant 1900.

29 Un lien unit cependant les deux essais : il s’agit de l’étayage théorique que Chastel demande à deux historiens de l’art, Benedetto Croce et Roger Fry. Coiffant le projet de diptyque, c’est Croce qui donne le la :

30

« “… al critico e storico della pittura… spetta il medesimo ufficio che al critico e storico della poesia, dovendo l’uno e l’altro ragionare lo stato d’animo, il motivo lirico.” “… le critique et l’historien de la peinture est devant la même tâche que le critique et historien de la poésie : tous deux doivent interpréter l’état intérieur, le motif lyrique [60].” »

31 Et c’est Roger Fry qui donne la méthode. Chastel cite à plusieurs reprises le « principe Fry », d’abord en le donnant en français dans ses deux études princeps, puis en le plaçant en introduction de sa conférence à Londres en 1948 [61], composée en prenant pour base principale le volet « Vuillard & Proust » de 1943 [62]. Selon Fry, il convient … « to narrow down the inquiry by isolating particular qualities in various works of art and comparing them solely in regard to one or two qualities at a time [63]. » C’est-à-dire :

32

« resserrer la recherche en isolant certaines qualités particulières et ne comparer les œuvres d’art entre elles que par rapport à une ou deux qualités à la fois [64] ».

12.

Édouard Vuillard, Femme se déshabillant, vers 1902-1903, huile sur toile, 23,5 × 27,5 cm, Janice H. Levin Foundation, New York. SC VII-178

Description de l'image par IA : Femme debout dos à nous, se déshabillant près d'un canapé rouge dans une pièce aux murs jaunes.

Édouard Vuillard, Femme se déshabillant, vers 1902-1903, huile sur toile, 23,5 × 27,5 cm, Janice H. Levin Foundation, New York. SC VII-178

13.

Édouard Vuillard, La conversation familiale, vers 1891-1892, huile sur toile, 23,8 × 33,4 cm, National Gallery of Art, Washington D.C., Ailsa Bruce Mellon Collection (1970.17.92). SC IV-27.

Description de l'image par IA : Deux femmes en tenue sombre discutent autour d'une table avec des objets dessus.

Édouard Vuillard, La conversation familiale, vers 1891-1892, huile sur toile, 23,8 × 33,4 cm, National Gallery of Art, Washington D.C., Ailsa Bruce Mellon Collection (1970.17.92). SC IV-27.

14.

Édouard Vuillard, Le Pot de fleurs, vers 1900-1901, huile sur carton, 48,5 × 62 cm, Édimbourg, Stottish National Galleries of Modern Art.

Description de l'image par IA : Tableau avec un pot de fleurs sur une table, cadre intérieur coloré, style impressionniste.

Édouard Vuillard, Le Pot de fleurs, vers 1900-1901, huile sur carton, 48,5 × 62 cm, Édimbourg, Stottish National Galleries of Modern Art.

33 L’auditoire londonien de 1948 ne pouvait qu’être sensible à l’hommage rendu au célèbre conférencier de Cambridge, dont Chastel cite également la traduction des poèmes de Mallarmé [65]. L’exposé est aussi l’occasion, pour son auteur, de mettre en place ses arguments définitifs sur le parallèle proustien [66]. Le binôme peinture/littérature s’avérait au fil du travail plus compliqué à nouer que la première idée, jetée avec enthousiasme sur le carton en 1942, ne le laissait penser.

34 Revenons à la version initiale de « Vuillard & Proust » (fig. 10). N’est-ce pas Elstir que l’on attend dans une comparaison reliant Proust et la peinture ? Chastel ne se dérobe pas et emprunte à Du côté de Guermantes un exergue éclairant :

35

« Elstir tâchait d’arracher à ce qu’il venait de sentir ce qu’il savait, son effort avait souvent été de dissoudre cet agrégat de raisonnements que nous appelons vision [67]. »

36 Qui est Elstir ? À question attendue, première réponse sans surprise dans le contexte : « Dans le personnage-type d’Elstir, tient aisément la figure de Vuillard [68]. » Une fois cela dit, Chastel réintroduit l’identification admise dans l’histoire littéraire : « Mais, en dehors du peintre idéal et romancé que demeure Elstir, il existe, pour nous, un médiateur efficace entre P. et V. : c’est Ver Meer. P. a lui-même senti l’intérêt et la valeur de ce rapprochement [69]. » Là n’est pas, à notre avis, l’intérêt majeur du développement. Du moins peuton y jeter un autre regard et poser une petite hypothèse. Puisqu’il y a comme une mise en abîme, allons dans ce sens et imaginons que l’auteur de Vuillard prenne la place de l’auteur d’Elstir. Proust écrivant la Recherche deviendrait la figure même du critique idéal. La recherche de Chastel écrivant la peinture, à ce moment-là, serait à mettre en parallèle avec la recherche du poète écrivant la vision. Chastel est en effet subjugué par ce qu’il voit, inquiet cependant d’être dominé par les savoirs abstraits, d’autant plus minutieux voire laborieux (en amont et dans les retouches) pour en écrire sans éliminer le lyrisme. On lit alors un peu autrement la monographie Vuillard publiée en 1946, où l’on verra que la description est un point capital : formons l’hypothèse que la lecture de Du côté de Guermantes n’y est pas étrangère. La question cruciale, pour Chastel critique de Vuillard, serait moins celle du portrait mondain (dont il discute judicieusement la place controversée dans le déroulement de l’œuvre) que la transcription d’un double phénomène — vision et émotion — relevant de la physiologie nerveuse, dans un écrit non scientifique et qui se veut cependant précis. Ces fondamentaux de l’expérience artistique (du récepteur comme du créateur) sont reliés, en amont, à la théorie stendhalienne de la sensibilité physique à l’art [70]. Ils anticipent l’accord de Chastel avec l’implication corporelle que Maurice Merleau-Ponty décrit au cœur de cette même expérience.

1943 : l’année de « l’homme et l’œuvre »

37 À côté des deux études que nous venons d’évoquer, trois autres tapuscrits, de dimension inégale, constituent des études monographiques dont l’histoire éditoriale fut tout aussi chaotique. L’un parut en 1946, l’autre dut attendre 1948 avec de sérieux remaniements, un troisième fut trop corrigé pour paraître. Commençons par celuici. Nous l’identifions comme le texte que Chastel devait donner à la famille de Vuillard, avec le catalogue. Or ce catalogue de six pages (soixante-six numéros) est dactylographié à part et daté « juin 1943 ». Il ne fut jamais publié mais jamais oublié non plus [71]. Le texte qui devait lui servir de préface fut-il remis plus tard ou en même temps ? Dans les premières lignes du tapuscrit, Chastel précise qu’il a déjà fait connaître un « point de vue personnel » sur l’œuvre de Vuillard « dans un ouvrage chez Floury ou dans des plaquettes parues chez divers éditeurs ». Ce qui n’est pas sans compliquer la datation, car il faudrait reporter ce document en 1946 ou 1947, alors que le contenu est indiscutablement lié au travail des années 1942-1943… Une mauvaise dactylographie sans correction des fautes de frappe, prouve une certaine hâte. Ce document sans titre contient une « Table des matières », une « Préface » d’une page et quart avec des remerciements, suivis d’une longue « Introduction » de cinquante pages [72]. Plusieurs annexes le complètent dont divers états préparatoires sont conservés dans les archives (fortune critique, listes de collections, d’expositions…). Le destinataire du texte [73] l’a lu comme une copie d’écolier, barrant des passages entiers, écrivant en marge des « NON » virulents — « le coloris pauvre de Puvis » provoque un « oh ! » indigné [74] — ou, à l’inverse, des « B » et « TB » comme devant ce passage : « Il y avait quelque chose en Vuillard de la sagesse chrétienne […] [75]. » Les plus grosses interventions touchent aux relations amicales et intrafamiliales.

38 Le texte ainsi corrigé fut rendu à son auteur — qui n’en fit rien. Cependant des éléments descriptifs, restés dans la famille Salomon, trouveront une issue posthume dans le Catalogue critique publié en 2003 : une rubrique « Description » complète parfois l’historique des œuvres, alternant les signatures JS et AC. Plus ou moins fournies en détails, les « descriptions » d’AC (non datées par les éditeurs) semblent la mise au net des premières fiches au crayon tracées dans l’atelier comme on l’a vu plus haut ; elles désignent sobrement objets, personnages, emplacement, direction, et surtout traitent systématiquement des couleurs, tons, valeurs ; cette forme d’indexation quasi topographique, sans état d’âme, met la pratique colorée au-devant de l’objet ; la fonction de repérage qui a eu lieu devient un manifeste de la peinture pure.

39

« Sur une table jaune, un vase, un verre, un chou-fleur blanc et vert. Vaisselle à gauche. Fond gris et jaune. Exercice sur la valeur des gris et des blancs [76]. »

40 Un autre manuscrit/tapuscrit, intitulé « Découverte de Vuillard », ne dépasse pas dix pages dactylographiées. Ses deux formes successives ont été abondamment remaniées par leur auteur. Un premier état est daté du 1^er juillet 1943, l’autre d’octobre [77] (fig. 11). Il s’agit du texte destiné aux Éditions du Chêne, avec lesquelles Ballard pressait son auteur de prendre contact, en juin 1943, pour obtenir les livres parus et en publier le compte rendu dans les Cahiers du Sud : « J’ai pensé que vous pourriez parler des Éditions du Chêne [78] ». Ce faisant, Chastel semble s’être fort bien entendu avec André Lejard, le directeur artistique de la maison créée par Maurice Girodias, au point d’espérer publier lui-même un « album » des peintures de Vuillard [79]. Il se réjouissait d’une publication rapide, écrivant à Ballard le 1^er décembre 1943 : « C’est pour Pâques », ajoutant : « Je crois même qu’il y aura toute une série sur Vuillard [80]. » Renonçant à un classement « par périodes ou en “manières successives” », « qui relève plutôt de la critique d’art [81] », écrit-il dans son manuscrit, il propose un groupement qui souligne « la continuité et l’esprit de suite », grâce à trois thèmes, « intérieurs, figures, extérieurs », et il établit une liste de seize reproductions pour chacun d’eux. Son enthousiasme eut le temps de s’émousser. L’édition fut mise en route en 1945, il fallut attendre 1947 pour qu’elle reprît [82], et 1948 pour qu’elle aboutît, mais en un seul opus [83].

41 C’est un texte remanié qu’il a fallu donner à Lejard, pour être adapté à la contrainte d’un seul « album » relativement mince. Impossible de conserver l’argumentation théorique en faveur d’une division thématique et non linéaire (c’est-à-dire chronologique). Par un artifice rhétorique habile, Chastel a d’abord maintenu l’idée de l’organisation par thèmes en l’évoquant en négatif (« On eût donc pu… »). Puis l’éditeur ou lui-même a supprimé toute allusion à cette question si importante de principe et de méthode. Le titre d’origine est remplacé par un « Vuillard » passe-partout, les trois listes de reproductions ont perdu leur usage. Le lecteur non prévenu n’a cependant aucun soupçon de frustration. Au terme d’un travail artisanal qui rejoint quelques paragraphes, Chastel est parvenu à réunifier son texte initial pour satisfaire au nouveau projet du Chêne. Il a aussi récrit des paragraphes pour satisfaire son propre désir de précision et de style : au final, il y aura eu sans doute non pas deux états, chacun corrigé, mais trois, voire quatre, si l’on considère, par exemple, les changements qui affectent jusqu’au dernier moment la conclusion. On pense irrésistiblement aux « passages » des gravures sous la presse jusqu’à la décision finale d’arrêter les états.

42 L’attrait indéniable des quatre pages de grand format du Chêne réside dans la description colorée de chaque tableau, l’accent mis, avec brio, sur l’évolution de l’espace des débuts aux années vingt. Qui se douterait que l’auteur avait, à l’origine, « osé » un exposé thématique, par genres, aux dépens de l’historique ? Et pourquoi une étude linéaire — par « périodes » — lui semblait-elle propre à la « critique d’art », sans autre explication ? Les remaniements apportés au tapuscrit d’octobre 1943, sont parmi les plus intéressants à suivre : on y voit comment un principe de travail initial est littéralement éliminé au profit d’une idée, l’espace — et comment on passe d’un objet éditorial à un autre.

15.

Édouard Vuillard, La couture, 1896, détrempe sur toile, 212 × 77,3 cm, Musée du Petit Palais, Paris, legs Vaquez 1936 (inv. PPP02442). SC V-97.1 (Le Travail).

Description de l'image par IA : Deux femmes cousent dans une pièce avec des étagères de livres. Une femme en robe rayée est assise, l'autre se tient près d'elle.

L'image représente une scène intime et colorée d'un atelier de couture. Au premier plan, une femme est assise, dos à nous, absorbée par son travail de couture. Elle porte une robe à rayures verticales jaunes et rouges. À côté d'elle, une autre femme, vêtue d'une robe à rayures horizontales noires et blanches, est également concentrée sur son ouvrage. Elles sont entourées d'une variété de tissus et de vêtements, ajoutant une touche de couleur et de texture à la scène. À l'arrière-plan, un homme est assis à un bureau, absorbé par son travail. Le bureau est chargé de divers objets, y compris des livres et des papiers, suggérant un espace de travail organisé mais occupé. Derrière lui, une grande bibliothèque remplie de livres et de boîtes ajoute de la profondeur à la scène. Les murs de la pièce sont ornés de motifs floraux complexes, créant une atmosphère chaleureuse et accueillante. La pièce est baignée de lumière naturelle, mettant en valeur les couleurs et les détails des objets et des vêtements. L'ensemble de la scène est une représentation vibrante et détaillée d'un moment dans un atelier de couture.

Édouard Vuillard, La couture, 1896, détrempe sur toile, 212 × 77,3 cm, Musée du Petit Palais, Paris, legs Vaquez 1936 (inv. PPP02442). SC V-97.1 (Le Travail).

16.

Édouard Vuillard, Portrait de Mallarmé, vers 1896, dessin, coll. part., Paris.

Description de l'image par IA : Dessin en noir et blanc représentant un homme avec une barbe et des cheveux bouclés, en profil.

Édouard Vuillard, Portrait de Mallarmé, vers 1896, dessin, coll. part., Paris.

43 Qu’en est-il du troisième des manuscrits monographiques, celui que publièrent les éditions Floury ? Sa dactylographie complète est datée « Juin 1943 [84] », ce qui le situe en parallèle avec l’établissement définitif du catalogue destiné à la famille de Vuillard — sans qu’on puisse l’assimiler à la « préface » exigée. L’achevé d’imprimer chez Floury est du 31 août 1946. En conséquence, Chastel dut retirer la dédicace qui était destinée à Maurice Denis et à K. X. Roussel de leur vivant :

44

« Au Maître Ker Xavier ROUSSEL
Au Maître Maurice DENIS
En respectueux hommage
de reconnaissance
et d’admiration.
JUIN 1943 »,

45 et ajouter deux titres de 1945 à sa courte liste bibliographique, purement française, de Gustave Geffroy à Bernard Dorival [85], ainsi qu’en note la réédition de 1946 de l’ouvrage de Louis-Edmond Duranty, La Nouvelle Peinture (1876), chez Floury également [86]. Dès la première rédaction de son texte, Chastel s’appuyait sur l’édition de 1876 et donnait une place méritée à cet ouvrage pour parler de la modernité de Vuillard. Dans les conditions de l’immédiat après-guerre, son propre « petit livre » ne risquait-il pas de perdre l’aura méritée, comme s’il n’ajoutait qu’un titre à une bibliographie qui s’étoffait brusquement [87] ?

46 Pourquoi la publication de ces deux Vuillard — chez Floury et au Chêne — tarda-t-elle ? Relations délicates avec l’occupant ou avec une administration de Vichy, sous l’Occupation ? Discrétion à l’égard des collectionneurs mentionnés ? Impossibilité d’en citer certains ? On n’en a pas la preuve tangible, mais la réduction de certains noms à leurs initiales, dans la liste des reproductions de l’édition Floury, ou encore l’indication « Coll. A. Dorville, puis coll. partic. », suggèrent des difficultés [88]. Nous y reviendrons. Lenteur à obtenir les reproductions des œuvres ? C’est probable — comme le montre le courrier des éditeurs dans l’immédiat après-guerre [89]. L’aggravation du manque de papier jusqu’en 1945-1946 serait une cause pratique suffisante. Or, explicitement, c’est le catalogue qui fait problème, et, en corollaire, la liberté de Chastel de publier une étude autonome. Redisons-le, la liste de soixante-six numéros de 1888 à 1939, avait été remise en temps et en heure à la famille de Vuillard [90]. Liste congrue, pour une raison que Chastel est conduit à rappeler en usant des termes mêmes de la commande : « [p]ar suite des circonstances, une partie de cette œuvre restait inaccessible [91]. » Pour la famille de Vuillard, les « circonstances » empêchaient de cataloguer l’ensemble des œuvres qui se trouvaient « à l’étranger ». Mais en France même, les ventes forcées (dites ventes judiciaires) et les changements de propriétaires qui s’en suivirent, ont rendu toute recension incertaine. Le cas Dorville cité plus haut n’est qu’un exemple des « circonstances » de l’occupation nazie et de la collaboration, c’est-à-dire des lois et ordonnances destinées à aryaniser les entreprises françaises et, en même temps, à capturer les biens des particuliers [92].

47 Restent enfin les contraintes de la convention de juin 1942, que l’auteur, dans son impatience à publier, aurait eu tendance à négliger. En juin 1945 un nouveau courrier aux héritiers de Vuillard règle la question comme eux-mêmes l’ont suggéré. Chastel, nommé assistant à l’Institut d’art et d’archéologie, n’a plus loisir de reprendre et continuer le catalogue raisonné. Les neveux de Vuillard le libèrent de son engagement tandis qu’eux-mêmes sont libérés de toute obligation à son égard. Il est également libre de publier « une étude personnelle sur Vuillard [93] ». Ainsi deux tapuscrits de 1943 ne devaient-ils pas rester lettre morte. Celui daté de juin allait à la Librairie Floury, et celui daté d’octobre (« Découverte de Vuillard ») aux Éditions du Chêne.

Une lecture du « petit livre » de 1946

48 La publication de 1946 chez Floury, la plus longue des études rédigées et publiées par Chastel sur Vuillard (nous excluons le texte inédit de l’Introduction destinée au catalogue familial), mérite qu’on en souligne les points forts — bien que son écriture, fluide, détaillée, engage plutôt à une lecture cursive. L’analyse chastelienne de la peinture moderne, dans ce premier exercice monographique autre qu’une brochure ou préface, s’avère difficile à définir, car elle est à la fois formelle et empathique, perceptive et structurale.

49 Le rôle de la sensation chez le peintre et l’importance de la technique pour la traduire sur le support constituent le premier de ces points forts. Transcrire par l’écrit ce qui fait l’acmé d’une telle peinture est le rôle du critique. Le juste mot n’est pas forcément le plus technique, mais s’il manque la connaissance de la fabrique matérielle de l’œuvre, le discours sur l’art manque une grande partie de son objet : c’est la leçon qu’on doit entendre. Le vocabulaire matiériste que Chastel emploiera pour parler des peintures de Nicolas de Staël [94] dérive de sa compréhension du « pouvoir sensoriel » chez Vuillard, selon l’expression bien venue de Maurice Denis, lequel notait (marquant ses distances) que cette quête de la sensation n’était pas la sienne [95]. Chastel mit un vrai plaisir à nommer les couleurs, à les décrire, comme avec gourmandise — « violet de cobalt », « cadmium orange » —, allant jusqu’à proposer que les titres des portraits ne soient que couleurs : « le portrait brun (Mme Vaquez) », « le portrait jaune et or (Mme Missia Sert [sic]) », « le portrait rouge (Mme Bénard jeune) » [96]. Il détaille par le menu le travail à la colle sur le carton, qui le fascine et dont Roussel lui a confirmé l’importance dans le travail de son beau-frère [97]. La méthode de travail de Vuillard, jusqu’au plus mince détail, déboute les préjugés :

50

« …tout cela passera dans les petits tableaux qu’il peindra bientôt sur le carton déchiré des boîtes abandonnées [98] ».

51 Tout cela ? Ces gestes, ces objets, ces rayures, ces jeux de couleur-lumière dans un espace dédié à la couture féminine — plus précisément, à la corseterie. Une tradition familiale d’artisanat et de négoce portée par le travail des femmes et pour les femmes : Chastel ne manque pas d’introduire, dans le cours de ses évocations formelles, une petite touche de sociologie française.

52 Dans ces tableaux intimes de Vuillard, il y a aussi, dit Chastel, de l’ironie : ce trait est noté à deux reprises, qu’il s’agisse de l’iconographie de La conversation familiale [99] (fig. 13) ou de la démarche générale menant les artistes — Bonnard, Vuillard — vers l’intérieur, le quotidien [100]. En raison de « l’effort de simplicité » qu’il voit dans la démarche de son beau-frère, Roussel, dans ses entretiens, déniait à Vuillard toute malice, tout humour [101] et… toute imagination [102]. L’acuité formelle de Chastel l’amène aussi à déceler une certaine brutalité dans l’articulation des plans dans Le Drapeau, qu’il cite, ou encore dans Le Pot de fleurs [103] (fig. 14). Notations rares qui suggèrent, fugitivement, un autre Vuillard… Chastel l’aurait pressenti au-delà de la vision plus conforme que maintenaient ses proches.

53 Un deuxième point majeur concerne la composition, ou mieux la « conception générale » des tableaux. Les œuvres du maître nabi sont propices à l’évocation d’une « circulation colorée », à la découverte de la ligne implicite des motifs en écho, au développement d’une « arabesque », et montrent plus généralement un « dénominateur décoratif commun » (comme dans chacun des panneaux Vaquez, donnés en exemple) [104]. L’arabesque, un terme propre au dessin comme à d’autres arts (danse, musique) devient un nom générique qui englobe toute forme décorative et la dépasse. On en a une preuve tangible dans le travail de retouche que Chastel impose à son tapuscrit initial : « la grecque » — un motif décoratif bien précis — est biffé et remplacé à l’encre, dans l’interligne au-dessus, par « l’arabesque » (voir fig. 11, dernière ligne). Chastel accorde une valeur structurelle au décoratif ; il pense même qu’il faudrait s’y attarder davantage [105]. Dans le tapuscrit « Découverte de Vuillard », à peu près contemporain, la « figuration ornementale », telle qu’il la voit dans le panneau La couture (1896, un des panneaux Vaquez) (fig. 15, Le travail), est liée au traitement de l’espace en rapports géométriques et colorés, et « l’espace crée un lieu [106] ».

54 L’ultime point fort du livre de 1946 concerne le moment historique qui s’avère le socle nécessaire à la compréhension de la peinture moderne, avec Gauguin, Seurat, Bonnard, loin de l’académisme et de ses « mises en scène orgueilleuses [107] ». Il est important de savoir que le texte fut achevé en 1943, car le lien que l’auteur marque avec l’actualité résonne plus fort : « […] les peintres de 1890 sont les premiers modernes avec qui l’on soit aujourd’hui de plain-pied. / Ce sont les révolutionnaires d’hier [108]. » Ils ont su abandonner « l’école », c’està-dire l’enseignement de l’École des beaux-arts, et répudier la vulgarité du réalisme.

55 Il est d’autres écoles. Le dernier chapitre de Vuillard porte, dès l’origine, un titre qui n’est pas innocent : « École Française ». Parler d’école française à cette date représente bien plus qu’un index de classement d’œuvres signées ou non, datées ou non, pour préciser leur provenance géographique dans les collections, les inventaires, le marché de l’art. Son emploi dans la critique et dans l’histoire de l’art contemporain, depuis le xix^e siècle, possède une forte connotation distinctive en termes d’excellence nationale. Sous la plume de Chastel (qui ne réitère l’expression qu’une fois dans le chapitre [109]), Vuillard se distingue comme exemplaire de l’École française, et ce caractère s’applique aussi à la personne. Digne de la lignée des Fouquet, Chardin, Corot, Vuillard possède « la loi morale », « la règle humaine », celle qui donne à l’artiste sa tenue :

56

« On ne trouvera pas une trace dans son œuvre […] d’un goût théâtral à l’italienne, ou du pathétique germanique. Il ne convient pas qu’on se raconte [110]. »

57 De tels jugements, hors contexte, peuvent apparaître aujourd’hui comme une opinion personnelle un peu arbitraire ou étrange ; ils contiennent alors beaucoup d’implicite : « Vuillard est l’un des moins italiens, l’un des moins spectaculaires de nos peintres [111]. » Nos peintres : cette façon d’écrire en mode « possessif » dénote en 1943 une prise de parti patriotique ; une réappropriation des valeurs qui seraient propres à la France. En 1946, le possessif perdure, marquant un nationalisme commun à toute la littérature d’art française. Un détail concernant la diffusion du livre mérite toutefois d’être remarqué. Pour donner à la presse un texte de présentation du livre à paraître, Chastel sélectionne le dernier chapitre du tapuscrit, et le prépare ainsi : il barre le titre « École Française », le remplace, à l’encre, par « Situation de Vuillard », ajoutant en note : « (1) Extrait de “Vuillard” par André Chastel à paraître prochainement aux éditions Floury » ; les pages chiffrées 69 à 72 sont barrées d’un trait oblique au crayon tandis qu’une autre main a noté, au crayon également, « prendre le texte p. 73 » [112]. La notion d’« École Française » perdait sa pertinence dans l’image que le diffuseur comme l’auteur entendent alors donner de l’ouvrage. Le terme « situation » évoque un point de vue à la fois plus actuel et plus large. Chastel parle d’ailleurs, beaucoup plus tôt, et à propos du cinéma, de la nécessité de « situer l’objet [113] ».

58 Difficile de ne pas ressentir dans les dernières déclarations citées plus haut un déplacement affectif qui franchirait le contexte historique : Chastel va bien au-delà du constat que la peinture de Vuillard n’est pas bavarde, pas plus que ne l’était son auteur. Quand il écrit : « Il ne convient pas qu’on se raconte », c’est comme une prescription personnelle. Il ne veut ni du pathos, ni du spectacle. Pourtant le mélange d’un point de vue moral et d’un point de vue formel est un trait de l’écriture de Chastel, aidé en cela par l’usage d’adjectifs tels que « grave », « orgueilleux » et d’autres, appliqués aux formes ou aux compositions. Mais la description d’un caractère moral, à la fin d’une étude plutôt formelle, n’a rien d’incongru si l’on y transpose en filigrane l’ébauche d’un autoportrait. Chastel ne serait pas le seul historien à rencontrer les qualités d’un double en étudiant un personnage d’aussi près : toutes proportions gardées, le transfert dont on a crédité Panofsky à l’égard de l’abbé Suger forme un parallèle suggestif. Les conditions du travail de Panofsky sur l’abbé Suger puis de sa publication sont également intéressantes par leur coïncidence historique avec l’expérience de Chastel relative à Vuillard [114].

Une suite Vuillard ?

59 Après la publication de l’essentiel de ses textes sur Vuillard écrits sous l’Occupation, Chastel aurait pu se détourner de son premier objet d’étude dans l’art contemporain. Pourtant, ce travail eut une suite.

60 Dans un premier temps, c’est une page publiée par Roberto Longhi et Anna Banti dans la revue Paragone en 1950 [115]. « Un petit portrait de Mallarmé par Vuillard » constitue la variation d’un passage de l’article paru dans La Nef en 1947 [116] — mais ce n’en est pas une « chute ». Cette « note » ou « notule », comme la désigne son auteur, s’avère être sa première collaboration à la publication italienne ; elle marque donc un moment important dans l’internationalisation qu’il espère et tout particulièrement dans ses liens avec le milieu italien de l’histoire de l’art [117]. On peut aussi voir ce « portrait » comme un dernier exercice de style. Paradoxalement, le mot « dernier » est une clé de l’intervention de Chastel. Car il s’agit bien de présenter « la dernière image de Mallarmé », le dernier portrait que l’on ait de lui avant sa mort, l’un des fameux croquis dont était truffé l’exemplaire dédicacé de Divagations que lui avait montré Roussel [118] (fig. 16, dessin). C’est peut-être aussi la dernière victoire du littéraire dans cet ensemble d’écrits sur Vuillard nourris de la modernité d’un Mallarmé ou d’un Proust. Chastel décrit le dessin comme il décrirait l’homme : « … l’œil fatigué mais actif, impérieux […], et l’oreille “faunesque” règnent sur ce profil pointu »… L’écriture est ponctuée d’adjectifs : il n’est presque pas un mot qui ne soit accompagné d’une ou deux épithètes, majoritairement disposées à sa suite (« un document émouvant et direct [119] »). Le choix de placer les adjectifs en postposition, souvent en série binaire, pourrait passer pour un souvenir du style proustien [120] — à moins de n’y voir qu’une mécanique d’écriture. Presque systématiquement, les épithètes jouent sur plusieurs registres : la notation est dite « elliptique », l’interprétation « spontanée » [121]. Le texte est porté par ce rythme sériel. L’outil littéraire permet à Chastel de rendre à son tour un hommage au maître du Coup de dés, dont il voit « transparaître les sentences sibyllines », « sur les larges blancs de la feuille [122] » : on croit voir réunis le verbe et l’homme dans une même hallucination graphique.

61 Si ce texte doit être considéré comme l’exemple ultime du paragone commencé en 1942, le travail de Chastel à partir de l’atelier de Vuillard ne s’arrêta pas là. De fait, une suite était possible, mais sous une forme aléatoire : des idées jetées sur des demi-feuilles au cours du travail sur l’artiste nabi, des formules restées en mémoire, formaient autant de motifs disponibles, disséminés dans des textes postérieurs, à propos d’autres artistes. Si Vuillard ne jetait rien, Chastel non plus : comme si toute idée était en instance. La description attentive des œuvres de l’atelier comme certains passages des entretiens le conduisent à noter des formes, des détails, ou ce qu’il appelle ailleurs des « thèmes rares », qui seront laissés ou repris dans des études sur des arts plus anciens : tels la signature ou « griffe [123] », l’écrit « sur un rebord de table [124] », les encadrements de porte, les effets de miroir… Dans son étude de 1964 sur Braque et Picasso, le point de vue de Chastel sur l’espace et le lieu dérive d’observations antérieures de vingt ans :

62

« …la peinture n’a jamais représenté l’espace ; elle propose des lieux, ce qui a des implications tout autres [125]. »

63 Soucieux des fondements de la critique d’art, Chastel s’était d’abord appuyé sur Paul Valéry, Bernard Berenson, Benedetto Croce et Roger Fry. Après la guerre, ses connaissances, ses problématiques, s’étoffent et s’actualisent à vive allure, grâce à la lecture et au commerce de Roberto Longhi, de Carlo Argan, d’Ernst Gombrich. Davantage d’érudition historique et de « problèmes » vont irriguer ses chroniques dans revues et journaux. Si le « moment Vuillard » est à l’origine des intérêts majeurs de Chastel concernant les arts de la peinture et du dessin de son temps, il est frappant de le voir évoluer jusqu’à remettre en question ses premières approches. Ce mouvement est sensible dans le grand article donné à la revue américaine Art News Annual pour l’année 1954 [126]. En dix ans, Chastel a ouvert le panorama à d’autres arts que le pictural. Réduisant les descriptions de tableaux, qui appartiennent à sa propre période proustienne, il fait ressortir avec netteté le travail de Vuillard pour le théâtre, ou son rôle dans la lithographie ; il marque l’importance de l’intervalle 1890-1897 pour le renouvellement des théories du tableau, de Denis à Berenson ; il résout la question lancinante de la « peinture décorative de Vuillard » — « ce qu’on peut imaginer de plus infidèle à la Renaissance [127] », disait-il — en comparant son espace avec celui de la tapisserie mille-fleurs [128]… Et refonde l’intimisme sous l’instance de John Keats à qui il emprunte la notion de negative capability [129] — donnant ainsi à l’iconographie des intérieurs la part de mystère inaccessible que le poète anglais décèle chez les « grands auteurs » comme Shakespeare, assez humbles devant l’irrationnel pour laisser l’incertitude l’emporter sur la raison.

64 L’article d’Art News Annual resta inédit en français pendant quarante-cinq ans. Il constitue l’ultime panorama de l’œuvre de Vuillard vue par Chastel. Au mois de janvier 1990, sollicité par Guy Cogeval de participer au catalogue de l’exposition du cinquantenaire de l’artiste, il avait envisagé de traiter « l’influence de la tapisserie sur la peinture décorative d’Édouard Vuillard [130] », fidèle à cette idée toujours neuve qui croisait les arts du décor et la peinture comme décor. En définitive, c’est le texte original en français d’Art News Annual qui fut placé en introduction du catalogue [131] — conçu comme un livre de référence sur l’œuvre. L’exposition ouvrit à Lyon en septembre 1990, deux mois après la mort de Chastel. En 2003, apparaissaient discrètement dans le Catalogue critique des « descriptions » d’œuvres, rédigées sans doute soixante ans plus tôt, à partir des annotations de lieu, direction et couleurs sur les fiches de repérage dans l’atelier. Le « moment Vuillard », circonstanciel à l’origine dans l’activité d’André Chastel, résiste au temps.

Date de mise en ligne : 27/04/2023

https://doi.org/10.3917/rda.208.0039

Les Vuillard(s) d’André Chastel

L’atelier de l’artiste, les chantiers du critique

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Notes

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Notes

Le moment Vuillard

La commande et ses conséquences

Édouard Vuillard, Le square Berlioz, 1915, peinture à la colle sur papier marouflé sur toile, 160 x 230 cm, don de J. Salomon aux Musées nationaux en 1942 pour le MNAM, Paris (inv. AM 2632 P), dépôt aux musées de Metz, Musées de la Cour d’or, Metz. SC X-101.

Édouard Vuillard, Le square Berlioz, 1915, peinture à la colle sur papier marouflé sur toile, 160 x 230 cm, don de J. Salomon aux Musées nationaux en 1942 pour le MNAM, Paris (inv. AM 2632 P), dépôt aux musées de Metz, Musées de la Cour d’or, Metz. SC X-101.

Édouard Vuillard, Au lit, 1891, huile sur toile, 73 x 92,5 cm, Musée d’Orsay, Paris, don de Marie et K.-X. Roussel à l’État français en 1941 (RF 1977-374). SC II-123.

Édouard Vuillard, Au lit, 1891, huile sur toile, 73 x 92,5 cm, Musée d’Orsay, Paris, don de Marie et K.-X. Roussel à l’État français en 1941 (RF 1977-374). SC II-123.

Outils et méthodes

Notes de repérage et croquis d’une œuvre appartenant à la coll. Georges Bénard. Crayon sur papier. S. d. [1942]. Proche de Sur le perron, 1920, SC XI-58. BINHA, fonds Chastel, 90/153.

Notes de repérage et croquis d’une œuvre appartenant à la coll. Georges Bénard. Crayon sur papier. S. d. [1942]. Proche de Sur le perron, 1920, SC XI-58. BINHA, fonds Chastel, 90/153.

Notes concernant Portrait de Lugné Poë (1891), prises dans « A century of fr[ench] painting by J[ames] B[olivar] Manson », exp. à New York. Crayon sur papier. S. d [1942]. BINHA, fonds Chastel, 90/153.

Notes concernant Portrait de Lugné Poë (1891), prises dans « A century of fr[ench] painting by J[ames] B[olivar] Manson », exp. à New York. Crayon sur papier. S. d [1942]. BINHA, fonds Chastel, 90/153.

Édouard Vuillard, La berceuse, 1894, 28 × 49 cm, huile sur carton contrecollé sur panneau parqueté, galerie Louis Carré en 1942 puis coll. Picasso. Musée national Picasso, Paris, donation Picasso RF 1973-93 (inv. MP 2017-42). SC IV-161.

Édouard Vuillard, La berceuse, 1894, 28 × 49 cm, huile sur carton contrecollé sur panneau parqueté, galerie Louis Carré en 1942 puis coll. Picasso. Musée national Picasso, Paris, donation Picasso RF 1973-93 (inv. MP 2017-42). SC IV-161.

Notes d’entretien avec K. X. Roussel, 23 juillet 1942. À l’encre, v°. BINHA, fonds Chastel, 90/153.

Notes d’entretien avec K. X. Roussel, 23 juillet 1942. À l’encre, v°. BINHA, fonds Chastel, 90/153.

« Diptyque pour Vuillard », projet manuscrit de deux études, précédé d’une citation de Benadetto Croce [V-D1]. Écrit à l’encre au verso du faire-part de mariage de Paule-Marie Grand et d’André Chastel. [Automne 1942.] BINHA, fonds Chastel, 90/153.

« Diptyque pour Vuillard », projet manuscrit de deux études, précédé d’une citation de Benadetto Croce [V-D1]. Écrit à l’encre au verso du faire-part de mariage de Paule-Marie Grand et d’André Chastel. [Automne 1942.] BINHA, fonds Chastel, 90/153.

Page de titre dactylographiée du tapuscrit « Vuillard & Proust », avec citation du Côté de Guermantes. Deuxième état [V-P2]. Janvier 1943. BINHA, fonds Chastel, 90/153.

Page de titre dactylographiée du tapuscrit « Vuillard & Proust », avec citation du Côté de Guermantes. Deuxième état [V-P2]. Janvier 1943. BINHA, fonds Chastel, 90/153.

« Découverte de Vuillard », introduction prévue pour les Éditions du Chêne [V-Ch2], p. 2. Octobre 1943. Dactylographie corrigée à l’encre. Corrections vers 1945 ? BINHA, fonds Chastel, 90/153.

« Découverte de Vuillard », introduction prévue pour les Éditions du Chêne [V-Ch2], p. 2. Octobre 1943. Dactylographie corrigée à l’encre. Corrections vers 1945 ? BINHA, fonds Chastel, 90/153.

Diptyque pour Vuillard

Vuillard mallarméen

« Vuillard proustien »

Édouard Vuillard, Femme se déshabillant, vers 1902-1903, huile sur toile, 23,5 × 27,5 cm, Janice H. Levin Foundation, New York. SC VII-178

Édouard Vuillard, Femme se déshabillant, vers 1902-1903, huile sur toile, 23,5 × 27,5 cm, Janice H. Levin Foundation, New York. SC VII-178

Édouard Vuillard, La conversation familiale, vers 1891-1892, huile sur toile, 23,8 × 33,4 cm, National Gallery of Art, Washington D.C., Ailsa Bruce Mellon Collection (1970.17.92). SC IV-27.

Édouard Vuillard, La conversation familiale, vers 1891-1892, huile sur toile, 23,8 × 33,4 cm, National Gallery of Art, Washington D.C., Ailsa Bruce Mellon Collection (1970.17.92). SC IV-27.

Édouard Vuillard, Le Pot de fleurs, vers 1900-1901, huile sur carton, 48,5 × 62 cm, Édimbourg, Stottish National Galleries of Modern Art.

Édouard Vuillard, Le Pot de fleurs, vers 1900-1901, huile sur carton, 48,5 × 62 cm, Édimbourg, Stottish National Galleries of Modern Art.

1943 : l’année de « l’homme et l’œuvre »

Édouard Vuillard, La couture, 1896, détrempe sur toile, 212 × 77,3 cm, Musée du Petit Palais, Paris, legs Vaquez 1936 (inv. PPP02442). SC V-97.1 (Le Travail).

Édouard Vuillard, La couture, 1896, détrempe sur toile, 212 × 77,3 cm, Musée du Petit Palais, Paris, legs Vaquez 1936 (inv. PPP02442). SC V-97.1 (Le Travail).

Édouard Vuillard, Portrait de Mallarmé, vers 1896, dessin, coll. part., Paris.

Édouard Vuillard, Portrait de Mallarmé, vers 1896, dessin, coll. part., Paris.

Une lecture du « petit livre » de 1946

Une suite Vuillard ?

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