2.

Claude-Ferdinand Gaillard, Le Condottière d’après Antonello de Messine, 1865, burin, 4^e état sur 4, publié dans la Gazette des beaux-arts, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, B. 15, Iff. 32.

Claude-Ferdinand Gaillard, Le Condottière d’après Antonello de Messine, 1865, burin, 4^e état sur 4, publié dans la Gazette des beaux-arts, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, B. 15, Iff. 32.

1 Dans un article remarquable [1], Stephen Bann s’est interrogé sur l’œuvre d’un graveur aussi célèbre en son temps qu’oublié de nos jours : Claude-Ferdinand Gaillard, 1834-1887. La photographie par d’autres moyens : telle est l’hypothèse avancée par Bann à propos de ces gravures au burin qui stupéfièrent la critique et les amateurs par leur fidélité au modèle, tant dans le domaine de la reproduction des œuvres d’art que dans celui du portrait d’après nature [2]. Dans le contexte de la concurrence faite à la gravure par la photogravure, l’entreprise de Gaillard aurait illustré la tentative pour contrer les procédés photomécaniques sur leur propre terrain, l’exactitude, tout en cherchant à rivaliser avec leur temps d’exécution. Sans remettre en cause celles de Bann, je souhaiterais ici formuler d’autres hypothèses. En effet, le paradigme photographique ne me paraît pas épuiser le sens de l’« exactitude absolue »  [3] des gravures de Gaillard. La référence à la photographie et à ses applications s’avère assez rare dans l’abondante réception critique dont bénéficia Gaillard en son temps, alors qu’elle s’impose comme une fallacieuse évidence à des yeux conditionnés par près de deux siècles d’histoire photographique. En revanche, d’autres aspects de son travail reviennent obsessionnellement dans les commentaires de ses contemporains, comme le rendu des surfaces et de leurs couches, l’analyse de la peau et de ses altérations, la reprise inlassable du cuivre au cours des états des planches gravées, une temporalité stratigraphique qui puise dans les ressources propres à l’art de la gravure. C’est aussi — mentionné par Bann mais insuffisamment approfondi alors qu’il s’agit d’une question centrale pour qui veut comprendre le rôle du corps dans ces gravures — la force des convictions religieuses de Gaillard, fervent catholique et proche de Dom Guéranger, refondateur de l’abbaye de Solesmes et restaurateur de l’ordre des Bénédictins en France.

2 Qui était Gaillard ? Plutôt que de dérouler son parcours, je dégagerai les principaux thèmes associés à son nom par la critique. Gaillard, c’est d’abord une carrière académique, un artiste qui obtint le premier grand prix de gravure en 1856, récompense qui le conduisit à la Villa Médicis où sa route croisa celles d’Henri Chapu, d’Edgar Degas, de Jules-Élie Delaunay et de Gustave Moreau. Fait chevalier puis officier de la légion d’Honneur, il bénéficia de commandes régulières sous le Second Empire et la jeune Troisième République. Ardemment défendu par la Gazette des beaux-arts — qui publia plusieurs de ses gravures et lui consacra des articles élogieux sous la plume de Louis Gonse, Paul Mantz, André Michel —, le graveur fut apprécié autant par la critique conservatrice que par les partisans des tendances nouvelles, les tentatives du peintre Gaillard suscitant des avis plus réservés. En 1863, Philippe Burty s’indignait que sa gravure d’après l’autoportrait de Giovanni Bellini fasse partie des « Refusés » du Salon [4]. En 1907, Jean Dolent le rangera aux côtés des impressionnistes et des symbolistes parmi les rares figures méritant à ses yeux d’être sauvées du désastre artistique de son époque [5]. Le marché lui fit fête, en cette fin-de-siècle où l’estampe connaissait une véritable fureur collectionniste : « l’apparition d’une nouvelle planche de Gaillard prenait alors les proportions d’un événement [6]» écrit Loÿs Delteil dans son Manuel de l’amateur d’estampes.

1.

Claude-Ferdinand Gaillard, relevé d’une fresque d’Herculanum conservée au musée archéologique de Naples, 1861, graphite, aquarelle et gouache, Paris, coll. École nationale supérieure des beaux-arts.

Claude-Ferdinand Gaillard, relevé d’une fresque d’Herculanum conservée au musée archéologique de Naples, 1861, graphite, aquarelle et gouache, Paris, coll. École nationale supérieure des beaux-arts.

3 Gaillard pouvait sembler classique et même académique, tant par la fonction de ses gravures que par les procédés utilisés : c’est au buriniste, graveur de reproduction qu’était revenu le prix de Rome. Rien ne le destinait a priori à recevoir les louanges d’un Félix Bracquemond, apôtre de l’eau-forte et de l’estampe originale, encourageant les graveurs à assumer l’invention de leurs planches et les peintres à graver leurs œuvres au lieu d’en abandonner le travail de reproduction aux burinistes professionnels, métier qu’il jugeait sclérosé à l’instar de bon nombre de ses contemporains. Déplorant son absence à l’exposition décennale de 1889, l’auteur du Haut d’un battant de porte voyait en Gaillard « un continuateur et un rénovateur de la gravure au burin, à laquelle il ajoutait l’originalité qui distingue son œuvre.  [7] »

4 En quoi consistait cette révolution silencieuse ? Entre ses mains, la reproduction gravée ne se contentait pas de restituer fidèlement l’image d’une œuvre, elle semblait percer le secret même de l’artiste reproduit en ressaisissant la création dans les gestes les plus infimes d’un peintre ou d’un sculpteur. « Mort », « sec » : tels étaient les épithètes usuellement appliquées à la discipline du burin : Gaillard renversait le jugement en conférant à ce burin un pouvoir magique de reviviscence. Il n’y parvenait, aux yeux de ses contemporains, que par une affinité avec les artistes du passé qui lui valait d’être régulièrement qualifié de « primitif » ou encore d’« extraordinaire quattrocentiste [8]. » Singulier dans un domaine réputé conventionnel, Gaillard le devint encore davantage en s’attaquant au modèle vivant par les mêmes voies pour devenir, selon les mots de Léon Rosenthal « le plus déterminé “fouilleur de physionomies” de notre siècle [9] ». « De cette possession complète, absolue de son modèle, naît une puissance de réalité, une intensité d’existence incroyable [10] », écrivit Henry Havard, en 1887.

5 Au début de la Troisième République, le graveur afficha ses convictions légitimistes et ultramontaines avec les portraits du comte de Chambord et de Louis Veuillot. Il s’illustra par ses gravures de grands prélats et de deux souverains pontifes, Pie IX et Léon XIII. Selon Léonce Bénédite, après d’autres, il aurait rêvé de « synthétiser dans de hautes personnifications réelles les grandes figures de la société chrétienne : le Roi, l’Évêque, le Moine, le Soldat [11]. » Plus encore, il devint un héros du parti catholique à la veille des lois contre les congrégations. « Gaillard appartenait à un autre âge », tranchait Charles Clément, « c’était un chrétien primitif, un revenant des Catacombes [12]. » Le graveur endossa ce rôle au sens propre en portant un cilice et en revêtant la robe des tertiaires de saint François, tenue religieuse qui l’accompagna jusque dans la tombe lors de sa disparition à l’âge de cinquante-trois ans. La légende de l’artiste ne se fit pas attendre : elle transpire des nombreux articles nécrologiques brodant sur le thème de la création comme acte de foi :

3.

Claude-Ferdinand Gaillard, Gattamelata, d’après une réduction en bronze de la statue de Donatello, 1866, burin, 5^e état sur 5, publié dans la Gazette des beaux-arts, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, B. 18, Iff. 34.

Claude-Ferdinand Gaillard, Gattamelata, d’après une réduction en bronze de la statue de Donatello, 1866, burin, 5^e état sur 5, publié dans la Gazette des beaux-arts, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, B. 18, Iff. 34.

6

« vivant en chrétien comme s’il dût mourir tous les jours, il travaillait longuement, patiemment, comme s’il eût eu l’éternité [13]. »

4.

Claude-Ferdinand Gaillard, L’Homme à l’œillet d’après Jan Van Eyck (détail), burin, 1869, 3^e état sur 6, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, B. 25, Iff. 38.

Claude-Ferdinand Gaillard, L’Homme à l’œillet d’après Jan Van Eyck (détail), burin, 1869, 3^e état sur 6, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, B. 25, Iff. 38.

7 Conformément aux fictions romantiques, l’œuvre devait porter les stigmates de ce don de soi : ce rôle sera imparti aux reproductions de La Joconde et de La Cène d’après Léonard, les deux opera magna de Gaillard qui furent deux opera interrupta, laissées en friche par la mort de l’artiste.

Les blessures de la muraille

8 À en croire ses biographes, la foi naquit chez Gaillard lors du séjour en Italie consécutif à son prix de Rome, faisant de lui un « catholique à la façon de Veuillot, ardent, implacable, intransigeant, irréfléchi ; catholique fantaisiste, irrégulier, un peu bohème [14]. » Mais ce même voyage vit naître aussi le style d’un artiste. La forme que prit cette personnalité émergente appartient aux travaux d’études, c’est la raison probable pour laquelle elle a échappé à Bann dans son article. Il s’agit en effet de copies, exécutées en 1861, de fresques de Pompéi et d’Herculanum transférées au musée de Naples ou restées en place [15]. Exposés à son retour, ces relevés surprirent la critique par une exactitude qui ne dissimulait rien de l’état des peintures murales : « M. Gaillard a l’esprit de ne pas tenter des restitutions impossibles ; ainsi qu’on le peut voir dans l’Éducation d’Achille, il donne les originaux tels qu’ils sont ; il respecte les nobles cicatrices et jusqu’aux fissures de la muraille, et, ce qui est plus précieux encore, il apporte à ce pieux travail une grande justesse de couleurs et de contours [16] » écrivait Paul Mantz dans son Salon de 1863. Mantz utilise le terme fac-similé : de fait, ces dessins aquarellés et gouachés, tels qu’on peut les consulter dans les collections de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts, parviennent à reproduire non seulement les parties préservées des fresques mais l’aspect des fissures et, plus spectaculaire encore, celui de la paroi murale dénudé par la disparition des fresques (fig. 1). Tandis que Gustave Moreau, quelques années auparavant, avait réalisé une copie de L’Éducation d’Achille qui gommait les marques du temps sur la fresque romaine, Gaillard s’appliquait au contraire à restituer scrupuleusement ces dommages au prix d’un observation minutieuse.

9 Ce n’était pas la première fois que les relevés de fresques s’abstenaient de reconstituer pour reproduire leur modèle en l’état [17]. Dans les années 1850, c’est dans cette direction que travaillèrent certains copistes diligentés par la Commission des monuments historiques pour conserver la trace des peintures murales médiévales [18]. Mais, par comparaison, les relevés de Gaillard se révèlent beaucoup plus précis dans leur restitution. Dans ses aquarelles qui méritent assurément le titre de fac-similés, les altérations font l’objet d’un travail aussi poussé que les parties conservées. Il n’est pas douteux que la reproduction de ces dégradations, avec toutes leurs nuances chromatiques et matérielles, présentait un défi pour le copiste et le plaçait face à :

10

« l’ambition généreuse de serrer le modèle au plus près possible et de donner au regard l’illusion du décor antique avec ses rugosités de surface, les blessures de la muraille, les lacunes de l’enduit disparu [19] ».

5.

Claude-Ferdinand Gaillard, Le Crépuscule d’après Michel-Ange (détail), 1876, burin, entre le 4^e et le 5^e état sur 5, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, B. 32, Iff. 51.

Claude-Ferdinand Gaillard, Le Crépuscule d’après Michel-Ange (détail), 1876, burin, entre le 4^e et le 5^e état sur 5, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, B. 32, Iff. 51.

11 C’est cet exploit que saluèrent les critiques dans ces travaux d’étude suffisamment originaux pour avoir été exposés aux quatre Salons successifs entre 1863 et 1866, souvent montrés par la suite aux amateurs avant d’être acquis par l’École nationale des beaux-arts en 1887, après le décès de l’artiste. À l’exemple de Mantz, certains attribueront une valeur séminale à ces copies que Gaillard « faisait pour sa propre instruction [20] ». Ils reconnaîtront en elles les principes que l’artiste donnera plus tard à la gravure dans sa mission de reproduire une œuvre du passé ou un visage d’après nature. Ils y décèleront aussi le rapport avec cette foi qui, à les en croire, s’était déclenchée en ces mêmes lieux, lors du séjour italien : face au travail du temps sur la surface d’un visage ou d’une œuvre d’art, la franchise de Gaillard ne relève pas d’un objectivisme documentaire — bien qu’il ne faille pas négliger l’impact du naturalisme ambiant sur son œuvre — mais d’une volonté d’exposer au grand jour l’humilité de la condition humaine, même chez les grands de ce monde. Dans ce travail des surfaces auquel Gaillard apporte un soin fanatique muni de son instrument de précision, loge une expression religieuse distincte de l’hommage, par portraits interposés, à de hautes figures de l’Église.

Le poli du marbre

12 Lorsque Gaillard se lança dans la gravure de reproduction, ses planches attirèrent l’attention par leur degré de fidélité inédit : elles n’étaient pas seulement fidèles à une image mais à une matière. Tout en livrant l’exacte copie d’une œuvre, à l’égal de ses prédécesseurs burinistes — Louis-Pierre Henriquel-Dupont et Luigi Calamatta, pour ne citer que les plus illustres —, il en restituait pour ainsi dire l’écorce par un travail des surfaces qui révélait à la fois la nature matérielle de l’œuvre — huile, bronze, marbre — et le métier de l’artiste. Si Gaillard se haussait au rang d’interprète, ce n’était pas par quelque écart interprétatif mais, à l’inverse, par un surcroît d’observation éclairant les modèles d’un jour nouveau, où le style du peintre ou du sculpteur reproduit s’élargissait à ses manipulations du matériau employé, ce que désignaient les termes de « faire » et de « manœuvre » dans le lexique artistique. « En reproduisant autant qu’il le pouvait la manœuvre et l’accent de leur pinceau, il s’exerçait d’autant mieux à en donner, quand il les attaquait sur le cuivre, l’exacte sensation [21] », écrivait Jules d’Erlo, citant Thiébault-Sisson.

13 Certaines gravures de Gaillard impressionnèrent plus que d’autre quant à leur pouvoir de révélation sur ces effets de surface où se lisait la signature d’un artiste. Ainsi Le Condottière d’après Antonello de Messine (fig. 2), publié par la Gazette des beaux-arts en 1865 : « Par des procédés qu’il a en quelque sorte inventés, Gaillard est parvenu à reproduire, dans leur exactitude absolue, non seulement le caractère du visage, l’éclat des yeux, le pli de la lèvre, mais la physionomie du maître et presque la manœuvre de pinceau [22]», écrivait Mantz dans son article en hommage au graveur décédé. Il voyait dans cette gravure « le premier chef-d’œuvre de Gaillard » et une estampe « absolument imprévue » qui « provoqua, dans note monde, une surprise qu’aucun de nous n’a oubliée [23] ». Le même son de cloche se fait entendre dans d’autres articles, à savoir que Gaillard ouvrait avec son Condottière une direction nouvelle pour la gravure, « une voie de modernité originale, et toute personnelle [24] » qui rompait, sur le plan technique, avec le métier des burinistes académiques [25]. Cette « modernité » et cette « personnalité » si éloignées de l’acception données à ces termes par Baudelaire, en particulier dans L’eau-forte est à la mode et dans Peintres et aquafortistes en 1862, lui valurent les éloges de la critique pour une gravure parue l’année suivante dans la Gazette des beaux-arts. Ce n’était plus une peinture que reproduisait le burin de Gaillard mais une statue, le Gattamelata de Donatello dans une réduction appartenant au comte de Nieuwerkerke, surintendant des Beaux-Arts (fig. 3). Au propriétaire qui la lui avait passée, le graveur s’excusait de sa lenteur à rendre sa commande : « j’ai préféré traiter cette gravure très sérieusement, au risque d’arriver tard [26] », lui écrivait-il dans une lettre où il sollicitait un rendez-vous pour soumettre une épreuve de l’estampe à son correspondant. C’est que, quittant la reproduction d’un tableau pour celle d’une statue, Gaillard avait réitéré l’exploit de restituer dans sa gravure la matérialité de l’original : « Du plus loin qu’on aperçoive sa gravure d’après le Gattamelata de l’ancienne collection de M. de Nieuwerkerke, on devine qu’on est en présence d’un bronze [27] », écrira Mantz. Gaillard apparaissait à ses contemporains comme ce graveur prodige qui « changeait de faire, selon le maître à interpréter et selon le caractère de l’œuvre [28] ».

14 Au Salon des Artistes Français, en 1883, on constata qu’il avait dû, une nouvelle fois, « changer sa manœuvre [29] ». Quittant les primitifs et leurs peintures « aux lignes précises et aux colorations lisses et caressées [30] » à l’instar de L’Homme à l’œillet attribué à Jan Van Eyck (fig. 4), c’était en effet à Rembrandt et à ses Pèlerins d’Emmaüs que s’attaquait Gaillard muni de son instrument de graveur. Pour ce faire, il avait « su traduire, à l’aide de travaux d’une adresse et d’une ténuité qui tiennent du prodige, les rugosités des empâtements, la touche même et comme chaque coup de pinceau du maître et, ce qui est plus curieux encore, jusqu’aux plus étranges et fantastiques caprices de sa diabolique exécution [31] ». Jusque dans les termes employés, ce commentaire rappelait les louanges que Gaillard avait suscitées des années auparavant lorsque, de retour d’Italie, il avait présenté ses relevés de fresques pompéiennes : ce qui frappait le plus, dans son travail de reproduction, résidait dans le rendu des surfaces, dans l’attention portée à la texture matérielle de l’œuvre travaillée par l’artiste.

15 Les lecteurs de la Gazette des beaux-arts et les amateurs d’estampes purent le vérifier une nouvelle fois avec sa gravure d’après Le Crépuscule de Michel-Ange, publiée en 1876 (fig. 5) : sa « finesse merveilleuse », écrivait Eugène Guillaume, « fait comprendre jusqu’au poli du marbre [32] ». La même idée se retrouvait chez Mantz : « il a dit aux yeux que la statue est de marbre [33]». Mais Gonse, lui, exprimait autre chose, dans son hommage de 1887 :

16

« On voit dans la succession des états comment le graveur, traitant sa planche à la façon d’une maquette de cire, est arrivé peu à peu, et avec une sûreté pleine d’audace, à modeler cette poitrine qui respire, tout ce grand corps qui frémit [34] ».

17 Ici intervenait la question des états dans l’exégèse de Gaillard. L’œuvre du graveur ne s’appréciait véritablement que dans la juxtaposition des épreuves gardant l’empreinte des étapes successives en vue de l’œuvre finale, ensemble que cherchaient à réunir les collectionneurs en un temps où ce que nous appelons le processus génétique exerçait un attrait esthétique et commercial inédit dont témoigne entre autres la présentation, par Degas, à la cinquième exposition impressionniste en 1880, des « essais et états de planche ». Que goûtait l’amateur dans ce déroulement des états ? La sensation de remonter le temps de la création depuis la première pensée jusqu’à l’œuvre achevée, mais également, dans le cas qui nous occupe, le sentiment que cette gestation de la gravure reconstituait celle de l’original, les mains de Michel-Ange venant guider celles de Gaillard et lui faisant modeler une poitrine comme lui-même l’avait fait, pour reprendre les termes de Gonse. Ainsi, l’art de la reproduction, chez Gaillard, s’étendait à la capacité de reproduire, comme un magicien, les gestes de Michel-Ange en train de façonner ses statues. Il semblait au spectateur que, d’état en état, la reproduction dévoilait les strates successives d’un chef-d’œuvre en voie d’éclosion. Michel-Ange faisait naître la vie dans la cire ou dans le marbre ; Gaillard, lui, faisait revivre ce prodigieux phénomène par une reconstitution elle-même qualifiée de prodige par la critique, dans une conception toute romantique du créateur démiurge et de la réincarnation d’un artiste en un autre.

18 Cette assimilation de Gaillard à la catégorie des créateurs horsnormes allait trouver son couronnement dans un autre registre de ses estampes : les portraits d’après nature. Si la gravure de reproduction transportait l’art du relevé sur le cuivre du buriniste, les œuvres réalisées in vivo allaient, elles, reporter cette science des surfaces matérielles dans le rendu d’un visage. Les « fissures, les « rugosités » et les « nobles cicatrices » ne seraient plus celles d’une muraille, d’une peinture sur toile ou d’un marbre, mais celles d’une face humaine regardée avec le même scrupule que Gaillard accordait aux œuvres d’art dans ses traductions gravées. Mi-admiratifs, mi-effrayés, ses contemporains le verraient s’attacher à reproduire la peau de ses modèles dans ses détails les plus infimes, la qualité de ces personnages, ainsi soumis à un traitement chirurgical, n’entrant pas pour peu dans la fascination qu’exercèrent ces portraits avant de finir dans un oubli quasi-total.

6.

Claude-Ferdinand Gaillard, Le Père Hubin (détail), 1884-1885, burin, 19^e état sur 20, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, B. 42, Iff. 74.

Claude-Ferdinand Gaillard, Le Père Hubin (détail), 1884-1885, burin, 19^e état sur 20, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, B. 42, Iff. 74.

Les rugosités de l’épiderme

19 Gaillard, écrivait Chesneau en 1880, faisait partie de ces rares « fouilleurs d’expression » qui s’attachaient à la « minutieuse analyse du visage humain » : « jamais on n’a poussé plus loin la passion pour le masque humain [35] ». Ce terme de masque induisait une dualité entre le dessus et le dessous : le registre de Gaillard restait celui des surfaces, dans le domaine des portraits d’après nature comme il l’était dans celui des reproductions ou des relevés d’œuvres d’art. D’autres critiques feront le même constat, en l’assortissant de précisions : « Il n’admet pas que l’embellissement puisse être une beauté. Ce qu’il voit, il le dit avec une implacable franchise ; les rugosités de l’épiderme, les rides et les tares, l’usure de l’âge, il ne passe rien sous silence [36]», écrivait André Michel dans un article consacré au Père Hubin de Gaillard (fig. 6), gravure dont l’ensemble des vingt états pouvait passer pour une analyse méthodique des couches externes du visage humain et de leurs accidents. Dans ses Graveurs du xix^e siècle, Henri Beraldi présentait Gaillard en des termes identiques : loin d’être un idéaliste, le graveur s’avérait « un réaliste implacable, cherchant le rendu de la physionomie dans les innombrables détails de surface qu’offre la figure de l’Homme, dans l’analyse presque microscopique de la peau, n’omettant pas la plus légère rugosité ni la plus imperceptible ride [37] ».

7.

Claude-Ferdinand Gaillard, Léon XIII (détail), 1880, burin, 4^e état sur 6, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, B. 39, Iff 68.

Claude-Ferdinand Gaillard, Léon XIII (détail), 1880, burin, 4^e état sur 6, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, B. 39, Iff 68.

20 En cette fin de siècle, on rattachait donc Gaillard au réalisme. D’autres commentaires se faisaient plus explicites encore dans leurs métaphores cliniques :

21

« il fait ce qu’il voit, comme il le voit, et il le voit avec des yeux dont la vision pénétrante et nette perçoit le plus léger tressaillement du muscle sous l’épiderme, la plus légère déviation de l’ossature, le sillon de la ride la plus ténue [38] ».

22 De telles gloses, à n’en pas douter, pouvaient rappeler au lecteur des années 1880 ce moment du réalisme qui prétendait accéder à son âge scientifique sous le nom de naturalisme, un terme qui traversait alors le champ de la critique d’art aussi bien en littérature qu’en peinture. Tout en soulignant ce réalisme de Gaillard, Beraldi s’en étonnait de la part d’un artiste religieux « dont l’œuvre forme comme un cycle catholique (on a dit de lui qu’il avait gravé le Pape, le Roi, l’Évêque, l’Abbé, le Jésuite, la Sœur, le Rédacteur de l’Univers [39] ». Pourtant, à l’époque même où le critique écrivait ces lignes, la vogue du naturalisme en peinture gagnait les sujets religieux avec des tableaux qui faisaient sensation [40].

23

« Ainsi, écrit Bruno Foucart, le naturalisme, de Duez à Tissot, s’est-il laissé baptiser. Il est l’un des plus illustres convertis du siècle [41]. »

24 La série des Christ au tombeau de Jean-Jacques Henner, exécutés depuis le milieu des années 1870 jusqu’à la fin de la décennie suivante, les Christ en croix respectivement de Léon Bonnat, en 1873-1874, et de Jules-Élie Delaunay, en 1881, devaient beaucoup à ce nouveau regard clinique qui s’épanouissait, à la même époque, dans les scènes d’hôpital et de laboratoire si prisées par le Salon. Mais c’est avec le Job de Bonnat, en 1880, que ces noces de l’art religieux et l’observation médicale se célébrèrent le plus ouvertement, au grand scandale de certains : le peintre avait représenté sans fard le corps d’un vieillard pour dépeindre la nudité de l’homme comme un état de complète vulnérabilité face à la toute-puissance de Dieu figurée sous la forme d’une lumière descendante. Avec tout le réalisme dont elle faisait preuve, l’image de Job s’arrêtait cependant au seuil de la représentation des lésions cutanées dont Job était frappé. Zola en fit la remarque :

25

« Je trouve que, loin de renchérir sur la Bible, il nous a encore épargné les plaies et le pus que Job raclait avec un débris de poterie. Son Job, si on le compare au texte, reste un Job de bonne société  [42]».

26 Or, c’est justement à ce carrefour que se séparaient l’art d’un Gaillard et celui d’un Bonnat et des naturalistes qui s’aventuraient sur le terrain religieux : le graveur, lui, « ne passait rien sous silence », pour reprendre la formule d’André Michel citée plus haut. Plus encore, la représentation des atteintes faites au corps n’était nullement réservée aux personnages de l’Écriture mais à des contemporains, figures du bas et du haut clergé, papes y compris puisque Pie IX et Léon XIII avaient posé en personne pour le graveur, ce dernier ne manquant pas de le signaler par une inscription sous leurs portraits. Tout autre chose était de montrer le Christ mort sous les apparences d’un simple cadavre, comme s’y enhardissaient Henner et Bonnat dans l’esprit du naturalisme ambiant et sous l’influence des thèses de Renan sur l’homme Jésus, et de suggérer la mortalité d’un pape en exercice, comme le faisait Gaillard en ne dissimulant pas le flétrissement de son visage (fig. 7). « Dans ses portraits des Papes Pie IX et Léon XIII il pensait avoir reproduit non seulement l’effigie de ces personnages mais l’âme même de l’Église que Dieu avait incarnée dans ces pontifes [43] », écrivit Charles Clément dans sa recension de la rétrospective qui se tint à l’École des beaux-arts deux mois après la mort du graveur. La valeur d’exemple de ces portraits résidait dans ces stigmates de l’humaine passion arborés conjointement aux signes de l’appartenance au clergé catholique, croix pectorale, soutane, robe de bure, cornette. Les tissus vestimentaires ne bougeaient pas et Gaillard les avaient souvent fixés une fois pour toutes dès les premiers états ; en revanche, l’aspect des tissus cutanés évoluait d’état en état, laissant d’abord entrevoir le derme et l’hypoderme avant que la couche superficielle de l’épiderme ne recouvre le tout dans l’état final, enrobant le visage dans le « masque humain » sans que les strates inférieurs ne disparaissent tout à fait de cette dernière enveloppe, Gaillard laissant entrevoir par transparence les niveaux intérieurs de l’appareil tégumentaire (fig. 8 et 9). Pour autant, l’exploration menée par ses gravures ne quittait pas la profondeur mince de la peau tout en soumettant cette dernière à une fouille approfondie et manifestement empirique, l’art de Gaillard ne cherchant pas à se teinter d’objectivité scientifique a contrario de ses contemporains naturalistes. Il faut souligner, à cet égard, que la souscouche révélée par les états des gravures ne se confond pas avec l’écorché, autrement dit le corps ouvert : ce qui se dévoile n’est pas « la chair, le sanglant, l’informe, l’intérieur du corps par opposition à sa blanche surface [44] » mais la surface en tant qu’elle fait ressortir ce que le visage — et son propriétaire — a d’irrégulier au double sens d’imparfait et de singulier (fig. 10). Le derme, sous l’épiderme, subit des modifications avec le vieillissement. Son tissu se ride et c’est lui qui donne son relief au visage, responsable du passage progressif d’une peau lisse à la peau irrégulière de l’adulte et du vieillard [45]. Dans la version finale de leurs portraits, le Père Hubin, la Sœur Rosalie, Dom Prosper Guéranger et le Pape Pie IX laissent affleurer la mémoire de ce processus à la surface de leur visage sous une forme indicielle ; les états antérieurs, eux, en divulguent la perception sans détour, avec la crudité d’une vanité.

27 Le graveur prenait pour modèles des religieux ; mais si art religieux il y avait dans ces portraits, c’était moins par la qualité de ces personnages que par le contraste entre cette dernière, symbolisée par l’apparat sacerdotal, et les marques du temps ou de la maladie sur leur visage qui les rendaient à la fois uniques et semblables en condition à tous les hommes. Ce que Beraldi semblait prendre pour un paradoxe — l’idéal chrétien traité sans le moindre idéalisme — valut à Gaillard d’être identifié par ses contemporains comme l’artiste chrétien par excellence. « Ce parfait catholique déclare que l’idéal n’existe pas. Il n’a point un culte essentiel pour la laideur, mais il l’accepte dévotement comme une forme de la vérité », écrivit Mantz qui définissait Gaillard comme « un exilé dans le présent », « un croyant perdu dans un monde où il est arrivé trop tard [46] ».

8.

Claude-Ferdinand Gaillard, La Soeur Rosalie (détail), 1886, burin, épreuve d’état, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, B. 48, Iff. 77.

Claude-Ferdinand Gaillard, La Soeur Rosalie (détail), 1886, burin, épreuve d’état, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, B. 48, Iff. 77.

9.

Claude-Ferdinand Gaillard, La Soeur Rosalie (détail), 1886, burin, 29^e état sur 29, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, B. 48, Iff. 77.

Claude-Ferdinand Gaillard, La Soeur Rosalie (détail), 1886, burin, 29^e état sur 29, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, B. 48, Iff. 77.

10.

Claude-Ferdinand Gaillard, Mgr de Ségur, vers 1880, eau-forte, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, B. 52, Iff. 70.

Claude-Ferdinand Gaillard, Mgr de Ségur, vers 1880, eau-forte, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, B. 52, Iff. 70.