1 « Dans l’œuvre de Frago., le pastel est fort rare », regrette Paul Ratouis de Limay, auteur de nombreux ouvrages de référence sur les pastellistes et leurs œuvres [1]. Plus récemment, Neil Jeffares, dans son incontournable Dictionnary of pastellists before 1800, établit le même constat [2]. Si l’on ne s’en tient qu’aux pastels conçus comme tels, c’est-à-dire aux œuvres très abouties, entièrement exécutées au moyen des bâtonnets de pâtes colorées, sur papier tendu sur châssis, deux seulement sont aujourd’hui admis sans conteste. Le premier est un Portrait de femme [3] (fig. 1) dont une inscription portée sur le carton d’encadrement, probablement de la main d’Hippolyte Walferdin (1795-1880), premier propriétaire connu de l’œuvre [4], identifie le modèle :

2

« Honoré Fragonard/Portrait de Sophie/sa ménagère/qu’il a eu[e] toute sa vie. Je tiens ce détail de son petit-fils [Théophile Fragonard (1806-1876)] ».

3 À n’en pas douter, le peintre fixe ici les traits d’une femme appartenant à son cercle le plus intime, posant sans coquetterie, un simple fichu clair drapé autour de la gorge tempérant à peine l’austérité de la palette. Le regard, empreint d’une tendre bonté, trahit la complicité unissant l’artiste à son modèle. Le second pastel fit sensation lors de son apparition en vente publique en 2011 [5] (fig. 2). Il représente un petit angelot aux boucles blondes, sans doute un portrait d’enfant allégorisé, mariant harmonieusement des tons bleus et rose clair traités tout en transparence. Ces deux portraits, si différents dans leur conception, seraient-ils des exceptions ? On peine à identifier des œuvres pouvant soutenir la comparaison. Plus fréquentes sont en revanche les feuilles où le pastel sert à rehausser une esquisse tracée à la pierre noire et à la craie blanche. L’artiste « arrache l’effet », selon l’éloquente formule des Goncourt, possesseurs d’un de ces dessins :

4

« […] brutalement crayonnés de noir, balafrés d’écrasis de crayons de couleur, de blanc, de bleu, de rouge, ayant la largeur, la traînée d’une large brosse [6] ».

5 Dans L’Amour de l’or, une jeune péronnelle tente d’arracher sa bourse à un avare [7] (fig. 3) ; des mèches ébouriffées de cheveux blancs et une barbe laineuse dévorent le visage du vieux grippe-sou, à l’exception du nez et des pommettes teintés du même rose qui façonne ses doigts ; le carmin du drapé enveloppant ses épaules ravive un peu plus l’ébauche prestement enlevée. Le plus souvent, les rehauts sont très minimes, limités à la coloration des lèvres, réchauffant le visage blafard d’une Jeune Fille avec bonnet [8] ou celui d’une autre pressant son sein, à laquelle s’ajoute la note discrète d’un ruban bleu ciel [9]. Dans ces œuvres, décrites dans les ventes anciennes comme « trois crayons », il n’est pas toujours facile d’identifier les interventions au pastel [10]. Leur point commun avec les feuilles entièrement exécutées dans cette technique est le support : un papier un peu fort, bleu ou gris, dont la texture particulière permet d’approcher les effets poudrés du pastel. Les « crayons[s] noir[s] rehaussé[s] de blanc » bénéficiant d’un papier teinté semblable peuvent aussi être des pastels et sont donc pris en compte dans cette étude.

Rosalba Carriera, un modèle de pastelliste

6 Si Fragonard put s’initier au maniement des fragiles bâtons dès son apprentissage dans l’atelier de François Boucher (1703-1770), on ne situe aucune œuvre de cette technique avant son départ pour l’Académie de France à Rome en 1756 et son retour à Paris cinq ans plus tard. Mais on relève que, lors de son passage à Venise, il copie au crayon l’un des plus fameux pastels de Rosalba Carriera (1675-1757) de la collection du consul Smith : L’Hiver, figuré sous les traits d’une femme regardant le spectateur d’un air faussement pudique, une fourrure couvrant à peine sa nudité [11] (fig. 4). Bien qu’il s’agisse d’une des centaines de copies réalisées par Fragonard à l’initiative de son mécène, l’abbé de Saint-Non (1727-1791), il est tentant de l’interpréter comme un hommage à la célèbre pastelliste. Semble le corroborer la présence, dans la partie inférieure de la même feuille, d’une autre copie, celle-ci d’après Sebastiano Ricci (1659-1734) : ce détail d’un jeune dessinateur assis par terre, la tête renversée en arrière, comme en admiration devant l’œuvre de la Rosalba, paraît n’avoir été retenu que pour mieux mettre en valeur la figure de L’Hiver [12].

1

Jean-Honoré Fragonard, Portrait de femme, v. 1770 ou v. 1780 ?, pastel sur papier contrecollé sur toile, 59 × 50 cm, Besançon, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie.

2

Jean-Honoré Fragonard, Portrait d’enfant en Amour, v. 1780?, pastel, 63 × 52,5 cm, coll. part.

3

Jean-Honoré Fragonard, L’Amour de l’or, v. 1765-1769, pierre noire, craie blanche, pastel, 18,6 × 23,4 cm, coll. part.

Les sources anciennes

7 C’est en 1770 qu’apparaît pour la première fois un pastel de Fragonard en vente publique. Il s’agit d’une « tête de Vieillard » ayant appartenu à son confrère et ami, le peintre Pierre-Antoine Baudouin (1723-1769). Bien que la technique ne soit pas précisée et qu’il ait été catalogué parmi les tableaux, il s’agit très certainement d’un pastel puisque mentionné « sous verre [13] ». Un examen des ventes effectuées jusqu’en 1795 permet de recenser une trentaine d’œuvres (Annexe I). Ce chiffre paraît d’autant plus modeste que certaines sont plusieurs fois livrées aux enchères durant cette période. Ainsi ces « deux jeunes filles à demi cachées par un rideau verd, & jettant des roses », ayant figuré à la vente après décès de l’éditeur Laurent-François Prault (1780), puis à celle d’Auguste-Gabriel Godefroy (1785) et encore à celle du graveur Nicolas Delaunay (1792). Les deux dernières listent l’œuvre parmi les dessins, sans plus de précisions sur leur technique, suggérant ainsi que d’autres pastels ont pu échapper à l’attention des catalogueurs. Une reproduction ancienne de ces « deux jeunes filles » laisse deviner des rehauts de pastel plutôt qu’une œuvre entièrement exécutée dans cette technique [14]. La composition, titrée Les Curieuses, fut aussi traitée par l’artiste dans un format légèrement inférieur, à l’huile sur panneau de bois [15].

4

Jean-Honoré Fragonard, Copies d’après L’Hiver de Rosalba Carriera et d’après Sebastiano Ricci, 1761, contre-épreuve de pierre noire, reprise à la pierre noire, 28 × 19 cm, coll. inconnue.

5

Gabriel Marchand, Le Baiser reçu, 1773, gravure d’après Fragonard, 38,6 × 28,6 cm, Paris, musée du Louvre, collection Edmond de Rothschild.

6

François Flipart, Le Baiser dangereux, 1773, gravure d’après Fragonard, 44 × 29,5 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Hermitage.

8 À cette même veine éroticogalante appartiennent trois pastels connus par l’intermédiaire de leurs gravures. Celles de Gabriel Marchand (né vers 1755) d’après Le Baiser donné et Le Baiser reçu sont annoncées en janvier 1773 [16] (fig. 5). Quelques mois après, L’Avant-Coureur mentionne la gravure du Baiser dangereux par Charles-François Flipart [17] (1730-1773) qui sera bien entendu citée lorsque le pastel passera en vente, à deux reprises, en janvier et novembre 1778 (fig. 6). Mais en dehors de ces quelques scènes de séduction, d’une copie d’après Baroche [18] (1781), d’un intrigant « Tombeau du comte d’Harcourt [19] » (1784) ou encore d’une « jeune femme vue de face & donnant à tetter à son enfant » (1786), les pastels cités dans les catalogues de vente représentent des « têtes », majoritairement féminines. Deux enfants seulement sont mentionnés, dont un « portant des cerises dans son bonet [sic] » (1785). Cette œuvre a disparu, mais à l’instar des Curieuses, il en existe une version de moindres dimensions, peinte sur toile, qui appar-tint à Prault, décidemment amateur de ces petits sujets [20]. Outre le pastel de la vente Baudouin (1770), on ne rencontre que deux autres têtes masculines dont, à nouveau, celle d’un « vieillard » à la vente Calonne de 1788. Son prix de 101 livres se justifie sans doute par sa taille imposante (81 × 64,9 cm), alors que la valeur de ces œuvres se situe généralement dans une fourchette nettement plus basse et assez large, entre 6 et 70 livres. Le prix ordinaire tourne autour de 20/30 livres, un peu plus pour les scènes galantes (environ 37/48 livres), bien que de plus petites dimensions. Une « Tête de jeune fille avec chapeau » décrite pourtant comme une simple « étude… au crayon noir rehaussé de blanc » atteint à la vente Desmarets (1778) la somme record de 120 livres.

7

Jean-Honoré Fragonard?, Portrait de femme, v. 1769 ?, pastel, 33 × 25 cm, coll. inconnue.

9 Signalons aussi, parmi les rares sources de l’époque, « Un amour au pastel » exposé au Salon de Toulouse en 1786, sans précision de dimensions [21]. Il serait hasardeux d’y reconnaître notre Portrait d’enfant en Amour (fig. 2) pour lequel aucune provenance ancienne n’est connue, d’autant que le thème est récurrent dans l’œuvre de Fragonard. On aimerait pourtant mettre en relation les descriptions des ventes avec les quelques feuilles parvenues jusqu’à nous. Le beau portrait de femme de l’ancienne collection Doistau [22] (fig. 7), dont l’attribution à Fragonard n’est pas improbable, malgré des avis partagés, pourrait-il provenir de la vente Vassal de Saint-Hubert (1783) ? Le Premier baiser de l’ancienne collection Franz Koenigs [23] se confond-il avec l’« esquisse au pastel » de la vente Nogaret (1782) ? Tous deux sont sur papier bleu dans un format ovale et les dimensions concordent à quelques centimètres près. Mais la feuille Koenigs est-elle bien de Fragonard ? Le visage rond et lourd de la femme aux grands yeux écarquillés, les traits épais, noirs et rouges, repris de manière brouillonne à la craie blanche, sont difficilement compatibles avec la désinvolte élégance de l’artiste. Ne s’agirait-il pas plutôt d’un pastiche de la petite toile de Mexico où la jeune femme affiche une attitude plus subtilement suggestive [24] ? Nous éprouvons les mêmes réserves concernant l’étude aux trois crayons supposée préparer cette dernière [25]. On sait combien ce genre de figures au regard ambigüe et au décolleté généreux furent appréciées à l’époque des Goncourt et même avant, et l’on ne compte plus les pastels répétant ce type de sujets [26].

Fragonard, un modèle pour pastellistes amateurs

10 Du vivant même de l’artiste, les amateurs se plaisent à copier ses tableaux au pastel. Au Salon de la Correspondance de 1782, un certain « J. B. Petit [27] » expose « Deux copies d’après M. Fragonard […] représentant deux Amours ; au Pastel [28] ». L’année suivante c’est une « Jeune fille se sauvant des poursuites d’un Jeune Homme, au pastel, d’après H. Fragonard » qui passe, anonymement, à la vente du duc de Caylus [29]. Le comte de Bréhan [30] signa plusieurs copies dont deux d’après les fameux portraits dits de fantaisie. Datées de 1773, elles ne sont plus localisées depuis 1935 [31], tout comme celle d’après le Buste de vieillard à la toque [32] qui serait signée et datée de 1778 [33]. Enfin, dans l’entourage immédiat de Fragonard, Saint-Non multiplie les pastels d’après ses amis artistes, ce dont témoigne son inventaire après décès [34]. Y figurent notamment :

11

« […] deux petits dessins coloriés par M. de St Nom représentant un jeune savoyard qui montre la curiosité et une marmotte, copies d’après Fragonard [35] ».

12 Il pourrait s’agir des pastels de la vente Lévy qui répètent des compositions déclinées par l’artiste sur différents supports et dans différents médiums [36]. Une autre copie de l’abbé, datée de 1770, a le mérite de nous restituer l’entière composition du tableau intitulé Les Deux Sœurs, avant que la toile de Fragonard n’ait été réduite de moitié [37].

Le pastel, un passe-temps occasionnel et tardif ?

13 Le terme d’« étude », fréquemment employé dans les catalogues de vente, désigne probablement une œuvre seulement ébauchée plutôt qu’une étude préparatoire au sens propre du terme. Si l’on a vu qu’un même sujet peut être traité tantôt au pastel et tantôt à l’huile, on ne peut guère en conclure que l’un est l’étude ou le riccordo de l’autre, tant les pratiques de l’artiste sont affranchies des méthodes classiques [38]. Le passage d’un médium à l’autre s’inscrit moins dans une progression visant à une œuvre achevée que dans l’exploration de nouveaux effets [39]. Le « portrait » de la vente Baudouin tend à prouver que Fragonard maîtrisait le pastel bien avant 1770 ; nous avons aussi vu qu’un certain nombre d’œuvres utilisant cette technique sont antérieures à 1773 et au second voyage de Fragonard en Italie (1773-1774). Pourtant, c’est à l’autre versant de sa carrière que sont habituellement situés le Portrait d’enfant en Amour (fig. 2) et l’émouvant pastel de Besançon [40] (fig. 1). Ce dernier est souvent désigné comme le portrait d’une « femme âgée » ou d’une « vieille femme ». Son visage est certes marqué, mais il reflète à nos yeux davantage sa condition modeste qu’un âge très avancé que contredit la chevelure épaisse et sombre, grisonnante seulement aux racines. Le commentaire de Théophile, précisant que son grandpère eut « toute sa vie » la dénommée Sophie à son service, aurait-il influencé notre vision de ce portrait, l’âge prêté au modèle et la datation tardive de l’œuvre ? L’exécution à la fois franche et virtuose, n’est-elle pas plutôt en résonnance avec les figures de vieillards multipliées par l’artiste dans les années 1760 et avec les portraits dits de fantaisie peints à la fin de cette décennie-là ? On ne possède pas une masse critique d’œuvres suffisante pour répondre de manière irréfutable à ces questions. La très récente découverte de toute une série de portraits confirme toutefois que l’artiste s’est consacré sérieusement au pastel dès le tournant des années 1760-1770.

8

Simon-Charles Miger, Portrait de Charles III de Bourbon, dit le connétable de Bourbon, v. 1770-1776 ?, gravure d’après Fragonard, 19,1 × 12,8 cm, Versailles, Châteaux de Versailles.

Fragonard portraitiste des Bourbons

14 La collaboration de Fragonard à l’Histoire de la Maison de Bourbon était connue jusqu’à ce jour par six portraits gravés dans les deuxième (1776) et troisième (1782) volumes de cet imposant ouvrage.

15 Son auteur, Joseph Louis Ripault-Desormeaux [41] (1724-1793), bibliothécaire de Louis-Joseph de Bourbon, prince de Condé (1736-1818), reçut le titre d’historiographe de la Maison de Bourbon en 1772, l’année même où le premier volume consacré à cette lignée vit le jour. Quatre autres s’égrèneront jusqu’en 1788. La Révolution interrompit définitivement l’ouvrage, qui s’achève sur l’assassinat d’Henri III en 1589, sans avoir pu relater l’avènement d’Henri IV, premier Bourbon à monter sur le trône de France. Contrairement aux précédentes publications de Desormeaux, celle-ci bénéficie d’une ornementation conséquente. Chaque chapitre s’ouvre sur une vignette dessinée par Jean-Michel Moreau le jeune (1741-1814) et se clôt par un cul-delampe de Pierre Philippe Choffard (1731-1809), auteur également des cinq fleurons de titre. Quatorze portraits par Fragonard, François-André Vincent (1746-1816), Anicet Charles Gabriel Lemonnier (1743-1824) et un anonyme complètent l’illustration [42]. Quelques lignes en tête de chaque volume décryptent les scènes des vignettes et décodent les savantes allégories composées par Choffard, tant pour les culsde-lampe que pour les superbes encadrements des portraits. Peu de précisions sont en revanche données concernant l’origine de ces derniers [43]. Le modèle d’un seul des six portraits de Fragonard est indiqué : le Portrait de Charles III de Bourbon (fig. 8) serait « dessiné d’après le tableau du Titien [44] ». Le dessin, cependant, ne figure pas dans la suite que nous allons étudier. Nous pensons le repérer dans une vente des descendants de l’artiste, en 1876, puis à une autre dix ans plus tard, avant de perdre sa trace [45].

Quatorze portraits inédits [46]

16 La découverte d’une suite de quatorze portraits de la main de Fragonard en relation avec cet ouvrage – dont cinq seulement ont été gravés – est aussi surprenante que riche d’enseignements [47] (Annexe II et fig. 9-22). Ces dessins frappent par leur état de fraîcheur et leur grande homogénéité stylistique autant que technique [48]. Ils sont tous exécutés au pastel noir, gris et blanc sur papier bleu [49]. Les fonds sur lesquels chaque effigie se détache, traités en dégradés des mêmes tons, parachèvent l’exceptionnelle qualité de ces grisailles. Un soin tout particulier a été porté aux rendus des détails. Les parures féminines, les ciselures des armures, comme les plis et godrons des fraises sont décrits avec minutie. On observe ici et là l’utilisation du pinceau pour, par exemple, modeler l’arrondi d’une épaulière ; de légers empâtements de blanc captent les reflets de la lumière sur une armure ou un ruban moiré. Ces effets picturaux sont moins perceptibles dans les cinq derniers portraits (fig. 18-22) où les tons clairs et foncés se fondent de manière plus nuancée ; l’aspect velouté de la matière ainsi obtenu atteste d’une maîtrise plus accomplie du pastel.

9

Jean-Honoré Fragonard, Portrait de Louis IX ou saint Louis, 1768-1770, pastel, 22,3 × 18 cm, coll. part.

17 La probabilité que tous les portraits ont été réalisés au même moment, afin d’être gravés dans l’ouvrage de Desormeaux – et non dessinés a posteriori –, est confirmée par plusieurs indices. L’artiste, chantre de la couleur, s’est astreint à travailler en bichromie de manière à anticiper la transposition de ses dessins en gravure. Le tracé des contours, bien visible sur les deux seuls portraits qui n’ont pas été découpés au droit de l’ovale (n^os 1 et 2, fig. 9-10), prouve qu’ils furent conçus dès l’origine dans cette forme correspondant à celle des gravures. Se pose alors la question de savoir pour quelles raisons neuf dessins ne furent pas retenus [50] et celle de la datation de l’ensemble de la série.

10a

Jean-Honoré Fragonard, Portrait de Marguerite de Provence, 1768-1770, pastel, 20,5 × 16,3 cm, coll. part.

10b

Marguerite de Provence, détail d’après B. de Montfaucon, Les Monumens de la Monarchie françoise, 1730, vol. II, pl. XXVI, 33,2 × 19,4 cm (la planche), Château de Versailles.

18 Les archives conservent la trace d’un paiement du prince de Condé à Desormeaux « pour lui écrire l’histoire de sa maison », datant de 1769 [51]. La conception de l’ouvrage remonte cependant au plus tard à l’année précédente, comme l’indique le frontispice gravé en 1768 par Augustin de Saint-Aubin (1736-1807) d’après un tableau de François Boucher de la même année [52]. C’est très vraisemblablement à la fin de cette décennie qu’appartiennent les dessins de Fragonard, comme l’examen des personnages dont le portrait n’a pas été gravé le démontre [53] (n^os 1 à 9, fig. 9-17). En effet, ceux-ci se rapportent à la période comprise entre Louis IX, « tige de la branche royale de Bourbon », et Charles III. Six d’entre eux auraient donc dû figurer dans le premier volume de Desormeaux (1772) et les trois autres dans le suivant (1776). Des raisons financières auraient-elles conduit à publier le premier sans les portraits et le deuxième avec seulement celui du connétable de Bourbon (fig. 8) ? Desormeaux, novice en matière de livres illustrés, n’aurait-il pas maîtrisé les délais nécessaires au travail des graveurs? Une autre explication serait que les dessins de Fragonard n’aient pas plu, voire qu’ils aient été jugés inappropriés. On constate, par exemple, qu’il a portraituré des personnages occupant une place mineure dans le texte, laissant entendre un travail sans grande concertation avec l’historiographe : ainsi de Blanche de Bourbon (n^o 5, fig. 13) et du chevalier Bayard (n^o 8, fig. 16) – personnage hautement chevaleresque fait pour le séduire. Le portrait dit, selon une inscription, de Beatrix de Bourgogne (n^o 2, fig. 10a) interpelle aussi. Il n’est en effet question de l’épouse de Robert Le Fort, dernier fils de saint Louis, que de manière allusive dans l’ouvrage de Desormeaux. De plus, sa coiffe très sophistiquée correspond à celle affichée par Marguerite de Provence dans certains de ses portraits (fig. 10b). Est-ce une confusion de Fragonard ou, plus vraisemblablement, de l’annotateur ? Qu’il s’agisse bien de l’épouse de Louis IX paraît confirmé par la manière dont les deux portraits se font face, comme s’ils avaient été conçus en pendants, outre le fait qu’ils sont les seuls à ne pas avoir été découpés.

11

Jean-Honoré Fragonard, Portrait de Louis I^er duc de Bourbon, 1768-1770, pastel, 23,2 × 18,5 cm, coll. part.

12

Jean-Honoré Fragonard, Portrait de Louis II duc de Bourbon, 1768-1770, pastel, 29 × 23,2 cm, coll. part.

13

Jean-Honoré Fragonard, Portrait de Blanche de Bourbon, 1768-1770, pastel, 28,1 × 22,9 cm, coll. part.

14

Jean-Honoré Fragonard, Portrait de Jean I^er duc de Bourbon, 1768-1770, pastel, 25,4 × 19,7 cm,coll. part.

15

Jean-Honoré Fragonard, Portrait de Pierre II de Beaujeu, duc de Bourbon, 1768-1770, pastel, 29 × 23,6 cm, coll. part.

16

Jean-Honoré Fragonard, Portrait de Pierre du Terrail, dit le chevalier Bayard, 1768-1770, pastel, 26,8 × 21,4 cm, coll. part.

Fragonard iconographe

19 La lettre des gravures d’après les portraits de Fragonard souligne l’importance accordée à l’authenticité – supposée – des modèles, en spécifiant à chaque fois : « dessiné[s] d’après l’original ». Pour les époques les plus reculées, Fragonard a peut-être fait davantage appel à son imagination plutôt qu’à des sources reconnues. Si l’on repère des dessins ou gravures ayant pu l’inspirer, force est de constater qu’il a procédé à un travail de transposition et d’interprétation considérable. Au-delà de l’éventuelle conformité des traits, le portraitiste s’est en effet attaché à révéler les caractères et même à suggérer, à travers les expressions, l’empreinte des destins. En parallèle à ses propres recherches iconographiques et historiques [54], il a fait poser des modèles, chargeant ainsi ces portraits d’une présence très forte. Elle est particulièrement saisissante dans la vivacité des regards, tel celui en coin de Louis IX (n^o 1, fig. 9), quasi malicieux, qui aura peut-être été jugé irrévérencieux. Sur ces visages bien vivants, l’artiste a projeté les particularités physiques ou morales des personnages historiques. Les cicatrices et grains de beauté qui émaillent les effigies traditionnelles de Bayard (fig. 25) sont traduits avec un relief criant de vérité sous les doigts de Fragonard. Le duc Pierre II de Bourbon (n^o 7, fig. 15), désigné par Desormeaux « prince de la paix & de la concorde », est incarné par un vieillard chenu, au regard pénétré de sagesse et de bonté, dont la silhouette n’est pas sans évoquer certains modèles greuziens. Le visage émacié de Jean I^er duc de Bourbon (n^o 6, fig. 14), le front traversé de veines saillantes, son regard inquiet sous d’épais sourcils, trahissent le sort funeste de celui qui, fait prisonnier à Azincourt, mourra dans les geôles londoniennes après dix-neuf ans de captivité.

17

Jean-Honoré Fragonard, Portrait de Charles III de Bourbon, dit le connétable de Bourbon, 1768-1770, pastel,29 × 22,5 cm, coll. part.

18

Jean-Honoré Fragonard, Portrait de Charles de Bourbon, duc de Vendôme, 1768-1770, pastel, 29 × 22,5 cm, coll. part.

19

Jean-Honoré Fragonard, Portrait d’Antoine de Bourbon, roi de Navarre, 1768-1770, pastel, 29,8 × 23,1 cm, coll. part.

20

Jean-Honoré Fragonard, Portrait de François de Bourbon, comte d’Enghien, 1768-1770, pastel, 29,2 × 23,2 cm, coll. part.

21

Jean-Honoré Fragonard, Portrait de Jeanne d’Albret, reine de Navarre, 1768-1770, pastel, 29 × 23,1 cm, coll. part.

22

Jean-Honoré Fragonard, Portrait de Louis I^er de Bourbon, prince de Condé, 1768-1770, pastel, 29 × 23,2 cm, coll. part

23

Jean-Honoré Fragonard, Portrait de François de Bourbon, comte d’Enghien, v. 1769-1770, huile sur toile, 42 × 36 cm, Grasse, musée Jean-Honoré Fragonard, collection Hélène et Jean-François Costa.

20 Les portraits auraient-ils été perçus comme trop réalistes ou d’un caractère trop familier pour figurer dans un ouvrage célébrant la dynastie ? Ceux qui ont donné lieu à des gravures apparaissent, il est vrai, plus sages, empreints d’une certaine retenue, en accord avec le ton hagiographique de l’ouvrage. Les costumes sont moins chargés de détails pittoresques pouvant détourner l’attention ; les poses plus stables comme les regards moins intenses se conforment mieux aux conventions du portrait officiel. Que nous ayons là une des raisons, sinon la raison majeure, de l’abandon des neuf premiers dessins trouve sa confirmation dans l’existence de deux portraits du connétable de Bourbon. Dans le premier (n^o 9, fig. 17) – qui fut donc refusé –, Fragonard dépeint un personnage volontaire, en pleine action, les cheveux et le col de sa cape battant au vent. Peut-être à dessein, étant au fait de la trahison dont le connétable se rendit coupable, l’artiste lui confère un regard dur et des lèvres dédaigneuses inspirant la crainte. Le portrait gravé (fig. 8), quant à lui, offre une image plus calme et classique sans rien enlever du caractère guerrier du personnage. Cette légère inflexion du mode de représentation perceptible dans les cinq derniers portraits, par ailleurs d’une technique plus maîtrisée comme observée plus haut, n’a pas empêché Fragonard de poursuivre sa méthode qui combine à la fois gravures ou autres sources anciennes et recours à des modèles vivants [55]. À l’évidence, un seul aura été sollicité pour portraiturer les trois frères, Antoine, François et Louis de Bourbon (fig. 19, 20 et 22). L’artiste effectue ici un véritable tour de passe-passe en intervertissant le sens des effigies et en distribuant habilement les accessoires – ici un col en dentelle, là une fraise, une armure ou encore un béret empanaché – permettant de les distinguer.

24

E. J. Desrochers, Saint Louis roi de France, 1726, gravure, 15,5 × 18 cm, Getty Research Institute, Prints Collection.

25

Détail d’après Léonard Gaultier, Le Chevalier Bayard, v. 1620, gravure, 17,7 × 11,6 cm, Melbourne, The National Gallery of Victoria.

26

E. J. Desrochers, Jeanne d’Albret, 1726, gravure, 15,1 × 10,2 cm, Getty Research Institute, Prints Collection.

Des portraits historiques aux « portraits de fantaisie »

21 Fragonard s’est manifestement passionné pour la geste des Bourbons, au point même d’avoir envisagé de dessiner les vignettes, comme le laisse supposer une composition mettant en scène Blanche de Bourbon dont le destin tragique et la beauté légendaire ont décidemment ému l’artiste. Ce dessin, hélas perdu, était à la pierre noire sur papier gris rehaussé de blanc, c’està-dire techniquement semblable aux portraits [56]. Dans ce contexte, il n’est pas si étrange de voir notre artiste féru d’histoire(s) livrer une seconde version du Portrait de François de Bourbon, identique en tout point à celui exécuté au pastel (fig. 20), mais cette fois peint sur toile et dans un format bien supérieur [57] (fig. 23). La prouesse s’est apparemment limitée à cet unique portrait. Le raffinement de son exécution et son degré de finition, à la même époque où Fragonard brosse d’un pinceau énergique la série des portraits dits de fantaisie [58], ne laisse pas d’étonner. La contemporanéité de ces deux « galeries » de portraits mettant en scène des personnages en costumes de « l’ancien temps », dans des poses variées et animées, est-elle une coïncidence ? Rappelons que Saint-Non, un des personnages dont l’identité ne fait pas débat parmi ceux représentés en costumes « à l’espagnole », est un proche de Desormeaux [59]. Le Portrait de Blanche de Bourbon (fig. 13) ne trouve-t-il pas un écho dans celui de la Femme tenant une partition de musique [60] ? Pierre Rosenberg avait comparé cette dernière au pastel de la collection Doistau [61] (fig. 7). Ce rapprochement paraît encore plus pertinent depuis la réapparition d’une feuille [62] montrant un croquis de la belle cantatrice arborant, au lieu d’un collier de perle, un petit ruché autour du cou, à l’instar du mystérieux modèle du pastel. Ce n’est pas le lieu de débattre plus avant des points de convergence entre ces deux séries, spectaculaires chacune à leur manière. Mais l’on ne manquera pas d’y voir les preuves supplémentaires de l’étendue du génie de l’artiste et de son extraordinaire capacité à adapter son talent aux spécificités d’un projet. On peut regretter que la place du portrait dans l’œuvre de Fragonard n’ait été abordée jusqu’à présent que de manière superficielle, les portraits de fantaisie ayant accaparé toute l’attention. L’intrigante suite Bourbon invite à explorer plus en profondeur ce domaine où le pastel occupe un rôle que l’on n’avait pas encore soupçonné.

22 Nous remercions Guillaume Faroult de nous avoir encouragée à rédiger cet article et Christel Lance-Haffner pour ses conseils précieux et ses relectures attentives.

Annexes