1 Aujourd’hui, essuyer un camouflet se dit « figurément d’un affront, d’une mortification que l’on reçoit » comme l’indique le Dictionnaire de l’Académie française à partir de 1762 pour ne plus reconnaître que cette seule définition dans son édition de 1932. C’est oublier que le camouflet a une origine et un sens beaucoup plus souriants qui lui permirent d’être le sujet principal de certains tableaux des xvii^e et xviii^e siècles, même si leur titre n’y fait aucunement référence [1], tant la pratique du camouflet nous est devenue étrangère. Une gravure de Nicolas Dupuis d’après Charles Cochin (fig. 9) nous a permis de redécouvrir ce qui ne fut tout d’abord qu’une simple farce et d’interroger son histoire ainsi que les raisons de sa triple disparition en tant que représentation, pratique et mot à prendre à son sens propre originel. S’il ne figure pas dans le Thrésor de la langue françoyse de Jean Nicot en 1606, le camouflet est défini dans le Dictionnaire de l’Académie française de 1694 comme étant une « fumée épaisse qu’on souffle malicieusement au nez de quelqu’un avec un cornet de papier allumé ». Le Dictionnaire universel d’Antoine Furetière de 1690 précise que la victime est « un homme qui sommeille » et « qu’on disait autrefois chaumouflet [2], Borel [3] dérivant ce mot de mufle, parce que c’est un parfum odieux qu’on souffle dans les narines, pour éveiller les endormis ».

2 L’expression se trouve utilisée dans un Mystère du xv^e siècle [4], situant ainsi le camouflet du côté de la liesse carnavalesque décrite par Mikhaïl Bakhtine [5], qui se moque du corps et de ses faiblesses en mettant en exergue l’état de vulnérabilité dans lequel se trouve le dormeur qui, souvent, a trop bu. La progressive disparition de cette joyeuse utilisation du camouflet nous semble devoir s’envisager dans le mouvement général de polissage des moeurs [6] qui tend à proscrire les manifestations d’un rire trop grossier et invite à observer une plus grande retenue dans le comportement à l’égard d’autrui. Les règles de bienséance, toujours plus prégnantes, contribuent à reléguer les plaisanteries sur le corps aux frontières de l’obscène [7] en ce qu’elles pourraient attenter à l’intégrité physique de la victime de la farce, tout en frappant d’indignité celui qui l’administre. Quant à la verve d’un Scaron qui voulait, au xvii^e siècle, que sa muse lui « souffle par un camouflet, un style qui soit bien grotesque [8] », elle cède la place à des moqueries plus subtiles. Au xviii^e siècle apparaît le persiflage [9] qui préfère se jouer habilement de celui qui est ainsi ridiculisé sans qu’il puisse saisir immédiatement que son honneur est atteint.

3 Comment expliquer sinon que l’innocent camouflet fumant qui emporte le rire des témoins de la scène et la jubilation des commanditaires de tels tableaux, se transforme en un affront d’autant moins représentable qu’il inflige à sa victime une honte qu’elle préférerait cacher ? Et, plus encore, comment la représentation du camouflet a-telle pu accompagner – voire même anticiper – ce passage de la farce à l’offense, ainsi que du sens propre au seul sens figuré ? Au long des xvii^e et xviii^e siècles, peintures et gravures de camouflet permettent de dégager trois temps forts de son histoire qui organisent un rapport spécifique des farceurs au dormeur, partant du rire burlesque pour aller vers la satire, puis vers une banalisation hypocoristique qui nous semble signer l’arrêt de sa pratique en même temps que de son illustration.

De la plaisanterie de taverne à l’usage galant

4 Dès son origine la représentation du camouflet trouve une justification réjouissante dans le fait qu’elle montre un dormeur pris en flagrant délit d’assoupissement dans un lieu public au vu et au su de tous, la farce fumante venant sanctionner de manière brutale, mais somme toute assez inoffensive, un laisser-aller répréhensible quoique plutôt courant. Le peintre français Nicolas Régnier a su donner au camouflet ses lettres de noblesse en déclinant avec subtilité tout le potentiel qu’offrait le thème, au-delà de la simple farce carnavalesque. Ses suiveurs se contenteront de relever la leçon morale ou les connotations sexuelles que le camouflet peut recéler, contribuant ainsi à le ramener à une définition plus sommaire.

1

Nicolas Régnier, Le camouflet, 1617-1620, huile sur toile, 90 × 116 cm, Rouen, musée des Beaux-Arts.

2

Nicolas Régnier, Le camouflet, 1630, huile sur toile, 130 × 189 cm, Wilanów, musée du Palais du roi Jan III.

5 Nicolas Régnier semble être l’un des premiers à représenter le camouflet [10], lors de son séjour à Rome où il fréquente les tavernes avec ses amis artistes, les Bentvueghels [11]. Il fait du camouflet un de ses thèmes de prédilection puisqu’il le met en image au moins trois fois dans les années 1620. Qu’il s’agisse des tableaux de Rouen (fig. 1), Wilanów (fig. 2) ou Stockholm (fig. 3), le propos est identique, détachant les protagonistes sur le mur défraichi d’une salle de tripot signalée par quelques cartes abandonnées sur une table, éventuellement accompagnées d’une bouteille de vin et d’un verre encore plein. Un jeune homme richement vêtu s’est endormi après une soirée consacrée au jeu et à la boisson. Il est sur le point d’être brusquement réveillé, au moyen d’un camouflet fumant, par une sorte de Pantalon masqué de la commedia dell’arte, dans les tableaux de Rouen et de Wilanów, et par une jeune servante à la face ronde dans le tableau de Stockholm. L’action se fige dans cette expectative d’autant plus burlesque qu’elle souligne un réseau d’oppositions engageant les réactions des spectateurs qui sont à la fois dans – en ce qui concerne le tableau de Wilanów – et devant le tableau. L’attention est fortement sollicitée par le geste de silence qu’opèrent les figures et par la présence d’un admoniteur, les deux intentions pouvant se combiner selon des modalités différentes engageant la parole et le regard, en même temps que l’action et l’inaction des différents protagonistes. Ainsi, dans le tableau de Rouen, le donneur de camouflet s’impose silence à lui-même prenant seulement indirectement en compte le spectateur voyeur, tandis que dans le tableau de Stockholm, la servante adresse ce geste de silence directement au spectateur, le rendant ainsi pleinement complice de la farce. Dans le tableau de Wilanów l’admoniteur impose silence au spectateur en portant le doigt aux lèvres, mais ne participe pas activement à la farce ; situé derrière le dormeur, dans l’ombre, il est témoin de deux espiègleries concomitantes ; celle du donneur de camouflet situé à sa droite et celle d’un comparse, situé à sa gauche, dont seule la main apparaît qui s’apprête à délester le dormeur de son épée, symbole d’une virilité néanmoins diminuée par le sommeil. L’attention demandée au spectateur – ce qui requiert, dans le tableau de Wilanów, une observation rigoureuse – s’oppose au relâchement bienheureux et à la vulnérabilité du dormeur qui est le seul à ne pas voir, ni entendre ce qui se passe autour de lui. Le déséquilibre imminent des donneurs de camouflets – bustes projetés en avant et mains tendues – appelle une même gestuelle, mutatis mutandi, de la part du spectateur fasciné devant le tableau, opposant immobilité volontaire et immobilité inconsciente. Ainsi arrêté devant le tableau, le spectateur peut l’éveiller de son regard intéressé, tandis que le donneur de camouflet, lui-même tendu dans son action, s’apprête à réveiller le dormeur en sursaut, le remettant ainsi en mouvement. Malgré l’ambiance carnavalesque, l’explosion du rire est suspendue. En effet grâce à l’exploitation divertissante de la farce bouffonne du camouflet, Régnier sollicite l’intelligence du spectateur qui peut apprécier tous les enjeux d’une temporalité de l’imminence et d’une statique au bord de la rupture, non seulement physique, mais aussi esthétique et sociale, puisque deux mondes s’affrontent et se rejoignent, celui du bas peuple et d’une jeunesse dorée, mais aussi celui du peintre et de son riche commanditaire [12].

3

Nicolas Régnier, Le camouflet, 1623-1625, huile sur toile, 97 × 131 cm, Stockholm, Nationalmuseum.

4

Jacques-François Courtin, La partie de tric-trac, fin XVII^e-début XVIII^e siècle, huile sur toile, 64 × 80 cm, marché de l’art.

6 Au début du xviii^e siècle, quand Jacques-François Courtin reprend le thème du camouflet, le message que délivre son tableau est plus simple que celui des tableaux de Régnier car il insiste avant tout sur la marque d’incivilité que représente le fait de s’endormir dans un lieu public (fig. 4).

7 Dans un élégant salon, de jeunes joueurs se divertissent en faisant une partie de trictrac. À la table de jeu, un spectateur s’est malencontreusement endormi, la bouche ouverte. Il se voit rappeler à l’ordre par l’un de ses compagnons qui lui souffle au visage un énorme camouflet brulant, tandis qu’à l’autre bout de la table, une spectatrice montre d’un doigt accusateur le dormeur, se réjouissant à l’avance du désagréable réveil qu’il va subir. Le camouflet, qui fustige l’endormi, œuvre sans doute plus efficacement à l’éducation des jeunes gens que les principes édictés par Antoine de Courtin dans son Nouveau Traité de la civilité qui se pratique en France parmi les honnêtes gens de 1671, en dépit de ses innombrables rééditions. Audelà du rire qu’il peut provoquer, le camouflet est une bonne leçon donnée au dormeur qui sortira, si ce n’est honteux, du moins vexé de cette expérience. Il confirme alors que les convenances s’apprennent plus facilement par l’exemple donné que par la lecture et que la punition infligée reste en mémoire plus facilement que d’ennuyeuses recommandations. De ce fait, le camouflet n’est pas cantonné à la taverne ou à la salle de jeu ; il en vient à punir un philosophe endormi « les coudes sur la table, comme s’il eût été dans le meilleur lit du monde [13] » dans Les entretiens des Cafés de Paris de Louis de Mailly, ou bien encore un mari que sa femme surprend à dormir en plein jour « comme un valet [14] » dans Les femmes coquettes de Belleroche.

5

François de Poilly d’après Jacques-François Courtin, Le Camouflet, fin XVII^e siècle, gravure, marché de l’art.

8 Donneur de leçon, le camouflet ne saurait cependant se réduire à une simple mise en garde éducative. Son caractère ludique peut aussi avoir une connotation galante [15] comme le suggère une autre œuvre gravée d’après Jacques-François Courtin par François de Poilly (fig. 5). Elle montre le bon tour qu’une jeune femme vient jouer à son amant qui s’est retiré dans ses appartements pour se reposer. Les volets sont clos et la pénombre qui règne dans la pièce oblige l’amie de la farceuse à se munir d’un rat-decave pour trouver plus facilement le dormeur. Le texte qui accompagne la gravure indique que le camouflet s’entend comme un jeu d’initiation à l’amour galant, renversant le dicton populaire – « il n’y a pas de fumée sans feu » – ce qui laisse entendre que l’amour n’a pas nécessairement une explication rationnelle :

9

Tendre fillette en âge d’être aimée, Est toujours preste à jouer quelque tour,
Sans en prévoir la suite accoutumée.
Comme le feu ne va pas sans la fumée,
Ces jeux badins ne vont pas sans amour.

10 L’image d’un camouflet attisant les feux de l’amour trouve sans doute sa raison d’être dans le fait que le camouflet a aussi une acception militaire, dérivée de son sens originaire de farce. Il s’agit « du feu qu’on envoie d’une place attaquée aux ennemis qui l’attaquent [16] », la définition s’appliquant en tous points – quoique de manière humoristiquement décalée – à la situation décrite dans la gravure où l’amoureuse courtisée – plutôt qu’attaquée – redouble de galanterie en venant réveiller son amant – le guerrier attaquant endormi – de manière impromptue.

6

Sébastien Le Clerc, Frontispice, dans Jean Oudart de Richesource, Le Camouflet des Auteurs Négligens en faveurs des Jeunes Orateurs, c’est-à-dire Les Plaisirs des personnes de cabinet, Paris, 1680, Paris, BnF.

11 Cependant pour éduquer le dormeur impénitent qui ose troubler la bonne société par ses ronflements en s’affranchissant des règles de la bienséance, comme pour signaler sa flamme à son amant, il existe des moyens plus doux et plus discrets qui permettent aussi de mieux respecter l’intégrité de la personne endormie. C’est ce que semble indiquer François Boucher avec Le sommeil interrompu [17] dans lequel le berger amoureux se contente de chatouiller la joue de la dormeuse au moyen d’un brin de paille pour la réveiller en douceur. La quiétude pastorale des lieux se combine avec la délicatesse des sentiments recommandant une retenue de bon aloi qui s’exprime davantage par un sourire esquissé que par un rire à gorge déployée. À la farce de taverne dont le comique consistait à prendre le dormeur en défaut et à l’éveiller en grande confusion, se substitue un geste d’affection qui, tout en restant badin, témoigne d’une authentique curiosité à l’égard des réactions d’autrui.

Quand la critique se saisit du camouflet

12 Si la tempérance des moeurs est à prendre en compte dans l’évolution de l’usage du camouflet ainsi que dans celle de sa représentation, il ne faut pas négliger l’importance que le mot prend progressivement dans les ouvrages à valeur polémique qui souhaitent donner une leçon à leurs adversaires. L’illustration qui accompagne le texte revêt une fonction satirique qui contribue à placer le camouflet du côté de la critique et à faire évoluer le mot du sens propre vers le sens figuré.

13 Une des premières occurrences de l’emploi du mot camouflet dans lequel le sens figuré commence à prendre forme semble remonter aux Mazarinades. Parmi les quelques cinq mille textes diffusés entre 1648 et 1653 se trouve un pamphlet intitulé : Le Camouflet donné à la Ville de Paris pour la réveiller de sa Léthargie. Paris est alors aux mains du Grand Condé qui y fait régner la terreur. L’Hôtel de ville est brûlé et une trentaine d’édiles favorables au roi sont massacrés. L’auteur anonyme du libelle veut administrer à la ville de Paris un camouflet pour qu’elle se réveille et se révolte contre le Grand Condé [18]. Si le camouflet – non illustré – garde son sens propre, il est néanmoins administré à une entité abstraite.

14 Mais l’ouvrage le plus intéressant dans lequel le camouflet peut être entendu au sens propre comme au sens figuré est celui que Jean Oudart de Richesource fait paraître en 1680 ; Le Camouflet des Auteurs Négligents en faveur des jeunes orateurs. L’ouvrage est accompagné d’un frontispice explicite réalisé par Sébastien Le Clerc. Il comporte, en haut, un cartouche qui reprend le titre de l’ouvrage, et en bas, un cadre rectangulaire avec un titre et une inscription en vers (fig. 6). Dans la partie centrale se trouve représenté un poète couronné de lauriers, accoudé à sa table de travail. Il s’y est endormi et un satyre grimaçant lui inflige un camouflet tandis qu’une légende latine s’échappe de sa bouche : « Dormis, Homere ! Hora. A. P. » Pourquoi cette illustration ? Richesource a ouvert, avec succès, une académie parisienne qui donne à des personnes sans formation universitaire des cours intensifs dans le domaine de l’art oratoire [19]. Pour renforcer sa notoriété, il se propose, dans son Camouflet, de faire connaître les belles pièces d’éloquence composées par les grands auteurs, surtout pour souligner les erreurs qu’elles comportent, afin que cette critique soit utile aux jeunes auteurs qui veulent se former au bel air de la composition. Aussi n’est-ce plus la victime qui est la personnification d’une abstraction – comme précédemment la ville de Paris – mais le donneur de camouflet. En effet, le satyre est à prendre comme la représentation vivante de la satire infligée aux écrivains médiocres. Et les mots qu’il prononce font référence au verset 359 de l’Art Poétique [20] dans lequel Horace s’indigne quand le divin Homère sommeille, indiquant ainsi que même l’homme de génie a ses faiblesses et qu’il ne soutient pas toujours son art à une hauteur égale. Le satyre satirique s’en prend donc aux auteurs assoupis, ces apprentis Homère qui négligent leurs ouvrages et ne les polissent qu’à demi : ils ont besoin d’un censeur plus sage qui les réveille et les engage, par un obligeant camouflet à se rendre plus parfait. Cette explication est donnée à la fois dans la dédicace aux lecteurs et dans le cadre du frontispice :

15

La critique aux Auteurs assoupis. Le Feu de la Critique élève ces Vapeurs,
Des Homères dormans les meilleures Amies ;
Qui les sçait bien souffler aux nez de ces Dormeurs.
Réveille obligeamment leurs Muses endormies.
Grand Camouflet d’Horace ! Auteur usez en fort,
Pour Eveiller la vôtre alors qu’elle s’endort.

7

Sébastien Le Clerc, Frontispice, dans Jean Oudart de Richesource, Les Plaisirs de la lecture aux vives lumières du camouflet, ou Maximes de la critique rectifiante raisonnée, Paris, 1681, Paris, BnF.

16 L’ouvrage de Richesource connaît un tel succès que ce dernier publie une suite en 1681, Le Plaisir de la Lecture aux vives lumières du Camouflet, avec une gravure quelque peu modifiée (fig. 7). Dans celle-ci, la fenêtre a disparu au profit d’une mappemonde qui fait la promotion du plaisir d’apprendre, les jambes velues et fourchues du satyre sont moins visibles, tandis que les signes allégoriques de la technique arithmétique et géométrique de l’art oratoire sont mieux mis en évidence ; aux pieds de l’auteur assoupi se trouvent des jetons, un compas et une balance dont Richesource a déjà indiqué dans son premier opus qu’ils symbolisent « le poids, le nombre & la mesure [21] ». Ceux-ci sont tout à la fois les armes de la critique qui est « l’ennemie déclarée de l’Imposture & de la Flatterie lâche et criminelle » et celles du jugement qui « entrent dans l’esprit d’un Auteur [22] ». Si l’image de la punition infligée physiquement au dormeur subsiste, le camouflet a pour but de réveiller l’esprit de l’auteur bien plus que son corps. Car la critique – personnifiée par le satyre – ne porte plus sur un comportement socialement répréhensible, mais sur une erreur de jugement qui appelle le blâme. Celui-ci n’est pas encore un affront puisqu’il a une valeur éducative, mais ne pas tirer les conséquences des leçons qu’il prodigue pourrait traduire un manque d’intelligence que le camouflet viendrait stigmatiser sans pouvoir ni vouloir le corriger, ce qui sera par la suite sa seule fonction. Dans son Dictionnaire de 1706 [23], César-Pierre Richelet se souvient de ce camouflet puisqu’il écrit n’avoir vu ce mot utilisé au sens figuré que par Richesource, tout en restant dubitatif et en suggérant que l’auteur pourrait bien lui-même bénéficier des camouflets qu’il veut administrer aux autres.

8

Pierre Filloeul d’après Christophe Huet, N° 2. Le Camouflet ou le dormeur, 1741, gravure, 10,1 × 16,1 cm, Paris, BnF.

9

Nicolas Gabriel Dupuis d’après Charles Nicolas Cochin, Le Camouflet, 1744, gravure, 19,0 × 22,7 cm, Londres, British Museum.

17 Cependant l’usage critique que Richesource fait du camouflet marque durablement les esprits et connaît diverses suites au xviii^e siècle qui contribuent à faire lentement éclore son sens purement figuré. La réception publique du camouflet n’a plus pour objectif de faire rire, mais bien de châtier le dormeur. Car son sommeil n’est plus une simple fonction physiologique regardée avec une bienveillance amusée, mais l’image même d’un esprit léthargique critiqué pour son aveuglement, son ignorance, voire même son insondable stupidité. Ainsi, en 1748, une querelle oppose l’Abbé Dinouart aux Abbés Goujet et de La Varde concernant les corrections qui ont été apportées à certains hymnes de Jean de Santeuil dans les nouveaux bréviaires. Mettant ce poète au-dessus d’Horace et à la tête de tous les poètes du xvii^e siècle, l’Abbé Dinouart s’oppose vigoureusement aux justifications données par ses adversaires et poursuit la polémique en leur envoyant, par voie de presse interposée, un vigoureux Camouflet, qui doit les réveiller de leurs divagations [24]. De même, dans son poème satirique inspiré d’Alexander Pope, La Dunciade, Charles Palissot de Montenoy se moque du critique littéraire Elie Fréron qui ose s’en prendre au Père de Famille de Diderot. Le surnommant Aliboron, comme l’âne des Fables de La Fontaine, il l’accable de camouflets, n’ayant pour autre but que de le mortifier publiquement :

18

Aliboron fait siffler ses couleuvres ; Mais ces serpents qu’il emprunte à l’Ennui,
N’ont un venin funeste que pour lui […]
Des camouflets lui tiennent lieu d’encens;
Et ses douleurs font la publique joye [25].

19 Le camouflet finit même par se retourner non seulement contre les écrivains médiocres, mais aussi contre leurs écrits qui peuvent ainsi devenir d’excellents camouflets. Il pique l’amour propre des auteurs de manière punitive et permet de brûler l’objet du délit, qui, ainsi consumé, éteint définitivement la satire qu’il a initié. Dans son Dictionnaire historique, Prosper Marchand considère que les écrivains de choses purement vaines & frivoles mériteraient que leurs ouvrages soient brûlés sous leur nez comme des camouflets [26]. Et dans la version française de La Vie et les opinions de Tristram Shandy [27], Yorick, dépité par la qualité du sermon qu’il a écrit, déchire son cahier en lambeaux pour allumer les pipes de ses amis, ces lambeaux étant rebaptisés « camouflets » par le traducteur de l’ouvrage anglais.

20 Grâce à l’image très expressive du satyre dessiné par Sébastien Le Clerc pour Richesource, le camouflet se trouve enrichi d’une forte composante satirique qui lui permet de se détacher progressivement de son sens propre originel pour incarner l’affront littéraire et même la censure sous la forme d’un petit autodafé.

De la multiplication des usages à l’extinction

21 À partir des années 1740, l’illustration du camouflet témoigne des enrichissements successifs dont la farce a fait l’objet dans ses utilisations éducative, galante et satirique. Toutefois ces usages démultipliés s’accompagnent de changements significatifs quant à la qualité des participants à la farce, qui viennent diversement modifier les leçons que l’on peut tirer du camouflet reçu.

10

Augustin de Saint-Aubin, Les trois espiègles, 1750, dessin, 21,5 × 27,6 cm, Paris, musée du Louvre.

22 D’un point de vue purement éducatif, il semble que le camouflet ait fait son temps et qu’il ne soit plus nécessaire de rappeler aux adultes les règles élémentaires du savoir-vivre d’une manière qui pourrait blesser leur amour propre en les ridiculisant publiquement. De plus, les adultes sont sans doute jugés trop raisonnables et responsables pour pouvoir se livrer à de pareils enfantillages. Le fait que la plaisanterie puisse encore être pratiquée par un homme d’âge mûr est suffisamment incongru pour être dûment relaté par Mathieu-François Pidansat de Mairobert dans sa Correspondance secrète entre Milord All’Eye et Milord Alle’Ar où l’on apprend que Chrétien-Guillaume de Lamoignon de Malesherbes, alors premier président de la cour des aides, s’en réjouissait encore en 1775 [28]. Hormis cette notable exception, il ne s’agit plus, dès 1741, que de se divertir avec des protagonistes dont la qualité ou l’âge autorisent la plaisanterie sans arrière-pensée. Ainsi est-ce un singe qui souffle à la face de son compagnon la désagréable fumée dans Le Camouflet ou le dormeur de Pierre Filloeul d’après Christophe Huet (fig. 8). La gravure fait partie d’une suite de singeries commandée par le marchand d’estampes Michel

11

Louis Gabriel Blanchet, Enfant jouant avec le feu, 1755, huile sur toile, 56,0 × 46,5 cm, marché de l’art.

23 Odieuvre dans le but d’amuser le chaland. Divertissante, aussi, est la gravure de Nicolas Dupuis d’après Charles Cochin intitulée Le Camouflet (fig. 9). Une petite fille et sa jeune soeur ont décidé de jouer un mauvais tour à un jeune garçon. Celui-ci s’est tranquillement endormi sur un sofa après un bon repas, ce que semble indiquer le gilet qu’il a largement déboutonné pour être plus à l’aise. Les deux fillettes esquissent encore, toutes deux, de la main droite le geste du silence qui leur a permis de surprendre le dormeur. La plus jeune tourne son regard vers le spectateur avec un charmant sourire. Sa petite bouche fermée témoigne d’une distinction que n’avait pas la servante de Nicolas Régnier dont on pouvait presque imaginer le rire sonore tant elle semblait avoir de mal à le contenir. Le charme de l’enfance opère également dans Les Trois Espiègles d’Augustin de Saint-Aubin (fig. 10) qui permet d’observer, à leur insu, un jeune donneur de camouflet et son comparse totalement absorbés par leur farce. La candeur du jeune âge rend le camouflet inoffensif, ou tout du moins pardonnable.

24 En revanche, il est plus difficile d’accorder cette même candeur aux représentations dans lesquelles de petits amours sont les donneurs de camouflet. Leur caractère mignard renforce – plutôt qu’il ne masque – le caractère sexuel de l’entreprise dans laquelle ils se substituent à l’homme adulte afin de recouvrir la scène d’un voile de fausse innocence. En 1755 le petit amour de Louis Gabriel Blanchet regarde biaisement le spectateur d’un air de connivence tout en approchant de sa victime un énorme camouflet enflammé (fig. 11). La dormeuse est une petite fille, mais elle a la poitrine à demi une seconde lecture peut révéler les suites fâcheuses réservées à celle qui est victime de la flamme de ces camouflets amoureux et conquérants ; l’embarras d’avoir été surprise endormie, et plus encore, la honte d’avoir été déflorée. Si, contrairement à la définition correspondant au sens figuré du camouflet, l’affront est tout d’abord porté au corps avant d’atteindre l’esprit de la victime, l’humiliation est la même.

12

Jean-Honoré Fragonard, Le feu aux poudres, 1763-1764, huile sur toile, 37 × 45 cm, Paris, musée du Louvre.

13

Jean Guillaume Moitte d’après François-Thomas Mondon, Vignette, dans l’Histoire de Camouflet, souverain potentat de l’Empire d’Equivopolis, Equivopolis [Paris], 1751, Paris, BnF.

14

Anon, Le Mesmerisme à tous les Diables, 1784, gravure, 23,3 × 32,0 cm, Paris, BnF.

25 Le camouflet appelle le rire insouciant ou sardonique, la critique légère ou cruelle, et se ressent alternativement comme aimable ou éminemment déplaisant ; son interprétation est d’autant plus ambigüe qu’il peut alors rapidement passer de la farce à la satire. C’est ce que semble énoncer l’Histoire de Camouflet, souverain potentat de l’Empire d’Equivopolis [32] où le camouflet s’incarne dans le personnage principal d’un récit apparemment léger, accumulant – assez laborieusement – les jeux de mots, tout en critiquant les effets de l’amour et du pouvoir. La page de titre comporte une vignette de Jean Guillaume Moitte d’après François-Thomas Mondon (fig. 13) qui résume le propos. Deux petits amours se soufflent mutuellement un camouflet au visage, démentant comiquement une citation extraite du ballet héroïque Zaïde [33] : « L’amour & la vertu, sont découverte comme ses soeurs aînées; bergères obligeamment alanguies ou belles endormies dans le confort de leur boudoir. Le danger qui la menace – ou qui menace la femme qu’elle remplace dans cette parodie hypocoristique – est sans doute bien plus violent qu’un simple camouflet. Cette œuvre permet d’établir un lien de parenté avec Le feu aux poudres [29] de Jean-Honoré Fragonard (fig. 12) car les torches qu’utilisent les petits amours qui s’affairent autour de la jeune femme pourraient fort bien être des camouflets, ce d’autant plus que dans son acception militaire le camouflet désigne aussi – de façon assez évocatrice quand il est rapporté à l’esquisse de Fragonard – une charge d’explosif destinée originellement à détruire une galerie ennemie [30]. L’interprétation première de l’image permet d’évoquer les rêves enflammés que prodigue l’amour sur un mode comique et jouissif [31]. Mais les droits des Héros [34] ». En effet, bien que le prince Camouflet soit loin d’être un héros, il deviendra roi, sans l’avoir voulu, grâce à sa niaiserie qui lui permet de ne pas comprendre les camouflets qu’il subit – au sens figuré – alors même qu’il aimera en donner – au sens propre – quand il sera arrivé au pouvoir. Par la suite, seule la gravure satirique pourra conserver au camouflet ses deux sens liés de punition infligée au corps comme à l’esprit. La gravure de 1784 dénonçant les pratiques de Franz-Anton Mesmer comme étant celles d’un vil charlatan en est une ultime preuve. Le Mesmérisme à tous les Diable (fig. 14) montre le fondateur de la théorie du magnétisme animal soulevé par un diable au-dessus du baquet servant à ses traitements collectifs, tandis que les patients, furieux d’avoir été dupés, brisent ses instruments et tâchent de récupérer leur argent. Les adeptes de Mesmer subissent le même sort que leur maître à penser : à droite, trois diables s’emparent du Docteur Deslon, tandis qu’à gauche un autre diable administre un camouflet au Père Hervier qui se recroqueville physiquement et moralement.

15

Alexis Chataigner et Michal Plonski d’après Willem Kalff, Le Camouflet, 1804-1815, gravure, 14,4 × 16,7 cm, Londres, British Museum.

26 Au travers de ses représentations, le camouflet est passé de la farce des tavernes à l’univers plus sophistiqué des cafés et de la critique littéraire. Il a tout d’abord été infligé à des joueurs invétérés épuisés par leurs virées nocturnes, puis à des dormeurs qui avaient l’audace de ronfler en public, pour finir entre les mains de petits amours licencieux et d’enfants malicieux, sans renoncer à servir la caricature. Il a pu fustiger tout aussi bien le lourd sommeil de l’ivresse que celui de l’incivilité, réprouver l’ignorance d’un esprit peu vivace comme la trop grande intelligence des charlatans, attiser tout aussi bien des rêves d’amour qu’une concupiscence violente. En fonction des lieux et des époques, il a touché aussi bien les petites gens que les bourgeois cherchant à s’éduquer, les naïfs comme les aventuriers, les citadins comme les paysans. Les différents mediums qui l’ont mis en scène – tableau, gravure ou estampe satirique – ont accompagné les diverses utilisations qui ont été faites de cette farce et ont participé du passage du sens propre au sens figuré.

16

Jean-Jacques de Boissieu, La soirée villageoise, 1800, gravure, 24,2 × 34,8 cm, Londres, British Museum.

27 Les représentations du camouflet au cours des xvii^e et xviii^e siècles peuvent ainsi témoigner de l’évolution des moeurs, d’une éducation qui n’admet plus le relâchement en public ou qui ne veut plus le voir, d’une pratique du rire et de la plaisanterie qui devient plus exigeante ou tout du moins qui cherche à gommer ses caractéristiques les plus frustes, d’une sophistication des usages qui redistribue les cartes de la naïveté et de la rouerie, d’une intellectualisation des mots qui préfère la violence verbale à la violence physique. Cette farce largement pratiquée au xvii^e siècle, la Galerie du Musée Napoléon [35] continue de savoir la nommer, au tout début du xix^e siècle, pour commenter un tableau attribué au néerlandais Willem Kalff (fig. 15) qui faisait alors partie des collections du Louvre. Mais, à la fin du siècle des Lumières, seul le peintre lyonnais Jean-Jacques de Boissieu apporte encore un témoignage de son existence dans une illustration qui montre un petit garçon mettant sous le nez de sa grandmère endormie à la veillée, une pipe allumée (fig. 16). Le camouflet a définitivement quitté les villes pour n’être plus qu’une facétie réservée aux enfants des paysans, une farce pratiquée par les humbles et les ignorants, de facto réduite au vernaculaire, à l’anecdotique et, à ce titre, en voie de disparition.