Introduction

1 Cet article [1] retrace une expérience de transformation – la mienne – celle d’une photographe devenant chercheuse en anthropologie. Cela, en évoquant le questionnement initial, en passant par les conflits méthodologiques, pour arriver au croisement entre les approches artistique et scientifique. Le responsable de cette transformation étant le terrain lui-même, la rencontre de l’artiste avec l’anthropologie s’est faite en action, lors de la production d’une photo-ethnographie portant sur un rituel d’initiation au candomblé [2], religion afro-brésilienne.

2 Le concept de photo-ethnographie envisage la création d’un discours visuel représentant une narration alternative au texte écrit et participe du renouvellement des sciences humaines. L’article propose ainsi une réflexion par rapport à la posture du chercheur/artiste et à ses choix esthétiques lors de la production et de la post-production de ses images. Comment (et pourquoi) rendre visuellement beau un rituel contenant des scènes choquantes, telles que le sacrifice animal ? Cette tentative peut-elle ou doit-elle être une préoccupation anthropologique ? Est-il possible de dissocier, dans ce type de démarche, les approches photographique et anthropologique ? Comment produire un récit ethnographique visuel qui combine la réflexion scientifique et ce qui est de l’ordre du sensible ?

Anthropologie et transformation : le passage de la photo à la photo-ethnographie

3 J’aime dire que la rencontre avec mon objet de recherche fut tendue, dans le meilleur sens que ce mot puisse avoir, car après tout, l’anthropologie se fait dans le conflit. À la fin de l’année 2010, je travaillais en tant que reporter d’images pour un grand journal de Maceió, capitale de l’État d’Alagoas, au nord-est du Brésil. J’écrivais aussi quelques reportages spéciaux malgré mon poste de photographe. Dans le cadre de la production d’un de ces reportages, j’ai visité l’Ilê Axé Legionirê, une maison de culte située dans le quartier périphérique Benedito Bentes (le quartier le plus peuplé de Maceió) et dirigé par le père-de-saint [3] Pai Manoel do Xoroquê. L’échange avec ce dernier fut tellement riche, que je suis partie de chez lui complètement affectée par l’expérience et avec la promesse de revenir. Le reportage est paru le 26 décembre 2010.

4 La production de ce reportage m’a fait découvrir un épisode qui avait profondément marqué l’histoire des cultes afro-alagoanos [4] : l’Opération Xangô, un épisode de répression politico-religieuse survenu en 1912 à Maceió. Lors de cet épisode, plusieurs maisons de culte furent détruites, des objets de culte pillés, des personnes agressées. Suite à ce traumatisme, plusieurs adeptes religieux ont fui la ville par peur des mesures répressives [5]. Découvrant cette histoire, un nouvel univers s’ouvrait à moi, qui ne savait pas que ma ville gardait dans son histoire un épisode aussi terrible que fascinant. J’ai donc décidé de prendre les religions afro-brésiliennes comme objet de recherche dans le cadre d’un master que je comptais commencer. La maison de culte de Pai Manoel serait mon principal terrain.

5 J’ai passé environ un an de présence constante dans l’Ilê Axé Legionirê, sans savoir encore à quel aspect de la religion je me consacrerais. Je visitais le terreiro [6] lors de ses fêtes publiques, toujours avec mon appareil photographique en main. Je faisais des photographies, des interviews informelles, je discutais avec les adeptes, enfin, je vivais avec eux. À chaque fin de fête, Pai Manoel réunissait un nombre très réduit de personnes chez lui, une maison attenante au terreiro. Les soirées étaient très joyeuses, on mangeait, on buvait et on racontait beaucoup d’histoires et des récits de vie : j’ai vite perçu l’importance de participer à ces moments car, en dehors du privilège d’être invitée au sein de ce petit groupe, c’était dans ces moments que les informations circulaient plus naturellement, me permettant ainsi une meilleure compréhension de l’univers religieux. Ces occasions sont vite devenues précieuses pour moi. Ainsi, j’ai construit une relation de confiance réciproque avec les membres du terreiro (surtout avec Pai Manoel), si bien qu’ils n’hésitaient plus devant mes objectifs. Je restituais les photos à mes interlocuteurs, geste qui a souvent éveillé leur émotion. En effet, ils étaient contents de voir leurs divinités incorporées dans ces images ou de pouvoir garder le souvenir d’un moment rituel important pour leurs vies religieuses (j’étais par ailleurs invitée à photographier des cérémonies). Il m’est arrivé de venir visiter le terreiro sans mon appareil photographique pour expérimenter un autre rapport d’observation et, à ces occasions, j’ai été surprise par des remarques venant des membres du terreiro me demandant la raison de l’absence de ce dernier. À l’une de ces occasions, j’ai entendu « où est passée l’extension de ton corps ? », phrase révélatrice du niveau de familiarisation de mes interlocuteurs avec un objet pourtant si intimidant comme l’appareil photographique.

6 Dans mes lectures, je rencontre donc le travail du photographe José Medeiros qui, en 1950, avait produit, en partenariat avec le reporter Arlindo Silva, un reportage intitulé « As noivas dos deuses sanguinários » (les fiancées des dieux sanguinaires) [7], pour l’ancien magazine brésilien O Cruzeiro dans lequel ils montraient un rituel d’initiation au candomblé de Salvador de Bahia. L’histoire n’était pas si simple : un autre reportage était paru avant celui-ci dans la revue française Paris Match, intitulé « Les possédées de Bahia », écrit et photographié par le cinéaste français Georges Clouzot.

7 Selon Fernando de Tacca (2009), auteur d’une étude portant sur l’impact de ces reportages, la publication française aurait suscité la « jalousie » des dirigeants d’O Cruzeiro et les aurait poussés à publier la leur. Après tout, pour eux, un tel sujet devait être traité par des brésiliens et non par un français sans aucune connaissance du candomblé. Selon Milton Guran (Guran, apud Tacca, 2009), le reportage brésilien, plus que le français, a profondément bouleversé la représentation du candomblé en tant que culte religieux et a impacté dangereusement ses adeptes, surtout à Salvador. Le reportage de Medeiros et Silva montrait des images impressionnantes d’un rituel d’initiation au candomblé jamais montrées auparavant. Les photographies de Medeiros ont été postérieurement réunies et publiées dans un ouvrage intitulé « O Candomblé » (2009), ce qui a représenté une espèce de rédemption de José Medeiros grâce au caractère respectueux et artistique donné cette fois-ci à l’essai photographique.

8 J’étais encore une fois enchantée par mes nouvelles découvertes, et, au vu de la complexité du rituel d’initiation, j’ai décidé de concentrer ma recherche sur lui. La Feitura de Santo [8] est un rituel secret, inaccessible aux non-adeptes et, dans quelques cas, seulement permis aux individus situés dans la plus grande échelle de la hiérarchie religieuse du terreiro – c’est-à-dire, occupant des fonctions auxiliaires à celle de l’initiateur. En d’autres mots, seuls les membres qui possèdent des postes importants au sein de la religion sont autorisés à participer. C’est le rituel le plus important de la vie candombleciste [9]. J’avoue que, parmi le mélange de sentiments que je vivais à ce moment-là, il y avait un peu d’excitation de ma part – en tant que jeune photojournaliste – à vouloir enregistrer le secret. Le scoop, l’inédit, tout cela me motivait.

9 À ce moment-là, comme mentionné, j’avais une très bonne relation avec Pai Manoel, ce qui m’a permis de lui présenter mon projet consistant à étudier et photographier la Feitura de Santo, le rituel d’initiation contenant le degré le plus fort de secret rituel de la vie candombleciste. Il m’a donné une autorisation préalable, à ma grande surprise (car j’étais préparée à recevoir une réponse négative). L’autorisation ne serait vraiment confirmée qu’après la consultation des cauris, le jeu oraculaire à partir duquel les divinités manifestent leurs envies et peuvent avoir un contact direct avec les adeptes. Les cauris consultés, j’ai obtenu l’autorisation de l’entité spirituelle du Pai Manoel, l’orixá Ogum Xoroquê [10].

10 J’ai attendu encore quelques mois pour qu’un nouveau membre de la maison entre à la camarinha [11]. Pendant les 21 jours de durée du rituel, j’ai accompagné et photographié chaque étape des cérémonies privées et interdites aux non-initiés. Le résultat de ce travail [12] a suscité des problématiques qui dépassaient les frontières de la communication et m’a fait découvrir que les questions qu’il provoquait trouveraient de meilleures réponses en s’appuyant sur l’anthropologie. Je peux donc dire que j’ai d’abord fait la découverte d’un sujet anthropologique hors de l’anthropologie.

11 Suite à cette découverte, je me suis orientée vers le cours de mestrado du Programa de Pós-graduação em Antropologia de l’Université Fédérale de Bahia. Dans ce cadre j’ai pu approfondir mon insertion ethnographique précédente qui a donné naissance à mon mémoire A Dadiva do Segredo : À Negociação do Segredo Rituel nas Religioes Afro-alagoanas [13] (Le Don du Secret : La Négociation du Secret Rituel parmi les Religions Afro-Alagoanas), où j’ai analysé quelques problématiques suscitées à partir de ma propre expérience au sein du terreiro de Pai Manoel do Xoroquê, cette fois-ci avec les outils anthropologiques acquis et appliqués. M’inscrivant dans un cadre de recherche en anthropologie visuelle, j’ai entamé un travail assez nouveau pour la discipline, en abandonnant le caractère illustratif de mes photos pour constituer ce que Luiz Eduardo Robinson Achutti (2004) a qualifié de photo-ethnographie. Concrètement, il s’agit d’une narration ethnographique par le biais de la photographie, qui constitue une autre façon de se raconter.

Confrontations initiales entre l’anthropologue et la photographe

12 Le processus de rencontre avec mon sujet de recherche fut, en effet, celle d’une journaliste avec l’anthropologie, au cours duquel j’ai vécu ma transformation. En apprenant les spécificités de l’anthropologie, je me suis confrontée à trois notions. La première est celle de la rhétorique. Les échanges avec mes interlocuteurs m’ont présenté un nouvel appareil discursif, qui marquait les différences entre les champs sémantiques auxquels je faisais face. Or, les adeptes des cultes afro-brésiliens font souvent appel à une mythologie ancestrale. Cette mythologie fait partie de leur subjectivité, elle les aide à expliquer les événements et infortunes de la vie et leur permet de situer les gens à partir de caractéristiques prédéterminées. La mythologie est à la base de leur système de compréhension du monde et en tant que tel, elle occupe un lieu central dans l’analyse anthropologique. Avoir conscience de l’importance de la dimension mythologique m’a beaucoup aidée dans le choix des techniques à adopter.

13 Cela nous renvoie à la deuxième notion, celle de la collecte. La collecte en anthropologie et en journalisme n’est pas du tout la même. Tandis qu’en journalisme, le processus d’obtention d’information est impersonnel et généralement rapide et factuel, en anthropologie on apprend d’une manière complètement différente : la procédure implique de rester, de vivre avec ses interlocuteurs et de créer des relations. Et dans ces relations, on donne autant qu’on reçoit. L’expérience de l’anthropologue est l’expérience du sensible (Laplantine, 2018), on doit apprendre à voir, à lire et à sentir autrement. En journalisme, on visite les lieux, on parle aux gens, on peut même faire des investigations et produire des reportages, mais une fois qu’ils sont publiés, on revient rarement sur place pour faire face aux opinions des sujets par rapport à ce qu’on a écrit sur eux.

14 Encore une question liée à la collecte anthropologique : la déontologie. Dans le milieu du photojournalisme, nous sommes orientés vers la réussite de la meilleure photo possible, même si cela implique d’envahir la vie privée de quelqu’un. Les photojournalistes se sentent parfois en droit de faire des photos sans même parler aux interviewés, surtout lorsqu’ils accompagnent un reporter de texte, celui qui est le plus concerné dans l’interaction avec les interlocuteurs. Il se peut même qu’ils photographient de loin, depuis la voiture, ou même en cachette. L’important c’est d’envisager de placer une photo en couverture. Il arrive également d’avoir besoin de photographier des faits divers violents. En ce qui concerne la réalité brésilienne, ces sujets sont pratiquement quotidiens. Des vols, des assassinats, des occupations des favelas par la police, tout cela, j’ai eu l’expérience de le photographier. Lors de mes débuts en tant que photojournaliste, ces situations m’angoissaient, je ne pouvais pas être indifférente au fait de photographier un cadavre au milieu de la rue, comme cela m’est arrivé à plusieurs reprises. L’éditeur du journal où je travaillais – mon chef et mentor dans le métier – m’a appris une leçon que j’ai fini par absorber à force de vivre ces situations. Il m’a dit : « À chaque fois que tu te vois obligée de photographier quelque chose qui te fait du mal, tu cherches à ne pas regarder la scène directement, tu regardes à partir du viseur de l’appareil et tu vas avoir l’impression de ne pas être là, d’être ailleurs ». Ainsi, pendant mes années de photojournaliste cette stratégie d’autoprotection fut celle que j’ai adoptée.

15 C’est dans le cadre de mes recherches sur le candomblé que j’ai vécu la première tension entre ma posture de photographe et celle d’anthropologue, autour de la stratégie d’autoprotection. Quand j’ai proposé de photographier le rituel d’initiation, je me sentais préparée à faire face, par exemple, au sacrifice animal, grâce à ce que mon expérience avec le photojournalisme m’avait appris. En revanche, et malgré le sentiment d’avoir déjà vu pire, j’avais conscience que cela ne serait pas facile. Je me suis bien préparée psychologiquement pour le moment, mais lorsque le père-de-saint a égorgé la première chèvre sur la tête de l’initiée, j’ai compris qu’ici je ne pouvais pas faire usage de ma stratégie pour avoir la sensation de ne pas être là. Dans la pratique ethnographique, « être là » est impératif. C’est donc à ce moment que je me suis rendue compte de la tension entre la journaliste et l’anthropologue : j’ai été paralysée pendant quelques secondes sans même avoir l’instinct journalistique qui consiste à presser le bouton sans interruption pour garantir au moins une bonne photo.

16 La dimension secrète du rituel se situe à la base de la structure du candomblé [14]. Il est lié à la hiérarchie, à l’expérience et au temps. Or, le candomblé étant une religion initiatique, le lien d’appartenance s’exprime à partir d’un système hiérarchique de contrôle d’accès à certaines informations considérées comme des secrets de culte, qui seront dévoilées graduellement à l’initié. Tout chercheur qui se consacre aux religions afro-brésiliennes rencontre les barrières du secret, même si elles sont l’objet de négociations et d’exceptions, comme ce fut le cas pour moi. À ce titre, je me joins à l’anthropologue brésilien José Jorge de Carvalho (1985) lorsqu’il affirme que le soin de l’anthropologie devant « un monde alternatif de formes symboliques » doit être celui de la préservation de sa sensibilité pour éviter tous interférence ou désenchantement. Or, l’anthropologue doit diminuer la distance humaine si présente dans l’histoire colonialiste de l’anthropologie, celle qui amenait à une production exclusive à un cercle fermé de scientifiques, en excluant les « objets d’études », les observés. Le photographe français qui fait référence dans les études afro-brésiliennes, Pierre Verger, est d’ailleurs reconnu comme celui qui savait beaucoup mais taisait beaucoup aussi. La confiance est donc l’élément clé dans la posture de l’anthropologue.

17 Les religions afro-brésiliennes ayant comme pratique le contact direct avec leurs divinités et entités, par le biais des jeux oraculaires, il existe le présupposé théologique de l’autorisation des esprits eux-mêmes en tant qu’élément déterminant pour la réalisation de recherches scientifiques. Cette dimension, qui expose le chercheur, constitue la contrepartie de son travail de recherche. Or, il s’agit d’une relation de réciprocité comme toute relation humaine l’exige. La construction de ma relation de confiance avec Pai Manoel et l’autorisation par sa divinité ont été déterminantes pour la réalisation de mon travail et m’ont orientée et guidée tout au long du processus. Cette relation de confiance a été définie comme une « anthropologie partagée », notion inspirée de Jean Rouch (Colleyn, 2009). En faisant ainsi dans ma posture de chercheuse, je n’allais que jusqu’où mes interlocuteurs me l’autorisaient.

18 En définitive, ce contact avec les secrets du candomblé m’a donné un nouveau regard sur la collecte et la circulation de l’information, ce qui m’amène à la troisième notion à laquelle je me suis confrontée en tant qu’anthropologue : le récit. L’écriture anthropologique est dense et descriptive. Le récit ethnographique met en relief la posture du chercheur sur le terrain, la création de ses liens et les relations construites avec les interlocuteurs. Le lecteur est ainsi invité à connaître l’approche, l’engagement et les négociations du chercheur sur le terrain et ces éléments deviennent des données ethnographiques, matière d’analyse.

Le moment précis : une photo qui illustre la confrontation

19 À ce stade, je me dois de revenir sur le moment que j’identifie comme le tournant dans ma compréhension du conflit entre la photographe et l’anthropologue. D’un côté, il y a la photographe, pour qui seule la photo importe, la photo à tout prix ; et d’un autre l’anthropologue, qui a dû réapprendre à regarder et par conséquent à photographier. Je parle ici du moment de la prise du cliché ci-contre [15] :

20 Il s’agit du moment du premier sacrifice animal dont j’ai été témoin lors du rituel d’initiation dans le candomblé de Pai Manoel. J’ai été paralysée pendant quelques secondes sans même avoir l’instinct de presser le bouton. J’ai donc seulement deux photos de ce moment.

21 Je mets en évidence le moment exact de la prise de cette photo, car il démontre bien comment l’anthropologue se détache, à certains moments, de la photographe. C’est-à-dire, dans certaines situations, la préoccupation de la personne concernée – moi – change. Pour la photographe, il ne s’agit pas d’une bonne photo. Elle n’a pas été bien cadrée et, sans savoir pourquoi, le flash s’est déclenché. Mais pour l’anthropologue, en dehors de l’importance du moment enregistré, il y a une charge émotionnelle, celle de mon ressenti, qui anthropologiquement est importante. C’est la dimension du sensible. Cette photo ne représente pas seulement ce que vous voyez, mais aussi ma confrontation entre le fait d’« être là » et de me protéger, ma paralysie devant une scène forte, bouleversante.

22 Lors de l’étape du triage des photos, l’anthropologue/photographe trie, retient et sélectionne un certain nombre de photos parmi toutes celles qui ont été faites sur le terrain. Aujourd’hui, la technologie nous permet d’en faire des centaines, ce qui rend le travail de sélection d’autant plus difficile. Ainsi, on peut se demander sur quels critères, depuis le moment de la prise de vue au traitement de données, l’anthropologue/photographe sélectionne les photos qu’il estime intéressantes pour son travail ? Doit-on privilégier ou pas la question esthétique ? Qu’est-ce qu’une bonne photo, une belle photo ? D’un point de vue scientifique, qu’est-ce qu’une « bonne image » ? Qu’est-ce qu’une belle photo en anthropologie ?

23 En discutant sur le sujet, Sylvaine Conord (2002) questionne : « la bonne photo c’est bien celle qui correspond aux jugements de goûts des sujets photographiés, ou celle qui est appréciée selon les critères scientifiques et esthétiques du chercheur et de la communauté scientifique à laquelle il appartient ? ». Selon Robert Adams (1996), la beauté d’une photographie n’est pas seulement une question de formes ou de couleurs. La beauté est toujours liée au sujet. En anthropologie donc, une « bonne » photographie n’est pas nécessairement « belle », mais porteuse de sens par rapport au sujet dont elle parle.

24 La photographe que j’étais a dû comprendre cela, tout comme l’anthropologue a dû incorporer les préoccupations propres à la photographe, notamment la nécessité de dépasser l’usage purement illustratif de la photographie.

Les choix techniques

25 Selon Luiz Robinson Achutti [16], « le récit photo ethnographique se présente sous la forme d’une série de photos, en relation les unes avec les autres et qui composent une séquence d’informations visuelles. Une narration alternative au texte écrit ». Cet extrait propose que les photographies soient l’objet du seul regard et, pour cela, aucun texte ou légende intercalés ne doit détourner l’attention du lecteur/spectateur. Il exige un cadrage suffisamment explicite du sujet, soit à partir des possibilités des objectifs et de réglages déterminés, soit grâce à certains mouvements de rapprochement ou d’éloignement de la caméra.

26 Le photographe en action sur le terrain est constamment soumis à des choix. Il doit sans cesse et très rapidement réfléchir à la construction de son image, il lui faut toujours décider quel sera le meilleur cadrage, ce qui devra entrer et ce qui devra rester hors champ. II doit savoir jouer avec les différents objectifs, la mise au point sélective, la vitesse d’obturation, l’ouverture du diaphragme, la profondeur de champ déterminée par le cadre de chaque photographie. Les choix sont multiples et doivent être faits de manière très rapide, puisque l’exercice photographique est très dynamique, on joue avec le temps, en quête du moment décisif dont parlait le célèbre photographe français Cartier Bresson. Une dimension du corps est aussi présente dans cette équation : une disposition au travail corporel, le fait de s’allonger par terre ou de monter sur un mur, sur une voiture. Enfin, il s’agit aussi d’explorer l’exercice physique de la photographie pour atteindre presque une chorégraphie qui doit être synchronisée avec les interlocuteurs – et avec l’environnement – pour ne pas déranger ce qui se passe autour. La maîtrise de la technique photographique implique des choix à fixer avant la prise de photo (l’appareil, les objectifs adéquats), pendant (évaluer la quantité de lumière, la qualité de l’éclairage, définir le cadrage) et après (le triage, la retouche, la post-production). Cette maîtrise, mise au service du regard de l’anthropologue, serait la condition de base de la photo ethnographie (Achutti, 2004).

27 En ce qui meconcerne, pour la photo-ethnographiede la Feitura de Santo, j’ai tout photographié avec un objectif 50 mm, choix dû à l’ouverture du diaphragme de 1.8, qui permettait une plus grande captation de lumière, une fois que la plupart des cérémonies se passaient dans des locaux fermés ou à des horaires où il n’y avait plus trop de lumière naturelle. Il s’agit d’un objectif fixe, c’est-à-dire, qui n’a pas de zoom. Cela rend l’exercice photographique un peu plus difficile, car le photographe doit se déplacer plus. Cet objectif a aussi un élément anthropologique intéressant : le fait que l’angle de cet objectif est celui qui se rapproche le plus de l’œil humain. Ainsi, quand on voit une photo de très près, cela veut dire que la photographe est très proche du sujet. Pour la post-production, j’ai décidé, par exemple, de passer les images en noir & blanc, car, avant tout, je voulais atténuer la présence du sang. Par ailleurs, j’ai quelque chose avec le noir & blanc, je trouve qu’il a le pouvoir de diriger le regard du spectateur vers ce qu’on veut montrer. Il y a là quelque chose d’intéressant.

28 M’identifiant donc avec « la cause » de l’anthropologie visuelle, j’ai pris quelques décisions dans le but de valoriser ma photo-ethnographie de la Feitura de Santo. J’ai placé l’ensemble des 60 photos au tout début de la monographie, sans légende et en énumérant les pages. De cette manière, l’introduction du travail commence à la page 61, en causant peut-être un léger dérangement au lecteur qui ne serait pas habitué. Une provocation. Une façon de déclarer mon opposition à la place d’annexe normalement réservée aux images dans des monographies classiques, de démontrer que l’image est aussi texte et en tant que tel, doit être lue.

Pour une anthropologie visuelle

29 Même si l’anthropologie et la photographie sont contemporaines et que l’anthropologie s'est bien servie de ces outils dès qu’ils se sont rendus disponibles, on ne commence à parler d’« anthropologie visuelle » que récemment. Les ressources visuelles sont aussi peu exploitées en milieu scientifique. David Macdougall, anthropologue et réalisateur de films, a écrit sur l’anthropologie visuelle en indiquant que « son nom même est un acte de foi, comme un costume qui a été acheté un petit peu trop grand dans l’espoir de grandir avec » (2004, p. 1). Ainsi, elle est encore objet de discussions concernant sa définition : serait-elle une technique de recherche, un champ d’études, un outil d’enseignement, un mode de publication ou encore une nouvelle approche de la connaissance anthropologique ? En tous les cas, ce qui se trouve au centre de l’anthropologie visuelle c’est l’idée que l’écriture visuelle peut offrir une alternative à l’écriture ethnographique, tout en questionnant l’orientation dominante de l’anthropologie vers le verbal et réfléchir sur une nouvelle sensibilité scientifique (Op.cit.)

30 L’anthropologue brésilienne Silvia Caiuby (2005) signale que plusieurs idées associées au terme « image » pourraient peut-être nous permettre de comprendre pourquoi ce type de document n’a pas encore été dûment incorporé en tant qu’objet de connaissance des Sciences Humaines. On suppose une origine en commun dans le persan ancien pour les mots « image » et « magie ». « Magie » en grec, c’est « l’art de produire des effets merveilleux par le biais de l’emploi de moyens surnaturels et, particulièrement par l’intervention de démons ». Pour Roland Barthes, « image » est lié à la racine d’« imitare » et dans cette acception l’image est tenue en tant que représentation analogique, dans le sens de re-présentation, copie du réel. D’un autre côté, si pour quelques-uns l’image est un système rudimentaire par rapport à la langue, pour d’autres sa signification ne peut pas épuiser la richesse indicible de l’image. Ainsi, Silvia Caiuby formule la question suivante : comment dire l’indicible, comment rendre intelligible ce qui est, avant tout de l’ordre du sensible ?

31 Et là demeure, en effet, le centre de cette question, comme le signale bien l’auteure. La relation des Sciences Humaines (et de l’anthropologie en particulier), héritières de la tradition rationaliste et positiviste, avec les domaines dans lesquels justement l’échelle du sensible paraît superposer celle de l’intelligible. Pour les philosophes de tradition rationaliste, l’image est source d’illusion et d’erreur. La consolidation de rationalité et de la connaissance positiviste impliquait forcément l’abandon des passions, de la vision et de l’imagination. D’où la séparation entre le sensible et le rationnel (Op.cit.). Cela rejoint ce que dit Albert Piette (1992), lorsqu’il questionne l’image : la méfiance envers celle-ci est-elle légitime ou s’agit-il d’une fausse pudeur devant l’image considérée comme trop proche de l’expérience esthétique et trop imprégnée de subjectivité ?

32 Pour Halla Bellof (1995), les photographes sont souvent divisés en trois catégories : les photographes d’art, les photographes documentaires et les photographes personnels. En revanche, comme elle, je pense que ces trois dimensions sont présentes et amalgamées chez un bon photographe. La photographie est ainsi un mélange entre information, hasard, esthétique et intention. Il s’agit d’une représentation qui ne peut pas être produite sans la présence du sujet représenté (Op.cit.). Comme le signale S. Caiuby, la photographie ne raconte pas seulement un rapport à l’objet photographié, mais elle raconte également la culture et le style de vie de celui qui photographie : « si les images peuvent être éloquentes, les silences et absences peuvent également l’être » (Caiuby, 2005, p.111).

33 Selon Étienne Samain (2005), les années 1980 ont apporté d’importantes réflexions théoriques pour les théoriciens de la photographie, notamment sur l’acte iconique, c’est-à-dire sur les comportements culturels qui accompagnent à la fois la production de l’image, sa réception et sa contemplation. Or, le réalisme de la photographie est aujourd’hui relativisé et on a commencé à comprendre l’image comme un produit fait pour être vu : une construction réalisée par l’auteur et une déconstruction réalisée par le spectateur. Une négociation silencieuse entre les deux. J’ajoute encore un élément à cette négociation entre auteur et spectateur. Je propose qu’on pense aussi à un troisième agent dans cette relation : l’acteur, celui qui est photographié. Celui qui a son intimité envahie, celui qui devient lui-même un objet d’étude. Et je propose que la prise de vue soit considérée en tant que moment de partage, de communication, auquel participent dans une relation réciproque les sujets observés, le chercheur/ photographe et plus tard, le spectateur, le lecteur de l’image.

Expérimenter (et photographier dans) le temps du sacré

34 Et que se passe-t-il lorsque l’acteur de la photographie se trouve immergé (à ses yeux et à ceux de sa communauté) dans un champ d’énergies sacrées et surréelles [17] ? Pour les religions afro-brésiliennes, la photo qui illustre une personne en transe rituelle ne montre pas seulement un corps qui danse, mais aussi un dieu qui transcende toute explication ordinaire. Le dieu photographié est aussi inabordable que le secret rituel. Tellement, qu’il se peut qu’un adepte considère tabou de se voir en transe sur une photo ou une vidéo. Lisa Castillo (2010) signale que cela est dû au fait que la photographie ne capte que certains aspects visibles, alors que d’autres canaux sont absents.

35 En anthropologie, la collecte implique de rester longtemps sur un lieu, je l’ai déjà dit. Le fait de « rester », m’a appris que le secret rituel des religions afro-brésiliennes est lié à une notion d’« être prêt ». Le domaine de la hiérarchie n’opère pas seulement dans le statut, mais aussi dans le temps et dans l’espace. Hiérarchie signifie ordre sacré. Le sacré est donc ordonné et, pour cela, ne peut pas être appréhendé d’une seule fois. Le secret est temporel, mais dans une temporalité qui ne correspond pas à celui de la montre. La logique est la suivante : une personne doit être prête pour accéder à certaines choses. Le secret est donc aussi de l’engagement.

36 Par rapport aux Mystères d’Éleusis, culte à mystères dans la religion grecque antique, Aristote [18] a dit : il ne s’agit pas de connaître, mais d’expérimenter. Or, la connaissance réelle ne se trouve pas seulement dans l’information. Car « information » n’est pas « connaissance », même si la connaissance nécessite de l’information. Il est donc possible d’avoir une information sans atteindre la connaissance. En ce qui concerne le mystère, il est nécessaire de sentir. Telle est donc la leçon d’Aristote.

37 Le chemin est le suivant : expérimentez. Vivez. Sentez. C’est l’invitation des religions des orixás.