Notes

• [1]
  C’est cette approche qui caractérise notamment l’essentiel des études statistiques sur les pratiques culturelles des français et des analyses qui s’appuient, même partiellement, sur ces enquêtes (celles d’Olivier Donnat (1998, 2009), Philippe Coulangeon (2011), Hervé Glevarec (2009, avec Michel Pinet)
• [2]
  Selon Christian Bessy et Francis Chateauraynaud, celles-ci désignent « les accès qu’offrent les objets aux acteurs et dont ils se saisissent » (1995, cités par Hennion et al., 2000 : 108). Concernant l’écoute musicale, il s’agit d’identifier les aspects concrets d’un morceau par lesquels l’auditeur se saisit (ou se dessaisit, dans le cas des « déprises » sur lesquels s’appuient le dégoût) de ce dernier.
• [3]
  La validité des résultats présentés sont limités à cette période spécifique des années 2000 et donc à un état donné du champ de production culturelle et de l’offre médiatique concernant le rap et le r‘n’b. La morphologie des publics et l’audience accordée au genre rap notamment a considérablement évolué (avec entre autres une part d’auditeurs plus importante de ce genre dans la population française) dans les années 2010 et seule l’analyse des futures enquêtes de publics permettront de l’évoquer.
• [4]
  Les premiers se caractérisent par l’attention à la fonction des biens culturels (fonction pratique ou éthique) alors que les seconds se caractérisent par l’attention à leur forme esthétique.
• [5]
  Les enquêtés étaient invités à préciser leurs genres préférés, pouvant choisir autant de réponse qu’ils le souhaitaient dans la liste ci-dessus (des regroupements ont été opérés a posteriori : musique classique et opéra et rap et hip-hop)
• [6]
  L’adolescence coïncide ainsi avec le « moment radiophonique » (Glevarec, 2003) récurrent dans les carrières d’auditeurs des jeunes enquêtés. Des stations comme Skyrock voient une arrivée massive d’auditeurs au moment du collège, puis un déclin très rapide de l’audience dès la fin du lycée. Pour les adolescents des années 2000 comme pour ceux des années 1960 qui écoutaient « Salut les Copains » sur Europe 1 (Sohn, 2001), ces médias sont les seuls capables de faire connaître les mêmes artistes, à tous, en même temps. À noter que, hier comme lors de notre enquête, ces médias sont essentiellement des médias dits « commerciaux » (Viale, 2009), qui mettent en avant le divertissement, le succès populaire et/ou visent explicitement un public jeune. Ils sont donc bien distincts des radios, émissions de télévision ou magazines « culturels » légitimes de leur époque. Dans le courant des années 2000, ces derniers ne diffusent d’ailleurs pas ou très peu de rap et de r‘n’b.
• [7]
  L’indicateur de l’origine sociale dont nous faisons usage ici est une variable de synthèse entre la PCS du père et la PCS de la mère, chacun des deux parents relevant d’un des trois groupes de professions : les classes supérieures (cadres et professions intellectuelles supérieures et les chefs d’entreprise de plus de 10 salariés) ; les classes moyennes (artisans, commerçants, professions intermédiaires et agriculteurs) ; enfin, les classes populaires (ouvriers, employés et inactifs). Pour chaque enfant du panel, on a retenu la PCS la plus élevée au sein des deux parents (dans une phase d’exploration, on a néanmoins gardé les deux informations ce qui aboutissait à six catégories regroupant toutes les possibilités de combinaisons entre les PCS des deux parents).
• [8]
  Sur l’intérêt d’utiliser le diplôme de la mère comme indicateur statistique pour mesurer l’effet de l’origine sociale sur les pratiques culturelles des adolescents, voir Octobre et al, 2010. Les auteurs identifient cette variable comme particulièrement explicative des distinctions sociales entre les adolescents. Cela s’explique à la fois par le fait que le niveau de diplôme est l’indicateur statistique le plus proche de la notion de « capital culturel », et par le fait que la mère est, dans les interactions familiales, plus souvent en position que le père de transmettre ce capital culturel.
• [9]
  On pourrait faire l’hypothèse qu’il s’agit de la version la plus légitime de cette appréciation éthique du rap, qui peut être mobilisée par la presse spécialisée rap ou plus généralement culturelle. Chez les jeunes auditeurs rencontrés, cette version de l’appréhension éthique prend une forme plus ou moins politisée qui va de l’attente d’un récit véritable sur « la vie des cités » (cas le plus courant) à, plus rarement, la mobilisation de textes « conscients » comme appuis à une forme d’éducation politique. Néanmoins, c’est un registre qui a pu, au début du rap français, limiter la reconnaissance du rap comme courant musical à part entière pouvant être appréhendé sur un registre purement esthétique (Hammou, 2009).
• [10]
  On pourrait arguer qu’un critère comme le flow est aussi mobilisé dans les appréhensions populaires du rap, dans le cadre des battles par exemple. Mais ces dernières sont justement un exemple de comment un critère formel peut être mobilisé pour son efficacité à remplir une fonction (gagner la battle, impressionner l’adversaire, le public et le jury par la rapidité du débit, etc.).
• [11]
  Par exemple, parmi les lycéens rhônalpins citant le rap comme genre « préféré » ou « écouté souvent », presque 60 % de ceux dont la mère a un diplôme supérieur au bac préfèrent avoir les versions originales des albums de leurs artistes préférés, contre 36 % des amateurs de rap dont la mère a un diplôme inférieur au bac.
• [12]
  C’est le cas du jazz, par exemple (Roueff, 2013). Concernant le processus de légitimation possible en cours du rap, on pourrait citer comme exemple la prise de position des médias rap spécialisés sur le cas Manau (Hammou, 2005).
• [13]
  À titre d’exemple, Abd Al Malik, lors de la sortie de son deuxième album en 2006, a reçu la note maximale par la critique de Télérama et deux Victoires de la musique.