Interrogation autour du désir d’écouter des bruits

1 Catherine Guesde et Pauline Nadrigny nous proposent un parcours parmi ceux pour qui le bruit fait musique en interrogeant les amateurs de harsh noise via un questionnaire d’écoute. Leur recherche a permis de dégager un rapport à la douleur, qu’elle soit physiologique (larsen, fréquences aiguës...) ou psycho-acoustique (difficulté de l’intégrer dans des structures musicales plus connues) communément associée à ce type de musique, comme peu présent. Par contre, l’inconfort est, quant à lui, recherché : l’écoute se fait donc à la fois répulsive et immersive, division du corps (localisation très précise du son dans le corps), immersion et résistance physique.

2 Sarah Benaïm entreprend également un travail sociologique sur l’écoute d’amateurs d’un type de musique spécifique. En travaillant à partir d’entretiens, elle réintègre les amateurs de noise dans le circuit musical en envisageant les musiques bruitistes comme une forme d’aboutissement d’une recherche musicale. Elle insiste sur le cadre d’écoute et la réappropriation du matériau sonore par le jeu avec le dispositif qui rendent compte de la remise en question de la musique tout autant que de l’écoute conventionnelle.

3 Ces interventions résonnent avec les discours des musiciens des concerts aux instants chavirés à Montreuil. Réunis autour d’une table ronde, ils définissent leur rapport aux bruits de manière différente : Vivian Grezzini insiste sur l’aspect instinctif, Romain Perrot sur la sensation de se situer dans une zone en-deçà du langage, chaotique, totalement libre ; Paul Hegarty, définit, à l’inverse, un rapport analytique au son dès le début lié à une question laissée ouverte : est-ce possible de faire cela ?

4 Matthieu Saladin se penche, quant à lui, sur l’analyse des hauts volumes sonores à travers trois exemples précis de concerts usant de l’amplification électrique. Il s’en dégage des données esthétiques différentes, de la discipline (dégagement du fait d’aimer ou de haïr) et synesthésie de l’écoute chez Cage, ou, à l’inverse, de l’entrée désubjectivisante dans un mur de son chez AMM, ou encore, des feedback produits avec des instruments de percussion amplifiés par micro-contacts créant une oscillation de timbres variés plutôt qu’un son strident chez Neuhaus. Matthieu Saladin y interroge les conflits qui en ont découlé entre musiciens et spectateurs ou entre musiciens eux-mêmes et leurs rapports au contexte socio-économique et culturel.

5 S’il est évident pour les amateurs de musiques expérimentales que le bruit fait musique, l’inverse semble discutable. En soulignant le caractère ambigu de l’amusie, Thibault Walter met en lumière ceux pour qui la musique fait bruit ou dont l’écoute est grossière. Qui peut alors juger de la bonne écoute ? Où se situe dans ce cadre la noise ? Thibault Walter choisit de dépasser la bataille pour s’intéresser au protocole scientifique comme représentation performative : le sujet devient l’artiste, l’équipe scientifique les organisateurs, le public reste public. L’amusie devient dans ce cadre l’œuvre, point de connexion entre les différents acteurs : elle n’existe alors que dans cette médiation devenue mise en situation musicale.