1 La situation est obscure. Que faire ? L’objectif théâtral d’Antoine Vitez, systématisé par Alain Badiou, était : produire une éclaircie [1]. Il se divise en deux, selon qu’elle éclaire la situation ou l’existence même de l’obscur. Le théâtre, tel est le pari, peut porter quelques coups à l’ordre des choses ; c’est là une raison positive de se mettre au travail.

2 D’autres adoptent la position de la taupe, myope. Il faut continuer au risque de se tromper, continuer déterminé par l’obscur, non par son déni ou son dépassement. En quelque sorte : faire de l’obscur l’état provisoire ou inévitable de nos errances, la matière et l’étoffe de ce qui se vit, ce qui anime plutôt que ce qui entrave : ne pas conditionner toute pratique à sa levée. La décision est stimulante posée à l’aune des vies militantes. Elle se déploie, différente mais complémentaire, pour l’art. Les raisons de continuer lui sont spécifiques, sauf à les plaquer, et les méconnaître, sur celles de la politique et ne plus rien percevoir, alors, de l’une ou de l’autre ni de leur alliance.

3 Que faire ? Cela, une troupe se l’est demandé et en a fait l’amorce de son spectacle : La Beauté du geste, conçu par Nathalie Garraud et Olivier Saccomano, en 2019 au Théâtre des 13 Vents – CDN de Montpellier [2].

4 La Beauté du geste comprend trois pièces. La première, L’Instant décisif. La Beauté du geste 1, a été créée en janvier 2017, la deuxième, À mains levées. La beauté du geste 2, en novembre 2017. La Beauté du geste, à l’automne 2019, est la reprise des deux et la création d’une troisième partie. Elle n’est cependant pas l’addition pure des trois. Ou alors, elle en est la somme au point que cette somme ne puisse plus se laisser ramener à ses états premiers.

5 De la première partie, il reste, au final, un prologue, à l’os. Ce qui se déployait en longueur à l’origine se retrouve contracté ; quelques minutes, graves et irrésolues, témoignent pour ce qui a eu lieu : une troupe s’est interrogée sur les raisons de son art, « ce problème qu’on a eu, nous, les acteurs… Pas vraiment un problème, mais enfin, un… un gouffre, un trou, un mur » [3]. Que peut encore venir troubler le théâtre ? Le récit est au passé. La comédienne (Conchita Paz) en est la messagère, elle relate ce qui a été tenté. Pendant ce temps, les quatre autres interprètes (Mitsou Doudeau, Cédric Michel, Florian Onnéin, Charly Totterwitz) organisent l’espace, ils déplacent, rangent, disposent l’aire de jeu bi-frontale, bordée par une forêt et un mur de lumière. Ils se costument. Ils endossent des uniformes de CRS. « On était là, à faire défiler les rôles, à parcourir la chaîne, la chaîne immémoriale des rôles, et on est tombés là-dessus. Et on s’y est accroché. Et il y avait cette phrase, dans Hamlet : “Le siècle est détraqué / Ô destin maudit qui m’a fait naître pour le remettre en ordre” »…

6 Il est temps, alors, de passer à l’œuvre comme on passe à l’acte. Du théâtre dans le théâtre : ils jouent une pièce, À mains levées, calme et tendue. Dans celle-ci, des CRS s’entraînent, minutieux et silencieux, avec leurs tonfas. Une chorégraphie de flics à l’entraînement. Ils sont de garde, en ligne. Ils se parlent. Ils font face au public, en position manifestante, qu’ils regardent tout autant qu’ils sont regardés — et la rencontre entre ce jeu et la réalité des répressions désormais courantes des manifestations produit un saisissant effet. L’un d’entre eux le reconnaît : « Ce qu’on protège, c’est pas les biens et les personnes, c’est rien d’autre que la propriété, la propriété, la propriété. » Ils sont débordés, c’est qu’il y a la pression des « Apaches », apprend-on. La séquence dévie ; elle n’est jamais documentaire ; elle est possiblement onirique, prise dans la confrontation d’un curieux burlesque, presque métaphysique, et de la précision rythmique de l’ordre percuté par le lyrisme des grandes ruptures. Un comédien fait un cheval, un autre De Gaulle, on y entend Chopin, il y a du brouillard, la fumée de gaz lacrymogène, un Indien et, pour conclure, une lettre de démission : « À compter de cette minute, je ne souhaite plus être à la disposition du gouvernement. […] Une clarté nouvelle m’enveloppe, comme si le soleil, pour la première fois, caressait directement mon système nerveux, et j’imagine mon état pareil à celui d’un nouveau-né, à ceci près que je parle et marche mieux que je ne l’ai jamais fait. »

7 Un troisième moment débute alors, comme emboîté, qui fait de cette pièce des CRS, À mains levées, son objet : l’objet d’un procès (« Bonsoir. Justice française »). Il faut juger celles et ceux qui ont participé, « en qualité de coauteurs ou de complices de faits, à une réunion théâtrale publique, laquelle […] porte outrage, par injures et diffamation en actes ou en paroles, à un corps constitué dépositaire de l’autorité publique, en l’espèce les Compagnies républicaines de sécurité ». Les comédiens se costument en avocats, en juges. Car le tribunal est un tribunal de théâtre, une farce. L’État, le vrai, se moque bien du théâtre : il n’est, pour lui, qu’un bruit, au lointain, sourd et indifférent, qui ne parvient même plus à retenir l’attention, il n’agace aucun nerf, il n’est le scandale de plus grand-chose — ou seulement à partir d’éléments qui lui sont en partie exogènes, alibi ou symptôme de crises sociales qui l’excèdent. Alors le procès sera fictif ; seul le théâtre se considère encore au point de (se) constituer un tribunal. Cela, La Beauté du geste ne le dit pas, elle le met en scène. Cette ultime partie de la pièce expose donc un procès de théâtre. Du théâtre sur le théâtre : à cour et à jardin, les avocats, dans les gradins, le juge, au centre, prévenus et témoins. Sont convoqués des spectateurs virtuels, supposés avoir assisté à l’œuvre, à l’instar du public réel, par là complices du délit : un universitaire, un agent des renseignements généraux, une actrice de film pornographique, Kasparov et opportunément, pour sembler conclure, Jean-Luc Godard.

Théâtre dans le théâtre politique

8 Encore du théâtre qui parle de théâtre ? Ne sera-t-on jamais lassé de cet art qui s’ausculte, lorsqu’il ne se complaît pas dans quelques pénibles mythologies sur sa pratique ou son devenir ? Ne devrait-on pas délaisser, pour ne plus y revenir, une forme d’expression si narcissique qu’au cœur de crises elle ne sait s’intéresser qu’à elle sous prétexte de métaphoriser le monde ? Les œuvres sont nombreuses ces derniers temps qui représentent la question théâtrale [4]. Certaines vues, d’autres non : Opening Night, de Cyril Teste ; le puissant Bajazet, mis en scène par Frank Castorf ; La Reprise, de Milo Rau, mais aussi — difficilement supportable — son spectacle Oreste à Mossoul ; Le Royaume des animaux, de Roland Schimmelpfennig, mis en scène par Élise Vigier et Marcial Di Fonzo Bo ; Sopro, de Tiago Rodrigues ; Une chambre en Inde, du Théâtre du Soleil ; le texte de Samuel Gallet Mephisto Rhapsodie, librement adapté de Klaus Mann, commandé et mis en scène par Jean-Pierre Baro ; Actrice, de Pascal Rambert ; Le Roi sur sa couleur, d’Hugues Duchêne ; Acteurs, mis en scène par Marie-José Malis mais signé d’un pseudonyme de Meyerhold (Däper Dutto) ; La Naissance de la tragédie, de Maxime Kurvers, Anne-Marie la beauté, de Yasmina Reza, ainsi qu’à sa façon How deep is your usage de l’Art ? (Nature morte), mis en scène par Benoît Lambert et Jean-Charles Massera.

9 Cette liste est absurde. Elle ne distingue pas l’alibi théâtral de sa glorification bourgeoise, l’égotisme expérimental de l’effet de situation, pas plus qu’elle ne fait droit, pour les plus intéressantes d’entre elles, à l’inquiétude qui les appelle. Telle pourrait être l’une des caractérisations de la méta-théâtralité contemporaine, la plus consistante : s’ordonner à une sorte d’angoisse, de culpabilité qu’il faut interroger ou défier. L’inanité de l’art, par gros temps, saute aux yeux. Le discours du pouvoir a insidieusement triomphé ; les poètes se lamentent de n’être par temps de détresse que poètes : ne seraient-il pas plus utiles ailleurs et autrement ? Ces scrupules ne sont pas risibles. Ils sont peut-être même ce qui contribue à donner quelque valeur à l’art. Adorno : « C’est parce qu’il n’existe aucun progrès dans le monde qu’il en existe un dans l’art : il faut continuer. Certes, l’art reste impliqué dans ce que Hegel appelait l’esprit du monde, et il en partage la faute, mais il ne pourrait échapper à cette culpabilité qu’en se supprimant ; il prêterait alors son concours à la domination sans langage et céderait ainsi la place à la barbarie. Les œuvres qui veulent se débarrasser de leur culpabilité s’affaiblissent en tant qu’œuvres d’art. » [5]

10 Soit du « théâtre politique » que mobilise l’obscurité. Mais d’où vient cette impression d’obscurité ? Ce n’est ni le cynisme ni l’avidité du néolibéralisme qui déroutent. Ils sont dans l’ordre des choses. Pas plus que la contradiction entre le capital et la démocratie. Tout cela est amplement documenté. Ce qui est obscur, c’est ce qui peut encore s’accomplir. Comme si l’évidence de ce qu’il y avait à faire pour « remettre en ordre le siècle » était déréglée. La tâche est titanesque et nos actes, dramatiquement dérisoires. Leur faible teneur en menaces est l’une des difficultés les plus vives du présent. Le théâtre politique s’en ressent, ou le devrait. La conjoncture, l’état des rapports de forces, les possibilités d’orientation ne sauraient le laisser indifférent ou indemne. Telle est d’ailleurs l’une des entrées de ce singulier « théâtre (politique) dans et sur le théâtre (politique) » : pourquoi donc continuer ?

11 La pièce nous épargne, pour autant, la méditation introspective, le bavardage théâtralisé de ces doutes, la mise en situation des affres culpabilisés d’une bande d’acteurs de gauche, révolutionnaires ou totoïsants qui découvriraient, c’est selon, dans un ultime coup de théâtre, la radicalité des Amap, la fermeté de la RAF ou la densité d’un théâtre populaire engagé. La Beauté du geste refuse de s’engager dans la course inflationniste aux commentaires de l’actualité. Elle offre pourtant de visibles gages à la question politique : le texte signe son inscription dans les échéances contemporaines, une orientation hostile aux espérances étatiques et aux leurres sociaux-démocrates, etc. Ces gages toutefois ne font pas engagement, du moins n’est-ce pas là le plus précieux. La pièce se met à l’épreuve de sa fable : explorer les motifs propres du théâtre à continuer. Elle n’est pas un colloque. Elle ne discute pas ses raisons. Elle travaille à leur production. C’est autrement, dans le tissu même de l’œuvre, qu’elle donne forme à cette crise de pertinence et de légitimité du théâtre.

12 Cette crise est, d’ailleurs, le trait le plus saillant d’une crise plus profonde et plus ample du théâtre politique contemporain, d’un complexe d’inquiétudes sur ses raisons d’être. Ce à quoi il peut s’identifier, les représentations de lui-même, souffre, en effet, d’être inajusté, inadéquat à la situation, sauf à dénier les difficultés et à préférer ânonner, sans troubles ni inquiétudes, quelques lieux communs intemporels. Pour qui fait l’effort rare de la constater — et pas seulement de la conjurer —, la crise permet de mesurer l’intensité des contradictions. Non pas les contourner, les purifier, les surmonter, les évaluer, mais prendre le parti de les habiter, avec leurs tensions et ce qu’elles charrient de difficultés, voire d’apories : les contradictions ne sont pas de charmants paradoxes.

Détour par le geste

13 La Beauté du geste s’ouvrait, dans la première pièce créée du triptyque, L’Instant décisif, par une citation audio de l’étrange film de Leos Carax Holy Motors [6], dans lequel le personnage de Michel Piccoli posait justement la question à Monsieur Oscar (Denis Lavant) :

14 « Qu’est-ce qui vous pousse à continuer, Oscar ? — Je continue comme j’ai commencé. Pour la beauté du geste. — La beauté. On dit qu’elle est dans l’œil de celui qui regarde. — Mais alors si personne ne regarde plus ? »

15 Cet extrait a disparu de la forme finale, en 2019, il n’est plus que cité. Il dit en quelque sorte l’hypothèse tout autant que la thèse : « Je continue comme j’ai commencé. Pour la beauté du geste. » L’affirmation signe à la fois le dérisoire de l’acte et son obstination décisive. Elle oscille entre le défi et la rhétorique un peu faisandée du vocabulaire « spontané » de la création contemporaine. Cette notion de « geste » suscite de la méfiance pour la pompe ridicule qui en accompagne parfois la proclamation : « mon geste d’écriture », « mon geste de mise en scène » s’entendent si souvent, sans bien savoir, alors, ce que le « geste » en ce cas peut caractériser… Mais il reste possible d’emprunter ce chemin : interroger « la beauté du geste » comme l’expression d’un intempestif panache, probablement amoindri ou suspecté, et se demander ce que la pièce, alors, en montre et en dit.

16 Toutefois, « geste » peut résonner autrement et conduire à d’autres aventures, à la façon, par exemple, dont Giorgio Agamben le comprend. Cette piste intuitive est incertaine. Elle est en partie arbitraire quoique déterminée par La Beauté du geste, elle-même éclairée par son petit livre Polichinelle ou Divertissement pour les jeunes gens en scène. Par leur singularité, les écrits du philosophe permettent de renouveler quelque peu la discussion épuisée autour de l’art et de la politique. Le paysage qu’il découvre est intrigant, il donne envie d’aller voir et de découvrir, alors, la pièce armée de cet outillage ponctuel. Pour autant, premier problème : ses textes laissent perplexe sinon critique quant à leurs conséquences [7]. Il faut donc oser les dénaturer, les soustraire à ce qu’ils visent et les restreindre, sans égards pour leur ambition politique générale, à la seule sphère artistique. Par là, il ne fait aucun doute, le travail d’Agamben, si puissant, se trouve affaibli. Son archéologie des usages et de l’action perd de son ampleur. Le risque est pris, il est la condition, semble-t-il, pour le rendre un peu maniable : le tremper dans les eaux mêlées de la dialectique, en faire un autre usage, de méthode pour appréhender le théâtre politique et, plus spécifiquement, La Beauté du geste.

17 La chose paraît entendue : l’art politique soutient d’être justifié. Il sera, cela dépend, justifié d’être sciemment hétéronome (« au service de ») ou pleinement autonome (telle une enclave dans le monde administré), chaque fois légitimé par la fin qui l’anime et la critique, en acte ou discursive, qu’il produit de l’ordre du monde (le philosophe de Brecht aux artistes : « Tu veux dire qu’on ne saurait séparer vos imitations des fins que vous leur assignez ? » [8]). La politique s’évalue, le plus souvent, au prisme des finalités qu’elle vise et des effets qu’elle escompte. La proposition d’Agamben autour du geste, rapportée à cette question, heurte ce lieu commun. « Le geste consiste à exhiber une médialité, à rendre visible un moyen comme tel », affirme-t-il, explorant ainsi la possibilité d’un « moyen sans fin » [9]. Telle serait la pierre angulaire d’une réflexion déplacée sur l’art et la politique : arracher la consistance politique au règne des fins ; tenter d’apercevoir une autre dynamique pour l’œuvre que celle, canonique, héritée d’Aristote qui la définit comme poiésis — « qui a hors de soi son “œuvre” (ergon) et sa fin » ou praxis « qui a sa fin en elle-même » [10]. Elle appelle l’expérience (mentale) d’un déliement : que ne fais-je qui ne soit pas organisé par l’hypothèse ou la certitude de sa fin ?

18 La proposition est délicate. Les existences tout comme les activités qui ne se prévalent d’aucune fin sont difficiles à penser :

19 « C’est un état assez délicieux que de vivre et de travailler, sans attente ni visée extérieure, sans songer à un terme place hors de soi, à un ouvrage fini, à un but qui se puisse exprimer en peu de paroles ; sans le souci de quelque effet à produire sur quelqu’un et du jugement d’autrui, considération qui conduit inévitablement à faire ce que l’on n’eût pas fait de soi-même, à retenir sur d’autres points : en somme à se comporter comme un autre. Cet autre devient votre personnage : l’Homme de gloire » [11], écrivait Valéry et ailleurs : « En somme, je regarde bien plus amoureusement aux méthodes qu’aux résultats, et la fin ne me justifie pas les moyens, car — il n’y a pas de fin. » [12] Ici, tout contrevient à l’idée même d’un art politique : la volupté, l’absence de récepteur idéel ou idéal, la suspension de la mission… On pourrait attribuer cela aux caractéristiques de l’esthétisme. La critique des fins connaît toutefois aussi sa déclinaison politique. Dans son ouvrage Le Communisme, Dionys Mascolo soutenait :

20 « Les fins nous trompent. Les fins nous fatiguent. Nous avons deux mille ans de fins derrière nous. Par-dessus tout les fins nous ennuient, c’est une des manières les plus sûres d’ennuyer le monde que de lui proposer des fins. Les fins ennuient tout le monde. […] Toute fin qui se précise devient fausse, trompe le mouvement même qui menait à elle. Et cela dans tous les domaines. Il n’y a de fin non trompeuse, non prétentieuse, que les fins négatives — si l’on peut dire. Il est absolument faux, en tous les cas, que le révolutionnaire matérialiste ait à indiquer des fins nouvelles. Si vous voulez qu’on le dise en deux mots […], le révolutionnaire matérialiste veut faire tout ce qu’il faut pour donner du temps aux hommes. Non pas de nouvelles valeurs, ni des fins inédites. Mais du temps. Il s’agit en somme de faire gagner à chaque homme du temps. » [13]

21 Sans cesse les fins nous rattrapent. Elles nous soumettent, nous corrompent par les ruses et les calculs qu’elles imposent et simultanément font rater le présent, à l’avant-garde du futur, la tête pleine du « coup d’après », les effets programmés et les effets des effets anticipés. Cette critique est, à certains égards, similaire à celle de Rancière [14] ; il s’agit de définir, en quelque sorte, une dynamique étrangère à la « modélisation stratégique » — au risque de perdre en chemin la « tragique dignité » de la politique, entendue comme « aventure incertaine, privé du secours d’une quelconque transcendance, où fins et moyens sont souvent désajustés » [15].

22 Que se passerait-il si La Beauté du geste n’était plus perçue à la lumière du théâtre politique « classique » — ordonné à une finalité — mais à celle du « geste » ; ce dernier utilisé ici non comme une affirmation militante, mais comme un instrument heuristique ? Volontairement suspendu de toute fin [16], à la façon dont on l’est de ses fonctions, le geste permet, en effet, de découvrir « l’œuvre » politique comme elle ne peut jamais être vue, toujours absorbée par son devoir, cachée par son instrumentalité, et de porter l’attention ailleurs, sur l’art notamment — sa composition, sa technicité —, puisque le geste « est une activité ou une puissance qui consiste à désactiver et à rendre inopérantes les œuvres humaines et, de cette manière, il les ouvre à un nouvel usage possible. Cela vaut tant pour les opérations du corps que pour celle de l’esprit : le geste expose et contemple la sensation dans la sensation, la pensée dans la pensée, l’art dans l’art, la parole dans la parole, l’action dans l’action » [17].

23 Dès lors, il faut répondre à une question : cette insistante beauté du « geste », dans La Beauté du geste, que permet-elle de contempler, à vif ? Si le geste est dessaisi de tout horizon fonctionnel, quel est donc ce qu’il expose ?

24 Répondre le « Théâtre », si juste soit la réponse, serait paresseux et en deçà de ce qui se déploie — peut-être même le « théâtre » est-il inséparable de sa finalité. Ce par quoi le « geste » tranche et intrigue tient plutôt, dans ce spectacle du moins, aux manifestations fières de la théâtralité qui s’y déploie. Comme si cette fierté répondait à quelque honte, discrédit ou renoncement du théâtre politique à la convoquer ou à la fabriquer, comme s’il se dessinait par là une autre veine que celle, aride et concernée, des œuvres engagées, prudes et déclaratives, qui semblent par tous leurs pores certifier, à chaque instant, leur authenticité éthique et dramatique — « l’authenticité, ce fantasme (fantôme) d’abolition du théâtre que rêve souvent le théâtre lui-même […] » [18].

Métamorphoses

25 En l’occurrence, rapportée à cette pièce, la théâtralité relève moins de la fameuse définition soustractive de Barthes (« le théâtre moins le texte » [19]) que, pour filer la métaphore mathématique, d’une dynamique, bien au contraire, multiplicatrice. Ce qui frappe, c’est que La Beauté du geste puise ses ressources en elle-même : c’est elle qui détermine ses moyens initiaux, qu’elle transforme au long cours de l’œuvre. La frugalité — une poignée d’interprètes, des perruques, des postiches, des toiles peintes, des branchages — devient abondance. L’œuvre glisse ou mute d’une forme à une autre tout autant que chacune, advenue, le temps de son usage, obéit à ce que l’on pourrait nommer, faute de mieux, une logique de tourniquet, lorsque les fonctions, les signes, les rôles circulent et s’échangent.

26 Le texte de Barthes consacré au « théâtre de Baudelaire » définissait la théâtralité comme « une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie sur la scène à partir de l’argument écrit, c’est cette sorte de perception œcuménique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumières, qui submerge le texte sous la plénitude de son langage extérieur » [20]. Le choix de certains termes reste bien mystérieux (« œcuménique », « plénitude »). Cette caractérisation accentue, de fait, l’opposition du texte à la scène et le débord par cette dernière du matériau initial. Elle permet, cependant, par contraste, de mesurer combien la théâtralité provient d’ajustements autrement dialectiques dans La Beauté du geste. Ainsi le texte (d’Olivier Saccomano) : il n’est pas issu de ce « tout » dont on peut faire usage au théâtre ; sciemment écrit pour la scène, c’est à elle qu’il se destine. Et pour autant, il ne converge pas, docile, vers ce qui organise le spectacle. Il est jaloux non de ses prérogatives mais de sa vie propre de « texte pour le théâtre ». Sans qu’il soit possible de savoir si cela est cause ou conséquence, il est objet de résistance. Il s’avère, en quelque sorte, moins une solution qu’une complication, comme l’est toute activité qui n’est pas instrumentale ; chaque métier doté de ses propres technicités, de ses rythmes, de son énergie, de l’histoire particulière de ses « gestes », d’une intelligence qui lui est propre et que sa subordination, voire sa soumission, atrophie. Ainsi le travail des acteurs ; les résistances sont intrinsèques à l’exercice de leur art, qui vit dans la tension (ou le va-et-vient) de l’extrapolation et de l’intrapolation, de l’insoumission et de l’association. La théâtralité naît de la négociation qu’impose la pluralité de disciplines artistiques à l’œuvre. Cette négociation est rude, la scène est comme soutenue par l’équilibre de l’accord — fût-il provisoire, arraché —, qui impose ses redditions, ses compromis, ses jachères et ses partitions, probablement quelques coups d’État. Il y va d’une variante de « représentation émancipée » [21]. Tout autant : cette négociation est un jeu.

27 La Beauté du geste énonce cela : l’incessante plasticité de ce qui la compose. À l’instar d’ailleurs d’Holy Motors, la pièce organise « la transformation d’un même personnage, et d’un même acteur avec lui, sa capacité à muter, à tout faire et à tout être, à mourir et à renaître, à s’épuiser dans une tension irrésolue entre virtualité et actualité » [22]. Un « défilé de rôles », une « collection de personnages » [23], on pourrait dire, tout autant, un cortège ou une parade de formes. L’identité de toute chose est déréglée, à moins qu’elle ne soit impossible, défaillante, intenable ou insatisfaisante. La logique de la métamorphose prime (d’autres logiques étaient envisageables : logique labyrinthique, de fragmentation, d’indécision, etc.), et la pièce joue, dès lors, de ce que ce principe d’impermanence et d’engendrement offre comme possibilités théâtrales. L’univers des moyens finis institue, comme sur une frise sans cesse relancée, la multiplicité déterminée de nouvelles combinaisons. Ici, tout est déjà donné et rien ne l’est, rien n’est encore tout à fait là et pourtant apparaît, déduit de ce qui précède, rétrospectivement logique, sans commune allure, une forme « neuve ».

28 La métamorphose, cette dramaturgie de la mutation, induit l’immanence, faire avec ce qui est, là, disponible ou à disposition, concret, en devenir, prévisible ou inattendu, pris dans les contingences, elles-mêmes à leur tour prises dans l’idéal, aussi chaotiquement que le détail l’est dans l’ensemble ou l’ensemble dans chaque détail. Cela joue partout, « littéralement et dans tous les sens », et, ici, cela signe que cela joue. Pile : la crise, face : le jeu. À moins qu’ils ne soient pas dissociables.

29 D’ailleurs, évoquer le jeu n’est pas sans risque, notamment qu’il soit considéré comme du ressort de la seule activité ou responsabilité des actrices et des acteurs. Cette dimension, pour sûr, est décisive — et La Beauté du geste le confirme qui tient à ce qu’ils disposent ; le jeu, avec les singularités de chaque interprète, épouse, comme le texte, des dynamiques propres, confronté aux nécessités de l’ensemble.

30 Mais ce jeu-là, déterminant bien sûr en dernière instance, n’est en quelque sorte que local, là où le jeu traverse in fine la totalité de l’expérience théâtrale. Peut-être cela pourrait-il être, parfois, une définition de la mise en scène : ce qui vient dé-localiser le jeu, faire de la création du jeu la condition même de l’œuvre comme dialectique du tout et de ses parties.

Un art des médiations

31 La mise en scène vit de drôles de temps. On voit celle-ci bien minorée. Rien, certes, ne porte atteinte à ce jour à la centralité de la figure du metteur en scène. Des metteurs en scène, il y en a partout. La période ne manque pas de la fonction, elle manque de son art. Ce que l’on voit beaucoup, c’est une certaine fluidité d’organisation ; une mise en place plus ou moins astucieuse, judicieuse, lisible, intelligible, harmonieuse ; un travail de coaching, le management performant d’un process de travail fluide, aux interactions productives, soucieux des singularités créatives de tous les membres, débordant de pensée positive ; ou la débauche testéronée d’un feu d’artifice de moyens techniques ; ou l’application laborieuse d’effets de séries ou de concerts qui en mettent heureusement plein la vue, à proportion de ce qu’il n’y a, en définitive, pas grand-chose à voir. Et l’on croirait entendre si souvent, certains soirs, les soupirs de soulagement de qui a réussi, plus ou moins malignement, à triompher des problèmes. Et si la mise en scène n’était pas cela ? Ou plutôt : pourrait-elle être autre chose ? Le souvenir entêtant de certaines œuvres l’atteste. Il est nécessaire, toutefois, avant d’en désigner certains potentiels contours, de préciser ce qu’elle ne serait pas : l’art suprême, hiérarchiquement supérieur aux autres métiers du théâtre. Ni faussement humble, ce qui se soumet sans reste à l’évidence d’une « Langue » déifiée, pas plus que ce qui est en concurrence, combat de coqs, la suprématie. Ni le vertueux accompagnement de l’art de l’acteur ni la déférence devant le thème qui le motive. Il n’existe pas de définition de la mise en scène. Chacune se heurte à d’imparables contre-exemples. Il est possible, armé de quelques noms, de faire valoir qu’elle déploie un univers, qu’elle tord le monde à sa perception. Mais le rappel de nombreux spectacles contredit cette généralité : combien d’univers nuls, de perceptions convenues, d’imaginaires en toc ? Combien de textes relus à l’aune de grossières annexions et de minuscules considérations ? Bref, on peine, et c’est heureux, à la définir. Cela ne signifie en rien qu’il n’y ait pas un savoir, cumulatif, de celle-ci. La rhétorique démagogique de l’exclusive empirie n’est jamais, sous la paresse, qu’une proposition idéologique. La question est comme souvent lorsqu’il est question du savoir celle de son usage — la rente ou la dépense, l’application ou la critique — et de l’inquiétude qui s’y rapporte. De toute évidence, la mise en scène n’est pas tant une maîtrise que l’art de son épreuve, ce par quoi l’énigme du théâtre se ravive. On se hasardera à soutenir qu’elle est la science contrainte des résolutions éphémères et, parfois, arbitraires, pour autant qu’elle ne vaut qu’en situation, bordée par les impossibilités intrinsèques du théâtre, sans cesse déplacées, interpellées, remachinées. On dira que la mise en scène organise moins des signes que des rapports et le rapport est conditionné à l’existence d’hétérogénéités irréductibles. Elle est ce qui permet à la scène de faire valoir, sous forme de cicatrices imperceptibles ou de plaies, l’unité que constitue l’ajustement inaccordé des rythmes et des grammaires des métiers de l’art théâtral mobilisé par le travail théâtral d’une œuvre commune — elle stabilise de façon précaire un rapport de forces, toujours prompte à se relancer, à se détériorer ; elle fait vaciller l’ordonnancement convergent des inquiétudes et des compétences. L’organisation peut être désorganisation, mise à mal de celle-ci.

32 La mise en scène (de Nathalie Garraud) dans La Beauté du geste explore les potentialités du théâtre, le travaille sans relâche. Tentative d’épuisement d’un lieu incertain. Depuis quand n’avait-on vu un « bi-frontal » exploité ainsi, dans la somme de ses virtualités, c’est-à-dire envisagé à l’aune des multiples rapports qu’il peut produire (de réception, de jeu, de situations) et de leurs mobilités, et non comme un donné, statique ? La mise en scène est ici affaire de structures. Ou plutôt : d’intervention dans un complexe de structures. La structure désigne plutôt un processus : la structuration, c’est-à-dire l’agencement des parties comme du tout, des parties dans le tout et du tout défié par ses parties. Le terme de « structure » est compliqué. Il n’est pas certain qu’il soit adapté. Ses inconvénients sont manifestes. Pour autant, il a quelque valeur : il trace la tension qui constitue l’unité de l’œuvre, entre structuré et structurant, et signifie l’architecture, la difficulté du maniement, les déterminismes et les invariants, la force qu’il faut pour les contester, les résistances des matières, les combinatoires et le jeu créés.

33 Il faudrait poursuivre plus avant l’étude des opérations de mise en scène (entre jeux de contraintes et déséquilibres provoqués), recenser la manière dont elle produit de la théâtralité. Ce relevé scrupuleux manquerait cependant, à terme, un enjeu plus profond qui suppose de changer de plan, de la considérer différemment, non plus de là où elle agit, mais du point de vue générique de son action, ce qui n’est pas sans potentielles implications et interférences politiques.

34 Si l’on demande, en effet, un propos politique radical, et à s’en tenir à l’explicite, passé quelques réconforts, La Beauté du geste s’avère vite décevante, moins équivoque qu’obscure. Elle n’a pas de vocation manifeste. La représentation des CRS, par exemple, n’est pas là pour exciter, grégaires, nos communes détestations. Elle n’est pas dénonciatrice. Ou alors de façon secondaire. La pièce ne facilite ainsi pas sa réception : une opposition simpliste, ces dernières années, tend à assigner la politique à la fable, au discours, au genre théâtral ou, à l’opposé, à la radicalité formelle. L’un ou l’autre : un dire intelligible vs une expérience transgressive. Qu’un indice politique apparaisse et l’œuvre est appréhendée à la lumière de ce qu’elle semble défendre, militante. Cette confortable partition rend insensible aux pièces qui désordonnent ce partage, celles qui travaillent justement une matière politique — en quoi serait-ce une inspiration impossible ? — mais ne réduisent pas la politique à sa textualité et à l’exposition de ses signes. Quelle démission de ne percevoir l’œuvre qu’à l’aune de ses énoncés et d’en tenir le registre, idéologue de leur rectitude, juge de ce qu’ils omettent de dire ou ne sauraient explicitement signifier, indifférent aux troubles de ce qu’ils paraissent déclarer.

35 Adorno, dans une formule cruciale et discutable, soutenait que « la forme, la cohérence esthétique qui relie tous les éléments singuliers, représente dans l’œuvre d’art le rapport social ; c’est pourquoi l’ordre établi est scandalisé par la forme émancipée » [24]. Précieux déplacement du regard de la représentativité de la représentation — à la réserve majeure, toutefois, que l’ordre établi peut, de temps à autre, plébisciter certaines « formes émancipées ». La Beauté du geste est d’ailleurs moins ce qui transgresse la forme que ce qui en revendique l’existence et la rigueur. Elle fait voir et valoir ce qui « relie » les éléments singuliers qu’elle convoque et qui peut être appréhendé, à son tour, par correspondance, ana-ou homologique, comme ce qui « représente le rapport social ». En l’occurrence, moins la forme et sa cohérence esthétique que les rapports internes et polémiques de l’œuvre ; soit : l’activisme des médiations.

36 Cette œuvre vit, en effet, comme des crises d’identité qu’elle surmonte par ces incessantes métamorphoses : elle ne saurait bien longtemps rester identique à elle-même. Elle a fabriqué son autodynamique dialectique. Et elle montre ce mouvement et, parfois, ce qui l’active. La pièce, conséquente, n’efface pas, systématiquement, l’existence ou les traces des médiations qui la transforment tout autant qu’elles en assurent l’unité : des passages, des continuités et des ruptures, des enchâssements, des enchaînements, des commencements qui mobilisent l’œuvre, c’est-à-dire l’arrachent, du dedans, à toute staticité. Les médiations sont visibles, virtuoses ou, à l’opposé, discrètes et techniques, suscitées ou nécessaires. Elles sont « dramatiques ». Elles ont pour point commun non de résoudre mais de relancer. Ce qui est ainsi mis en scène, en quelque sorte, c’est ce par quoi, contraint ou créé, encouragé ou contourné, il n’est rien, sur scène, que des états toujours travaillés par leur propre issue, décollés ou décalés d’eux-mêmes : du personnage à son interprète, du personnage à un autre personnage incarné par le même interprète, de l’interprète à l’authenticité de son discours (première partie), à la difficulté politiquement tendue de son incarnation (deuxième partie avec les CRS), à la ludicité manifeste des jeux de rôles rotatifs (troisième partie). L’œuvre est nouée à sa réfutation, troublée dans l’évidence de son identification, heurtée dans ses harmonies ; elle joue à se retourner, à trop insister, à cabotiner puis à racler, à de nouveau illusionner. Elle ne se ressemble jamais tout à fait. Rien, en fait, ne se ressemble jamais tout à fait : les temporalités, les genres, les séquences (jusqu’à mettre en abyme la médiation elle-même). Ses tactiques sont diverses, imperceptibles ou spectaculaires : à certains moments, l’œuvre tranche, rompt, procède par bonds, d’autres fois, sans faire disparaître les contradictions, elle « crée la forme dans laquelle elles peuvent se mouvoir » [25]. Et si c’était cela, aussi, la « beauté du geste » ? Cette sorte de volontarisme dialectique qui avive les crises d’identité.

37 La présence à vue du travail — du négatif ? — des médiations, cette dynamique interne, ses auto-médiations et ses coups de force, fait écho, ana-ou homologique, avec celle qu’il importerait, dans la pensée, de faire renaître : une médiation envisagée « comme mixte, et comme mixte impur, de pratique entamée et de réflexion engagée, de vie sociale constituante et de structuration instituée, l’une nourrissant l’autre et élargissant dans le réel les fractures et les pistes de sa transformation radicale » [26]. Elle suppose, en l’occurrence, une prise d’initiative qui fabrique ou accueille la contradiction, la rend motrice dans la composition. L’enchaînement ne relève pas du flux mais de l’organisé — avec ce qu’il appelle comme ruses, heurts et pensées. La mise en scène ? Un art des médiations [27] ; ici, à la condition de désolidariser la « crise » de son imagerie échauffée : des médiations conscientes comme autant de crises organiques, activées, plébiscitées, fabriquées et, pour partie, dramatisées ; des médiations en l’occurrence maîtrisées, démesurément maîtrisées. La mise en scène porte au cœur même de l’œuvre la dynamique contradictoire de son processus, moins celui de sa création — qui exigerait la transparence du mode de production à l’œuvre représentée [28] — que le processus même de la représentation lorsqu’il contraint son présent à avouer, par le jeu fier et assumé des médiations, sa non-immédiateté.

Volontarisme dialectiques

38 Oui mais voilà, il y a de l’immédiat. Et il y a quelque scandale à se préoccuper de cela, tandis que le monde brûle, à se tenir plus proche de la théâtralité que de la réalité. Ne serait-il pas plutôt nécessaire d’en énumérer les crimes, les catastrophes et les indignités ? La balance peine à donner poids au théâtre, ses raisons sont si légères, quand bien même il désigne, pour se légitimer, le lest d’humanité qu’il contient pour des civilisations en proie à la déshumanisation. Ce ne sera de toute façon jamais le moment de l’art, il est à contretemps des urgences, inaccordé aux besoins les plus impérieux, un peu obscène. Ce constat-là est toujours juste. En ce sens, il s’avère très vite infertile.

39 Structurellement, La Beauté du geste propose ainsi comme une inversion ou un « détournement de conventions », à la façon dont La Reprise, mise en scène par Milo Rau, opérait un renversement des modalités du théâtre documentaire : non plus ordonner le théâtre à la découverte de la réalité mais, à l’inverse, conduire la réalité (un crime homophobe) à l’exploration des effets  — cathartiques ? — du théâtre. La Beauté du geste n’emprunte pas sa dynamique à celle du théâtre documentaire mais à celle du théâtre dans le théâtre. Il l’empêche d’être ce qu’il est, la célébration du théâtre ou son accusation ; il n’éclaire pas l’être, le monde dans un « jeu de reflets entre le théâtre et la vie » [29]. Ici, le monde n’est pas un théâtre et le théâtre n’intéresse pas comme monde. La dialectique qui le noue à son dehors est comme à l’arrêt. « Le théâtre est théâtre » [30], non pas l’art pour l’art mais l’art en tant qu’art. La pièce propose de suspendre toute ambition métaphorique ou allégorique. La fable l’atteste : elle tient moins de la fuite ailleurs que de la toupie.

40 C’est que les problèmes qui se posent au théâtre supposent aussi des réponses de théâtre. Ils ne peuvent être seulement indexés à des considérations sinon à des résolutions extérieures. Il serait imbécile, sinon plus, de proclamer la séparation du théâtre et des questions sociales ou historiques — il est légitimement acquis, désormais dit et redit, que l’art est partie de ce temps, qu’il lui est lié, de ses conditions de production à ses déterminations d’inspiration et de réception. Mais il y a lieu de tenir pour décisive la mise en jeu des raisons propres de persévérer. Comme s’il fallait revenir à la source même de son art, même provisoirement, pour ne pas continuer à vide, pour ne pas se divertir de ses responsabilités singulières et pour éprouver ce qu’il peut. Il est possible de trouver cela dérisoire. On peut aussi se rappeler de l’avertissement de Daniel Bensaïd à propos du militantisme révolutionnaire : « À notre échelle, et au vu des échéances, se poser la question du pouvoir peut paraître un tantinet ridicule, voire lourd de dangers et d’illuminations mégalomaniaques. Mais c’est aussi une question fondamentale d’état d’esprit : se prendre soi-même au sérieux pour être pris au sérieux, se sentir responsable tout en restant modeste. » [31] Avoir les moyens de son ambition se transforme : avoir de l’ambition pour ses moyens. Ces moyens, ce sont ici ceux du théâtre.

41 Cette ambition cependant bien vite se heurte à la consistance même du « geste » tel que le construit Agamben. Dans une lecture critique, Didi-Huberman note que « son archéologie et sa philologie relèvent d’un projet dans lequel la radicalité vaut refus de dialectiser ». C’est le risque pris par une pensée du « Comment être » plutôt que du « Que faire ? » [32] La Beauté du geste l’atteste et le refuse. Dès lors, l’hypothèse de lecture de La Beauté du geste à la lumière de la proposition philosophique d’Agamben achoppe ; la pièce lui résiste.

42 La pièce s’installe au cœur même d’un complexe de contradictions. Elle n’est pas en surplomb, elle est travaillée par celles-ci. Elle porte en elle le dédoublement : le désœuvrement du geste et la finalité de l’œuvre. Dédoublement incessant : la gravité est affectée par la bouffonnerie. La partie À mains levées émerge de la première partie, inquiète, mais la prend en quelque sorte à rebours : elle n’est ni déclarative ni manifeste ; cette pièce centrale donne naissance à l’épopée de sa réception, un procès farcesque qui « reprend » — au sens où elle la farce — le doute sinon la panique exprimée dans la première pièce. La Beauté du geste dessine un « geste », irrésolu : il témoigne du goût du théâtre pour ses fastes austères, ses protocoles, ses recherches et l’impérieuse expérience de sa réception ; l’attrait de l’autarcie et l’attraction pour l’échappée. Il faut tenir, moins, dès lors, au sens de continuer que d’habiter pleinement ce point fuyant, offert au tangage, inconfortable, qui sollicite et le plan de l’art et le plan du monde. « Le théâtre s’engendre seulement au point d’intersection entre angoisse et géométrie », déclarait Heiner Müller [33]. La formulation est splendide qui tend violemment deux préoccupations. La géométrie dit la structure, le tracé, la rigueur affinée, la contrainte du hasard ; l’angoisse témoigne, elle, de la nécessité et de ce que la vie vient imposer (on pourrait, il est vrai, tout à inverser les propriétés suggérées pour la géométrie et pour l’angoisse).

43 On conclura sur une proposition, concernant la seule question des rapports que peuvent entretenir l’art et la politique. Que fait cette pièce ? Elle ne communique pas, elle n’expose pas, elle forme le champ de forces contradictoires que constitue justement le « théâtre politique » lorsqu’il cesse d’être une proclamation ou une application mécanique. Lorsqu’il assume ses craintes et ses entraves, tiraillé entre l’appel irrésistible du dehors et ses obsessions passionnelles pour le dedans (« Brecht, qui dans la situation de l’époque avait encore à faire avec la politique, et non pas avec son succédané, dit un jour à peu près ceci : s’il était sincère avec lui-même, le théâtre l’intéressait au fond davantage que la transformation du monde » [34]). Le terrain de jeu joint et délie, réflexives et outrées, la persévérance d’être et la tentation de disparaître, l’horizon stratégique comme le goût des refuges, etc. Cette « formation » ne regarde pas de l’extérieur les contradictions. Elles ne sont pas ramenées à des questions de principes et d’idées. Ce sont elles qui tendent l’espace entre des polarités incompatibles, confrontent des désirs et des aspirations difficilement conciliables, mais également désirables. Elles ne se laissent pas trancher ou surmonter par le jugement ou la décision. Elles tourmentent, inconfortables, sont parfois jubilatoires, mais toujours insatisfaisantes dès qu’un état se prolonge ; il faut alors saper, contester, transformer ce qui à son tour ne saurait durablement s’installer. À ce titre, l’œuvre permet l’exploration, en intériorité, de la crise d’identité du « théâtre politique ». Cette crise d’identité est, bien sûr, singulière, propre à ces artistes et à l’obscurité du temps présent. Ici, elle est consciente et dramatise ce « théâtre dans le théâtre » politique.

44 Crise d’identité politique tout autant que crise politique d’identité, elle se découvre ainsi, instigatrice et créatrice, littérale ou analogue. Elle est la conséquence de tant d’urgences impératives qui ne cessent de constater que le théâtre ne sait « remettre en ordre » le siècle, de contester l’art pour l’histoire, toujours obscène et inoffensif, et de rendre simultanément inepte et amorphe un art dissout dans l’histoire — un art délesté de l’exigence de ses métiers, de ses recherches spécifiques et de sa non-immédiateté. Elle naît de ne jamais savoir ce qu’il faut faire et préférer ; toujours un peu dans l’erreur et à côté, décevant et impur, nécessairement à rectifier, négligeant l’un pour l’autre, dissolvant l’un dans l’autre, manquant l’un et l’autre.

45 Et se dessine, alors, une hypothèse : la crise d’identité n’est-elle pas, plus ou moins consciemment réfléchie et renouvelée, la condition même, paradoxale, productive et dialectique, de l’identité du théâtre politique ?