1 Quelques notes de la Suite dansante en jazz d’Erwin Schulhoff résonnent, au loin, depuis le piano se situant dans le vaste hall que le spectateur vient de traverser pour gagner son siège dans les gradins de l’Audimax, gigantesque auditorium circulaire de l’université de la Ruhr, à Bochum. Engagé sous le signe du lointain, de la distance, le spectacle d’ouverture de la Ruhrtriennale 2019, Nach den letzten Tagen. Ein Spätabend, de Christoph Marthaler, s’achève de même, lorsque l’ensemble des participants au spectacle, comédiens et musiciens, quitte la salle en procession, chantant a capella un chœur de l’oratorio de Mendelssohn-Bartholdy, Elias, qui devient progressivement imperceptible. Entretemps, le spectateur a entendu une série de discours racistes, antisémites, identitaires…, prononcés depuis plus d’un siècle par des figures de l’extrême droite européenne et repris tels quels, accompagnés de saynètes fictionnelles pointant la disparition de la démocratie, et entrecoupés de moments musicaux, constitués de réorchestrations d’œuvres composées par des compositeurs déportés, éliminés ou contraints à l’exil, par le nazisme en raison de leur origine juive : Schulhoff donc, mais aussi Ullmann, Kreisler, Bloch, Laks… Comme beaucoup d’artistes, Marthaler se dit inquiet de la montée de l’extrême droite en Europe et de la publicité croissante de discours xénophobes. Le spectacle se pose comme un acte de résistance à la « récidive », pour reprendre la métaphore médicale et juridique que Mickaël Foessel emploie pour désigner « l’hypothèse d’un parallèle » [1] entre les années 1930 et notre époque contemporaine.

2 Pour cela, Marthaler reprend sa production Letzte Tage. Ein Vorabend, créée au parlement autrichien, à Vienne, en 2013. La version de 2019 radicalise le propos et en force le pessimisme. [2]. La transformation du titre le souligne : nous ne sommes plus aux derniers jours (de l’Humanité — référence explicite à l’œuvre de l’auteur viennois Karl Kraus) mais après, nous ne participons plus à une veillée (ein Vorabend), mais à une fin de soirée mélancolique (ein Spätabend). Si la structure est la même (alternance de discours politiques et de moments musicaux), si les compositions musicales sont quasiment semblables, Marthaler décide d’enrichir la collection malsaine de discours infâmes, qui viennent perpétuer cette part haineuse constitutive de la démocratie européenne, de l’actualiser en faisant par exemple référence à la progression récente de l’AfD ou encore à Matteo Salvini. Mais il ne s’agit pas d’une simple actualisation. À l’origine de ces deux spectacles, il y a un lieu spécifique qui, d’une certaine manière, décide de leurs enjeux. Le parlement historique de l’Empire habsbourgeois finissant renvoie à une lecture historique qui participe pleinement de cette peur de la récidive : Letzte Tage rapprochait l’antisémitisme politique de la fin du xix^e siècle qui avait conduit au nazisme des discours haineux du début du xxi^e siècle, en faisant de ces derniers une répétition inquiétante des premiers. Nach den letzten Tagen, en s’inspirant de l’architecture brutaliste de l’Audimax, qui semble faire table rase ou être le symbole d’une reconstruction utopique, démocratique, fondée sur la figure du cercle, s’attaque à l’idée même de démocratie européenne, réduite à un simulacre impuissant gangréné par l’extrême droite en favorisant la publicité de la parole infâme. Pour le dire peut-être de façon provocatrice : la parole infâme est consubstantielle à la démocratie européenne, tel serait le message final de la fin de soirée de Marthaler.

3 Cette obsession de la parole infâme, commune à bien d’autres hommes de théâtre européens, semble vérifier les intuitions d’Adorno dans les années 1960, lorsque le philosophe affirma dans une conférence que c’est « la propagande » qui « constitue proprement la substance » de la politique d’extrême droite [3]. Il ne s’agit donc pas tant de démonter la politique fasciste que de dénoncer sa parole. Cette recrudescence de la droite xénophobe, réactionnaire ou encore néo-fasciste, le théâtre européen, influencé sans doute par la vague documentaire, semble alors penser qu’il pourrait la combattre, non par la fiction dramatique ou par la reprise de la parabole brechtienne, mais par l’exposition brutale de ses discours. Pour quelle raison ? Lancer l’alarme, appeler à une prise de conscience, analyser et connaître les armes et la pensée de l’ennemi… Sans doute, mais sans revenir à la question maintenant habituelle de l’efficacité d’une telle démarche, la confrontation du spectateur à ces discours l’astreint à une position intenable : écouter l’infâme.

4 Le spectateur, de fait, subit un double dessaisissement, une double aliénation de soi. D’une part, il devient le sujet de l’adresse du discours. Certes, il a pu lire ou entendre ces discours dans la presse ou dans les médias, mais il les a perçus en tant que document. Ici, le discours est réintroduit dans une situation de communication directe, dans une situation surtout perverse. Le discours est délié de sa source originale, si bien qu’il est impossible de le renvoyer à celle-ci. Bien plus, loin de toute vocation documentaire, cette déliaison crée une situation fictive où le spectateur devient l’auditeur fictif d’un discours authentique proféré par un locuteur fictif. En d’autres termes, le spectateur est inclus dans une situation dans laquelle il est invité à s’approprier le discours qui lui est adressé, un discours qui ne lui a jamais été adressé et qu’il refuserait, dans un contexte extra théâtral, qu’il le fût. Malgré lui, le spectateur devient l’auditeur complaisant du discours infâme. D’autre part, il demeure cependant, en raison des normes comportementales contemporaines, qu’on pourrait imaginer bafouées en de telles occasions — mais, à notre connaissance, cela n’advient jamais —, silencieux dans la réception du discours, il n’ose réagir. En bref, il devient, là aussi, impuissant, sans capacité d’agir.

5 Dans Nach den letzten Tagen, le spectateur subit donc le discours, et le théâtre. Et ce d’autant plus, comme l’a reproché la critique allemande, qu’aucun appareil critique, aucun contre-discours, qui pourrait contextualiser, analyser, dénoncer la parole infâme, ne l’accompagnerait (cela n’est pas tout à fait vrai, nous y reviendrons). La parole infâme serait souveraine. Mais la perversion de la relation théâtrale ne s’arrête pas là. En choisissant de jouer dans un auditorium circulaire, présenté par les premiers mots prononcés lors du spectacle comme un parlement, comme le Parlement européen, Marthaler semble vouloir rendre littéral « le parallélisme entre le mode d’être du spectateur et celui du citoyen » qui hante la conscience théâtrale depuis plus de deux cents ans, si l’on suit Jacques Rancière [4]. Le metteur en scène suisse n’est pas le seul aujourd’hui à superposer au dispositif théâtral un autre dispositif performatif (conférence, tribunal, meeting…), c’est même là une des marques caractéristiques de la scène contemporaine. Si nous nous en tenons au dispositif de l’assemblée politique, pensons à deux expériences récentes : la transformation fictionnelle de la salle de théâtre en assemblée des États généraux dans Ça ira (1) Fin de Louis, de Joël Pommerat, et la General Assembly convoquée par Milo Rau à Berlin en 2017. Il s’agissait alors de redonner à éprouver la puissance politique de l’assemblée citoyenne, que le pouvoir néolibéral dénie, ou encore d’offrir les conditions d’émergence d’une citoyenneté élargie [5]. Dans les deux cas, le spectateur était inclus dans la performance en tant que membre d’une assemblée, dont la particularité était de reposer sur une ambivalence, puisqu’elle était indubitablement théâtrale mais aspirait à un au-delà du théâtre (le champ politique). Inversement, Marthaler propose de faire l’expérience d’une citoyenneté dévoyée.

« La démocratie européenne a toujours été une construction raciste »

6 Cette phrase terrible est extraite de l’éditorial du programme de la Ruhrtriennale, rédigée par sa directrice, Stefanie Carp, collaboratrice habituelle de Christoph Marthaler et dramaturge de Nach den letzten Tagen. La fiction mise en place par Marthaler et Carp développe cette condamnation de la démocratie européenne. Après l’introduction musicale déjà évoquée, le spectateur apprend de la bouche de deux acteurs-clowns présentant à un groupe de femmes de ménage, qui parcourt l’hémicycle vide situé en face du public, que le nouvel endroit qu’elles vont devoir récurer est donc le Parlement européen, mais qu’il est délesté de toute effectivité politique, réduit à un lieu de célébration mémoriel ou de remise de prix honorifiques. Un simulacre de parlement donc. Simulacre au passé, puisqu’à cette présentation burlesque succède le début d’une séance parlementaire ponctuée de hurlements grotesques qui s’achève en bagarre générale, inspirée des procès-verbaux de sessions datant de la crise politique provoquée par les réformes linguistiques de Kasimir Badeni en 1897 [6]. Mais simulacre au futur également : lorsque le calme revient, l’atmosphère se fait solennelle, une cérémonie mémorielle débute à l’occasion du bicentenaire de la libération des camps d’extermination. Nous sommes en 2145. Mais la commémoration déraille : le discours célèbre alors le nouvel Empire européen (« Hohenzollern-Europa »), qui fait office de réserve pour les soi-disant « Bio-Européens » dans un monde maintenant dominé par l’Asie. Le racisme et l’antisémitisme européens ont été nommés au Patrimoine mondial de l’Unesco, comme deuxième valeur fondatrice de l’Europe, après la démocratie représentative, et l’orateur du futur conclut en louant les pogroms de Roms et l’expulsion des musulmans, plus humains qu’autrefois, absolument nécessaires à la survie de l’Europe. De fait, le spectacle est à la fois une archéologie glaçante et une dystopie ubuesque, dénonçant la consubstantialité du racisme et de la démocratie européenne, cherchant les origines et les devenirs terribles du présent. Cette collusion des époques est encore plus manifeste lors de la séquence suivante : un personnage du futur profère, au pupitre surplombant l’hémicycle, un discours historique de Karl Lüger (« La question juive », 1894), maire de Vienne notoirement antisémite à la fin du xix^e siècle, bientôt flanqué d’un écran géant diffusant son présumé compte Twitter, qui montre les « followers » se multiplier à chaque appel au meurtre du peuple juif, remplacé progressivement dans le discours par « les musulmans » [7]. Malgré cette indétermination historique, le spectateur peut reconnaître par la suite des discours contemporains, prononcés par Viktor Orbán, Matteo Salvini, des membres de l’AfD (Björn Höcke, Alexanden Gauland, Alice Weidel) s’alarmant du danger que représenteraient les réfugiés et rapportant le déclin de l’Europe aux migrations, une déclaration d’une dirigeante (Susanne Winter) de la FPÖ autrichienne qui tente de démontrer que « nègre » n’est pas une insulte, ou encore la justification par Boris Johnson de la colonisation. Hier, aujourd’hui, demain, une Europe raciste, hypocritement démocratique.

7 Julien Gosselin, au terme du film constituant la seconde partie de son spectacle 1993, avait utilisé une image allégorique pour dénoncer l’illusion européenne : au petit matin, après avoir participé à une fête libérale, parce que débridée, conviviale, parce que sexuée, la jeunesse européenne se vêt de son uniforme de milicien, pour, on le suppose, procéder à des ratonnades. Christoph Marthaler en propose une autre moins violente, mais tout aussi significative : les comédiens tentent à plusieurs reprises d’entonner une des phrases de l’hymne européen, extraite du dernier mouvement de la Neuvième Symphonie de Beethoven, « Die Menschen werden Brüder » (« les humains deviennent frères »), mais sont sans cesse interrompus par l’un des leurs qui éructe un discours d’Orbán, prêt à sacrifier la démocratie si celle-ci devient un obstacle à son projet politique. La répétition comique, le chant empêché sonnent comme la fin de l’illusion fraternelle de l’Europe, et l’errance des personnages au milieu des fauteuils vides manifeste l’absence de consistance politique du projet européen démocratique. Seulement, Nach den letzten Tagen n’est pas seulement le chant d’adieu, à la fois grotesque et effrayant, de l’utopie européenne. Le spectacle est aussi une épreuve que le spectateur traverse.

« L’hitler en nous »

8 La formule utilisée par Syberberg à l’occasion de la sortie de son film consacré au dictateur nazi a pu susciter de nombreuses exégèses et polémiques, par la dilution des responsabilités qu’elle sous-entendait. Elle désignait avant tout la survivance fascinante de Hitler [8] en tant que spectre, avec laquelle il fallait en finir grâce à un processus cathartique (le cheminement dessiné par les sept heures du film jusqu’à la libération conclusive), et non les puissances fascisantes qui seraient enfouies en chacun de nous. Et pourtant, c’est ce que les médias ont retenu de cette formule ambiguë. C’est cette idée que Guy Cassiers reprend dans Le Sec et l’Humide, spectacle créé en 2015, mise en scène d’un petit ouvrage de Jonathan Littell, qui mène une analyse de la rhétorique employée par le rexiste et collaborateur Léon Degrelle. Grâce aux moyens techniques développés dans le cadre d’une collaboration avec l’Ircam, le conférencier qui exposait académiquement les tenants de cette rhétorique au début du spectacle est dépossédé de sa propre voix et de sa propre image. Peu à peu, c’est Degrelle qui parle à travers la bouche du conférencier, et son image vidéo est déformée jusqu’à l’informe. « Chacun d’entre nous pourrait être un Degrelle en puissance », affirme Cassiers [9]. Cette puissance fascisante serait alors actualisée au contact du langage infâme. L’affirmation du « monstre intérieur », finalement assez convenue, est profondément problématique, en ce qu’elle essentialise le fascisme comme part inhérente de l’inconscient, et finalement absout toute responsabilité individuelle. Mais là où le spectacle devient intéressant, c’est dans la figuration de l’effet performatif de la parole fasciste sur le sujet, à savoir la défiguration de celui-ci. À l’inverse des analyses énoncées, selon lesquelles le Moi fasciste, pour échapper à sa dissolution, est contraint de se structurer comme « Moi-carapace » [10], la parole fasciste se caractérise par sa puissance de dé-subjectivation, d’aliénation (la perte de la voix propre, la perte des contours physiques).

9 Si, dans Le Sec et l’Humide, le spectateur reste le témoin de cette dé-subjectivation, il n’en va pas de même lorsqu’il se retrouve confronté directement à cette parole infâme. Comme nous l’avons dit plus haut, il subit une double aliénation. C’est ce processus inquiétant que donne à éprouver deux autres spectacles de la dernière décennie. Le premier, Breivik’s Statement, produit par Milo Rau et son IIPM (2012), s’apparente, lui aussi, à une conférence. Seulement, aucun contenu académique revendiqué ici : la performeuse, Sascha Ö. Soydan, lit, devant l’auditoire, l’autojustification d’Anders Breivik, coupable du meurtre de soixante-dix-sept jeunes militants de gauche, qui dit avoir lutté contre le déclin de l’Europe provoqué, selon lui, par l’immigration et le multiculturalisme, que ses victimes représentaient. Milo Rau, ne voulant pas s’attarder sur le cas personnel du meurtrier, a cherché à éviter tout brouillage psychologisant en désancrant la parole : c’est donc une femme, issue de l’immigration (le contre-modèle de Breivik), qui est le vecteur de l’idéologie mortifère durant la performance. Il n’en demeure pas moins que le spectateur (l’auditeur) subit cette idéologie, il se sent interpellé par elle, il se sent invité à se l’approprier. C’est, du moins, ce qui ressort du débat succédant à la performance (moment d’échanges mais aussi de ressaisissement), tel qu’il s’est tenu dans l’auditorium de l’université de Gand en décembre 2015 : les témoignages insistaient tous sur le malaise ressenti à l’écoute de ce discours qui les interpellait, dans la découverte d’affinités inacceptables sur certains points idéologiques. Le second, Speak !, conçu par Sanja Mitrovic, reprend le dispositif de la battle, ou du duel oratoire : un orateur et une oratrice s’opposent, en plusieurs manches, en incarnant des discours politiques authentiques, censés ouvrir de nouveaux temps, de mobilisation, de rassemblement (les orateurs vont de Kennedy à Obama, en passant par Havel ou Mandela, mais figurent également Thatcher, Milosevic, Hussein et Hitler), mais déliés de leur contexte d’énonciation (rien ne vient l’indiquer au spectateur, qui peut toutefois faire valoir ses connaissances historiques). Ils s’affrontent pour obtenir l’adhésion du public, incité à voter avec de petits boîtiers électroniques. Contrairement aux autres spectacles évoqués, le discours politique est ici redonné dans un contexte ouvertement ludique : la signification est escamotée au profit de la séduction de l’actio du discours. Le spectacle vise à démontrer la manipulation des discours politiques, le spectateur incarnant, dans le cadre d’un spectacle, le personnage de l’électeur ou du citoyen. Mais le trouble ne vient pas tant de la mise au jour de ces techniques, somme toute relativement bien connues. Il résulte tout d’abord du déchaînement affectif que le spectacle produit, tout au moins lors des représentations données à Villeneuve-d’Ascq en février 2017 : les applaudissements se transformèrent rapidement en hurlements, les spectateurs se prirent au jeu, en oublièrent la situation théâtrale, en oublièrent leur subjectivité. Le dispositif participatif explique assurément ces réactions inhabituelles dans un théâtre conventionné aujourd’hui. Et puis le spectateur peut se rendre compte, lorsqu’on lui distribue la liste des discours proférés, qu’il a pu élire, voire ovationner des paroles absolument contraires à ses opinions politiques, à cause de leur éloquence ou de l’effet de groupe. En d’autres termes, la subjectivité spectatorielle a pu contredire la subjectivité politique.

10 Ces deux spectacles créent donc un dessaisissement de soi, une dé-subjectivation, mais incomplets : par leur construction dramaturgique, ils visent à créer une scission de la conscience, c’est-à-dire un affect qu’on appelle honte. Honte de participer, de voter, d’ovationner des discours durant une performance que le spectateur ne pourrait accepter ailleurs que dans Speak !, honte d’être là, d’être le sujet de l’adresse, de chercher à s’approprier un discours infâme dans Breivik’s Statement. Dans la honte, écrit Agamben, « l e sujet a donc pour seul contenu sa propre dé-subjectivation : témoin de sa propre débâcle, de sa propre perte comme sujet ». La honte, en tant qu’elle serait la conséquence d’un double mouvement contradictoire, « de subjectivation et de dé-subjectivation en même temps » [11], permettrait alors le ressaisissement du moi, d’un moi faisant l’épreuve de la dé-subjectivation (l’infâme). Le monstre n’est pas en nous, mais nous pouvons ressembler au monstre : telle serait l’épreuve du spectateur interpellé par l’infâme. Et la honte deviendrait alors un affect politique, en tant que résistance à la dé-subjectivation totale [12]. Seulement la honte est toujours postérieure à la dé-subjectivation, et partant à la représentation (elle apparaît dans le débat, à la sortie de la salle). Et, malgré tout, elle reste un affect négatif, qui ne conduit pas nécessairement à renforcer nos capacités d’agir (elle les paralyserait plutôt).

« Wer bis an das ende beharrt, der wird selig »

11 « Celui qui persévérera jusqu’à la fin sera sauvé », ainsi débute le choral de Mendelssohn qui clôt la pièce. La persévérance, la résistance serait donc possible, au-delà de la honte. Marthaler, s’il évacue bien sûr la dimension religieuse de ces paroles, en conserve l’espérance. Celle-ci, de fait, ne cesse de côtoyer la honte. On aura compris que cette espérance, c’est la musique qui l’exprime dans le spectacle. Pas toute la musique : le spectateur peut y entendre également des ritournelles kitsch de la star autrichienne du moment Andreas Gabalier, chantant les valeurs traditionnelles de son pays, ou encore le prélude des Maîtres Chanteurs de Nuremberg de Wagner, joué à l’orgue monumental situé sur un des côtés de l’auditorium, symbole pompier de l’œuvre nationaliste (rappelons qu’on y loue « le Saint Art Allemand » menacé par les influences étrangères). La musique n’est pas innocente, et il n’est pas possible de voir dans la structure fragmentaire du spectacle une opposition tranchée entre l’abjection de la parole et la beauté de la musique, pas plus qu’une polarisation entre le discours des bourreaux fascistes et la musique de leurs victimes. Il ne s’agit pas seulement de faire entendre les conséquences funestes de la parole infâme. Certes, les compositeurs des œuvres jouées par l’orchestre de chambre [13], situé sur une estrade surplombant l’auditorium, ont été persécutés par les nazis et ont été, pour certains, prisonniers au fameux camp de Terezín. Les comédiens, durant le spectacle, retrouvent et lisent des bribes de la biographie de Viktor Ullmann, disparu à Auschwitz, sur des morceaux de papier déchirés jonchant les rangées du parlement fictif. Mais le discours ne se fait jamais compassionnel. On retrouve dans ce spectacle les caractéristiques de l’esthétique de Marthaler : lenteur, étirement du temps, gestes grotesques, platitude, monotonie affective. Certes, le metteur en scène semble céder à la sidération de l’extermination, lorsqu’il fait entendre en intégralité la pièce électronique de Luigi Nono, Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz [14], éprouvante par le chaos sonore qu’elle libère, durant laquelle l’ensemble des participants, comédiens comme musiciens, s’assoient et miment un cri à la Munch, bouche grande ouverte. Mais cette audition vient après une minute de silence, réclamée par les fantoches parlementaires, pour commémorer l’horreur d’Auschwitz. D’ailleurs, Marthaler et Carp évacuent dans leur choix de discours toute référence au nazisme. Certes, les sièges vides du parlement peuvent symboliser la disparition des victimes, mais ils peuvent aussi renvoyer à une autre histoire qui se jouerait ailleurs que dans ce parlement vain et horrifique. Ajout de la version créée en 2019, l’œuvre de Nono marque un tournant dramaturgique : le spectacle devient essentiellement musical, presque un concert, les discours se taisent durant la dernière demi-heure, comme si le discours musical pouvait survivre aux paroles infâmes, comme si la mémoire de la catastrophe pouvait enfin avoir lieu après l’effacement du simulacre de la parole politique dans le cataclysme musical des bandes électroniques de Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz. Il ne s’agit pas, une nouvelle fois, d’une quelconque supériorité de la musique sur le langage. Au-delà du plaisir musical que ces morceaux peuvent procurer, ces musiques font office de symbole : symbole de la persévérance malgré la haine (le Fragment 1943 de Viktor Ullmann, qui sert de leitmotiv pendant tout le spectacle, a été griffonné sur des morceaux de simple papier avant sa déportation à Auschwitz), symbole d’une autre histoire, une histoire mineure faite de l’hybridation des genres (les formes classiques, le jazz, la musique juive, le chant populaire, la valse), des langues (la mise en chant d’un sonnet de Louise Labé), des espaces culturels (l’Allemagne, la France, la Russie, etc.) [15]. La musique de Haas, Ullmann, Kreisler permet de se ressaisir et porte la même espérance, une espérance que l’institution monumentale ne peut entendre (les comédiens simulent parfois le sommeil durant les moments musicaux), qui est paradoxalement aussi une persévérance : l’histoire mineure perdure malgré la haine et, par là même, suscite l’espoir. Mais pour cela, il ne faut pas céder à la honte paralysante et s’éloigner de l’illusion parlementaire. La musique ici convoque une mémoire, une mémoire existentielle (on ne peut l’entendre sans penser au destin funeste de ces compositeurs), mais aussi une mémoire qui excède le simulacre de la parole collective, un souvenir porteur d’émotion. Vectrice de mémoire, la musique interrompt le cours de la répétition du même pour faire surgir un rapport à l’Histoire, fondé à la fois sur l’absence et sur la persistance. Pour reprendre les paroles de Marthaler, les figures parlementaires en sont réduites à des « vestiges d’un lieu » [16]. Le lointain, l’imperceptible, d’où émerge la musique au début du spectacle et où elle retourne à la fin, n’évoque pas seulement la disparition, il fait entendre la persistance d’une mémoire historique destituant la parole infâme.