Article de revue
Le besoin du manque
- Entretien avec Chantal Morel,
- Réalisé par Olivier Neveux
Pages 4 à 18
Citer cet article
- Entretien avec MOREL, Chantal,
- Réalisé par NEVEUX, Olivier,
- Entretien avec Morel, Chantal.,
- et al.
- Entretien avec Morel, C.,
- Réalisé par Neveux, O.
https://doi.org/10.3917/thepu.234.0004
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- Entretien avec Morel, C.,
- Réalisé par Neveux, O.
- Entretien avec Morel, Chantal.,
- et al.
- Entretien avec MOREL, Chantal,
- Réalisé par NEVEUX, Olivier,
https://doi.org/10.3917/thepu.234.0004
Notes
-
[1]
Jean-Pierre Thibaudat, « Petit 38. La chambre de théâtre », Libération, 14 janvier 2002.
-
[2]
Le Chagrin d’Hölderlin, mise en scène Chantal Morel, avec Elisa Bernard et Éloïse Guerineau (puis ensuite Héloïse Zahedi qui a repris le rôle). Créé le 16 février 2017 au Petit 38, à Grenoble. Sur cette mise en scène, voir Olivier Neveux, « Grandeur du “Petit”. Sur Le Chagrin d’Hölderlin (Chantal Morel) », Théâtre/ Public, no 225, « Le répertoire aujourd’hui », juilletseptembre 2017, p. 105-111.
-
[3]
Éd. Tristram, 2015.
-
[4]
Friedrich Hölderlin, Poèmes. 1806-1843, trad. de l’allemand et présenté par Bernard Pautrat, Paris, Payot et Rivages, 2001.
-
[5]
Créé en 1985, dans le cadre du Festival d’Avignon, au cloître des Carmes.
-
[6]
Voir Jean-Pierre Thibaudat, « Chantal Morel : du Centre dramatique au Petit 38, itinéraire d’une irréductible (2) », blog « Balagan », sur le site Mediapart, 11 mars 2017.
-
[7]
Ce quelque chose qui est là, d’après La Nuit tombée, d’Antoine Choplin, mise en scène Chantal Morel, 2014. Avec Éric Herson-Macarel et François Jaulin.
1 De Chantal Morel, on sait qu’un jour elle a quitté l’institution. Elle a claqué la porte du Centre dramatique national des Alpes en 1989. Mais c’était pour en ouvrir une autre : celle d’un lieu, incomparable, à Grenoble toujours, le Petit 38. Dans Libération, en 2002, Jean-Pierre Thibaudat le décrivait comme une « chambre de théâtre » :
2 « On y entre comme dans une boutique, par une porte vitrée, à la gauche d’une vitrine, le tout n’étant pas plus grand que la devanture des excellents libraire et boulanger installés quelques numéros plus loin. La vitrine est un joli fouillis de livres, d’objets peut-être fétiches et de citations. À droite, sur l’écran d’un poste de télévision diffusant une neige électronique, une main a écrit au feutre cette phrase de Varlam Chalamov : “Je ne vis pas seulement de pain. Dans le froid du petit matin, j’ai trempé dans la rivière un morceau de ciel clair.” […] Sur la droite, une grande table (reste de Lear, un ancien et fameux spectacle de 1993), des chaises, on s’assoit. Thé, vin, jamais très loin. Au fond, une petite cuisine et, à gauche, une porte en bois. […] À gauche de la porte d’entrée, des livres que l’on peut consulter ou acheter : Le Prince, de Machiavel, Hurrah ! ou la Révolution par les cosaques, d’Ernest Cœurderoy, De la démocratie en Amérique, d’Alexis de Tocqueville, et autres textes qui constituent le programme d’une rencontre hebdomadaire autour de la politique menée par Jean-Pierre-Arthur Bernard, professeur à l’Institut d’études politiques de Grenoble (cofondateur de l’ex-revue Silex). […] Dans cette chambre de théâtre, chaque spectacle réinvente l’espace. Cette fois, on se tasse à trente sur cinq bancs, on est au complet. L’acteur est à portée de main, son souffle frôle les lèvres. » [1]
3 Un lieu d’asile, de halte, d’hospitalité, de calme, de travail, qui heurte les démesures ou plutôt invite à d’autres démesures que celle des monumentalités tapageuses. Il y a là une scène minuscule, « à portée de main » des spectateurs, un petit théâtre où se déployait le plus irréductible des théâtres. Car c’est bien de théâtre, en effet, dont il est question, obsessionnellement. Et c’est la recherche du théâtre qui anime l’entretien qui suit. Chercher le théâtre, « littéralement et dans tous les sens », là où il n’est pas spontanément, dans la vie, dans les romans, non pas pour le dissoudre ou participer à quelques fresques spectaculaires, pour y trouver matière à show, mais pour ce qui peut apparaître de lui, si furtif, insaisissable, délicat. Le chercher partout, comme mû par la promesse qu’il sauvera puisqu’il a déjà, par le passé, sauvé. Il y a quelques mois, Chantal Morel a laissé le Petit 38 à de jeunes artistes. Il a changé de nom, il est devenu Midi-Minuit.
4 Chantal Morel poursuit, ailleurs, chez Maguy Marin à Ramdam, chez Ariane Mnouchkine au Soleil, vaille que vaille, sa quête de théâtre. C’est aussi pour cela que Théâtre/Public souhaitait entendre et faire entendre cette voix précieuse et rare. Une voix exigeante qui parle d’accueillir le manque, de ne pas esquiver la mort qui vient, et qui rapporte combien il est facile de se perdre. Mais elle dit aussi l’émerveillement devant l’artifice et le jeu. Et, comme Hölderlin, témoigne, par l’exemple, qu’il est pour l’art d’autres désirs que la maîtrise et la souveraineté et d’autres horloges que celles, détraquées et assourdissantes, du présent.
olivier neveux : Je me disais que, pour débuter, le mieux serait de revenir sur ton dernier spectacle, c’est-à-dire Le Chagrin d’Hölderlin [2]. C’est un travail qui a presque valeur de manifeste : sur l’infini, l’amitié, la fragilité, et puis par sa façon très surprenante de s’attacher à raconter une vie. Peut-être faut-il commencer par cela : comment arrives-tu à Hölderlin ? Ou plutôt : comment arrivestu non pas tant au poète Hölderlin qu’au désir de faire un spectacle sur lui ?
chantal morel : J’ai un défaut, c’est que quand les choses sont passées, j’oublie un peu les origines, ou alors j’ai l’impression que ce sont toujours les mêmes. Cela faisait longtemps que, d’une façon ou d’une autre, à chaque spectacle, le nom d’Hölderlin revenait… Comme s’il était attaché à quelque chose de très profond. Mais pendant très longtemps il m’a semblé inaccessible, je croyais qu’il demandait des outils que je n’avais pas en philosophie ou en poésie.
6 Avec éloïse Guerineau (puis ensuite Héloïse Zahedi qui a repris le rôle) et Elisa Bernard — au début, il y avait aussi Florent Barret-Boisbertrand —, c’est-à-dire avec tous ceux qui ont repris le Petit 38, nous nous sommes dit que la seule façon de faire cette passation, la plus belle en tout cas, entre eux et moi, c’était de travailler ensemble. On s’est mis alors, comme on fait à chaque fois, à discuter pour voir ce qu’on pouvait faire, et là, j’ai parlé d’Hölderlin. J’ai dit qu’il y avait là quelque chose et que j’avais envie de m’en approcher et de savoir si la résonance était aussi forte pour elles que pour moi, avec l’âge qu’elles avaient, 25 ans. Je l’ai proposé tout en disant que si jamais nos discussions nous emmenaient ailleurs, nous irions ailleurs… que le choix n’était pas fait, surtout pas. Et j’ai été complètement bouleversée par leur réaction, bouleversée et confirmée : elles y ont trouvé, comme moi, une épaisseur de vie, comme un frère, c’est aussi simple que ça, un frère qui manque. Quand on reconnaît cette pensée, on dit oui. Et ce qui a été formidable, c’est qu’elles ont toutes deux répondu complètement oui. Il fallait alors tout faire : tout écrire, tout inventer, tout chercher. Et je ne sais plus alors comment le mot « biographie » est arrivé. Biographie, cela voulait dire : restituer la personne à la vie, c’est-à-dire l’arracher au mythe, quel qu’il soit. Comment s’arracher à l’abstraction, quelle qu’elle soit, celle des médias, des analyses, et qui fait que la vie qui s’écoule n’a plus de valeur, n’a plus de consistance.
7 Pour le spectacle précédent, nous avions découvert Artaud et la théorie du complot, de Mehdi Belhaj Kacem [3]. C’est un petit livre dans lequel il s’intéresse à la conférence d’Antonin Artaud au Vieux-Colombier, à sa puissance, à son ampleur, et à Gide qui demande à Adamov de l’aider à monter sur le plateau pour prendre dans ses bras Artaud. Ce livre m’avait bouleversé, je retrouvais quelque chose que j’ai beaucoup cherché : comment faire péter les écrans, comment redonner chair, contour, volume aux instants, à la vie, aux personnages — je ne sais même plus comment il faut appeler ça — qui vont être sur le plateau. Mais ce travaillà a dérivé parce qu’on a eu le malheur, un jour, de lire La Cerisaie, de Tchekhov, et c’est complètement addictif : tu lis Tchekhov et c’est fini, tu ne penses plus à rien d’autre, tu dois rester avec lui parce qu’il sait tout. Donc tous les petits chemins que nous avions ouverts sont restés à l’état de promesses, de potentialités. Et tout cela est revenu avec Hölderlin. Sa vie et son œuvre sont en complète cohérence, donc il fallait raconter sa vie. C’était difficile : restituer une biographie à une figure que moi-même j’avais figée… comme s’il n’avait pas pu me parler de sa souffrance, par exemple, ou de ses joies. E puis j’avais des avis sur Hölderlin : il était trop grand, trop inaccessible. Et aussi un peu d’énervement sur ce que l’histoire et les spécialistes gardaient de lui : les trente-sept ans de silence, la folie — j’avais plein de clichés dans la tête : la folie, le silence, plus de poésie, plus rien. Et puis j’ai découvert un jour un tout petit livre qui s’appelle Poèmes, ce sont les poèmes « de la folie », avec une préface bouleversante de Bernard Pautrat, une préface sur l’écoulement des jours, c’est-à-dire la paix qu’Hölderlin avait enfin trouvé devant sa fenêtre à voir les cycles agricoles revenir [4]… Et quand j’ai lu ces poèmes, j’ai eu l’impression que le mépris dans lequel ils avaient été traités relevait vraiment de ce que, par exemple, Didier éribon écrit. Il y avait quelque chose dans la paix qu’il trouvait à célébrer et à chanter les gestes agricoles, le printemps qui revient, ces choses qu’on pourrait nommer « simples » et que certains spécialistes appellent « pauvres ». Nommer ça « pauvre » ! Je sais que cela a été un grand déclencheur, je me disais que ce n’était pas juste, que ce n’était pas vrai. Qu’est-ce que c’est que cette façon de dessiner le monde en termes de hauteur ? Les « grands hymnes », la « grande poésie »…
8 Et les petites choses qu’il signait par des noms complètement farfelus, ça aussi ça en raconte des choses quand même. Si ça ce n’est pas de la philosophie… Donc il y avait encore et toujours cette chose qui me taraude : comment le monde est organisé hiérarchiquement. Donc on s’est mis à la biographie, je m’amusais même à dire « biopic » : restituer sa vie, toute sa vie, qu’on ne l’organise pas avec des schémas qui excluent des choses, qui sélectionnent ce qui a de la valeur et ce qui n’en a pas.
o.n. : Avant de revenir sur un certain nombre de points que tu viens d’évoquer, et puisqu’il faut s’arracher à l’abstraction : d’un point de vue très concret, tu travailles comment ? Quelle était l’intuition première, comment est-ce que tu mets tout cela en ordre, est-ce qu’il y a un long temps à la table, est-ce que vous passez très vite dans l’espace, et d’ailleurs, toi, tu te mets où dans cet espace ?
c.m. : On lit beaucoup, ensemble ou séparément. Là, la matière première, c’étaient les trois biographies qui existent et qui ont l’avantage d’être extrêmement différentes, elles ouvrent des chemins de regards très particuliers. Comme c’était une biographie, on a décidé de prendre étape par étape les moments de sa vie, en les estimant tous importants, sans les hiérarchiser. Mais cela ne signifie pas de s’enfermer dans cette matière première. Par exemple, Elisa, un jour, a eu envie de travailler sur une petite pièce de Beckett. Alors on pourrait dire : mais quel rapport ? Surtout que j’ai du mal avec Beckett, mais c’est justement ça que je quête, que ne se construise pas quelque chose de rationnel qui viendrait dire du monde son ordre. Et je me dis que quelque chose dans ce qu’elle a entendu de nos échanges lui a fait penser à ça. Et elle a eu envie de faire quelque chose. Donc elle est restée tout l’aprèsmidi avec Sylvain Lubac qui fait l’espace, qui est avec nous depuis le début, elle est restée avec lui là-bas, dans l’espace, et elle lui a demandé des choses, et pareil pour Patrick Najean qui est au son. Pendant ce temps-là, nous, nous continuions à bouquiner individuellement, et puis vers sept, huit heures, elle nous a dit de venir voir. Ce sont des moments où moi je perds complètement pied, je me dis : on fait quoi, là ? Avec l’habitude, cela prend une forme belle et douce. C’est comme s’il y avait en moi deux espaces, deux couches, l’une en dessous, tranquille, et l’autre au-dessus, qui est complètement agitée, avec plein de clichés : « Tu fais n’importe quoi, il faut être metteur en scène, il faut savoir ce que tu veux, il faut le dire »… Maintenant, avec l’habitude, je laisse sereinement cette coexistence se faire. Il n’empêche, tout de même, ça éprouve physiquement. On ne peut pas s’épargner quand on fait ça.
o.n. : Et cette scène, tu la regardes comment ? Quel type de regard portes-tu sur ce travail fabriqué dans la journée ?
c.m. : J’essaie de comprendre ou de recevoir. De recevoir ce qu’elle, Elisa, elle y met, son univers, sa sensibilité, le théâtre dont elle parle, celui qu’elle essaye de faire advenir. Parce qu’il faudra qu’il ait une place, son théâtre. Je regarde en essayant de ne plus penser à quoi que ce soit. Et je dois aussi regarder comment on va pouvoir travailler. Est-ce que j’ai affaire à des gens qui ont faim — et là on va y arriver —, ou est-ce qu’il y a quelque chose qui se retient, qui se préserve, qui fait semblant d’être là ? Ce que je regarde, c’est la place qu’on va pouvoir se faire à chacun. Une espèce de grammaire sensible. Et tout cela commence quand elle dit : « Je voudrais travailler sur Beckett. »
o.n. : Donc là il y a le Beckett, et puis progressivement vous mettez en place des choses. Toi, tu es prise dans le présent de ce que tu vois, et en même temps il va falloir composer un spectacle, organiser une œuvre, assumer une cohérence ou une incohérence : comment travailles-tu avec cette tension ? Et à quel moment la question du spectacle, de la présentation publique se pose-t-elle ? Est-ce que tu la fais advenir très tard ? Est-elle là de manière permanente ? Je sais toute ta défiance pour les termes « metteur en scène » : comment peut-on caractériser le regard et la fonction que tu te donnes dans ce type de travail-là ?
c.m. : Le fait que l’on va s’adresser à des gens qui ne savent pas le nombre d’heures qu’on a passées à préciser et à se préciser ce qu’on était en train de faire et de dire, ça, je l’ai en tête depuis le premier jour. C’est une attention inébranlable. Celui qui viendra et qui ne sait pas est toujours à côté de moi, toujours, mais de façon tranquille, ce n’est pas une angoisse, pas du tout. Après, j’ai appris à repérer, depuis tout ce temps, quand quelque chose se joue et provoque de la passion, lorsqu’il y a une chose, là, dans un texte, qu’on ne comprend pas, qu’il faut aller chercher passionnément, je ressens alors une joie qui est une grande part du travail, vraiment une grande part du travail. Parce que je sais que quand on va se présenter au public, on se présentera avec cette part de soi qui est engagée dans ce qu’on fait, que l’acteur n’est pas réduit à être l’interprète de je ne sais pas quoi. Je me souviens qu’éloïse a très vite voulu lire, voulu apprendre, désirer chercher d’autres bouquins et qu’Elisa a proposé à une de ses amies qui faisait sa thèse sur Hölderlin de venir travailler trois jours avec nous. Elle a traduit pour nous le début d’un poème, et en un jour et demi on a travaillé deux vers. C’était vertigineux, c’était sa langue natale et je la voyais buter. Alors voilà un exemple des moments où je dois intervenir. Je sens là qu’on aborde quelque chose qui risque de nous déborder de façon dangereuse. C’est-à-dire que si on se met à traduire Hölderlin, on va pouvoir en mesurer la richesse évidemment, mais ce n’est pas ce que nous devons faire. Il nous est arrivé la même chose avec la philo : on a commencé à lire beaucoup pour essayer de comprendre, parce que c’est quand même très difficile, et pareil, au bout d’une semaine à la table, je sentais qu’on se décomposait et que là on perdait la joie, on commençait à être confronté à de l’étranger. C’est-à-dire qu’on n’aurait bientôt plus pu faire avec ce que l’on est. Aussi simple que cela soit, tu apportes quelque chose, tu le poses sur la table. Pour cela, il faut rester soi-même. Et là je me suis dit qu’il fallait qu’on arrête la philo, on ferait ce qu’on pourrait, si ça vient c’est formidable, si ça ne vient pas on traitera d’autre chose. Voilà, peut-être que c’est de cela que je suis garante, du fait qu’on ne se mette pas à tricher, qu’on ne se mette pas à être autre chose que ce que l’on est, ou qu’on fasse semblant d’être ailleurs que là où on est : on est au 38, c’est petit… Peut-être que ça, oui, c’est une chose pour laquelle je suis très vigilante, parce que ça me fait très peur, que le théâtre devienne du théâtre. Tu comprends ce que je veux dire ? Que ça se théâtralise, que ça se démontre, que ça devienne démonstratif. Pour moi, dans le théâtre, il y a une telle vérité. Alors c’est paradoxal, c’est complètement paradoxal, mais peut-être pas tant que ça : est-ce que le vrai peut nous être accessible si ce n’est justement par le faux ? Ou par l’à-peu-près, par l’inachevé ? Donc oui je surveille ça. Et après comment ça se construit ? Chacun doit amener quelque chose. Ce n’est pas possible autrement. Donc, par exemple, si quelqu’un est plus touché par les moments d’Hölderlin avec sa mère que par autre chose, un peu comme pour le Beckett, il part travailler dans la pièce d’à côté. Et à chaque fois je suis stupéfaite, dans cette façon de travailler, de voir comment l’acteur devient une personne profondément libre, et le théâtre toujours surprenant. Tu as l’impression que tout est possible, tu peux tout mettre en théâtre, avec rien, si ce n’est l’envie de l’acteur de raconter ça.
o.n. : Comment parles-tu aux acteurs ? Et avec quel type de parole ? Dans ce que tu décris, on perçoit un travail qui a trait à la pensée, à une pensée physique. Mais t’adresses-tu aussi à elles à partir de leur travail d’actrices ? Que fais-tu des angoisses, des tâtonnements de celle ou de celui qui cherche ? Est-ce que tu te permets d’être très interventionniste ou est-ce que chacun est sa tâche ?
c.m. : En fait, je crois que dans cette façon de travailler on construit ensemble notre outil, donc au moment où on s’en sert il n’y a quasi plus rien à dire. Après, oui, comme par exemple là c’étaient de très jeunes actrices, il y a eu un moment de grande angoisse, et là je n’hésite pas à endosser le rôle de celle qui a quarante ans de boulot dans les pattes : « Ça va, c’est bon, on va y arriver. » Ça ne me gêne pas du tout. Mais je ne fais rien pour dire que l’angoisse il ne faut pas. Au même titre qu’il faut accueillir Beckett, il faut accueillir l’angoisse. Il y a quelque chose de l’ordre de l’accueil qui est incontournable, vraiment incontournable, qui est une des matières premières quand on travaille comme ça. Moi, ça fait longtemps que je n’ai pas travaillé un texte, et quand il faut travailler un texte, effectivement il faut dire des choses, il faut diriger, comme on dit. Mais ça fait longtemps que je ne l’ai pas fait.
o.n. : Tu ne l’as pas fait parce que tu ne trouvais plus les textes dont tu avais besoin, ou précisément parce que tu avais envie de changer de processus de travail ?
c.m. : Ça faisait longtemps que j’avais envie de changer de processus de travail. Ça m’a toujours vraiment pesé… En plus, je suis devenue metteur en scène pour quitter le plateau, c’est-à-dire quitter la lumière, pour être peinarde dans le noir, et cela s’est passé au moment où tout le monde s’est mis à regarder le metteur en scène. Donc il fallait faire des interviews, il fallait dire ce qu’on était en train de faire. Et ce sont des choses qui m’écorchaient la peau, vraiment. En plus, on était trois à avoir fait le Conservatoire quand on a commencé à faire l’équipe, on était dans une égalité totale, et petit à petit cette égalité a été tordue par les règles du jeu de la mise en scène : c’est au metteur en scène qu’on demande, etc. Et j’ai vu les autres trouver cette règle du jeu normale, et moi je ne la trouvais pas normale, et je crois que je n’ai jamais su, je n’ai jamais réussi. Il n’empêche que j’ai quand même assumé ce rôle mais tout en cherchant comment le déjouer. Et c’est avec Crime et châtiment qu’on a compris comment on pouvait faire autrement. J’étais partie à Saint-Pétersbourg pour travailler l’adaptation, et j’ai fait, plutôt, comme Raskolnikov : j’ai marché dans les rues de Saint-Pétersbourg, et je n’ai rien adapté du tout. Je suis rentrée, je n’avais rien adapté. En revanche, je l’avais lu je ne sais plus combien de fois, je l’avais dans les jambes. Et donc j’avais essayé de faire un résumé. Et j’avais lu aux acteurs le résumé : « Il fait ça… à ce moment-là, il fait ça… puis à ce momentlà, il se passe ça. » Je me souviens, Michèle Goddet était dans la distribution, et c’est Michèle qui, en écoutant ça, a dit : « Il y a déjà tout là-dedans, on dirait le texte d’un narrateur. » C’est ainsi qu’est née la figure de la narratrice. Donc ce qu’on a fait, c’est prendre chaque instant que vit Raskolnikov et les essayer. En début de travail, on disait : « Qui prend quoi ? », et puis les gens partaient dans le théâtre à deux ou trois sur une ou deux scènes. Et moi j’écrivais, je rentrais le texte, c’était l’équivalent de la marche dans Saint-Pétersbourg, ça me permettait d’être organiquement avec les choses. Et le soir on se retrouvait à 19 heures et on regardait, on mettait les bouts ensemble. Et ça s’est fait comme ça. Les Possédés, on l’a fait de la même façon. Ce qui fait que le premier filage durait douze heures… Et puis petit à petit il se passe cette chose merveilleuse : plus l’acteur a d’informations, moins il y a besoin de les donner, et tu peux couper, tu coupes, tu coupes… Parce que c’est comme si ce que l’acteur sait il n’y avait plus besoin de le dire. Ce qu’il faut dire, c’est ce qui ne peut pas être autrement que dit. Et là c’est la première fois que je me suis dit qu’on faisait tout ensemble, qu’on avait vraiment tout fait ensemble, et qu’il n’y a quasiment pas eu de répétitions puisqu’on passait notre temps à construire cet outil, et en le construisant on construisait l’interprétation, l’espace, on construisait tout en même temps. Et donc à partir du moment où il y a eu la forme et que là on a répété je n’ai plus eu grand-chose à dire.
o.n. : J’insiste ! Quel est ton regard à ce moment-là : tu arrives encore à être surprise ? Et par quoi ? Ton écoute est-elle flottante ? Est-ce que c’est au contraire quelque chose de très aigu ? Et à quel endroit te mets-tu ?
c.m. : J’ai l’impression d’être à tous les endroits en même temps. C’est pour ça que je suis exténuée à certains moments, j’ai l’impression d’avoir mille émotions et mille personnages, que chacun a pris une place, a une voix. Mais il me semble que c’est la moindre des choses. C’est une écoute très difficile à définir. Ce sont les acteurs qui pourraient te dire. Moi, je sais qu’il peut se passer plusieurs choses en même temps sans que cela me dérange, je peux les voir, je peux mesurer si c’est de l’ordre de la distraction ou si c’est de l’ordre du sens qui continue à se raconter ou à se donner.
o.n. : Tu prends des notes pendant les représentations ?
c.m. : Oui.
o.n. : Pour faire des retours ?
c.m. : Oui. Parce qu’il y a un moment, quand le public est là, l’acteur resserre les boulons. Et parfois il ne les resserre pas comme il faut. Tout d’un coup, il n’est plus que dans le résultat des choses, et il oublie qu’on est passé par beaucoup d’hésitations, beaucoup de doutes et beaucoup de matières avant d’en arriver là. Celles qu’on a enlevées sont de toute façon là, et il doit être le témoin de ça, il doit rapporter quelque chose de ce voyage-là, il ne peut pas devenir efficace, ce n’est pas possible. Donc je pense qu’à ce momentlà je sers à ça, je sers à déjouer la notion de spectacle qui nous tombe dessus parce que c’est comme ça, ça ne peut pas être autrement. Sauf au 38 où on était protégés de ça, de par la taille du dispositif. Le petit du 38 m’a fait beaucoup de bien. Parce que c’est difficile de chercher une chose et d’être constamment dans des dispositifs où tu ne peux pas la trouver. Quand tu tournes partout tout le temps tu ne peux pas trouver ça.
o.n. : Est-ce la diffusion qui l’empêche ? la conscience de la diffusion ?
c.m. : Oui. Et puis la grandeur, le nombre de spectateurs… toutes ces choses-là privent la relation frontale entre le spectateur et l’acteur. Alors qu’au 38 j’ai pu l’avoir, ça.
o.n. : Tu expliques que c’est au moment de Crime et châtiment que quelque chose s’est inventé du processus du travail. Penses-tu que celui-ci est absolument contradictoire avec des écritures théâtrales ? L’écriture dramatique te l’empêcherait ?
c.m. : Non. Enfin… en fait, si j’étais honnête, il faudrait que je dise oui puisque je ne le fais pas, donc oui quelque chose m’empêche. Mais j’ai un mal de chien à le nommer. C’est comme si l’acteur devenait une fonction. Lui-même oublie à quel point il est essentiel. C’est comme s’il se mettait dans un coin de l’espace, dans un coin du tableau, plutôt que d’empoigner la totalité. J’ai un mal de chien à dire pourquoi j’ai besoin d’œuvres littéraires, pourquoi j’ai besoin de cette méthode de travail : l’œuvre théâtrale écrite est pour moi une forme empêchante. J’ai besoin de trous, j’ai besoin qu’il y ait du manque, j’ai besoin que ça manque, que quelque chose manque. J’ai peur du plein.
o.n. : Mais qu’est-ce qui manque plus dans cette œuvre que dans une œuvre théâtrale, qui elle aussi est pleine de trous a priori — et même dans la page, elle a plus de trous qu’une page de Toni Morrison ?
c.m. : Eh bien, c’est le théâtre qui manque. Et pour moi le théâtre est vital. Et pour cela, j’ai besoin que l’on ne s’habitue pas à lui, qu’on l’invente à chaque fois. L’adaptation littéraire nous oblige à inventer le théâtre, puisqu’il n’est pas là… Quand je dis « vital », c’est littéral : c’est vraiment quelque chose, depuis que je l’ai rencontré, qui m’a maintenu vivante.
o.n. : Tu peux arriver à mettre des mots sur le choc que ça a été : qu’est-ce qui a été justement à ce point-là surprenant ou, plutôt, vital ?
c.m. : C’est toujours très difficile à dire, parce qu’il faudrait se mettre à parler de soi et que je n’en ai pas envie. Je me souviens du choc devant un spectacle de Georges Lavaudant. Je ne connaissais rien de la culture. Je me souviens, je me suis demandé : mais c’est quoi, ça ? J’étais petite, je faisais des fugues pour aller voir Lavaudant qui jouait dans les MJC. Là, dans ce que je voyais, les gens se parlaient, et moi je vivais alors dans un monde où personne ne se parlait… Ce que permettait le plateau, c’était de cadrer. La personne qui rentre sur le plateau en sortira et ce sera quelqu’un d’autre. Et c’est très clair. Le masque, l’identité démultipliée jusqu’à la folie, tout cela le théâtre le cadre. Elle n’est pas partout la folie, contrairement à certaines vies, lorsqu’elle emplit tout. Bien sûr, elle rôde autour de ce dispositiflà : qu’est-ce qui est vrai, qu’est-ce qui est faux, quelle est l’identité ? Mais le théâtre la cadre… Et il permet de mettre en scène des personnages qui manquaient d’amour, dans la détresse, et qui parce qu’ils sont sur un plateau de théâtre ont de l’amour, même s’il est fictif, on s’en fout, le temps de, c’est déjà ça.
o.n. : Donc dans le texte littéraire il manque le théâtre, et c’est celui-là qu’il faut chercher. Et en même temps, tout à l’heure, tu expliquais que c’est l’une des tâches que tu te donnes : faire que cela ne devienne pas théâtre, que ça ne triche pas trop. Est-ce qu’on peut essayer de préciser ce qu’il y a derrière les deux occurrences du mot théâtre ?
c.m. : Oui, je sais que c’est le même mot… Alors je devrais dire « spectacle » à chaque fois, je devrais dire « spectacle » et « théâtre ».
o.n. : Et en même temps on entend bien aussi qu’il y a un théâtre aussi un peu dégueulasse qui n’est pas juste du spectacle.
c.m. : Oui, c’est vrai. Mais peut-être que c’est parce que je ne sais pas que je fais ça. Je suis dans la crainte. Je ne sais pas ce qui fera la différence. Je fais tout pour chercher à ne pas faire semblant, que ça ne risque pas de nous tomber dessus.
o.n. : Et cette méthode de travail, cette attraction pour les textes littéraires, quand est-elle arrivée ?
c.m. : Très vite, pas la méthode de travail, mais l’adaptation littéraire, puisque lorsque Alain Crombecque nous a invités au Festival d’Avignon, je venais de lire Groom, de Jean Vautrin, je lui ai dit que c’était ça que j’avais envie de faire [5]. Comme c’était un homme exceptionnel, il a dit oui. Et je me souviens qu’en interne ça a fait discussion.
c.m. : Non, dans l’équipe. Puisqu’on était à Avignon, il fallait un texte, il fallait du théâtre déjà constitué. Et c’est ça, c’est ce « déjà constitué » que je vis comme empêchant. Mais c’est parce qu’il doit me manquer quelque chose, parce qu’à voir tout ce qui se fait autour du théâtre déjà constitué, tout n’est pas du spectacle négatif…
o.n. : Alors qu’est-ce que tu appelles ou qu’est-ce qu’on pourrait désigner par « chercher le théâtre » ? Par exemple dans Groom, de Vautrin, ou dans Dostoïevski. Ça consiste en quoi, chercher le théâtre ?
c.m. : Je crois que c’est faire advenir la place de l’humain. Ou la sauvegarder. Je pense que ça a à voir avec ça. Par exemple dans Hölderlin : raconter l’inondation avec des moyens simples et humains sans avoir recours… — comment raconter ça ?
o.n. : Qu’est-ce que tu mets derrière ce mot « humain » ? Parce qu’on pourrait tout à fait l’entendre comme une pure abstraction.
c.m. : Je crois que ce que je mets dans le mot « humain », c’est que l’acteur soit un peu cobaye de quelque chose, se prête à vivre avec fragilité devant le public, et le fait que ce soit de la fiction n’importe pas : au niveau des cellules c’est exactement la même chose que ce soit vrai ou que cela ne le soit pas. Donc la question n’est pas là… La question est celle de la conscience de notre mort qui est notre bien commun, c’est ce qui fait qu’on aura toujours quelque chose à se dire les uns aux autres. Et c’est vrai que sans doute tout ce qui est déjà constitué me donne l’impression qu’au lieu d’accepter la mort on la contre, on l’organise, on la maintient à distance, on bidouille quelque chose qui nous sépare les uns des autres parce qu’il n’y a que ça qui nous réunit. D’ailleurs, c’est immensément dur de dire aujourd’hui qu’on est liés, parce qu’on va te décliner des sommes de différences à l’infini… Mais moi, je n’en peux plus des différences, ça me fatigue les différences. J’ai envie de ce qui nous lie.
o.n. : Qu’est-ce que le théâtre fait de plus que la littérature, en l’occurrence ?
c.m. : La littérature est couchée, le théâtre est debout. C’est la page qui se lève. C’est l’incarnation, c’est le corps. Et la mort est dans le corps, elle n’est pas sur la page. Et je suis sûre que le spectateur c’est ça qu’il voit, c’est cet état commun, celle d’une chose finie, qui a une finitude. C’est comme les gamins qui se cachent : tu es là et puis tu n’es plus là. Et tout ça, si tu le déploies… Ça pourrait nous mettre à l’abri de tellement de violence si on était plus proches de la finitude, avec tout ce que ça veut dire : les abus de pouvoir, la possession, l’argent. Il y a un pacte entre le spectateur et l’acteur. Je suis un peu déformée par le 38, je ne sais pas si dans une grande salle de mille places il y a encore un pacte, je n’en sais rien, je ne sais plus, ça fait longtemps que je ne me suis pas frottée à ça. Je sais que ça a fait partie des choses qui ont rendu le 38 indispensable. Non pas que le 38 était un projet, mais il a d’abord été comme un abri, parce que je n’en pouvais plus de voir l’acteur là-bas au loin, je ne comprenais plus rien. Il y a un événement qui m’a ouvert les yeux. On travaillait Le Roi Lear, c’est le dernier spectacle qu’on a fait avec l’équipe, et après tout a volé en éclats. J’avais un problème avec la scène où Kent est chassé de la cour et se transforme en mendiant, je me demandais comment faire cette transformation, il y avait quelque chose que je ne comprenais pas. Jusqu’au jour où je me suis dit qu’il ne mettait pas quelque chose mais qu’il devait enlever quelque chose.
12 Dans tout ce jeu social, si Kent enlève les attributs de la cour, Lear alors ne le reconnaît pas. C’est aussi simple que ça et cela faisait apparaître une sorte de fragilité, celle de qui est voué à la mort. En tout cas le théâtre peut nous le permettre. Et je me souviens d’un jour, on l’avait beaucoup tourné, je crois que c’était à Toulouse, je ne sais plus, les comédiens étaient loin, là-bas, je ne voyais pas grand-chose, et je me souviens que l’acteur qui jouait Kent s’est approché, parce que ça se passait à l’avant-scène, qu’il a enlevé ce qu’il avait à enlever, et que cela ne marchait plus, plus il enlevait plus il mettait. Quelque chose de la magnificence du théâtre reprenait le dessus. C’est ça le théâtre qui me fait peur, celui qui recouvre. Et je me souviens que ce soir-là je me suis dit : « Je n’y arrive plus, j’ai perdu quelque chose. »
13 Et puis, par la suite, on s’est arrêté, tout a explosé. On avait vécu dix ans effectivement intenses et je crois qu’on s’était perdus. Et qu’on n’a pas eu le talent de se re-raconter ce qui nous avait fait commencer, ce qu’on avait fait, ce qu’on rêvait de faire. Après, chacun a continué sa route, ou sa carrière, et je suis arrivée au 38, comme quelqu’un qui pose ses valises. Et la première fois que j’ai vu un acteur assis là, si proche, en train de me dire un texte, j’en ai pleuré de joie. Je revoyais la peau.
o.n. : Tu dis que quelque chose de la magnificence du théâtre contredisait sa fragilité. En même temps, dans le Hölderlin, il y avait ces flocons de neige, si artificiels, et cette artificialité-là est tout à fait merveilleuse et théâtrale. Comment fait-on avec la puissance du théâtre, qui est aussi à chérir et à débusquer, mais qui peut aller à certains moments contre le nécessaire dénuement ? Car tu ne te refuses pas les artifices, tu travailles aussi à partir de cette « grammaire »-là ?
c.m. : Oui, l’artifice pour moi est un hommage à l’enfance, au moment où peut-être on ne sait pas encore. On ne sait pas encore qu’on est quasi mort. On ne le sait pas. Et je pense qu’il faut trouver ce point d’ambivalence entre le fait qu’on ne le sait pas et le fait qu’on le sait. Mais ce que je voulais dire, c’est que quelque chose dans le jeu n’assumait plus la neige justement, n’assumait plus le fait qu’être Kent en dehors de la cour, c’était simplement ne plus avoir les attraits de la cour, ce n’était pas avoir un costume de pauvre, c’était ne plus avoir les atours de la cour et ce n’est pas pareil. La violence des codes de la cour (des possédants) ne reconnaît que les attributs, pas la personne. La nuance paraît très fine, mais pas tant que ça : soit tu te déguises en pauvre, soit tu enlèves la richesse, et ce qui est dessous est pauvre, parce que c’est l’état de l’être humain, c’est tout, c’est comme ça. Et c’est là où je me suis sentie très impuissante et démunie, parce que, à ce moment-là, je n’avais plus les mots pour le dire. La démission du Centre m’avait mise sur les rotules, j’étais très en doute.
o.n. : La démission t’a fait douter ?
c.m. : Oh oui.
o.n. : Parce que vu de l’extérieur, cela paraît, au contraire, comme un geste très sûr et fier.
c.m. : Oui, socialement, politiquement, j’étais fière et sûre, mais intérieurement, j’étais laminée. Je sentais que j’avais fait quelque chose qu’il ne fallait pas faire. Thibaudat parle très bien de ça [6], parce que lui l’a vécu de l’autre côté, moi je n’ai pas su tout ce qu’on disait sur moi, heureusement.
o.n. : Et cela t’a fait douter de ton art ? Je ne dis pas de ton évolution dans le milieu culturel, ça je l’entends, mais de ton art, du théâtre ?
c.m. : Non, pas du théâtre. Pas du théâtre. C’est aussi parce qu’il y a eu le Petit 38. J’ai pu là, comme un peintre dans un atelier, refaire la palette. Je n’aurais pas eu ça, je ne sais pas.
o.n. : Il y a une chose dont tu ne parles pas quand tu parles des textes, et c’est très troublant, c’est de l’écriture. Même l’exemple que tu prenais tout à l’heure de Crime et châtiment, tu disais : « Après avoir travaillé j’en ai fait un résumé, c’était une succession d’actions. » À quel endroit intervient alors l’écriture dans ton travail ? Est-ce que c’est une chose secondaire, annexe ?
c.m. : Non, elle est primordiale. J’ai l’impression que c’est l’endroit qui nous arbitre tous. Le texte, c’est ce qui va nous arracher à la subjectivité omnipotente. Essayer de comprendre ce qu’il y a dans le texte plutôt que ce que l’on y met, cela paraît simple comme ça mais ça ne l’est pas du tout. Il faut être extrêmement vigilant afin de se rendre compte, par exemple, qu’un acteur est en train de dire quelque chose qu’il ne comprend pas, et que pour autant son instinct d’acteur lui permet de trouver une espèce d’intonation qui donne le change.
o.n. : Mais ça veut dire quoi « comprendre », en l’occurrence ? Est-ce que ça désigne quelque chose de particulier, « comprendre le texte qu’on est en train de dire » ?
c.m. : Comprendre les enjeux. C’est-à-dire que je suis dans un maillage de significations, j’en ai une part, mais je n’en ai qu’une part : alors quelles sont les autres ? Est-ce que je dois les connaître ou est-ce que je ne dois pas les connaître ? Cela dépend à chaque fois du travail. Moi, je n’ai pas de méthode, je n’ai pas de certitudes, je ne sais pas tout ça.
o.n. : Parce que j’imagine qu’il devait bien rester quelques opacités ou énigmes aux poèmes d’Hölderlin, malgré le travail ?
c.m. : Oui.
o.n. : Donc : comprendre ?
c.m. : On a choisi un poème, il n’y en avait qu’un : « Le Rhin ». Si moi je ne comprends pas quelque chose et que l’acteur, lui, le comprend, je suis rassurée parce que je ne suis pas obligée d’être toute-puissante, si je ne comprends pas et que l’acteur comprend, il m’éclaire, et je ne comprends peut-être pas mieux mais je sens. C’est une autre grammaire qui se met en place. Par exemple, dans Hölderlin, il y avait toujours au moins une personne qui comprenait dans notre assemblée, il n’y a rien que personne ne comprenait. Et puis « comprendre », effectivement, ça veut dire quoi ? Ce n’est peut-être pas le bon terme. Souvent, je vois des acteurs qui ne sont pas occupés par le texte mais par le fait d’exister sur le plateau. Je vois de drôles de présences parfois sur les plateaux. « Comprendre ce que tu es en train de dire », c’est être à ton affaire, plutôt qu’être dédoublé ou dans une auto-surveillance pour exister. Comprendre, c’est aussi faire que quelque chose te concerne, que tu as trouvé ce qui te concerne, soit en adhésion, soit en non-adhésion, je n’en sais rien. Moi, la cuisine de l’acteur, je ne sais pas ce que c’est. Je ne comprends pas comment il fait, je ne comprends vraiment pas. D’abord je ne comprends pas comment il supporte d’être regardé, ça me dépasse complètement. Et c’est ça que j’aime, c’est que je ne comprends pas. Et je prends ça comme de la merveille. Là, nous avons fait une tournée d’un mois [7], et chaque fois que ça commence, au tout début, je me dis : « Ils vont sortir de scène, ils vont dire que ce n’est pas possible, ils vont dire non. » Et puis ils ne sortent pas. Vraiment, ça me dépasse complètement, c’est miraculeux et étrange.
o.n. : Et alors si je reviens à ton affaire à toi : comment est-ce que tu sais, à partir de quel type d’intuition, en lisant un livre qui n’a rien à voir avec du théâtre, que là il va falloir aller chercher du théâtre là-dedans ?
c.m. : Jusqu’à il y a cinq, six ans, je n’avais jamais eu un « projet », comme on dit, que je n’avais pas pu réaliser. Et là, depuis, j’en ai plein. Je ne trouve plus les forces d’accompagnement pour de nouveaux projets. Et c’est vraiment très étrange, ça a à voir avec ta question, car une chose que tu arrives à faire se dépose dans le réel et produit un nouveau réel, avec lequel il va falloir continuer. Si bien que ce que je repérais changeait en fonction de comment le réel avait été bouleversé par le projet précédent. À l’époque, j’aurais donc bien pu te répondre, là je me dis, en ce moment, sur les textes que je voudrais travailler : est-ce que réellement il y a du théâtre ? puisque je n’ai pas réussi à l’amener au jour… je n’en sais rien.
o.n. : Mais c’est un théâtre qui est compris dans l’œuvre ou qu’il va falloir fabriquer à partir de l’œuvre ? À partir de quoi soupçonnes-tu ou perçois-tu son existence : dans l’articulation des mots, dans les personnages, ou est-ce un coup de force : il va falloir le créer de toutes pièces à partir de l’œuvre ?
c.m. : Quand tu prends Dostoïevski, les dialogues sont du théâtre, le théâtre est là, vraiment. Là, pour le coup, il y a de vrais interlocuteurs, de vraies personnes qui s’adressent des choses, qui se disent des choses qui vont transformer la scène d’après, il y a un agir avec la parole, ça, tu les vois, moi très vite je les entends, je les sens, ils sont là. Quand c’est à partir de vraiment rien, oui, il faut aller chercher le théâtre, et c’est là qu’il y a besoin de tout le monde. Oui, je comprends ta question, parce qu’on dirait quand je parle comme ça que je sais ce qu’est le théâtre, alors que c’est exactement l’inverse… Je sais que je suis très triste quand maintenant je vois sur les plateaux toute une série de choses qui me donnent l’impression de le remplacer. C’est-à-dire des micros, comme si la voix n’était plus suffisante, de la vidéo, comme si les paysages que dessinaient les corps n’étaient plus suffisants. Donc on est encore dans la toute-puissance, loin de la mort. Donc, oui, il existe un théâtre comme chez Bergman dans Fanny et Alexandre, la boîte à images. Là, c’est du merveilleux, mais il y a aussi L’Heure du loup, qui n’est pas merveilleux du tout, qui est du cauchemar absolu, mais il y a aussi, là, une boîte à images. Donc c’est ambivalent : est-ce qu’on fait naître des fantômes qui vont grimacer et nous effrayer, ou est-ce qu’on va adoucir nos effrois avec du merveilleux ? C’est ça qui est beau, c’est que les deux sont possibles.
o.n. : Tu disais que le théâtre avait à voir avec les trous, et non avec le plein. Ce qui était très troublant dans Hölderlin, c’est qu’il y avait des trous, bien sûr, mais il y avait aussi des voix off, du son, du son de pluie, des bruits de calèche… je ne sais plus, peut-être que je réinvente et que j’ai fantasmé une bande-son, et il y avait ces flocons de neige… Comment est-ce que tu pourrais expliquer ça ? Cette ambivalence ou cette tension, entre le fait le troué du théâtre et ces « artifices » ?
c.m. : Oui, c’est une tension. Ça, c’est sûr. La calèche, par exemple, c’est Fanny et Alexandre. J’ai besoin de convoquer ceux qui se sont déjà penchés sur tout ça, qui ont déjà déblayé un peu le terrain. D’abord parce ce sont des choses que j’ai découvertes très tard, et j’en ai l’appétit comme au premier jour.
o.n. : Oui, ce n’est pas citationnel.
c.m. : Non. Je crois que je ne sais même pas ce que ça veut dire, « citation ». C’est vraiment convoquer des amis. Je me sens, moi, pleine de trous.
o.n. : Mais alors, c’est quoi la différence entre ces amis que tu invites à venir remplir les trous et le trop-plein qui t’insupporte ?
c.m. : Je ne sais pas te répondre…
o.n. : Parce que je suis sûr que ce n’est pas de même nature.
c.m. : Oui, ce n’est pas de même nature, c’est sûr.
o.n. : Est-ce que dans l’un des cas, ces amis sont là aussi dans la reconnaissance qu’il y a un trou, et que les écrans sont là dans le déni qu’il y en avait un ? Est-ce que ce n’est pas ça ?
c.m. : C’est ça. L’écran est encore en train de chercher le plein, il ne veut pas qu’il manque quelque chose. Le son laisse vraiment agir un manque : tu n’as rien à regarder le temps du son. Ce sont souvent des sons qui viennent d’un autre temps, d’un autre moment de l’histoire. En plus, là, on le mettait très loin, ailleurs. Tout n’était pas là, quelque chose s’en va, il y a un interstice et quelque chose s’enfuit. En tout cas, c’est un peu ce théâtre-là qui m’importe. Comme si cette chose qui s’enfuit, c’est la chance du nouvel être humain qui va arriver : le nouvel enfant, le nouveau geste fait de façon totalement improbable alors que tout est saturé de gestes qui ne servent à rien. Il faut cette impression : ça s’en va à l’infini. Donc oui, c’est très simple, au 38, le son nous a souvent permis de l’agrandir. Mais pas de l’agrandir parce que le fait qu’il soit trop petit nous empêchait ou nous privait, mais parce que c’était ludique, ça fait partie du pacte avec le spectateur : si je te raconte une histoire tu vas y croire, et puis on se dit ensemble qu’on y croit, de façon à ce qu’un jour peut-être on croit à un autre monde. Un jour peut-être, je ne sais pas.
o.n. : Deux dernières questions. Tu as parlé de la défiance que tu avais par rapport à la position du metteur en scène, et en même temps l’une des dernières longues discussions qu’on avait eues tous les deux, c’était pour parler de Lupa, que tu considères comme un grand metteur en scène. Qu’est-ce qu’on fait aussi de cette possible tension entre toi qui te défies de la mise en scène – et qui ne t’en défies pas que pour toi, parce que dans des textes que tu as pu écrire, on perçoit bien qu’il y a aussi des raisons politiques à cette défiance vis-à-vis de la figure du démiurge —, et en même temps l’existence d’un Lupa, d’un Kantor, et d’autres encore, à leur façon démiurgiques, et pour qui cela ne veut pas complètement rien dire, « metteur en scène » ?
c.m. : C’est ça, c’est ce que j’allais te répondre. Je pense qu’ils ont sûrement les moyens de l’être sans faire de mal. Parce que c’est ça qui me fait peur, c’est une position qui peut blesser, qui peut vraiment blesser, une position qui peut manipuler. Pour connaître des actrices qui ont travaillé avec Kantor, elles n’étaient pas blessées par ses colères. Il y avait un pacte qui fait qu’il n’y avait pas de mal commis. Peut-être que moi je me suis rendue compte que je pouvais faire mal, qu’il me manquait peut-être je ne sais pas quoi. Je n’en sais rien, je ne saurais jamais, parce qu’après tout, à des moments, des acteurs te disent : « Mais ça ne fait rien, vas-y bouscule-moi », oui, sauf que : est-ce que je vais te bousculer vraiment comme tu le souhaites ou est-ce que quelque chose va nous déborder ? Se méfier de l’être humain. Je crois que j’ai cessé un jour de prendre ce risque-là, cela m’a fait peur. Et je n’ai plus jamais voulu de ce pouvoir-là. Lupa et Kantor, ce sont des troupes, ce que nous n’avons pas réussi à être, peut-être que cela protège. Et peut-être qu’ils sont dans un pacte formidable avec les acteurs qui fait que personne ne se pose la question de cette façon-là. Mais c’est vrai que le mot « metteur en scène » par exemple pour quelqu’un comme Lupa ne me dérange pas du tout, j’ai l’impression que cet homme-là est exactement la définition du metteur en scène. Il murmure son univers à l’oreille des acteurs, qui sont chargés de le faire entendre, de le transmettre. Il a véritablement un univers, comme un monde en soi. C’est peut-être ça aussi, peut-être que je n’ai pas beaucoup d’univers, je vais le voler aux autres ou celui des autres, surtout les morts, me traversent de trop…
o.n. : Dernière question : et demain, tu fais quoi théâtralement ? Pour parler aussi de cette situation invraisemblable dans laquelle tu es.
c.m. : écoute, je ne sais pas.
o.n. : Là, tu n’es plus conventionnée, c’est ça ?
c.m. : Je ne suis plus conventionnée. Je ne me suis pas battue quand j’ai su qu’ils allaient me déconventionner, parce que je trouvais aussi que quand même j’avais bien eu longtemps de quoi travailler, et qu’il y a peut-être des passages de relais qui se font de façon normale. Non, là je ne sais pas, je ne sais pas du tout, on a travaillé avec sept acteurs et actrices, on a eu envie de travailler sur Karamazov, et je me dis : nous avons travaillé, maintenant comment on fait ? Je ne sais pas, vraiment je n’en sais rien. Il n’y a personne à part le Théâtre du Soleil. On va pouvoir reprendre Le Chagrin d’Hölderlin chez eux, ça nous rend heureux ! Mais à part ça je ne sais pas, il n’y a rien, il n’y a absolument rien.
o.n. : Sinon du désir.
c.m. : Sinon du désir.