1Il est banal de constater qu’actuellement nous vivons un retour en puissance de l’image et de l’imaginaire sous ses multiples formes. La présence massive des images qui nous entourent nous amène souvent à parler d’une « civilisation de l’image », d’une « ère de l’image », ou bien d’un règne ou régime d’images. Au-delà du « définitionnisme », cela illustre la centralité que l’image acquiert dans le monde contemporain.

2La querelle sur la « peur » de l’image, qui se manifesta en son temps dans la condamnation prononcée par Platon de l’image et de la mimèsis, est toujours actuelle et l’on connaît bien, en suivant les analyses de Durand et Maffesoli, de quelle manière l’attitude iconoclaste a caractérisé l’histoire de la pensée occidentale en produisant une méfiance vis-à-vis de l’image. Ce qui a donné aussi, comme conséquence logique, une dévaluation de l’image et de l’imaginaire en les reléguant dans les domaines de l’irrationnel et de l’irréel. Par contre, la révolution épistémologique (Durand) et le nouvel esprit scientifique (Bachelard) témoignent de la mise en crise de la certitude scientifique du passé en réhabilitant l’importance de l’image dans le milieu culturel et scientifique.

3Dans notre contemporanéité, nous pouvons considérer l’image comme une des caractéristiques principales de la postmodernité, un signe distinctif de notre temps. En fait, l’image avec le symbolisme, l’imaginaire, l’imagination, reviennent sur le devant de la scène et sont amenés à jouer un rôle de premier plan [1]. Il est donc pertinent à ce propos de mettre l’accent sur l’intensité de la sollicitation visuelle, de l’image comme forme « climatologique » de notre quotidien, où elle participe de l’intégralité de la sphère sociale et également comme une typologie épistémologique de la connaissance. Ce qui est en jeu, notamment, est la construction sociale du regard, l’idée même d’une construction visuelle du monde. De ce fait, conformément à l’analyse durandienne [2], nous pouvons nous référer à une « archétypologie » générale, c’est-à-dire un mundus de l’imaginaire qui cerne toute pensée possible. Un mundus qui s’exprime par la sollicitation visuelle, à laquelle notre œil semble s’habituer à « faire avec » : prolifération, accumulation et circulation sont les actes à travers lesquels l’image prend corps et sensibilise notre regard. Une sensibilité phénoménologique où l’image met notre conscience en relation avec les choses en associant l’individu avec le monde et en nous conduisant, en suivant le chemin husserlien, dans une « vision des essences ».

4Rappelons-nous que la philosophie d’Husserl est une doctrine des essences où la véritable connaissance est une vision d’essences, des formes absolues qui nous permettent la réflexion et la pensée. Pour Husserl, l’accès aux essences se fait à partir de ce que la réalité nous donne à constater d’elle-même, donc à partir d’une prise en compte des choses elles-mêmes telles qu’elles se donnent à voir. Le regard doit alors se tourner vers ces « visions des essences » que l’on retrouve dans l’image. En cela consiste une « climatologie » de notre temps qui rend compte du présent dans lequel nous sommes immergés et de ses propres aspects socio-culturels, et qui accentue en même temps les caractéristiques de l’image comme une « condition de possibilité » qui nous présente le monde.

5Le monde se donne à voir aussi dans sa dimension visuelle où nous pouvons établir une construction sociale du regard – que l’on peut exprimer sous forme d’une construction visuelle du monde – afin de capter l’ambiance de notre temps, l’air que l’on respire.

6Si nous considérons la centralité du voir et l’image comme une forme sensible du « sentir » contemporain, il est clair que la vue devient un aspect de métaphore de la connaissance et introduit une tendance à l’oculocentrisme [3], qui se dessine dans la compréhension du monde. Cette tendance oculocentrique est bien l’effet de la connaissance par la quantité d’images qui circulent, mais est aussi l’effet de la tendance étendue des individus à interagir avec des expériences visuelles construites [ 4]. Donc avec divers ways of seeing, comme dirait J. Berger [5], manières d’opérer par la vision comme technique et théorie de la connaissance qui nous placent dans une présentation visuelle en nous offrant des mosaïques d’aspects des expériences in visu. Dans ce sens, la centralité de la vue s’assimile à la connaissance et à la compréhension à travers les degrés de « présentivité » de l’image, et donc à travers une typologie du « réel » connaissable. Un sensus magis cognoscitivus (Thomas d’Acquin) se met en marche dans la visualisation du monde par les divers médias interposés, où la présence de l’image n’est pas seulement un miroir du monde, mais aussi une édification de ce monde. Elle est donc une trace dont l’action est de « rendre présent », elle est une métaphore « monstratrice » [6] nous permettant un regard éclairant sur le vécu quotidien hic et nunc, où le temps de l’image et de l’imaginaire représente une modalité du rapport au monde d’un point de vue de l’expérience quotidienne.

7Une connaissance aussi comme expérience en image où elle devient, comme le montre Benjamin, l’espace où se consomme cette expérience même. De ce fait, la galaxie de l’image qui se présente à nos yeux doit se penser comme une forme d’expression, de communication où se produit une vision du monde. En conséquence, nous devons regarder les réalités multiples du social dans un cadre symbolique et voir l’image comme un medium pour penser le quotidien. Cela pourrait d’ailleurs s’inscrire dans la démarche d’une sociologie compréhensive. En effet, comme le rappelle P. Watier [7], « le scientifique comme être social dispose comme tout autre individu d’un savoir commun social qui provient de sa proximité au monde social ». En se mettant alors à la « proximité » de ce monde, on peut voir de quelle manière cette force fondatrice interne de l’image nous informe sur le monde social et sur notre Erlebnis au quotidien.

8Il en résulte qu’un des passages de la modernité à la postmodernité peut s’exprimer par l’immersion dans un contexte visuel où les images sont des signes et des modalités pour la construction des relations sociales. Si dans la culture moderne la connaissance était véhiculée par le langage verbal, au contraire dans la culture postmoderne les images s’érigent comme la forme culturelle prépondérante : on est en face d’un monde comme image. D’ailleurs, la crise des grands récits, annoncée par Lyotard, coïncide avec ce passage d’une culture textuelle à une culture visuelle. Comme le soutient Vattimo, nous sommes dans une postmodernité qui se distingue par une irrésistible pluralisation des images du monde et nous vivons ainsi dans l’époque de la constitution du monde comme image [8].

9Naturellement, cela apporte aussi une plus forte spectacularisation de la société, analysée en son temps par Guy Debord, élargie par le croissant développement technologique qui en alimente le flux et la logique de production et de consommation. Nous sommes, en effet, plein pied dans une « société du spectacle » où une des natures de l’image prend les contours de la « vidéosphère », dont parle Debray, dans laquelle existe uniquement ce qui est visualisable.

10Mais au-delà des critiques que l’on peut faire à ce « spectacle », il faut considérer que la société de l’image nous donne des informations sur les diverses visions du monde qui se dispensent par le biais de la production d’images photographiques ou cinématographiques. Mais aussi sur la manière selon laquelle les nombreuses images sont à considérer comme une forme de présence sociale, d’interaction, de reliance. D’ailleurs, le passage de l’analogique au digital – signe de notre temps – accroît ces actions en installant une véritable « cinématologie » et une immédiateté de l’image à travers la prolifération des caméras numériques. Cela devient un fait banal, une banalité quotidienne. Mais c’est justement par son essence banale que l’on lui donne une importance particulière. Rappelons-nous que, selon le « formisme » sociologique de Maffesoli, la banalité rejoint un projet épistémologique : ce qui se donne à voir, ce qui se gestualise et se théâtralise. Le geste de prendre en photo ou de filmer les scènes de la vie quotidienne en témoigne fortement.

11Il s’agit peut-être d’une forme de possession, mais cela est symptomatique de l’état des choses, d’une vie sociale imprégnée par une mise en vision où se construisent des récits visuels ou bien des storytelling visuels grâce aussi à la prégnance des multiples dispositifs aptes à capter visuellement chaque instant de la vie quotidienne. De ce fait, les caractéristiques de la société de l’image se trouvent condensées, en suivant l’analyse du théoricien des visual studies Nicholas Mirzoeff [9], dans la tendance à visualiser l’existence, dans la tendance à la centralité de l’expérience visuelle et à la visualisation du monde. L’approche théorique de Mirzoeff nous semble significative du fait de la centralité que l’on accorde à la vie quotidienne et subséquemment à la centralité de l’expérience visuelle. Une culture visuelle dont la stratégie consiste à voir la généalogie et les fonctions de la vie quotidienne à travers le point de vue de la consommation d’images. Donc prêter attention à ce que les individus font avec les images. C’est cela la stratégie même du domaine des visual cultural studies ou du courant de la sociologie visuelle par les images [10] : approches que nous pouvons définir comme image oriented, c’est-à-dire comme étude de la société à travers l’analyse de la production visuelle où l’information visuelle doit être considérée comme donnée sociologique et indicateur social.

12La culture visuelle qui s’installe dans l’ambiance contemporaine souligne la vaste gamme des références visuelles auxquelles on peut se référer : films, vidéos, publicité, photographie, images digitales. En même temps, ce qui nous semble davantage intéressant dans ce contexte iconographique, ce sont les diverses manifestations visuelles qui ne s’enferment pas uniquement dans l’aspect optique, mais qui prennent corps aussi dans son aspect haptique. Cela nous aide à mieux comprendre des pratiques visuelles comme par exemple les objets visuels produits par le tourisme de masse [11] ou encore la panoplie d’images échangées dans le paysage du Web. Signes aussi d’un réseau de liaisons, d’expériences, de lieux, de rencontres, de paysages, donc d’une pluralité de points de vue sur le quotidien. L’aspect de particulière attention est justement l’usage relationnel que les gens font de ces images. Toute la série de photographies ou de vidéos, même dans leur façon d’être « joueuse », sont des images de la quotidienneté, de la normalité des choses dans une forme contextuelle, c’est-à-dire qui captent l’instant vécu, une situation en cours. En substance, ce sont des moyens de partage du présent, de participation et de diffusion de la quotidienneté qui circulent en vitesse dans les méandres de la gigantesque toile d’araignée et en particulier dans les réseaux communautaires.

13L’avènement du digital permet exactement l’immédiateté de l’image, signe de l’instantanéité du vécu qui de l’espace physique – lieu où elle se manifeste – se transporte dans le Web via les multiples outils à notre disposition. La présence technologique en milieu urbain facilite ce processus incessant de va-et-vient entre ces deux espaces. Ordinateurs portables avec webcam, mobiles de nouvelle génération de la famille des smartphones, technologie du Bluetooth, connexion en permanence grâce aux installations wifi ou via Iphone et compagnie, sont les diverses modalités et dispositifs qui créent cette synergie.

14Les nouvelles technologies favorisent la possibilité de l’échange en permanence en nous offrant la possibilité de créer, d’expérimenter et de jouer avec les images d’une manière plus simple par rapport aux appareils visuels vintage. Elles représentent ainsi des moyens d’expression de l’identité en facilitant la construction de parcours narratifs visuels. Il est symptomatique à ce propos de « jeter un œil » sur les myriades de sites web comme les « chambres claires » de Flickr, Picasaweb, ou bien le corollaire des « social networks » à la mode comme Twitter et Facebook où la vie quotidienne se met en scène. Dans ce cas, on pourrait parler d’une véritable « webmatologie » qui nous indique les conditions atmosphériques de la vie sociale et ce désir de partage qui suit le « vent culturel » de notre temps et les « précipitations » symboliques avec la formation de « nuages » ludiques. Il s’agit bien d’un ludisme photographique et vidéographique, un ludisme par image comme forme d’expérience qui grâce au potentiel visuel numérique témoigne d’une emphase sur les instants vécus. Un investissement ludique des réalités : voilà ce qui pourrait être un des signes du vécu contemporain, un vecteur qui définit l’état de l’homme dans le climat actuel.
Se génère alors une sorte de nouvelle esthétique que l’on pourrait définir comme éphémère et qui met l’accent sur l’immédiat, sur les éléments banals du quotidien, sur le mondain. Par le fait du partage se forment des liens, des appartenances tribales, des interactions dont une forme, par exemple, est le commentaire à la photo postée. Donc une narration visuelle de la persona qui met en scène sa vie quotidienne, comme dans le cas de Facebook où se construit un récit par le biais de la photo qui nous met en contact avec les autres et où l’action de « tagger » une photo est le signe d’une interaction et d’une présence. Une espèce de snap life permettant à l’individu de se manifester. Et cette « mise en scène » de la vie quotidienne est tout simplement une présentation des multiplicités du soi. Erving Goffman l’avait bien montré avec son intuition que « le monde est un théâtre ». Il s’agit alors d’un enchaînement de gestes qui en substance sont la définition des interactions quotidiennes. Une mise en commun exprimant la mise en relation qui, dans ce cas particulier, se fait par l’intermédiaire de l’image en édifiant ainsi un réseau où se définissent Soi-même et l’Autre dans un contexte d’interactivité médiale. Cette mise en scène en œuvre sur la Toile et par l’image est un fait « naturel » dans le sens qu’elle exprime de manière banale la nature humaine. L’attitude into the snap est un moyen pour construire un frame de notre existence où, en donnant libre cours à nos stimuli, l’on va multiplier les facettes de notre persona – physique et numérique – afin de construire une pluralité de mondes d’appartenance.
Le digital dans le fond participe et alimente le spectacle « intégré » qui est une des marques spécifiques de la contemporanéité. C’est dire que nous sommes tous des acteurs du grand spectacle de la vie quotidienne ; les divers Flickr, Fotoscity, Daylymotion, YouTube, Jomeo, sont des exemples significatifs de la métamorphose du paysage imaginaire de l’homme postmoderne dans lequel on va retrouver une réponse à ce simple besoin « visuel » à considérer comme un signe et une conséquence directe de la prolifération de l’image produite – par les dispositifs – et répandue – dans le dispositif – grâce au monde digital.
« Partagez vos émotions » – slogan de la page d’accueil du site Jomeo [12] – telle est l’action à laquelle l’image nous induit à « exposer » la vie quotidienne. Et ainsi la prise d’image dans une soirée, une situation mondaine, ou tout simplement dans le déroulement du quotidien, montre une présence qui, mise en « diaporama » sur les sites de partage, devient une trace de l’existence et de l’expérience vécue. Un reflet des diverses formes sociales en jeu dans la potentialité des technologies digitales à comprendre comme des techniques cognitives et sensitives capables d’entraîner les processus internes à l’esprit.
Somme toute, l’image a toujours joué un rôle significatif à chaque époque en assumant ses propres particularités et en se transfigurant pour s’adapter à l’atmosphère du temps. La civilisation de l’image a toujours existé sous diverses formes et, dans la climatologie actuelle, se réenchante avec le digital. On vit la phase « post-Kodak », qui en même temps produit une nostalgie « analogique » avec un retour du vintage vidéo-photographique qui fait sortir des armoires la magie du Leika ou d’une caméra Super 8, des icônes qui accompagnent la fétichisation contemporaine. Paradoxe de la digitalisation qui, comme le dit Lev Manovich [13], redonne vigueur et renforce le style analogique. On pourrait parler à ce propos d’une fusion de style, un patchwork caractéristique de la postmodernité. Si on met l’accent sur le style d’une époque, comme le suggère Simmel, il faut considérer que la digitalisation de l’image et la subséquente visualisation sont des facteurs qui influencent largement l’univers social et culturel en apportant des sensibilités particulières sur les manières de communiquer et, selon le sens latin du terme communicare, la « mise en commun ». La digitalisation de l’image comme marque postmoderne est à considérer en même temps comme moyen et comme objet culturel qui influencent notamment la recherche en sociologie visuelle et le rapport entre image et société [14]. Il est clair que les effets d’un medium sur l’individu ou sur la société, selon la prophétie de Marshall McLuhan [15], dépendent du changement d’échelle que produit chaque nouvelle technologie, chaque prolongement de nous-mêmes.
the medium is the message reste la forme d’expression qui s’adapte à chaque époque où, au fur et à mesure, se créent les divers styles et ambiances par notre expérience.