Henri Cambon. Eugène Lavieille, peintre poète de la nature. De l’« école de Barbizon » au pré-impressionnisme. Paris, L’Harmattan, 2023, 216 p.

1 Dans cette monographie consacrée au peintre Eugène Lavieille (1820-1889), Henri Cambon redonne à son aïeul la place qui lui revient dans « l’école de Barbizon », ce que souligne dans sa préface Chantal Georgel, spécialiste reconnue du domaine, et commissaire en 2007 de l’exposition La Forêt de Fontainebleau. Un atelier grandeur nature au musée d’Orsay. Venus travailler en plein air grâce aux facilités du chemin de fer dans le petit village à l’orée de la forêt de Fontainebleau et près de la plaine de Chailly-en-Bière, où s’installèrent, entre autres, Millet, Rousseau, Barye, Diaz, Charles Jacque et Bodmer, les peintres de l’école de Barbizon ont frayé la voie au paysage moderne, jusqu’à l’impressionnisme.

2 Pour autant, fallait-il reprendre la notion de « pré-impressionnisme », discutable par le déterminisme induit par son préfixe, qu’avait forgée Georges Pillement en 1974, l’année du centenaire de l’exposition de 1874, dans Les pré-impressionnistes, dont un chapitre est réservé à Lavieille ? Même si Monet, admirateur de Daubigny et de Troyon, se rapproche de l’école de Barbizon au début des années 1860, le traitement du paysage de ce groupe de peintres s’avère d’un style et d’un coloris bien différents de celui de l’impressionnisme. L’art de Barbizon s’inscrit dans la continuité de « l’école de 1830 » – ou « nouvelle école », selon la désignation de la critique d’art des années romantiques –, conduite par Camille Corot (1796-1875), Théodore Rousseau (1812-1867), le grand refusé des Salons de la monarchie de Juillet, et Charles-François Daubigny (1817-1878). Cet ample courant du paysage moderne qui traverse le siècle, de Barbizon à l’impressionnisme, devait être regroupé par Jules Castagnary en 1857 sous l’étiquette du « naturalisme », terme englobant qui met en exergue la peinture « d’après nature » : selon ce dernier (Salon de 1866), « l’école naturaliste », qui s’oppose à « l’école classique » et à « l’école romantique » réunit les paysagistes novateurs, parmi lesquels il compte Eugène Lavieille, celui qu’Henri Cambon désigne à bon droit comme « peintre poète de la nature ».

3 Issu d’un milieu modeste et né dans la capitale, Lavieille avait été l’élève de Corot, qui tenta d’abord de le dissuader de sa vocation artistique en apprenant qu’il devrait vivre de sa peinture, avant de l’accepter dans son atelier et de devenir son ami sa vie durant. Il travaille sur le motif. Son art, singulièrement stable dans sa facture, s’est construit au rythme des déplacements, qu’évoquent les toponymes dans les titres des paysages, et qui retracent une géographie artistique personnelle. Lavieille vécut misérablement à Barbizon de 1852 à 1856, puis fut hébergé en famille à La Ferté-Milon dans l’Aisne de 1856 à 1859 dans la propriété d’un descendant de Racine. Début 1860, il revint à Paris, à Montmartre, où il fréquenta les cabarets et connut la vie de bohème, avec ses désarrois et ses joies. Il fit un séjour à Berck en 1860 (pour soigner ses bronches atteintes par les longues stations de peinture en plein air par tous les temps), et en 1863 dans le Pays basque. Affecté par la mort de son fils cadet en 1884, il partagea ses dernières années entre le Perche, la Seine-et-Marne et Paris. Il put ainsi peindre des paysages ruraux variés qui attiraient des colonies d’artistes aux alentours de la capitale, son ancrage initial. Le séjour parisien restait indispensable à la gestion de sa carrière, et, dans sa dernière année, il fut sollicité comme membre de l’association artistique des Parisiens de Paris, fondée pour répondre aux groupements des sociétés artistiques provinciales. Son installation au plus près des sites lui permettait de peindre à l’extérieur à toute heure, par tous les temps et par toutes les saisons, et cette exposition aux rudesses du climat et aux caprices de la météorologie, s’avère caractéristique de son art, souvent perçu comme mélancolique. Il se fait remarquer par ses tableaux de neige où l’on reconnaît jusqu’aux variétés des arbres, par exemple lorsqu’il envoie au Salon de 1855 Barbizon, janvier 1855 (Musée des peintres de Barbizon, aujourd’hui sous le titre Barbizon sous la neige) dont Théophile Gautier fait l’éloge : « Lavieille aime à profiler sur un ciel gris le squelette menu des ormes et des bouleaux, à dessiner les pas étoilés des corbeaux sur la nappe blanche de la neige […] Il a fait un très bon tableau » (Le Moniteur universel, 19 novembre 1855).

4 Peindre en pleine nuit fut pour lui un grand défi qu’il releva, après y avoir songé plusieurs décennies durant, dans La nuit – La Celle-sous-Moret-sur-Loing (Seine-et-Marne) exposé au Salon de 1878, acheté par l’État en juillet, et déposé au musée de Melun. Dès lors, il fit d’autres paysages nocturnes et devint « le peintre de la nuit »…

5 L’étude d’Henri Cambon, bien illustrée, accompagnée d’annexes récapitulatives, retrace avec précision et de manière documentée l’ensemble de la trajectoire sans faute d’un artiste qui se fit connaître par l’exposition publique (liste p. 160-166) et fut loué par la critique : exposant régulier du Salon de 1844 à 1889 et présent au Salon des refusés de 1863, il est médaillé plusieurs fois, puis hors concours, et en fin de compte membre du jury, il devient chevalier de la Légion d’honneur en 1878 ; il expose aussi, de 1860 à 1862, à la galerie Martinet où Baudelaire, qui le suit parmi les élèves de Corot depuis 1845, fait magnifiquement en 1861 l’éloge de L’inondation de Saint-Ouen en 1861 « qui témoigne, chez cet artiste, d’un progrès assidu, même après ses excellents paysages d’hiver. M. Lavieille a accompli une tâche difficile et qui effrayerait même un poète ; il a su exprimer le charme infini, inconscient, et l’immortelle gaîté de la nature dans ses jeux les plus horribles. Sous le ciel plombé et gonflé d’eau comme un ventre de noyé, une lumière bizarre se joue avec délices, et les maisons, les fermes, les villas, enfoncées dans le lac jusqu’à moitié, ont l’air de se regarder complaisamment dans le miroir immobile qui les environne ». Il expose aussi en province dans différents cercles et Sociétés des Amis des arts, et à l’étranger (Londres en 1851 et Munich en 1869). Ses paysages du Salon (liste p. 167) ont été régulièrement achetés par l’État de 1849 à 1888, et déposés dans de nombreux musées de province (par ordre chronologique à Marseille, Lille, Laon, Moulins, Riom, Narbonne, Guéret, Nantes, Melun, Rouen, Alençon, Grenoble). Malgré ces succès officiels qui culminent en 1880 avec l’achat pour le musée du Luxembourg, l’antichambre du Louvre, d’Une nuit d’octobre sur le pont de la Corbionne (disparu depuis dans les bombardements de 1944), il peine à vendre sa peinture et cherche d’autres voies d’accès au marché.

6 À cette carrière canonique, s’ajoute, selon une pratique qui commence à se répandre, le souhait de s’adresser directement aux amateurs, et il organise à intervalles réguliers des ventes publiques de sa production récente, avec des catalogues parfois valorisés par une préface : ainsi, Catalogue de tableaux par Eugène Lavieille paysagiste, Commissaire-Priseur : M. Léon Tual, Expert M. Bernheim, Paris, Hôtel Drouot, 4 avril 1887, Préface de Firmin Javel, « Le peintre de la nuit » (p. 3-9), 45 lots. Ces ventes d’artiste ont lieu en 1860, en 1867 (expert Petit), en 1873 (expert Durand-Ruel), en 1878 (expert Georges Petit), en 1884 et 1887 (expert Bernheim-Jeune). Lavieille se passe ainsi de l’intermédiaire des grands marchands qui néanmoins tiennent leur rôle d’experts. La critique, à travers, entre autres, Asselineau, Baudelaire, Gautier, Castagnary, intervient pour rendre compte des salons et expositions. Lavieille s’adresse à la presse pour assurer le lancement des ventes aux enchères, comme le montre sa correspondance. Qu’en est-il du résultat de ces ventes, qui semblent n’avoir pas été très fructueuses ?

7 Une autre particularité réside dans la place conférée aux reproductions gravées des tableaux et commentées dans la presse en articles que cite Henri Cambon. Cette part de la reproductibilité graphique dans la diffusion picturale, qui caractérise l’école de Barbizon, mériterait d’être davantage mise en exergue. La gravure de teinte sur bois de bout apporte une traduction appropriée, par le clair-obscur en noir et blanc, aux nocturnes et aux temps de neige des paysages de Lavieille. Le monde de la gravure lui est familier : Jacques-Adrien Lavieille (1818-1862), le frère aîné d’Eugène dont il était proche et avec lequel il a été parfois confondu (même par Robaut et Moreau-Nélaton dans leur catalogue raisonné de Corot), était un graveur sur bois de bout reconnu depuis les années romantiques, et travaillait pour L’Illustration. C’est à partir des gravures de reproduction d’Adrien Lavieille d’après Millet découpées dans ce journal et punaisées au mur de sa chambre à Montmartre en 1875, que Van Gogh devait réaliser à Auvers ses « copies » peintes de Millet, notamment La Méridienne (déc. 1889-janv. 1890, musée d’Orsay)… Eugène Lavieille est lui-même intervenu comme dessinateur reproduisant des tableaux pour la gravure sur bois dans la presse. Il fut aussi membre de la Société des aquafortistes.

8 Henri Cambon s’interroge à la fin de son livre sur les raisons de son oubli, alors qu’il fut reconnu par l’État et par les critiques, et reste présent dans les musées (jusqu’à Ohara au Japon) : est-il trop resté dans l’ombre de son maître aimé Corot ? Ce livre lui apporte une réhabilitation méritée, qui en dit long sur les sociabilités et le monde de l’art lié à l’école de Barbizon, dont la diffusion internationale fut favorisée par le goût des amateurs et les reproductions gravées, comme par la pratique des expositions et l’essor du marché de l’art par les ventes aux enchères.