Julien Zanetta, L’Hôpital de la peinture. Baudelaire, la critique d’art et son lexique, Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2022, 216 p., 30 illustrations N/B et couleur

1 « Nous sommes, comme on le voit, dans l’hôpital de la peinture. Nous touchons aux plaies et aux maladies. » C’est à l’incipit de la section XI, « De l’éclectisme et du doute », du Salon de 1846, repris en épigraphe, que se réfère le titre du livre de Julien Zanetta sur la critique d’art de Baudelaire, qu’ont publié en clôture de « l’année Baudelaire » les Éditions Rue d’Ulm dans la collection Aesthetica dirigée par Danièle Cohn. Le poète, après avoir commencé par proclamer son adoration de Delacroix, poète de la couleur, puis passé en revue selon une gradation descendante quelques autres peintres, tel Decamps, en vient à ceux qui suscitent ses « pieuses colères », au premier rang desquels Horace Vernet, le peintre officiel et populaire de la Prise de la Smalah d’Abd-el-Kader, par le duc d’Aumale à Taguin, le 16 mai 1843 (1845), exposé par Louis-Philippe à Versailles (fig. 17, p. 121). Le poète, qui a déclaré sa critique subjective, « partiale » et « passionnée », attaque sans frein les artistes du « chic » et du « poncif », et se réclame de Diderot pour justifier la véhémence de sa posture.

2 Ainsi est-ce aux haines de Baudelaire, aux dégoûts du « Prince des charognes » (tel que l’a présenté son compagnon de bohème Nadar dans le Panthéon charivarique), qu’est consacré ce livre, lequel fait suite à un remarquable ouvrage de synthèse sur le travail et la pensée de la mémoire dans l’esthétique et la critique d’art de Baudelaire (Julien Zanetta, Baudelaire, la mémoire et les arts, Classiques Garnier, 2019), dont il peut être considéré comme une sorte de complément ou d’appendice. En effet, comme l’explique l’introduction, les « phares » selon Baudelaire – et Delacroix en premier lieu – postulent, par contraste, cet « hôpital de la peinture ». Ils « ont effectivement eu besoin d’une marée de peintres maladroits ou ratés pour paraître tels » : « de quelles pathologies y souffre-t-on ? En sort-on jamais ? Y rôdent le laid, le mal peint, le non-harmonieux, le non-suggestif » (p. 12). Même si ce fonctionnement de la critique baudelairienne était déjà bien identifié, l’originalité d’une telle enquête s’avère incontestable, malgré l’abondance des travaux et recherches sur la critique d’art de Baudelaire, au premier rang desquels la grande synthèse récente de Wolfgang Drost. Comment peut-on parler de la peinture ratée ? La méthode de Julien Zanetta est celle d’un littéraire poéticien qui s’intéresse au premier chef au lexique baudelairien, sans s’aventurer sur les brisées des historiens de l’art regardeurs de tableaux. Reprenant une formule de Valéry, l’auteur se propose de « parler peinture » (et non pas de peinture) « comme on parlerait une langue étrangère, un idiome aux règles morphologiques et syntaxiques distinctes, dont la spécialité ou la technicité l’affranchiraient de la langue commune et contribueraient à son autonomie » (p. 17). Ce faisant, il cherchera aussi à étudier ce lexique en situation, en tenant compte des discours ambiants et des conventions critiques contemporaines.

3 Après le cadrage de l’introduction, l’ouvrage traite de « l’atelier lexical de Baudelaire critique d’art » (p. 25) qui commence par assimiler le jargon de l’atelier ; Baudelaire qui s’oppose à Delécluze, se rapproche de ses amis Chennevières et Champfleury (chapitre 1 « Les mots de la tribu »). Le livre s’organise ensuite en « autant de chapitres que de mots », et passe en revue « le poncif, le chic, le barbouillage, le charivari, le tohu-bohu et le tintamarre, le papillotage, le doute et la décrépitude » (p. 19). Toutes ces catégories sont dépréciatives en apparence, mais l’ouvrage s’achève sur un renversement qui les relie à l’émergence de la modernité, lorsqu’est analysée la lettre de Baudelaire à Manet, annonciatrice de l’art moderne, en juin 1865, qui contient la formule célèbre à laquelle est consacré le dernier chapitre : « vous n’êtes que le premier dans la décrépitude de votre art » (chapitre 10). Ce texte est la reprise d’un récent article de Romantisme (Julien Zanetta, « De la décrépitude comme catégorie esthétique : Baudelaire, Manet », Romantisme, 2022, n° 195, p. 152-161), et plusieurs des essais du recueil sont aussi des reprises retravaillées d’articles ou communications de colloques antérieurs, parus entre 2011 et 2022. Tel est le cas pour le cinquième chapitre sur l’espace sonore et les dissonances du pictural, dont le point de départ est également lié à la SERD (voir Julien Zanetta, « Charivari, tohu-bohu, tintamarre : Lexique de l’œil assourdi », colloque « L’œil du xix^e siècle », SERD, 28 mars 2018, en ligne : https://serd.hypotheses.org/6239). Mais cette genèse ne nuit guère à l’économie d’ensemble du livre dont la cohérence est réelle, même si certains chapitres (comme le chapitre 9 sur l’auto-citation par Baudelaire de ses poèmes dans sa critique d’art) s’éloignent quelque peu du propos initial.

4 Le poncif est un terme initialement utilisé dans le vocabulaire artistique pour désigner une technique de report, avant de devenir une notion dévalorisée par son caractère mécanique, proche du stéréotype et du cliché, qui intègre le lexique de la reproductibilité artistique. Zanetta cherche à en appréhender l’emploi baudelairien, apparié au dessin « de chic », en rappelant comment Théophile Silvestre et les Goncourt l’ont utilisé – le premier pour stigmatiser une œuvre d’Ingres, et les seconds, dans Manette Salomon, pour critiquer tour à tour la « Mecque du poncif » (Rome, passage obligé de la carrière académique grâce au prix de Rome tant convoité) et le « dessin rengaine » de Garnotelle, selon la formule de Chassagnol, dit « la Blaque » : « leurs couples s’entre-peignent et s’entre-imitent l’un l’autre, en une spirale annonçant, à quelques années près, deux fameux copistes flaubertiens » (p. 52). Ainsi intervient la « rédemption du poncif par la blague », à travers la théâtralisation, qu’aborde le chapitre suivant (3), « Théâtre et banalité », où l’auteur oppose l’uniformisation du poncif théâtral au monde de l’enfance, qui y apporte le remède et l’antidote de l’imagination, par un regard neuf, celui de « nos plus jeunes, nos plus matinales impressions », écrit Baudelaire. L’enfant, par opposition au vieux saltimbanque, est celui qui rit de tout et, comme le peintre de la vie moderne, « voit tout en nouveauté » (p. 63). L’enfance apporte aussi le plaisir du barbouillage, un terme dont Zanetta rappelle l’histoire, avant de montrer son évolution sémantique au xix^e siècle et son usage ambivalent chez Baudelaire qui, s’il le proscrit comme une activité brouillonne, en fait aussi « un trait singulier unissant littérature et peinture » (p. 70), comme dans les cas de la « gribouille », du « gribouillage » ou des « choses à la plume » de Victor Hugo, qu’avaient commentés les articles complémentaires et pionniers de Pierre Georgel et de Thierry Chabanne, auteur d’une thèse malheureusement inédite sur le gribouillage (voir Pierre Georgel, « Portrait de l’artiste en griffonneur », dans Victor Hugo et les images, Madeleine Blondel et Pierre Georgel [dir.], Dijon, Aux amateurs de livres, 1989, actes du colloque de Dijon, musée des Beaux-arts, 1984, p. 75-144, et Thierry Chabanne, « Écriture, gribouillis, dessin », ibid., p. 57-74). Ces problématiques ont également été traitées de manière approfondie dans le catalogue de l’exposition de 2022-2023 (« Gribouillage/Scarabocchio de Léonard de Vinci à Cy Twombly », Francesca Alberti et Diane Bodart [dir.], Rome, Villa Médicis, et Paris, Beaux-Arts de Paris Éditions, 2022 – Académie de France à Rome, 3 mars-22 mai 2022 et Paris, Palais des Beaux-Arts, 8 février-30 avril 2023).

5 Prenant appui sur le « court-circuit oxymorique » (p. 81) de la formule-titre de Claudel, « L’œil écoute », Zanetta s’intéresse ensuite à l’effet bruyant du tableau ainsi qu’aux espaces sonores de la mise en exposition au Salon, par une approche qui introduit l’expérience synesthésique dans le champ de la critique satirique. C’est ainsi qu’Ingres cesse ses envois au Salon, où ses tableaux sont victimes de « ces cohues […] où le public, étourdi et fatigué, subit la loi de celui qui crie le plus haut » (Charles Baudelaire, « Le Musée classique du Bazar Bonne-Nouvelle », dans Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, t. II, p. 412). L’usage de la couleur chez Manet est stigmatisé par Paul de Saint-Victor comme une esthétique de la dissonance qu’il rapproche de la caricature et de l’art forain : ses « charivaris de palettes » font « hurler les lignes et grimacer les tons. […] Son Concert aux Tuileries écorche les yeux, comme la musique des foires fait saigner l’oreille » (Paul de Saint-Victor, La Presse, 27 avril 1863, p. 1). Avec le papillotage, Baudelaire utilise un mot déjà présent chez Diderot, Stendhal, Gautier et Goncourt, qui « s’inscrit dans le programme lexical de l’écriture artiste » (p. 100), et connaît une nouvelle vigueur au moment où sont découvertes les lois de l’optique physiologique, pour restituer une oscillation perceptive qui débouchera sur la division des tons des néo-impressionnistes. Sont évoqués un peu sommairement d’autres spectacles et jeux d’optique, tels que les dioramas et le kaléidoscope, qui ont donné lieu aux recherches, entre autres, de Guillaume Le Gall, de Stephen Pinson et de Delphine Gleizes, ou, dans le chapitre suivant, la peinture panoramique, modalité du grand tableau d’exposition, rapprochée du feuilleton, qui renvoie à Horace Vernet. Par « peinture municipale », Baudelaire qui, notamment en Belgique, la fustige, désigne les tableaux de grand format commandés par les édiles, dans lesquels l’anecdote tient lieu d’histoire. L’éclectisme, ou la peinture du juste milieu, est un autre registre d’art officiel, propre à Ary Scheffer, et apprécié du Roi bourgeois, que déteste Baudelaire, parce qu’il est victime selon lui du doute, comme l’explique le Salon de 1846 (chapitre 8).

6 Cet essai qui traverse les espaces sensoriels et la culture visuelle met l’accent, à partir des mots et du lexique, sur la verve satirique de Baudelaire et s’avère particulièrement stimulant dans son approche de la critique d’art du poète. Il s’en tient à la peinture et s’appuie sur le corpus de textes qui va des Salons au compte rendu de l’exposition de 1855, et rejoint en partie celui du recueil des Curiosités esthétiques édité à titre posthume par Asselineau en 1868. Il est un peu dommage que les écrits de Baudelaire sur la caricature qui achèvent le volume de 1868, et qui constituent un élément majeur de son œuvre critique (Voir Michele Hannoosh, Baudelaire and Caricature. From the Comic to an Art of Modernity, University Park, The Pennsylvania University Press, 1992), s’en trouvent exclus, de même que Le Salon caricatural. Critique en vers et contre tous (anonyme, attribué à Baudelaire, Banville et Vitu), de 1846 que Zanetta juge apocryphe ou périphérique (p. 157-158), même si quelques vignettes de Pelez en sont reproduites en fin d’ouvrage. Cela me semble d’autant plus regrettable que le commentaire d’une lithographie de Daumier, reproduite en couverture, sert de point de départ au propos. La caricature, que Baudelaire, avant même Champfleury, a reconnue comme un art, aurait pleinement trouvé sa place dans les chapitres sur le charivari et sur les griffonnages, de même que ses propos sur Charlet dans celui sur le chic et le poncif : « Le dessin de Charlet, écrit Baudelaire, n’est guère que du chic […]. Il a décalqué l’opinion, il a découpé son intelligence sur la mode. Le public était vraiment son patron. » Daumier est son contraire : « Il dessine comme les grands maîtres. Son dessin est abondant, facile, c’est une improvisation suivie ; et pourtant ce n’est jamais du chic. »