1Le débat sur les cultures visuelles anglo-saxonnes (Visual Culture Studies) et leur importation tardive en France a suscité ces dernières années de nombreux articles, publications et colloques [1], alors même que leur légitimité académique rencontrait ses premières contestations de l’intérieur [2]. Prenant à la fois en compte les nouvelles modalités du regard et l’investissement idéologique des images [3], ces discussions ont porté principalement sur les conséquences d’une inflation iconographique à l’âge des médias de masse, les distinctions entre arts majeurs et productions mineures [4] ou, de manière plus polémique, sur les frontières disciplinaires et méthodologiques [5], prises au jeu de diverses stratégies de requalification scientifique. Il s’agissait, en partie, de bousculer les contours d’une histoire des représentations trop recentrée sur les canons académiques et/ou modernistes pour faire entrer la presse illustrée, la publicité, la caricature, l’art de la devanture ou le tableau vivant (la liste est longue) dans un champ élargi des productions visuelles [6], tout en faisant la part belle à l’histoire sociale des savoirs, des techniques et des idées, avec un fort élan inclusif opérant au profit des représentations quotidiennes ou marginales, de l’imagerie sociale et de ses circulations, sans pour autant sacrifier toute « fonction esthétique » à l’image [7]. Il s’agissait aussi de déplacer l’analyse des objets et des pratiques discursives vers les régimes de visualité et les dispositifs optiques impliqués dans l’observation des nouvelles images [8], de réintroduire pleinement le spectateur dans le « champ de vision  [9] », avec son lot de techniques de contrôle et de surveillance, telles qu’elles ont pu se développer depuis la fin du xviii^e siècle.

2Si cette inflexion est accélérée par la révolution numérique du xx^e siècle et son débordement hypertrophique des images, elle est d’abord née dans un xix^e siècle animé sinon obnubilé par l’extension du champ cognitif de la vision, permise par la multiplication des « images techniques [10] » et le développement d’un « regard instrumenté  [11] ». Ce mouvement va de pair avec les profondes transformations urbaines du xix^e siècle, la sur-sémiotisation de l’espace public, l’esthétisation de la vie privée ou collective et leur médiatisation événementielle donnant à l’image toute son épaisseur sociale, historique et culturelle, avec son corollaire, celui de voir dans l’image une « voie de connaissance au moins aussi importante que la traversée critique des apparences en direction de l’information factuelle  [12] », en observant de plus près les usages et les comportements face à ces images. En d’autres termes, cet environnement visuel global endossait un caractère performatif à part entière, devenu un agent social dont il fallait identifier le périmètre d’action au-delà des simples habitus, pour aborder non seulement une étude culturelle des régimes de vision mais une analyse sociale des régimes de visibilité. L’enjeu méthodologique ne serait plus placé dans « l’imagerie elle-même, mais dans les formes sociales et politiques qu’elle visualise, qu’elle contribue à produire et que l’on peut saisir à travers elle  [13] ».

3Deux étapes préliminaires ont été nécessaires à ce mouvement mobilisant des subtilités lexicologiques, pour la plupart venues des mondes académiques anglo-saxons. La première concerne la définition ontologique de l’image et sa transformation au contact d’une manufacture industrielle des techniques de reproduction, en particulier, la fin annoncée d’un primat de l’« imagerie mentale » (même si elle se prolonge dans une théorie symboliste de « l’image potentielle » analysée par Dario Gamboni [14]) au profit d’une culture matérielle des images en circulation, avec un fort accent donné aux impératifs de visibilité [15], à la diffusion de la notoriété publique [16]. Le xix^e siècle ouvre l’ère de la publicité en mode concurrentiel traduite en inflation migratoire des images. La seconde étape concerne le distinguo établi entre « vision » et « visualité » [17]. Cela concerne aussi bien la déconstruction des normes de domination induites dans les mécanismes de la vision (Voir le voir, selon John Berger [18], mais aussi les analyses pionnières de Laura Mulvey [19] ouvrant aux questions de genre) que l’analyse d’un « régime scopique de la modernité  [20] », incorporant divers types d’adaptation des conduites sociales dans des dispositifs visuels. Dans ce sens, la question de la vision ne « concerne pas essentiellement l’acte de regarder des images, mais plutôt les conditions de construction qui individualisent, immobilisent et séparent les sujets, même au sein d’un monde dans lequel la mobilité et la circulation sont omniprésentes  [21] », un virage qui a pris, dans le giron des études subalternes, un sens disciplinaire plus aigu encore avec les analyses de Nicholas Mirzoeff et ce qu’il appelle une « contre-histoire de la visualité  [22] », beaucoup plus explicitement tournée vers la relation à l’autorité à travers la circulation organisée des regards et non plus seulement des signes, des codes et des images.

4Le concept de « technologie visuelle » proposé par Mirzoeff est en ce sens utile pour comprendre ce que les études visuelles apportent au diagnostic sur la culture du xix^e siècle : « Par technologie visuelle, j’entends toute forme de dispositif (apparatus), conçu soit pour être regardé soit pour s’ajouter à la vision naturelle, depuis la peinture, jusqu’à la télévision et internet. Une telle démarche tient compte de l’importance de la production de l’image, des composantes formelles d’une image donnée et de l’accomplissement de cette œuvre par sa réception culturelle  [23] ». Deux conséquences à cela : d’une part, une attention plus particulière est donnée au processus de fabrication et de production des images (dans le giron de la New Art History, mettant l’accent sur les facteurs, les acteurs et les conditions de la production [24]), mais aussi à l’articulation politique entre production et réception, se penchant en particulier sur le pouvoir d’agir des représentations. L’apport de la « nouvelle histoire de l’art » ‒ et sa critique opérée par Thomas DaCosta Kaufmann [25]amenaient non pas à se satisfaire de voir dans l’œuvre d’art un indice ou un symptôme révélateur des conflits sociaux (le fonds social de l’œuvre, ses effets de causalité, la réduction de l’œuvre à une illustration) mais invitait à faire de la mobilité et du transfert des images une pratique sociale à part entière, susceptible d’être décrite, bien au-delà des questions de style et d’influences, en termes sociaux, politiques et culturels, la culture considérée ici comme « médiation dérivée  [26] ». On passe alors incidemment d’une « critique idéologique des images » à une « critique iconologique de l’idéologie » (Mitchell) [27]. Par ailleurs, il s’agissait de porter une attention plus forte aux modélisations historiques du visuel, à l’instar de ce que Philippe Ortel a pu faire avec l’invention de la technique photographique [28] ou de ce que, plus récemment, André Gunthert, dans son carnet de recherche L’image sociale [29], a pu appeler une « pragmatique des formes visuelles », intégrant l’image et ses usages au sein d’un vaste réseau intermédial. C’est ce que fait ici Bernard Vouilloux dans sa contribution sur « le siècle de l’imagerie », revenant sur « la part modeste et dépréciée » des images, leur exploitation sérielle et « conflictuelle » au sein du développement de l’illustration. Il nous montre, notamment à l’appui de l’expansion industrielle des bondieuseries saint-sulpiciennes, combien les transfuges de l’imagerie populaire et leur lien plus ou moins consenti à la photographie ne sont pas étrangers aux modes de centralisation sociale et culturelle, perçus comme autant de facteurs de soutien (vecteur pédagogique) ou de résistance (décadence artistique) aux procédés techniques de la reproduction, avec en ligne de mire la reconnaissance juridique des droits de l’auteur dans une ontologie de l’original menacée par la contamination, dégradante car trop consensuelle, du stéréotype.

5Parmi les enjeux de cette circulation accélérée émerge la question de la reproduction des œuvres [30] à laquelle sont associés, au cours du xix^e siècle, divers circuits de remédiations mobilisés dans ce que Philippe Hamon a pu appeler l’univers mobile de l’iconosphère [31]. C’est là qu’est posée plus directement la porosité entre grand art, illustration et reproduction [32] et son pendant, l’énigme de l’aura de l’original [33], ainsi que les partages entre des registres culturels plus ou moins antagonistes (high/low) [34]. Il fallait aussi ne plus s’encombrer des oppositions parfois surjouées entre cultures matérielles et visualité et repenser les liens entre ces deux approches, moins concurrentes que prévues, pouvant faire « tandem  [35] ». La première étape consistait (ce sera un des rôles des études visuelles) à sortir des divisions traditionnelles entre arts majeurs et mineurs et de son bras armé théorique, la doxa moderniste rivée sur la distinction entre la noblesse spéculative de l’« art véritable » et l’ascendant populaire et mécanique de l’imagerie sociale, dans son versant « kitsch » (Clement Greenberg). Cela passait notamment par la réévaluation théorique du métier (craft) comme composant direct des savoirs artistiques [36], mais aussi (ce sera, cette fois, l’apport massif des études culturelles et son versant matérialiste [37]) de réintégrer l’aspect socio-économique dans la circulation et la production des images et des artefacts, au-delà de leur réduction à un support de transaction, à un objet de collection ou à un symbole consumériste [38], en particulier pour un xix^e siècle connu précisément pour le développement, à grande échelle, d’une culture globale de la consommation [39]. La contribution très documentée de Christian Besson à ce numéro déplace cette analyse des médiations vers une gestuelle de la monstration des images, à partir d’une étude iconographique et lexicologique de la figure du « chanteur de complaintes », dont le statut social, entre troubadour forain et marchand, varie subtilement au cours du temps, tout en maintenant les modes de présentation (en particulier, le rôle de la baguette dans une pédagogie du récit) quel que soit le degré de laïcisation des images mobilisées.

6Cela invitait aussi à repenser les rapports du dicible au visible (les analogies entre texte et image ainsi que les différentes altérations de leur ressemblance), pour ne pas réduire la question de la visualité aux seules images mais l’étendre à leur interface au texte ‒ ce que Nicolas Wanlin a pu appeler un « intertexte généralisé [40] ». C’est le principe d’autarcie texte/image qu’analyse ici Bertrand Tillier à travers les « migrations visuelles » de l’illustration du géant débonnaire Gargantua et les multiples jeux d’échelle qu’elles mettent en scène ‒ des jeux de variations scalaires dont l’auteur, un grand spécialiste de la caricature, nous montre combien, à partir de diverses exégèses politiques de Rabelais (en particulier le thème très mobilisateur de la gloutonnerie ploutocrate d’une bourgeoisie triomphante, basculant progressivement vers une interprétation gastronomique d’une « abondance » plus partagée et démocratique, vantant les mérites populaires du « bon vivant »), ils instaurent sur un long xix^e siècle une « matrice visuelle autonomisée de son référent textuel, pour établir son propre régime iconique » et par là, sa propre force de frappe idéologique allant se loger jusque dans la projection subliminale du « géant de papier » dans les paysages de carte postale du tourisme naissant.

7Ces deux mouvements, mutualisés, ont encouragé de nombreux auteurs à reconsidérer les fonctions de l’art au sein de ces diverses transhumances, transferts et traductions. Dans Le Destin des images, Jacques Rancière se demande s’il n’y aurait pas, « sous le même nom d’image, plusieurs fonctions dont l’ajustement problématique constitue précisément le travail de l’art  [41] », avec la nécessité de revoir, à nouveaux frais, l’histoire des rapports entre « les images de l’art, les formes sociales de l’imagerie et les procédures théoriques de la critique de l’imagerie  [42] », dans un « entrelacement de l’art et du non-art », allant bien au-delà de l’exception supposée de l’autonomie de l’art pur face à la rationalité technique et à l’univers mimétique de la marchandise. Car le xix^e siècle est aussi celui qui, dans le champ des arts visuels et en regard de la révolution photographique, marque une volonté de se départir de la ressemblance – une volonté aboutie au xx^e siècle avec la rupture épistémologique de l’abstraction [43], dans une distance prise partiellement avec les médiations techniques de l’image. Les images scientifiques auront largement contribué à cette évolution confrontant mimésis et abstraction [44], les rapports entre les arts visuels et les sciences ne se limitant pas à « une série d’emprunts formels » mais relevant souvent d’un « socle commun de connaissances pratiques et théoriques », pour faire émerger, comme le souligne Christian Joschke, « une culture visuelle commune, des contacts entre artistes et savants, ingénieurs ou techniciens  [45] ». C’est en effet du côté d’un rapprochement entre épistémologie des sciences, théories de la perception et production des images que, depuis une vingtaine d’années, les cultures visuelles ont largement servi à faire avancer l’étude du xix^e siècle, notamment autour des questions d’objectivité et d’intériorité. Au chapitre de l’objectivité, les travaux de Peter Galison et Lorraine Daston [46] montraient combien les procédures d’automatisation de l’image mises au service de sa transparence cognitive (le poids du régime photographique et la mythification du paradigme de la « rétine du savant ») investissaient de nouveaux dispositifs [47]. Cela rencontrait, non sans paradoxe, les horizons d’une « subjectivation » du regard de l’observateur, analysée par Jonathan Crary [48], activant au plus près les liens entre renouveau des techniques artistiques et explicitation psycho-physiologique de la vision (une analyse dont W.J.T. Mitchell contestera très vite certains partis pris dans un fameux texte sur le « tournant pictural  [49] »), notamment autour de la définition d’un régime moderne de l’attention, rivé sur les impératifs d’une efficacité de l’art face aux développements des technologies du divertissement [50].

8Mais au-delà de l’ascendant des sources scientifiques, un autre enseignement des cultures visuelles pour le xix^e siècle est l’analyse des instances de légitimation et le jeu de réappropriation des systèmes de valeurs dominantes ou marginales. Il aura fallu, pour cela, revenir sur la question des (in) visibilités – ce que les études subalternes ont largement initié – pour aborder les relations entre le voir, les apparences et les (bio)pouvoirs. C’est là, bien sûr, que l’influence des textes de Foucault sur le développement des Visual Studies joue à plein, en particulier dans le soin accordé à dépister le pouvoir là où il ne se rend pas visible [51], ralliant aussi les études de genre et les études féministes, celles des politiques identitaires et des crises de la masculinité, autour de l’érosion de modèles d’hégémonie normative et de domination [52]. Dans ce dossier, Damien Delille à qui l’on doit déjà de nombreux articles sur les troubles au sein des représentations identitaires, revient justement sur la mise en place des stéréotypes de genre dans la « construction visuelle de l’artiste au xix^e siècle ». La question du modèle dominant rejoint alors celle du prototype des marchandises, au sein d’une société qui fait rimer industrialisation des procédés de communication et fétichisation sexuelle de l’objet mis en circulation dans les échanges. Poursuivant son dialogue avec les travaux de Charlotte Foucher consacrés à la « femme artiste » au xix^e siècle [53], il montre combien les politiques d’émancipation féminine, dans le giron des luttes suffragistes, ont eu une large répercussion, relayée par de pseudo-arguments biologiques, sur la stigmatisation efféminée de l’esthète et son pendant, la masculinisation « gynandrique » de la créatrice.

9Cette normalisation des genres n’oblitère pas la façon dont le regard est aussi racisé [54], déplaçant l’interprétation des objets sur la manière dont le spectateur reçoit et apprend à les interpréter [55], l’acte de voir devenu lui-même un acte culturellement codifié, un acte de performativité de la race et du genre [56]. Si les études visuelles nous apprennent à « montrer le voir » (Mitchell [57]), elles nous invitent aussi, et tout autant, à montrer ce que l’on refuse de voir quand ce qui peut être visible pour quelqu’un, peut-être invisible pour un autre ou quand un genre constitué de représentations en cache un autre – ce qu’a fait récemment Pierre Wat dans une étude sur les logiques d’enfouissement de l’histoire dans le paysage au xix^e siècle et ce qu’il appelle poétiquement les « formes d’anéantissement sans traces  [58] ». Ici, c’est Paul Sztulman, fin connaisseur de l’iconographie « sylvaine », qui ouvre le dossier de la (non) reconnaissance des figures animales au sein de la « fabrication du paysage moderne », le modèle de la forêt de Fontainebleau pris pour cas d’étude, regardé dans le détail de l’illustration, à partir d’un ensemble d’eaux-fortes composant le recueil La Nature chez elle de Karl Bodmer. Le processus de domestication de la forêt, emporté par le mouvement d’un « tourisme de la Nature » qui fracture l’habitation des territoires, a largement contribué à débarrasser le paysage de ses créatures. Mais ce que montre Paul Sztulman, c’est un autre mouvement, plus rare, qui consiste justement à repenser le « point de vue des animaux et des végétaux » au sein du paysage naturaliste façon « École de Barbizon », et donc de saisir avec le soin d’un entomologiste « la manière dont se loge l’animalité dans le monde végétal ». La question qui est posée revient à raccorder un genre mineur d’imagerie (l’album) à la visibilité fragile d’un écosystème de vies « multi-spécifiques » quand l’urgence écologique actuelle (le non-human turn adopté au regard de l’anthropocène [59]) nous pousse à réévaluer certaines représentations non humaines au sein du paysage d’un xix^e siècle qui paraissait embourbé dans les poncifs naturalistes du genre et les réflexes d’exclusion du traitement de ses habitants par un œil si peu « innocent », si peu enclin à sortir de l’anthropocentrisme pour assumer la responsabilité environnementale d’une cohabitation des genres et des espèces.

10Au registre de cette redistribution des manières de voir, se posait non seulement la question des « visions périphériques [60] » (on peut penser notamment à la dépréciation du monde rural face à une modernité des images principalement installée dans le milieu urbain, selon un conflit largement alimenté entre centre et périphérie, un tropisme urbain qui tendait notamment, sur le xix^e siècle, à minimiser la réflexion sur les stratégies de résistance à cette circulation des images), mais aussi l’impératif de prendre en compte les effets de la globalisation [61] et des modèles non eurocentrés [62], de l’altérité en général dans une décolonisation des méthodologies que Shohat et Stam ont pu nommer une « culture visuelle polycentrique », plus dynamique, jouant beaucoup sur la « réversibilité des perspectives  [63] ». Car, au-delà de la dimension matérielle de cette circulation globalisée [64], le visuel ne s’appréhende pas tant comme « pouvoir » mais comme « présence  [65] ». Ainsi que le rappelle Maxime Boidy, il convient en effet « de distinguer le pouvoir exercé par le visible et le « pouvoir d’agir » dont les images disposent ou non en certaines circonstances » [66], ouvrant sur la question de la « performativité » des dispositifs visuels (une performance ici mise en relation étroite avec les questions de productivité qui occupe le capitalisme industriel triomphant du xix^e siècle). C’est ce que Liza Bakewell, à partir d’une lecture anthropologique, a pu appeler un « acte d’image » (image act) où, extrapolant sur la notion de langage performatif développée par John Austin, elle se demande si une théorie de l’action n’aurait pas avantage à faire intervenir une théorie de l’image, plus fondée sur la présence et la communication, voire l’acte de présentation que sur le statut de représentation [67]. Dans ce sens, les travaux sur les traditions iconoclastes, en commençant par ceux, pionniers, de l’historien d’art américain David Freedberg dans son ouvrage sur Le Pouvoir des images [68], ont largement contribué à ouvrir les hypothèses sur « l’intentionnalité subjective » attribuée non pas aux producteurs d’images mais aux images elles-mêmes, ce qu’au sein du tournant anthropologique, Alfred Gell aura fait largement avancer conceptuellement dans L’Art et ses agents [69] et que Gottfried Boehm [70], W.J.T. Mitchell [71] ou Horst Bredekamp [72] auront relayé en réinterrogeant les systèmes de croyance dans une « vie propre » des images, qu’elles soient nouvelles ou anciennes, occidentales ou extra-occidentales [73]. Qu’y a-t-il de vivant dans l’image [74] En quoi cette animation peut agir sur le réel et les consciences ? Dans ce numéro, il revient à Arnaud Maillet d’analyser la persistance d’une croyance « animiste » dans le pouvoir de captation du cliché photographique apparu au xix^e siècle. On connaît la fameuse déclaration de Balzac rapportée par Nadar sur la peur d’être absorbé par le processus photochimique du daguerréotype ; l’érudition d’Arnaud Maillet nous rappelle qu’elle s’inscrit dans un imaginaire culturel beaucoup plus vaste et partagé qui trouble les hiérarchies sauvages/civilisés autour de deux modèles d’interprétation physicaliste : l’arrachement (l’exfoliation pelliculaire) ou l’enfermement (la réduction scalaire) — le recensement de nombreux témoignages sur cette part magique du régime photographique au sein de la culture occidentale (poser/être possédé) permettant de renverser les termes de l’ensauvagement tel qu’on le trouve défendu dans les logiques de domination coloniale.

11Dans cet espace-temps chahuté, les cultures visuelles se sont aussi intéressées, comme le fait Georges Didi-Huberman, aux « modèles de temps propres aux images  [75] », aux formes mais aussi aux fonctions des divers anachronismes à l’œuvre dans la sédimentation des représentations. La question des survivances ne touche pas seulement la circulation et le recyclage des images [76]. Elle convoque aussi l’émergence et la disparition des dispositifs et appareils qui facilitent leur diffusion, leur stockage, leur mémoire, leur archive, pour saisir plus frontalement l’activité des points de contact entre technologie, sciences et médias, au-delà d’un déterminisme téléologique des techniques. C’est là une autre manière de penser les pratiques créatives dans un « temps long des médias  [77] », mais aussi une façon d’intégrer plus clairement les articulations du visuel aux autres sens, autour notamment de ce que Siegfried Zielinski a appelé les « audiovisions  [78] ». À ce titre, les études visuelles du xix^e siècle ont largement bénéficié du développement disciplinaire de l’archéologie des médias qui analyse et décrypte justement les multiples liens distendus entre les anciens et les nouveaux médias, en scrutant de plus près la « logique des médias techniques en tant que processus  [79] ». Mais au-delà des contingences matérielles de ces médiations [80], c’est la notion philologique de medium elle-même qui trouve à être questionnée, ce que nous propose ici Antonio Somaini – à qui l’on doit, par ailleurs, une remarquable synthèse sur les cultures visuelles [81]. On y retrouve une approche « environnementale » du medium à l’âge romantique, le médium conçu comme un milieu ambiant substantiel qui renvoie l’enjeu de l’autonomie spécifique de la peinture vers une théorie « atmosphérique » des écrans, dédouanée des lois de reproduction de la mimesis pour basculer vers une énergétique de l’épiphanie du visible. À bien y regarder, ce qui fait plateforme commune à ces cultures visuelles du xix^e siècle, c’est une théorie politique des affects [82] où la circulation du désir n’est plus seulement le privilège des « regardeurs » mais aussi des dispositifs qui entrent en jeu dans la gouvernance des émotions [83], en prenant en compte l’apport discursif et matériel des nouvelles technologies de reproduction et de diffusion au sein de la culture de masse dans leur rapport conflictuel aux stratégies de visibilité devenues un lieu commun de la culture visuelle du xix^e siècle.