Un cinéma d’apprentis cinéastes

12 Le cinéma militant a cependant été une forme très dominée du documentaire au sein du champ cinématographique (Darré, 2000 ; Gauthier, 2004). Comme l’a montré notre enquête sur les cinéastes d’Iskra, il a en effet d’abord été le fait de jeunes cinéastes engagés, en voie de professionnalisation dans la télévision ou le documentaire, et politisés à l’extrême gauche (Lecler, 2010). Cela a conduit un critique de cinéma, Louis Seguin (1970), à écrire dans un article bilan sur les films de Mai 68 :

13

« Les organisations de cinéma militant, parce qu’elles permettaient, aux beaux jours de Vaugirard [aujourd’hui l’école Louis Lumière], à n’importe qui de tourner, ont vu affluer une cohorte de cinéastes plus ou moins ratés, avides certainement de “s’exprimer” sinon de s’affirmer, grands gaspilleurs de pellicule et dont les contacts avec la classe ouvrière s’effectuèrent sous le signe d’un complet grotesque. On en vit se reprocher de “se voler leurs ouvriers” ! »

14 C’est dire le mépris dans lequel les critiques de cinéma tenaient alors les cinéastes militants. Seuls quelques rares critiques, dont en particulier Guy Hennebelle, prenaient la défense de ce cinéma. En 1980, ce dernier conjurait encore l’accusation « cinéma militant = cinéma chiant » dans un article intitulé « La traversée de la mer rouge » :

15

« S’il est vrai que ce cinéma militant […] a été esthétiquement sous?développé, s’il est vrai que sous couleur de “donner la parole au peuple” il s’est trop souvent contenté de coller bout à bout des interviews rarement “prégnantes”, surchargées ou non, d’un commentaire univoque […] il ne faudrait pas oublier pour autant de mentionner que, rarement professionnels, les cinéastes militants ne disposaient que de budgets de misère et que c’est sur leur temps de loisir ou au prix d’acrobaties quotidiennes […] qu’ils construisaient ces témoignages “au service des opprimés” […], il ne faudrait pas oublier que c’est ce cinéma?là, et lui seul, qui a eu le mérite d’aborder tous les problèmes, ou presque, auxquels la majorité des Français étaient confrontés dans leur vie. »

16 Le cinéma militant est aussi dominé dans le champ par les moyens qui sont à sa disposition, à commencer par son support : plus de la moitié des films militants sont en noir et blanc et en 16 mm [10]. Les films militants sont aussi de moindre durée que les films de cinéma : ils durent en moyenne 40 minutes, la plupart étant encore plus courts [11]. La majorité des budgets, de quelques milliers de francs, sont minimes [12]. La durée des tournages, très variable, allant de quelques jours à des mois voire des années, met en évidence l’économie fragile des films militants [13]. La frontière entre la préparation du tournage, le tournage même et le montage, voire la diffusion, est indistincte.

17 La production rencontre de nombreuses difficultés dont rend compte la revue Écran : absence d’argent, par exemple, pour les sous?titres d’À cloche?pied sur les frontières de Mohand Ben Salama et Monique Martineau en 1977 sur l’immigration maghrébine ; montage de plusieurs mois pour les cinq heures de rushes de Les ouvrières de Furnon en 1979 tourné par quatre militantes et jamais rentabilisé ; impossibilité financière de se procurer des archives filmées pour Attention aux provocateurs de Serge Le Péron en 1974 sur le parti communiste pendant la guerre d’Algérie ; tournage réalisé à l’aide d’un magnétoscope de fortune avec repiquage en 16 mm pour On a raison de se révolter, en 1975, « d’où les déformations de certaines images », etc. Lorsqu’un film militant est de bonne facture technique, c’est suffisamment exceptionnel pour que les critiques d’Écran le soulignent, comme pour Bonne chance, la France de Cinélutte en 1976 : « À la différence de certains films militants qui sont parfois techniquement bâclés, celui?ci présente au contraire un souci de la finition et un soin dans les détails » (Hennebelle, 1976a).

Filmer les luttes de la décennie

18 Si le cinéma militant est marqué par la filiation avec le cinéma direct des années 1960 (Chroniques d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin, Le Joli Mai de Chris Marker) et le reportage télévisé du type Cinq colonnes à la Une, dont il reprend les caméras légères et les micros portables, il tourne autour de certains thèmes privilégiés. Une filmographie de 469 films sur le travail entre 1969 et 1981 (Gauthier et al., 2004) montre la répartition thématique suivante [14] :

19 La majeure partie de ces thèmes correspond aux luttes militantes de l’époque. Les 262 recensions de films militants par la revue Écran, qui ne commencent qu’en 1974 et laissent une grande place aux films étrangers, montrent une certaine évolution des thèmes des films militants au cours des années 1970 :

20 Durant cette période, les thèmes du cinéma militant sont de moins en moins centrés sur les mouvements ouvriers et de plus en plus sur les nouveaux mouvements sociaux des années 1970 : éducation, écologie, féminisme, immigration, internationalisme (Lecler, 2010). Mais ces thèmes continuent de concerner les acteurs les plus dominés du champ social (ouvriers, immigrés, paysans, femmes, homosexuels, jeunes, handicapés, etc.). Le cinéma militant des années 1968 est donc non seulement un cinéma dominé dans le champ du cinéma, mais aussi un cinéma des dominés dans le champ social.

Les motifs récurrents des luttes

21 Le cinéma militant a ses motifs privilégiés qui, par leur récurrence d’un film à l’autre, renforcent la cohérence du genre. Il y a d’abord les images d’affrontement et de confrontation, qui en soulignent la vocation conflictuelle, ainsi que les scènes de manifestations. Les films militants donnent à voir l’ensemble des combats de la décennie. Ceux?ci sont très variés, allant des manifestations de Mai 68 (ouvrières, étudiantes, paysannes) aux grands rassemblements du Larzac contre l’implantation d’un camp militaire dans Puisqu’on vous dit que c’est possible de Chris Marker en 1973, en passant par les manifestations ouvrières des années 1970, les manifestations antinucléaires de Condamnés à réussir de François Jacquemain en 1976, ou celles de citadins dans La ville est à nous de Serge Poljinsky en 1976.

22 Aux images d’affrontements et de manifestations viennent s’ajouter celles des forces de l’ordre (du côté desquelles se trouve parfois la caméra), souvent filmées en gros plans. Elles incarnent la répression. Un film militant de 1968, Le sergent Mikono, de Jean?Michel Humeaux, est même consacré au portrait imaginaire d’un CRS, sur un mode satirique. Ce motif apparaît dès Oser lutter, oser vaincre de Jean?Pierre Thorn, un film emblématique de Mai 1968 sur la grève des ouvriers Renault de Flins (1). Il ressurgit dans des films aussi divers que L’autre façon d’être une banque du groupe Cinélutte en 1974, sur une grève avec occupation au Crédit Lyonnais, ou dans Regarde elle a les yeux grands ouverts de Yann Le Masson en 1980, sur les féministes du Mouvement pour la liberté de l’avortement et de la contraception (MLAC) d’Aix?en?Provence. Un policier rit alors aux facéties des manifestantes devant un tribunal où a lieu le procès de trois militantes (2). Le CRS honni de Mai 68 a ainsi laissé la place, en fin de période, à un policier plus humain.

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23 Autre motif récurrent : filmer les « dominants » – patrons, propriétaires terriens, dirigeants – en les ridiculisant, sur un mode carnavalesque. Ce motif est très présent dès 1968, comme dans Citroën?Nanterre d’Édouard Hayem où l’on voit un patron conspué par ses ouvriers tenter de négocier avec eux. Un carton précise : « Chassé de son usine, le directeur doit se soumettre à l’ordre nouveau » (1). Le motif réapparaît aussi bien dans Les Kaolins de Plémet du collectif Torr e Benn en 1973, scandé par une photo du patron hagard de l’usine Kaolin dont les ouvriers sont en grève, que dans N’i a pro de Guy Chapouillié en 1976 sur les difficultés des viticulteurs du Languedoc?Roussillon. Le réalisateur y ridiculise une grande propriétaire terrienne en l’installant sur un piédestal et en la filmant en contre?plongée avec un éclairage blafard (2).

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24 Les images d’occupation d’usine sont aussi un motif récurrent, comme dans la fiction Coup pour coup de Marin Karmitz, qui prend précisément pour sujet l’occupation d’une usine par ses ouvrières en 1972. Le motif apparaît dans de nombreux films, comme dans Un simple exemple du groupe Cinélutte en 1975 sur l’occupation de l’imprimerie Darboy à Montreuil par ses employés, qui y dorment et veillent (1) ou encore dans À pas lentes de Cinélutte en 1977 sur les ouvrières de Lip à Besançon qui occupent l’usine et font la fête « dans le bureau de l’ex?patron Neuschwander » (2). C’est aussi le cas, plus tardivement, dans Le dos au mur en 1978 de Jean?Pierre Thorn sur une grève à l’Alsthom de Saint?Ouen, où les femmes occupent l’usine en tricotant dans la cour.

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25 Enfin, un des motifs récurrents du cinéma militant est la musique qui accompagne les manifestations, occupations et moments d’affrontement, et rythme ces films : chansons, fanfares, etc.

26 Tous ces motifs constituent des topoi du cinéma militant. Richard Prost, réalisateur d’Au pays d’Usinor, en 1983, un des tout derniers films militants, dénonçant les conditions de travail dans l’usine Usinor de Dunkerque, le décrit ainsi en dressant le programme a minima du film militant :

27

« C’est le cliché du film militant. C’est justement pour ça que je trouve normal de l’appeler film militant. C’est?à?dire qu’il y a la juxtaposition d’interviews contradictoires entre le syndicaliste et le représentant de l’usine. Il y a des images d’usine. Et en plus il y a une chanson militante au début et à la fin écrite par un chanteur libertaire qui a écrit et chanté sur la guerre d’Espagne  [15] . »

Révéler le dispositif cinématographique

29 Première forme de radicalité : les films militants révèlent constamment le dispositif cinématographique. Ils n’hésitent pas à montrer micros et caméras. Ce n’est qu’un début, continuons le combat de Claudia von Alemann filmait déjà les États généraux du cinéma et les tentatives des cinéastes et étudiants cinéastes de s’organiser pour saisir Mai 68 (1). De même, Classe de lutte, premier film du groupe Medvedkine de Besançon en 1969, qui a regroupé ouvriers et techniciens de cinéma (Muel, 2002, 2002 ; Foltz, 2001 ; Lecler, 2007a), fétichise la caméra dans son générique. En 1970, La parcelle de Jacques Loiseleux, qui décrit un épisode de redistribution de terre, montre comme dans de nombreux autres films, le preneur de son (2). Le cinéma militant hérite ainsi du radicalisme du cinéma direct qui n’hésitait pas à faire de même.

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30 Parfois d’ailleurs, le dispositif fait partie intégrante du film, comme dans Les prostituées de Lyon parlent de Carole Roussopoulos en 1975, une vidéo qui propose à la fois des entretiens avec des prostituées recluses dans une église de Lyon et leur retransmission en direct à l’extérieur sur des postes de télévision.

31 Mais les films militants se sont aussi pensés, notamment contre la télévision, comme contre?informatifs. La même Carole Roussopoulos, dans Maso et Miso vont en bateau en 1976, détourne ainsi, avec quelques militantes féministes du groupe « Insumuses », une émission où Bernard Pivot interviewe Françoise Giroud, alors secrétaire d’État à la condition féminine. Équipées d’un magnétoscope, on les voit détourner l’émission en la remontant en parallèle avec une interview de Simone de Beauvoir et en y insérant des cartons livrant les réponses qu’elles auraient données à la place de Françoise Giroud.

32 La critique de la télévision est parfois plus subtile : Gérard Mordillat et Nicolas Philibert, dans La voix de son maître en fin de période du cinéma militant (1978), font apparaître les différents patrons qu’ils interviewent (et ce faisant, critiquent), dans des postes de télévision – pratiquant une « mise en boîte » sur un mode satirique :

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33 Un autre marqueur de radicalité réside dans la très forte dimension scripturale du cinéma militant, qui a été souvent qualifié de « cinéma tract » : les « cartons » y sont omniprésents. « Un trait stylistique rassemble ces films : leur singulière propension à discourir explicitement, sur un registre essentiellement militant. Le discours est construit et s’affiche » (Hatzfeld, Rot, Michel, 2004, p. 126). Comme le dispositif filmique, le discours est exhibé en étant retranscrit sur l’écran. Les cartons sont très utilisés dans le cinéma militant. Ils apparaissent dès Mai 1968 dans des films comme Le joli mois de mai de l’ARC, filmé presque sur le vif par un des premiers collectifs de cinéastes militants qui introduisent ainsi tracts, graffitis et mots d’ordre dans le film même (1). Pour la même raison, ils sont omniprésents dans Oser lutter, oser vaincre de Jean?Pierre Thorn, énumérant les mots d’ordre tels que « Gilles Tautin est assassiné » ou « Le PC CGT arrive ». Leur graphie, à la main, façon tract, est très révélatrice. Tous les cinéastes militants ont ensuite eu recours aux cartons, notamment pour poser des constats ou exprimer des revendications. Quatre ans plus tard, en 1972, Guy Chapouillié et Claude Bailblé, deux étudiants en cinéma à Vincennes, reprennent une graphie similaire dans La guerre du lait : dans l’esthétique du film, les cartons fonctionnent comme des tracts pour exprimer les revendications paysannes en faveur d’une hausse du coût du lait (2).

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34 Parce que ces cartons visent avant tout à donner la parole à ceux qui ne sont ni écoutés ni même entendus, ils sont parfois délibérément rédigés dans d’autres langues que le français. Ils sont ainsi à la fois en français et en arabe dans La grève des ouvriers de Margoline de Cinélutte, sur la condition des ouvriers immigrés, ou dans Jusqu’au bout du même groupe sur le même thème, en 1973, au lendemain des circulaires Marcellin?Fontanet de 1972 qui lient l’attribution d’une carte de séjour à la possession d’un permis de travail et limitent les régularisations. Les films militants pro?bretons ou pro?occitans proposent des cartons dans les langues régionales : « Paour?Kaezh Bro ! » [16] dans Ti Pri : La maison de boue de Philippe Cassard en 1972 ; « Volem viure e trabalhar al pais » [17] dans N’i a pro  [18] de Guy Chapouillié en 1976.

35 Les cartons ont cependant progressivement disparu au long de la décennie ou ont évolué : écrits sur des feuilles d’agenda, sous forme de journal de lutte, dans À pas lentes de Cinélutte en 1977 ; poétiques en bleu fluo dans L’enfant prisonnier de Jean?Michel Carré en 1978 qui critique le système scolaire (1) ; chez Jean?Pierre Thorn, les cartons dogmatiques d’Oser lutter, oser vaincre de 1968 sont devenus dans Le dos au mur en 1978 des sous?titres, moins intrusifs, qui insistent sur certaines expressions clé des interviewés en les répétant à l’écran. Les deux films de Jean?Pierre Thorn portent sur une grève ouvrière, mais de dogmatique, le regard du réalisateur est devenu plus empathique : entre?temps, il s’est établi à l’Alsthom de 1971 à 1978, et c’est cette usine en grève qu’il filme à nouveau en 1978, juste après l’avoir quittée (2). Dans ces films de fin de période du cinéma militant, l’esthétique jugée trop assertive du carton?tract en noir et blanc a en effet été gommée, soit par la couleur chez Jean?Michel Carré, soit par les sous?titres chez Jean?Pierre Thorn, qui se revendiquent de plus en plus comme documentaristes.

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36 Ces cartons sont à la fois utiles pour les cinéastes militants, afin de pallier par exemple des images manquantes ou des déficiences du son, mais témoignent aussi de l’héritage graphique et discursif de Mai 68. Ils mettent l’accent sur l’arme du discours pour critiquer les formes de domination : le plus souvent, le carton vise à reproduire le tract, l’affiche, le graffiti, donc le discours militant et critique, ou à mieux donner la parole aux dominés du champ social en reformulant par écrit leur prise de parole sous forme de revendications.

37 Les films militants sont d’ailleurs fascinés par les écrits en général : graffitis sur les murs, banderoles, articles de journaux ou passages d’ouvrages (s’inspirant sans doute du procédé que Jean?Luc Godard utilisait dans ses films des années 1960, comme dans La Chinoise où il filme des couvertures de livres ou des affiches). On connaît bien sûr les fameux graffitis de Mai 68. Les cinéastes militants les ont abondamment montrés, en usant parfois de travellings pour mieux les filmer, comme dans Jusqu’au bout de Cinélutte en 1973, sur une grève de la faim de 56 travailleurs tunisiens pour l’obtention de cartes de travail :

Bricoler et tout montrer : le travelling et l’image fixe

38 Une troisième et dernière forme de radicalité caractérise le cinéma militant : la tension entre les deux extrêmes que constituent l’image fixe et le travelling. Les films militants font un grand usage de la photographie, par contrainte technique (quand ils arrivent après le début d’une grève ou quand ils sont à cours de pellicule et doivent combler les lacunes du tournage avec des photos existantes) ou esthétique (images « glacées » en fin de film, zooms dans l’image fixe). Ils ont aussi sans doute été influencés par Chris Marker, alors au cœur du cinéma militant puisqu’il est le protagoniste d’Iskra. Or Chris Marker avait filmé intégralement son film La jetée en images fixes, à l’exception d’un plan. Souvent d’ailleurs, pour y ajouter du mouvement, les cinéastes zooment et dézooment, procédé qu’on trouve dès Écoute Joseph nous sommes tous solidaires, de Jean Lefaux, sur Mai 1968 vu de la province. Ici, par exemple, le réalisateur dézoome sur la photo fixe d’un manifestant lançant un pavé :

39 Le procédé apparaît ensuite dans de nombreux films, comme ceux de Cinélutte, collectif qui met justement l’accent sur le montage, par exemple dans L’autre façon d’être une banque ou Un simple exemple en 1974 et 1975.

40 A contrario, les films militants ont fréquemment recours à de très longs travellings, réalisés à pied, notamment le long des manifestations. Ils peuvent également être, plus symboliquement, réalisés en véhicule le long des murs des usines, puisque les réalisateurs n’y ont en général pas accès, sauf en cas d’occupation. Dans Petites têtes grande surface de Cinélutte en 1974, qui critique l’exploitation des employés de la grande distribution, on trouve ainsi un très long travelling le long des caisses d’un hypermarché, qui rend compte de la rationalisation et de la normalisation nouvelle des grandes surfaces [19] :

41 Cette tension entre deux extrêmes, le très fixe et le très mobile, traduit à la fois le bricolage du cinéma militant et une prétention à l’exhaustivité – tout embrasser par le travelling et tout détailler par la photo. Dans le bricolage, on retrouve la situation de domination du cinéma militant au sein du champ du cinéma, et dans la prétention à l’exhaustivité, sa vocation à donner à voir les invisibles, les dominés du champ social.

Des foules et des visages

43 L’esthétique de la mobilisation s’exprime d’abord par une tension entre deux manières opposées de filmer les individus : en tant que collectif ou qu’individus singuliers. On trouve ainsi dans les films militants soit des plans très larges de foules ou de collectifs, soit des gros plans très serrés sur des visages : deux visions à la fois contradictoires et complémentaires du militantisme. La première donne à voir par le nombre la réussite de la mobilisation, à travers de grandes foules filmées en plan large : celles de Mai 68, celles d’ouvriers à la fin de Camarades de Marin Karmitz en 1972, celles de paysans en colère dans Des dettes pour salaire en 1973 de Guy Chapouillié, sur l’exploitation des éleveurs du Sud?Ouest, celles de militants antinucléaires dans Plogoff des pierres contre des fusils en 1980. Il est souvent à peine possible d’y discerner des visages.

44 Geste plus radical encore, symbole par excellence de la mobilisation, le poing levé au milieu de la foule, filmé en plan serré, est un motif récurrent qu’on retrouve logiquement dans de très nombreux films de la période. Il apparaît dès Le droit à la parole du groupe ARC sur Mai 1968 :

45 Mais parce que le cinéma militant s’est aussi efforcé, dans le même temps, d’isoler des individus singuliers, de les filmer et de leur donner la parole, il a plus que tout autre genre cinématographique, donné à voir de très nombreux visages de la société française, en particulier ceux des dominés du champ social, jusque?là restés invisibles. L’articulation directe entre foules et individu, qui se traduit en termes cinématographiques par l’usage fréquent du zoom dans les films militants, apparaît dès les films précurseurs de Chris Marker à la fin des années 1960, comme dans La sixième face du Pentagone en 1967 sur les manifestations contre la guerre du Vietnam à Washington. Filmant la foule des manifestants, il parvient à individualiser – et héroïser – le visage d’un manifestant ensanglanté :

46 Dans À bientôt j’espère en 1967, centré sur les grévistes masculins, le visage de Suzanne Zedet apparaît soudain (1). Elle deviendra l’héroïne du premier film du groupe Medvedkine, justement constitué à l’instigation de Chris Marker, Classe de Lutte, en 1969 (2).

47 La force du cinéma militant des années 1970 est justement d’héroïser par le gros plan des individus dominés du champ social et transformés par la prise de parole ou l’expérience de lutte et de mobilisation. Ce sont typiquement les étrangers, que l’on voit s’exprimer dans Étranges étrangers de Marcel Trillat en 1970 (1) ou dans Jusqu’au bout de Cinélutte en 1973 (2).

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48 Les femmes aussi deviennent les actrices des mouvements sociaux. Elles étaient jusque?là laissées dans l’ombre. Elles sont les protagonistes de Scènes de grève en Vendée de Paul Bourron en 1973 (1). Elles sont surtout au cœur des films de Carole Roussopoulos, cinéaste féministe, qui montre les premières militantes de la cause homosexuelle dans Le F.H.A.R. (Front homosexuel d’action révolutionnaire) en 1971 (2), héroïse la gréviste Monique Piton dans Lip : Monique en 1973 (3), ou filme des prostituées en lutte dans Les prostituées de Lyon parlent en 1975 (4) (Fleckinger, 2011). À chaque fois, il leur est donné, comme pour les autres « dominés » du champ social, visage et parole pour leur lutte ou leurs revendications.

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49 Des visages connus apparaissent d’ailleurs dans de nombreux films militants, comme la jeune militante Arlette Laguiller du Crédit Lyonnais dans L’autre façon d’être une banque de Cinélutte en 1974, Charles Piaget dans Un simple exemple de Cinélutte en 1975 (il rend visite aux grévistes de l’imprimerie Darbois), Christian Corouge [20] dans Week?end à Sochaux du groupe Medvedkine de Sochaux en 1972, ou encore Alain Bedos dans Chronique Lorraine d’Alain Schlick en 1979.

50 Un entre?deux de la mobilisation consiste aussi dans les images de petits groupes, surtout pendant Mai 68, coïncidant avec cette idée d’une « libération de la parole » et d’une émancipation vis?à?vis de l’autorité (y compris morale) (Gobille, 2008). L’exemple le plus célèbre est sans doute celui de La reprise du travail aux usines Wonder tourné pendant Mai 68, où de jeunes cinéastes de l’IDHEC (la grande école de cinéma, ancêtre de la Fémis actuelle) suivent les discussions entre ouvriers à la sortie de l’usine pour savoir s’ils vont ou non reprendre le travail : la caméra se concentre peu à peu sur une ouvrière révoltée par la reprise (Delsaut, 2005) (1). On retrouve ce type de mise en scène dans de nombreux films militants jusque tardivement dans les années 1970, par exemple lorsque Yann Le Masson filme les groupes de femmes du MLAC d’Aix à la fin des années 1970 (2). Mais dix ans plus tard, la critique des conditions de travail chez Wonder a été remplacée par des discussions collectives moins conflictuelles sur l’avortement et l’accouchement hors milieu hospitalier.

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51 L’essentiel du genre du cinéma militant repose sur la tension entre des plans très larges des foules et des plans serrés sur des individus s’exprimant, ce qui correspond aux deux modes d’expression privilégiés de la mobilisation : la manifestation et la prise de parole. Cette tension caractérise aussi un entre?deux du cinéma militant des années 1968 qui oscille entre la vision purement militante de l’individu saisi collectivement à travers sa lutte, et une vision plus documentaire s’intéressant aux personnes en tant que telles, à leurs trajectoires et à leurs expériences sociales, voire à leurs doutes et revendications singuliers.

Un cinéma partie prenante des luttes

52 La mobilisation donne sens au cinéma militant… mais le cinéma militant mobilise?t?il ? Les films militants sont, certes, à la fois des documents sur l’action militante, placés au cœur de l’action militante, mais sont aussi diffusés dans des réseaux militants. Histoires d’A, le film de la lutte pour la légalisation de l’avortement, en constitue l’exemple le plus abouti. Censuré mais diffusé illégalement par un réseau de militants féministes soutenus par le MLAC ou le Planning familial, il a beaucoup fait pour le succès de la mobilisation et le vote de la loi Veil en 1974 (Naudier, 2006 ; Lecler, 2007 ; Fleckinger, 2010). Quelques films sont d’ailleurs commandés par des organisations militantes comme la LCR :

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« La Ligue avait décidé d’impulser des comités de défense de la révolution portugaise. En 1975, c’est toujours pareil, on fait comité Vietnam, comité machin… c’est pas la Ligue elle?même, mais elle impulse des comités pour faire des groupements plus larges, pour faire des meetings dans toute la France, pour récolter des fonds pour aider les révolutionnaires portugais, et également pour populariser la révolution portugaise, et dans le but aussi de sensibiliser et de faire avancer le mouvement révolutionnaire en France. L’idée était que pour lancer ces comités de défense de la révolution portugaise, pour attirer les gens, au fond ça ne serait pas une mauvaise idée qu’on leur projette un film. On dit : “Venez voir le film”, puis il y a un débat. Film, débat, machin, qu’est?ce qui se passe au Portugal, et pourquoi pas chez nous  [21]  ? »

54 Un autre réalisateur s’était vu commander, toujours par la LCR [22], un film pour la campagne présidentielle de 1974, intitulé Le charme discret de la démocratie bourgeoise :

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« J’ai tiré vingt copies quand même. C’était exceptionnel, c’était pour la campagne électorale présidentielle de 1974. Ça marchait du tonnerre de dieu. J’ai été à la Mutualité le jour où ils l’ont diffusé. J’ai vu la réaction des gens… J’avais monté des plans où on voit des GI en train d’assassiner des combattants vietnamiens prisonniers. Et là je vois dans la salle une fille trembler devant moi. Et en plus, je monte juste derrière le numéro deux d’Ordre nouveau, qui dit “Petit galopin, tu verras quand on sera au pouvoir” ! Et là j’ai vu qu’il y avait des gens qui se disaient : “Merde c’est vrai que c’est dangereux”  [23] . »

56 Pour ces organisations, l’objectif était instrumental : il s’agissait d’utiliser ces films pour mieux mobiliser lors des meetings ou rassemblements militants [24]. Mais d’autres films naissent à l’occasion d’un combat plus personnel. Par exemple, la réalisatrice de Les enfants du gouvernement en 1974, qui commence par vouloir dénoncer avec un film l’existence d’un collège pour mineures enceintes du Plessis?Robinson, où l’Éducation nationale l’a affectée comme surveillante, se retrouve liée aux combats des militantes féministes pour la légalisation de l’avortement, qui promeuvent alors son film :

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« J’ai été prise dans la tourmente de la dénonciation à faire du scandale de ce lieu. C’était à l’époque des jeunes filles de 12 à 16 ans, le plus souvent violées par le père ou le beau?père, obligées d’accoucher et renvoyées des collèges et lycées où elles se trouvaient étant enceintes. Elles n’avaient pas le droit d’avorter, donc j’ai tout fait pour lutter contre ça. Et c’est entré en parallèle avec la lutte des femmes, du MLF. […] Finalement j’ai fait connaître ce lieu qui était semi?secret. Avec Delphine [Seyrig] et en compagnie d’autres femmes, et bien évidemment avec les petites pensionnaires du collège, on a commencé la lutte  [25] . »

58 François Jacquemain, né en 1936, militant depuis son adolescence, ancien communiste, sympathisant du FLN, étudiant aux Beaux?Arts devenu ouvrier en usine, maquettiste, puis cinéaste, après un passage par l’Algérie indépendante, a dans la foulée de 1968 décidé de parcourir ainsi la France pour diffuser des films militants interdits et créer des groupes d’activistes autonomes :

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« Et j’ai décidé de faire ça. Alors je récoltais des noms et des adresses en province auprès de tous les gens que je connaissais, et j’en connaissais beaucoup. Des gens de gauche, des gauchistes, etc. Je partais avec ma voiture, je faisais un trajet, je m’arrêtais dans les villes, je rencontrais des gens, je leur demandais d’organiser des séances de cinéma. […] Moi je m’amenais avec les films, on passait des films, moi, c’était pas les films qui m’intéressaient, c’était la discussion après, parce que mon objectif c’était que les films servent à ce que les gens se rencontrent, se séparent des syndicats, des partis, des organisations gauchistes, etc. et forment des groupes autonomes, avec leurs propres objectifs sur leur région, etc. […] Souvent c’était chez des gens, dans des écoles, dans des trucs comme ça  [26] . »

60 Ce témoignage illustre la politisation de la société française des années postérieures à Mai 68 et rend compte de l’usage instrumental des films faits pour mobiliser et structurer des réseaux militants. Mais les films militants ont aussi été montrés et diffusés par des organisations plus modérées. Iskra a ainsi constitué pendant ces années l’un des collectifs les mieux organisés pour diffuser des films militants de tous horizons – non seulement ceux que le collectif avait produits, mais aussi ceux réalisés de manière individuelle ou commandités par des organisations militantes (Lecler, 2007a) [27]. À Iskra, on dénombre ainsi 570 locations de films militants par an en 1971, puis autour de 500 avec un pic de 645 en 1977 (date à laquelle 45 des 80 films au catalogue d’Iskra sont diffusés régulièrement), avant que la demande ne chute drastiquement (Darley, 1983, p. 117) [28] :

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« Iskra naissait dans un climat politique favorable : de toute la France venaient des demandes de militants pour que l’on vienne filmer chez eux, pour signaler des questions, pour s’intéresser au travail effectué à Iskra. Après 1977/1978, en l’absence d’un mouvement politique général, le groupe se retrouve coupé d’une base militante, plus peut?être qu’il ne l’aurait été avec un rattachement politique plus net. Il lui devient difficile de continuer un travail indépendamment, ne possédant pas de forces internes capables de conduire un mouvement, et doit se chercher de nouvelles bases. »

62 Ceux qui louent alors ces copies à Iskra sont des maisons de la culture, des groupes d’étudiants, des syndicats, des comités d’entreprise, des salles de cinéma engagées, des groupes de diffusion militants régionaux, des groupes antinucléaires, des comités de soutien ponctuels, des foyers d’immigrés, etc. [29] Une scène de la fiction Camarades de Marin Karmitz en 1969 montre à quoi pouvait ressembler la projection typique d’un film militant : artisanale, enfumée, ayant lieu dans un cadre militant ou associatif, allant de pair avec des débats et des discussions à visée immédiatement militante. Dans le film, elle constitue ainsi l’un des moments du processus de radicalisation à l’extrême gauche de son héros au sein d’un syndicat ouvrier :

63 C’est en effet dans le cadre de ce syndicat, et dans son local couvert d’affiches militantes, que se déroule la projection. Pendant toutes les années 1970, c’est par ce type de projections que circulent les films militants : c’est ainsi toute une économie parallèle au cinéma traditionnel qui s’est constituée. Elle s’appuie sur les mouvements sociaux de la décennie, et contribue en retour à les populariser. Les dominés du champ social constituent à la fois les sujets des films militants et leur public, dans un mouvement circulaire qui contribue à entretenir la contestation et la mobilisation.