1 Depuis ses débuts, l’œuvre de J.G. Ballard entretient des rapports étroits avec la catastrophe, qu’elle soit naturelle ou urbaine. Courantes dans son univers romanesque, les histoires de fin du monde et les représentations qui y sont associées structurent ses nouvelles comme ses romans : villes en ruines, terres asséchées ou inondées, forêts cristallisées ou pétrifiées, piscines vides ou ensablées et routes désertes sont autant de motifs qui alimentent les fictions ballardiennes. « The swimming pool is always there, a threatening backdrop for Ballard’s Apocalypse », écrit Jorgen Christian Hansen, faisant écho aux propos de l’auteur, qui reconnaît l’importance de ce motif dans son écriture : « I’m never happier than when I can write about drained swimming pools and abandonned hotels [1]. » Selon le critique littéraire américain Fredric Jameson et l’un de ses plus fervents admirateurs, l’écrivain britannique Iain Sinclair, Ballard serait le plus grand écrivain contemporain de l’Apocalypse [2]. Si, de leur côté, les éditeurs de The Atrocity Exhibition aux États-Unis soulignent que son œuvre « se compose d’un ensemble de prédictions inégalé en terme de précision et de pertinence […] [3] », le principal intéressé croit plutôt qu’« [e]n tant qu’écrivain de science-fiction, [s]on métier consiste à anticiper les éventualités, non à émettre des prophéties [4]. » Pour lui,

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[l]e sujet de la science-fiction est le contenu de la vie quotidienne : les reflets sur la carrosserie des réfrigérateurs, les contours des cuisses d’une femme ou d’un mari qui croisent les actualités sur un téléviseur en couleur, la conjonction de la musculature et de l’artefact chromé à l’intérieur d’un habitacle automobile, les postures uniques des passagers sur un escalier mécanique d’aéroport […] [5].

3 Formée de ces reflets, croisements, conjonctions et postures, son œuvre invite le lecteur à pénétrer dans un univers fondamentalement dysphorique, terreau fertile au déploiement d’un imaginaire de la fin.

4 Dans le troisième tome de ses Logiques de l’imaginaire, consacré à l’étude de l’imaginaire de la fin, Bertrand Gervais identifie les trois principes qui structurent cet imaginaire particulier, soit « le temps, la loi et le sens [6] ». C’est à partir de cette construction tripartite que seront ici abordés quelques romans de J. G. Ballard appartenant à la tétralogie des éléments (Le Vent de nulle part, Le Monde englouti, Sécheresse, La Forêt de cristal [7]) et à la trilogie de béton (Crash !, L’Île de béton, I.G.H. [8]). Il ne s’agira toutefois pas d’appliquer cette configuration telle un calque ou une grille de lecture, mais plutôt d’en proposer certaines variations. Car, si les récits ballardiens appartenant à la série des romans catastrophes (tétralogie des éléments) participent bien d’un temps de la fin, les œuvres ultérieures, particulièrement Crash ! et I.G.H., invitent à penser autrement l’inscription de la « situation d’exception [9] » qu’instaure l’imaginaire de la fin dans la narration, de même que l’impact de « l’intensification de l’activité sémiotique [10] » qui en découle. Ainsi, dans Crash !, la catastrophe n’est-elle plus de l’ordre de l’exception : elle est littéralement institutionnalisée ; tandis que dans I.G.H., les signes annonciateurs de la fin se manifestent, par-delà les désordres langagiers, dans le dévoiement de pratiques culturelles et anthropologiques (manières de table et ordre de l’écrit, plus précisément). Dans l’œuvre de J.G. Ballard, l’imaginaire de la fin investit un espace de la quotidienneté et de la socialité urbaines, que l’auteur déconstruit soigneusement et de façon obsessive, créant ainsi un interstice de la catastrophe et diffractant les réalités familières de la mégalopole contemporaine pour en révéler les contradictions.

Le Temps de la fin : la tétralogie des éléments

5 Les premiers romans de J. G. Ballard, publiés entre 1962 et 1966, forment un ensemble qui se fonde sur le détraquement des quatre éléments à la base de la physique hippocratique que sont l’air, l’eau, le feu et la terre. Dans Le Vent de nulle part, un étrange vent se lève, finissant par souffler à plus de huit cents kilomètres à l’heure et détruisant tout sur son passage. Dans Le Monde englouti, le réchauffement de la planète provoque la fonte des glaces, faisant augmenter le niveau des mers au point d’engloutir la plupart des villes de la planète. À l’opposé, dans Sécheresse, la terre s’assèche, les fleuves et les mers laissant tranquillement place à des déserts et à des dunes de sel. Dans La Forêt de cristal, les choses se transforment mystérieusement en matière cristallisée d’une beauté infinie. Lorsqu’il s’attaque au corps humain, le « processus de cristallisation » le pétrifie et fixe l’esprit dans un état d’illumination permettant d’échapper à la mort.

6 Pour Bertrand Gervais, « [p]enser la fin, c’est manipuler du temps. Et c’est déployer un Temps de la fin, cette frontière qui s’ouvre quand les événements annonçant la fin se précipitent [11]. » Avec sa tétralogie, Ballard investit justement ce « Temps de la fin », c’est-à-dire, « non pas tant ce moment précis où la fin survient que la période de transition au cours de laquelle des événements apocalyptiques apparaissent [12]. » Il privilégie d’ailleurs des catastrophes naturelles qui ne surviennent pas brusquement, mais qui se prolongent dans le temps : pas un tremblement de terre, mais un vent qui augmente de quelques nœuds par jour ; pas un tsunami, mais la montée lente, mais incommensurable, des eaux ; de même, les terres ne deviennent pas arides d’un coup et la cristallisation ne se produit pas subitement. Hervé Lagoguey remarque ainsi que Ballard privilégie « un tempo volontairement ralenti, qui est celui d’une longue agonie [13]. » Selon Bertrand Gervais, « l’un des traits dominants de cette situation de transition est la figure d’un temps en crise [14] », qui « donne lieu à deux postures diamétralement opposées, l’une marquée par le dessaisissement […] signalé par un désordre temporel excessif », l’autre « par le ressaisissement [qui] prend la forme d’un excès d’ordre [15] ». Si la destruction des structures sociales comme des infrastructures urbaines est au centre de l’imaginaire de la fin ballardien, le temps de la fin qui se déploie dans ses récits est cependant moins un temps disloqué qu’un temps suspendu, comme à l’arrêt. Il n’est pas déconstruit ou déstructuré, il est plutôt ralenti au point de se figer, dans l’immensité de la forêt de cristal ou de la jungle luxuriante, par exemple.

7 Si le dessaisissement temporel ne correspond pas, chez Ballard, à un temps réduit en miettes, le ressaisissement ne s’inscrit pas non plus dans un excès d’ordre, mais permet plutôt une plongée dans l’intériorité des personnages. La catastrophe écologique est ainsi presque toujours doublée d’une apocalypse intime. Dans Le Vent de nulle part, le roman s’ouvre alors que le héros, Donald Maitland, s’apprête à embarquer à bord d’un avion à destination de Vancouver, où l’attend une charge d’enseignement à l’université et une nouvelle vie. Les vents violents empêchant tout décollage, il devra se résigner à rentrer à Londres, où il se trouvera confronté à un temps de la fin, tant sur le plan historique qu’intime.

8 Dans Le Monde englouti, les marqueurs temporels sont nombreux tout au long du récit, et particulièrement dans l’incipit : « Bientôt, il ferait trop chaud [16] », avertit d’entrée de jeu le narrateur, avant d’indiquer à plusieurs reprises l’heure. Les personnages sont toutefois bien conscients que ce temps calculé relève d’un monde qui n’existe plus. Ils continuent de cultiver soigneusement, avec un plaisir qui n’a rien de pervers, cette fiction du temps. Kerans tient ainsi « un compte précis des jours qui s’écoul[ent] en faisant une encoche chaque matin dans sa ceinture » (p. 248), tandis que son collègue Riggs s’amuse

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avant d’abandonner une cité engloutie, [à] remonter le mécanisme à deux tons de l’horloge rouillée de quelque cathédrale […]. Pendant plusieurs nuits, Kerans avait rêvé d’un Riggs habillé en Guillaume Tell, parcourant à grandes enjambées un paysage surréaliste à la Salvador Dali, plantant ça et là d’immenses cadrans solaires qui dégoulinaient comme des poignards enfoncés dans du sable en fusion.

10 Dans ses romans catastrophes, Ballard accumule ainsi les symboles et les archétypes. Dans le cas présent, il évoque l’histoire de la Suisse, en convoquant la figure de leur héros national, et l’histoire de la peinture, par la référence explicite aux montres molles du célèbre peintre surréaliste. Ailleurs, le Jugement dernier, la Nouvelle Jérusalem et le Paradis d’Adam et Ève seront aussi mis à contribution, ainsi que plusieurs œuvres picturales aux atmosphères inquiétantes (Yves Tanguy et Max Ernst, entre autres). En intégrant ces multiples références à la narration, Ballard inscrit dans ses récits un sens qui transcende la catastrophe : une temporalité intériorisée et utopique se substitue, à travers ces symboles et ces archétypes, aux crises écologiques dystopiques, ce qui permet aux personnages de ne pas sombrer dans le nihilisme. Dans sa trilogie de béton, il élabore cependant un tout autre imaginaire de la fin, beaucoup plus pessimiste, car symboliquement destructeur.

Crash ou la catastrophe institutionnalisée

11 Dans un essai qu’il consacre aux catastrophes, François Walter distingue les perceptions des catastrophes naturelles de celles liées à l’action humaine :

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Les anticipations environnementales jouent […] un rôle de premier plan dans l’imaginaire contemporain. Les sociétés se sentent particulièrement vulnérables. Le risque naturel, parce qu’il est involontaire, paraît beaucoup plus difficile à assumer que les risques courants mais volontaires comme ceux induits par la circulation. Sinon pourquoi accepterait-t-on si facilement la mortalité des accidents de la route [17] ?

13 Dans un pamphlet remettant en cause la domination idéologique de l’automobile dans l’imaginaire contemporain, Bernard Charbonneau questionne quant à lui cette manière de penser en ce qu’elle banalise la catastrophe automobile, ce pourquoi il la perçoit comme une incohérence :

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L’automobile coûte chaque année dix fois plus d’hommes aux U.S.A. que la guerre du Vietnam, autant qu’une guerre mondiale; et comme la guerre, la bagnole tue d’abord les jeunes : dans les pays développés, elle est la première cause de mortalité entre dix-huit et trente ans. Imagine-t-on la S.N.C.F. ou Air France présentant un bilan annuel, sans cesse accru, de douze mille tués et cent mille blessés [18] ?

15 L’intrigue de Crash ! propose, en quelque sorte, une réponse simple à cette interrogation que formulent les deux essayistes : si la catastrophe automobile est acceptée, c’est parce qu’elle a été institutionnalisée. L’accident n’est plus, comme le remarque Jean Baudrillard, de l’ordre du hasard et de l’exception : « il est devenu la Règle [19] ».

16 Lorsque le roman paraît en 1973, les réseaux autoroutiers de la plupart des pays d’Occident sont en pleine expansion : les voies de circulation s’allongent à un rythme effréné et le flot de véhicules sur les routes ne cesse d’augmenter. Cette réalité s’adjoint de bilans routiers présentant des taux de mortalité inquiétants. Dans la préface qui accompagne le texte depuis sa traduction en français en 1974, Ballard inscrit l’œuvre cette narration dans la suite de ses romans consacrés au détraquement des éléments. De même, il convoque explicitement un contexte historique précis, qui a rendu possible « ce cataclysme érigé en institution dans toutes les sociétés industrielles [qui tue] chaque année des milliers de personnes et en [blesse] des millions [20]. »

17 À la suite d’un accident de la route qui a coûté la vie au conducteur du véhicule avec lequel il est entré en collision, James Ballard (ainsi se prénomme le narrateur et personnage principal du récit) séjourne plusieurs semaines à l’hôpital, dans une salle réservée aux survivants de catastrophes aériennes comptant vingt-quatre lits : « on n’escomptait pas un nombre plus élevé de survivants » (p. 35), précise le narrateur. Contrairement à la catastrophe aérienne, l’accident automobile est banalisé par l’institution même qui a pour mandat de prendre soin des blessés, soit le milieu hospitalier. Lorsqu’il sort de l’’infirmerie, James découvre un paysage urbain complètement transformé :

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Pendant mon séjour à l’hôpital, l’autoroute avait presque progressé d’un kilomètre dans cette direction. En examinant attentivement l’étendue silencieuse, je me suis rendu compte que tout le paysage qui formait le cadre de mon existence était maintenant délimité par un horizon entièrement artificiel.

19 Son accident lui permet de poser un regard neuf sur le monde qui l’entoure et lui donne accès à un savoir intime de la catastrophe. Il se fait ainsi lecteur des signes annonciateurs de la fin :

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Un sentiment confus de danger imminent m’avait envahi, un peu comme si un accident impliquant tous ces véhicules allait se produire dans la minute qui suivait. Les passagers des longs-courriers s’envolant de l’aéroport fuyaient la zone sinistrée, fuyaient devant l’Autogeddon. Ces pressentiments ne me quittaient pas. Je passais des journées entières, les premiers temps, à contempler la circulation depuis mon balcon, à guetter les premiers signes de cette apocalypse automobile dont je venais avec mon accident de m’offrir une répétition privée.

21 La particularité du déploiement de l’imaginaire de la fin dans Crash ! est qu’il ne surgit pas de la poussière soulevée lors de l’effondrement de quelque paralume ou viaduc, mais qu’il trouve plutôt sa source dans une idéologie qui a contaminé toutes les couches des administrations gouvernementales occidentales, particulièrement les ministères employés à la planification urbaine, soit l’idéologie du « tout à l’automobile ». Dans le roman, le système autoroutier, loin d’être en déliquescence, est plutôt en plein essor : les nombreux bouchons de circulation et les multiples accidents qui ralentissent les déplacements ne semblent troubler ni les autorités ni les usagers.

22 La présence angoissante de Robert Vaughan, cet « ange maudit des autoroutes » (p. 99), fera pourtant rapidement disparaître tout sentiment de confort chez le lecteur. Celui-ci, en s’inspirant des méthodes des ingénieurs du Road Research Laboratory, un institut de recherche anglais dont le mandat est d’étudier tous les aspects de la circulation routière, mène un véritable travail de recherche, qui entremêle de façon perverse l’imaginaire théorique entourant l’automobile et les études de terrain. Il prépare des questionnaires, réalise des sondages, se documente. Il participe même à la « Reconstruction d’une collision spectaculaire », « un carambolage qui avait fait sept morts sur le périphérique nord l’été précédent » (p. 100). Lors d’une visite au Road Research Laboratory, il se procure de nombreux livrets informatifs aux titres troublants : « “Mécanismes de l’éjection du passager”, “Seuils de tolérance du visage lors des impacts” » (p. 139). Vaughan est fasciné par l’expertise des chercheurs du laboratoire, qui ont mis au point des techniques permettant de « reproduire à volonté les morts de Jayne Mansfield et de Camus – même celle de Kennedy » (p. 141). Si, d’après Ballard (le narrateur), le travail des ingénieurs du laboratoire consiste à tenter de « réduire le nombre des accidents, […] pas de l’augmenter » (p. 140) [21], pour Vaughan, il s’agit plutôt d’une manière de voir les choses. Faire voir autrement, tel est son projet : révéler à la face du monde le désastre de l’institutionnalisation de la catastrophe automobile. Pour lui, la fin n’est pas à venir, elle est déjà là, et il faut apprendre à en lire les signes – dans les carrosseries des voitures accidentées et dans le positionnement des corps blessés, ce à quoi s’évertue Vaughan tout au long du récit. De ce travail de reconnaissance découle un savoir qu’il cherche à transmettre à son entourage.

I.G.H., manières de table et littératie

23 Dans I.G.H., aux lignes droites des autoroutes se substituent les structures massives des immeubles à grande hauteur qui ont fait la renommée de l’architecture moderniste. Le bâtiment décrit dans le roman rappelle les cités radieuses de Le Corbusier : immeuble érigé sur pilotis, jardin sur le toit, intérieurs à la fine pointe des technologies mobilières et ménagères, ainsi que toute une gamme de services offerts aux résidents, de l’école primaire au supermarché en passant par la piscine et la banque. Le récit, au titre fonctionnaliste [22], raconte l’emménagement de trois personnages et de leur famille dans une tour d’habitation de quarante étages, comptant mille logements. La narration, à focalisation interne, gravite alternativement d’un chapitre à l’autre autour du médecin Robert Laing, du cinéaste Richard Wilder et de l’architecte Anthony Royal. Or, l’équilibre social de cette « ville verticale [23] », nec plus ultra d’un urbanisme de béton et contrepoint des voies autoroutières, se dérègle rapidement : des altercations de plus en plus violentes ont lieu entre voisins, tandis que les ascenseurs et les systèmes électriques tombent régulièrement en panne. Un chien est retrouvé sans vie, noyé dans la piscine du dixième étage, tandis qu’un bijoutier meurt tragiquement en tombant du quarantième étage.

24 Le titre du premier chapitre, qui s’intitule « Masse critique », annonce déjà l’imminence de la crise en convoquant para-textuellement le processus de la fission nucléaire. Appliqué au cas d’un immeuble à grande hauteur, la « masse critique » correspond au moment où tous les logements d’une construction sont vendus et habités. I.G.H, tout comme c’était le cas dans Crash !, s’ouvre sur un chapitre qui, chronologiquement, se rapporte à la fin de la diégèse :

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Plus tard, installé sur son balcon pour manger le chien, le Dr Robert Laing réfléchit aux événements insolites qui s’étaient déroulés à l’intérieur de la gigantesque tour d’habitation au cours des trois derniers mois. Maintenant que les choses avaient repris leur cours normal, il constatait avec surprise l’absence d’un début manifeste, d’un seuil précis au-delà duquel leurs existences avaient pénétré dans une dimension nettement plus inquiétante.

26 Il ne faut toutefois pas se laisser envoûter par ce narrateur qui clame un retour à la normale des choses, mais plutôt remarquer que le récit s’ouvre sur un repas dévoyé, renvoyant immédiatement la narration du côté de l’imaginaire de la fin. Relevant d’un véritable « viol de tabou alimentaire [24] », le fait de cuisiner un animal domestique se révèle problématique dans la culture occidentale, en ce qu’il « sugg[ère] une forme de cannibalisme euphémisé [25] ». En ce sens, lorsqu’il s’avère essentiel, pour sustenter les membres d’une communauté – soit parce que l’animal était destiné dès le départ à être mangé, comme le cochon ou le lapin, soit parce que les ressources manquent à un point tel que l’on doive se rabattre sur le meilleur ami de l’homme pour se nourrir, comme en cas de famine –, cet acte est régi par des rituels stricts. Ceux-ci ont pour fonction de renvoyer les animaux, qui faisaient en quelque sorte partie de la famille mais dont l’heure a sonné, du côté du « saltus », c’est-à-dire du sauvage, du méchant [26]. Pour Colette Méchin, « [c]es chairs de la faim [notons au passage l’homonymie entre « faim » et « fin »] effroyable sont le dernier bastion avant l’apocalypse anthropophagique [27]. » Dans I.G.H., alors que le récit atteint sa clôture, le cannibalisme est littéralement consommé : alors que Wilder, le cinéaste au nom marqué justement par l’ensauvagement, vient de déguster « les restes du petit chat qu’on avait fait cuire en barbecue » (p. 214), il rencontre les membres du « cercle des femmes », une communauté qui a établi ses quartiers au dernier étage de la tour et qui a vraisemblablement l’intention de l’inscrire au menu.

27 Comme le dit l’ethnologue Yvonne Verdier, la transgression de régimes nutritifs « laisse [l’univers] en désordre, le rend au chaos [28]. » Ainsi, avec ce viol d’un tabou alimentaire qui survient dès l’incipit, I.G.H. s’inscrit clairement dans un imaginaire de la fin. Si celui-ci, comme je l’ai déjà noté, est caractérisé par un déséquilibre temporel, langagier et sémiotique, on remarque que, dans l’œuvre de Ballard, les défaillances sémiotiques, centrales dans la théorie de Bertrand Gervais, sont souvent remplacées par des défaillances culturelles, qui se manifestent principalement, dans le cas présent, par le dévoiement des manières de table et des habitudes culinaires. Car le repas mis en scène dans l’incipit n’est pas le seul à prendre place dans le récit. En effet, le texte se construit autour d’une commensalité défaillante, déviante.

28 Pour Claude Lévi-Strauss, « régimes alimentaires, bonnes manières, ustensiles de table ou d’hygiène […] modèrent nos échanges avec le monde, leur imposent un rythme assagi, paisible et domestique [29] ». Il n’en est rien dans I.G.H., qui accumule les déviances culinaires et les mises en scène macabres des rites de la table. L’événement que Robert Laing identifie comme marquant le début des hostilités vient justement altérer les conditions paisibles de domesticité (domus [30]) recherchées au sein de la tour : en effet, une bouteille de verre se fracasse sur le balcon de son appartement, interrompant la préparation de son petit-déjeuner. Ce repas troublé fait office de mantique, présageant les événements qui auront lieu par la suite. Au fil des jours, les repas sont remplacés par des « bacchanale[s] » (p. 123), passant ainsi d’une organisation familiale à une débauche carnavalesque qui signale le renversement de l’ordre au profit du chaos. Le narrateur précise d’ailleurs que « [p]ersonne […] ne se souciait de la question alimentaire. Ni Laing, ni ses amis n’avaient préparé un repas convenable depuis des semaines ; on en était au point d’ouvrir une boîte au hasard lorsque la faim vous saisissait. » (p. 134) Cet alanguissement généralisé s’accompagne d’ailleurs de problèmes d’élocution : « Même son langage commençait à se relâcher » (p. 134), note le narrateur. Les deux dimensions de l’oralité (langagière et manducatoire) témoignent à leur manière de la perte du sens qui a cours dans la tour. Pour sa part, Richard Wilder, parti à la recherche de vivres pour nourrir sa femme et ses enfants qui se meurent d’inanition, ne trouve que « [d]es paquets de nourriture pourrissante » et doit se contenter de trois boîtes de biscuits pour chien et d’« une demi-douzaine de ration pour chat. » (p. 162) Comme si, se familiarisant d’abord avec leur alimentation, il pouvait ensuite mieux manger les bêtes elles-mêmes. Wilder ne restera d’ailleurs pas longtemps le pourvoyeur de sa famille, qu’il abandonne au profit de l’ascension de la tour et de la redécouverte de ses instincts. Cependant, en compagnie de son nouvel entourage et alors que son langage commence aussi à s’effriter [31], il continuera de soigner sa tenue à table : « Quand Charlotte fut habillée, ils prirent leur breakfast ensemble, attablés sur le balcon selon toutes les règles d’un savoir-vivre aussi désuet que déplacé. » (p. 174) Comportement renforcé par Anthony Royal qui, de son côté, se livre à une mise en scène trompeuse en mettant sur un pied d’égalité la catastrophe et les gestes quotidiens : « Au crépuscule, [il] fit renforcer la garde et ordonna qu’on mit les chandelles allumées sur la table du dîner. » (p. 176) Celle-ci est somptueusement mise, car Royal, roi et maître de l’endroit, et un de ses amis

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avaient décidé de s’habiller pour dîner tous les soirs. Royal avait ordonné aux femmes de mettre les rallonges à la grande table de la salle à manger, de manière qu’il pût s’asseoir le dos aux baies vitrées et aux terrasses illuminées des tours voisines. Les femmes avaient répondu à son initiative en sortant de leurs cachettes l’argenterie et les chandelles, en proposant un menu élaboré.

30 Bertrand Gervais, dans L’imaginaire de la fin, prend l’exemple de la flamme vacillante de la chandelle sur le point de s’éteindre comme métaphore d’un monde à bout de souffle :

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L’homme errant est comme une chandelle dont la flamme vacille, rendue au bout de ses réserves. Quand la mèche se sera définitivement éteinte, l’obscurité tombera, et il ne sera plus possible de distinguer où s’arrête le monde et où commence le néant [32].

32 Or, dans I.G.H., même cette mascarade de la table et l’espoir que porte en elle la faible lueur de la chandelle n’ont plus de sens, car « [d]ès qu’on sortait de la lueur des chandelles, on retrouvait les sacs de détritus empilés six par six contre les murs. » (p. 177) Si « [l]a cuisine, selon Marie-Christine Vinson, facilite […], au moins métaphoriquement, tout processus de transformation et permet le passage de la zone confuse des conduites ensauvagées à un monde où les rapports sociaux sont maîtrisés [33] », cette scène de dîner faussement élégant montre bien l’inversion qui a lieu dans le roman, inversion qui témoignent de la plongée des personnages au cœur de la catastrophe, où ce qui est détruit n’est plus seulement le sens, mais les pratiques symboliques et les usages sociaux eux-mêmes. Il n’y a rien d’étonnant en ce sens de croiser, errant dans les couloirs désertés de l’immeuble, « [l]a haute silhouette d’un sociologue entre deux âges, poubelle à la main » (p. 161), celui-ci ayant bien compris que l’analyse de cette société de citadins mutants passait nécessairement par l’étude de leurs déjections.

33 Si l’imaginaire de la fin remet en question l’ordre sémiotique et symbolique, il affecte également considérablement la « raison graphique », c’est-à-dire cette façon de conceptualiser le monde qui s’appuie sur des opérations formelles liées à l’écriture, comme le classement, la liste ou la formule [34]. Bertrand Gervais s’est ainsi intéressé

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aux multiples figures du livre brulé […], du livre maudit, du livre devenu illisible […], [qui] sont autant de figures que nous sommes dans un Temps de la fin ». Selon lui, « [l]e livre mis en péril, que ce soit au niveau d’une de ses pratiques, de sa culture ou du médium lui-même, annonce une fin [35].

35 Chez Ballard, ce n’est plus seulement l’objet matériel qui est affecté, mais l’univers de la littératie tout entier qui se dissout (c’est-à-dire les « structures chosifiées de l’écrit imprimé [36] »), témoignant ainsi de la catastrophe. Jean-Marie Privat définit la littératie comme

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l’ensemble des praxis et représentations liées à l’écrit, depuis les conditions matérielles de sa réalisation effective […] jusqu’aux objets intellectuels de sa production et aux habilités cognitives et culturelles de sa réception, sans oublier les agents et institutions de sa conservation et de sa transmission [37].

37 L’immeuble à grande hauteur est le symbole architectural de ce que Roland Barthes appelle « la civilisation du rectangle [38] ». Comme le remarque Jean-Marie Privat, « innombrables sont les espaces bâtis selon le standard du rectiligne et du perpendiculaire (à commencer par les façades des immeubles à quat’ sous et le tracé au sol des places de parking) [39] ». À cela pourrait s’ajouter le réseau routier, faits de voies parallèles, de lignes droites, de signalisations et de règles de conduite incorporées. Dans I.G.H., on assiste à un démantèlement violent de l’ordre littératien sur lequel s’appuie les grandes constructions architecturales modernes : les annuaires téléphoniques servent de bois de cuisson (p. 8), tandis que les papiers d’identité, les contrats d’assurance et les titres de copropriété, désormais inutiles, sont enfouis sous le parquet (p. 142) et que « le courrier, non trié, traîn[e] sur le sol dallé près des portes vitrées. » (p. 57)

38 Un exemple retient plus particulièrement l’attention, car il est exemplaire du lien entre littératie et imaginaire de la fin. La scène se déroule peu après la mort du bijoutier. Au moment de l’accident, Richard Wilder est absent de son domicile. Lorsqu’il rentre chez lui, tout lui semble, au premier regard, normal : « Les centaines de voitures étaient rangées en ordre impeccable à l’intérieur du parking. Les alignements de balcons brillaient sous le soleil ; les plantes en pot étaient à leur place derrière les balustrades. » (p. 56) Si cet ordonnancement ne manque pas de le conforter, constituant une à ses yeux preuve que sa famille se trouve en sécurité dans l’immeuble, elle le déçoit en même temps. Cependant, il détecte rapidement, dans ce paysage tout en lignes droites, un élément discordant : « la fenêtre brisée du quarantième étage par où le malheureux bijoutier avait fait sa dernière sortie », qui forme un astérisque à « l’allure d’annotation en code » (p. 56). L’ordre littératien, symbolisé par un signe typographique, est désormais associé à la fêlure et assimilé à un code indéchiffrable, de plus en plus opaque. Si, au départ, les choses lui avaient semblé ordonnées et domestiquée, cette impression est rapidement démentie alors qu’il s’approche de l’immeuble : « Les véhicules étaient couverts de détritus ; les carrosseries, naguère resplendissantes, rayées et tachées. » (p. 57) Alors que sa femme sombre dans la dépression, Wilder lui dit : « on dirait que tu attends la fin du monde ». Du même souffle, il lui propose de « tout remettre en ordre et [d’]emmener les gosses à la piscine. » (p. 60) À l’imaginaire de la fin dans lequel s’enfonce cette dernière, Wilder oppose les lignes rassurantes de la piscine, qui est, selon Jean-Marie Privat, un haut lieu de littératie [40].

39 Mais, pour les habitants de cette tour à l’esthétique si caractéristique du xx^e siècle comme pour les automobilistes circulant inlassablement sur les autoroutes, il est déjà trop tard : le monde a déjà irréversiblement sombré dans un état de décrépitude duquel il ne pourra plus émerger. Ancré au plus profond des habitus et des habitats, l’imaginaire de la fin ballardien module et remodèle les conduites tout autant que les constructions urbanistiques.

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