Introduction

1 En 1720 paraissait à Venise un petit traité satirique anonyme consacré à l’opéra intitulé Il Teatro alla moda [1]. Son succès fut immédiat et durable, comme le prouvent les nombreuses réimpressions parues au cours du xviii^e siècle et les innombrables citations dont il fit l’objet. La satire était particulièrement drôle et visait le monde de l’opéra dans son ensemble : chanteurs, librettistes, compositeurs, impresarios, décorateurs, instrumentistes, sans oublier les mères, les protecteurs des cantatrices et le public. L’auteur avait été rapidement découvert : il s’agissait du compositeur Benedetto Marcello, troisième fils d’une famille patricienne et frère d’Alessandro Marcello, compositeur de musique de chambre. C’est surtout pour ses Psaumes, publiés entre 1724 et 1726 que Benedetto Marcello se rendit célèbre [2] mais son talent d’écrivain avait été immédiatement salué, y compris par certains librettistes qu’il ridiculisait. Apostolo Zeno fut ainsi l’un des premiers à goûter la justesse de son traité qu’il jugeait à la fois « sage » et « spirituel [3] ». Quelques années plus tard un autre librettiste, Francesco Algarotti, s’en inspirera directement pour mener à bien sa réforme de l’opéra italien. Comme le note Renato di Benedetto, Marcello fut élevé à partir des années 1760 « au rang de défenseur idéal et de gardien de la pureté de la musique italienne [4] », et cette réputation perdura jusqu’au xix^e siècle. Sortie de son contexte vénitien d’origine, la satire avait conservé toute sa pertinence et son actualité, en dépit de l’émancipation européenne de l’opéra italien. L’expression « théâtre à la mode » pour désigner l’opéra était d’ailleurs courante et souvent employée, notamment par Voltaire au chapitre xxiv de Candide [5]. Mais curieusement, si l’ouvrage était bien connu des dilettanti, il ne fit l’objet d’aucune traduction – dans aucune langue – avant celle que nous présentons ici. Il ne s’agit d’ailleurs pas d’une traduction, mais plutôt d’une réduction en français de l’œuvre d’origine.

2 Le contexte de la publication de ce texte dans deux numéros successifs de la Revue musicale (les 3 et 10 janvier 1839) est celui de l’émergence, depuis le début des années 1830, d’une conscience historique dans le domaine de la musique en général, et de l’opéra en particulier [6]. Les concerts historiques organisés par François-Joseph Fétis à partir de 1832 au Conservatoire de Paris, précédés de discours explicatifs, ont attiré l’attention du public sur l’opéra du siècle précédent et donné lieu à de nombreux articles sur les compositeurs du xviii^e siècle. Benedetto Marcello apparaît dès lors comme l’un des génies oubliés de la musique religieuse du passé, et Berlioz consacre à ses Psaumes un article conséquent et extrêmement élogieux dans le Journal des Débats le 4 août 1837 [7]. Philarète Chasles, qui contribue occasionnellement à la Revue musicale, saisit opportunément l’occasion de rappeler aux lecteurs de la revue l’existence du traité satirique, qu’il lui est cependant impossible de traduire intégralement. Il choisit donc d’en proposer une synthèse très fidèle au plan de l’ouvrage original, dans laquelle il traduit en les abrégeant les passages les plus célèbres et les plus comiques. Tirant parti des contraintes imposées par le format de la revue, il débarrasse partiellement le texte des passages et des références qui le relient trop clairement au contexte vénitien des années 1720, et assortit sa traduction de commentaires, d’adresses au lecteur ayant essentiellement pour fonction de souligner l’universalité et l’actualité de la satire. « Tout est vrai dans cette satire, tantôt d’une vérité locale, tantôt d’une vérité qui dure encore », écrit-il dans l’introduction du premier article, associant Marcello à la figure du génie en lutte contre l’art routinier et le mauvais goût du public, entretenu par le fonctionnement mercantile de l’entreprise théâtrale. L’exhumation du passé a ainsi pour vertu d’éclairer le présent, et Chasles insiste sur l’impossibilité de lire l’ouvrage « sans voir passer devant soi les fantômes de mille ridicules éteints et sans sourire à la pensée de mille ridicules vivants ».

3 La perspective à la fois historique et comparatiste adoptée par Philarète Chasles est parfaitement conforme à sa conception du rôle de la critique. Connu pour ses travaux sur la littérature étrangère, et notamment anglaise, il développe une approche transculturelle et européenne, considérant les écrivains et les artistes comme des « propagateurs de la civilisation universelle et particulière [8] ». Pour Chasles, le rôle du critique est de souligner la façon dont les grandes œuvres sont à la fois inscrites dans le contexte de leur création et capables de s’en extraire pour exercer une influence durable sur d’autres nations. Dans la préface de ses Études sur l’Antiquité publiées en 1847, il affirmera avoir toujours accordé une importance primordiale à « l’échange des sensations intellectuelles entre toutes les nations d’Europe » et à la façon dont « chaque membre du corps européen a subi l’action des autres et les a dominés à son tour [9] ». Cette approche foncièrement européenne et transculturelle est très fortement soulignée par Chasles à la fin de son deuxième article sur le traité de Marcello. L’intérêt du texte tient à son inscription toujours actuelle dans le champ culturel, tant il saisit sur le vif et dans le détail les travers d’une forme de spectacle hybride qui s’est émancipée du cadre vénitien des théâtres mercenaires pour effacer les frontières et conquérir l’Europe. De fait, entre 1760 et 1830, le traité de Marcello a exercé une influence manifeste sur le monde de l’opéra.

4 Généralement associé aux textes des premiers réformateurs arcadiens que furent Lodovico Antonio Muratori [10] ou Pier Jacopo Martello [11], Il Teatro alla moda raille par antiphrase un certain nombre de travers propres à l’opéra vénitien de la fin du xvi^e et des premières années du xvii^e siècle. Il s’agit notamment de l’invraisemblance des livrets, de la déconnexion entre le texte de l’aria et l’intrigue, de l’ignorance des poètes et des clichés dont leurs livrets sont chargés, de la soumission du librettiste à tous les autres corps de métier et des caprices du castrat, du ténor ou de la cantatrice. Cet ancrage dans l’époque est d’ailleurs souligné par l’énigmatique illustration proposée sur le frontispice de l’édition originale, une péotte [12] voguant sur la lagune avec trois personnages, un ange violoniste à l’arrière, un gondolier au centre et un ours à l’avant, posant le pied sur un tas de marchandises. Cette gravure en forme d’énigme représentait des personnalités importantes du théâtre vénitien des années 1720. À ce jeu, les contemporains ont rapidement reconnu les figures d’Antonio Vivaldi (l’ange), du Signor Modotto, impresario du Teatro Sant’Angelo (le rameur) et de Giovanni Orsatti, l’impresario du San Moisè, concurrent du Sant’Angelo [13]. La péotte représente quant à elle l’entreprise théâtrale dont les profits sont symbolisés par les sacs de marchandises. L’énigme visuelle est redoublée par la mention de l’imprimeur qui présente en capitales une série de noms qui sont des allusions directes à des personnages contemporains : aldiviva est ainsi l’anagramme de Vivaldi, porta est une référence au compositeur Giovanni Porta, maître de chœur à l’Ospedale della Pietà, tandis que strada et corallo renvoient à deux cantatrices en vue [14]. Ignorant ces références, Chasles ne perçoit pas les allusions et ne voit dans l’animal qu’un clin d’œil aux ballets d’ours qui avaient été représentés dans certains opéras. Dès les années 1760, cet ancrage contemporain s’est considérablement estompé.

Benedetto Marcello, Il Teatro alla moda, [Venise, Antonio Pinelli, 1720], frontispice de l’édition princeps.

5 En 1755, le Saggio sopra l’opera in musica de Francesco Algarotti s’inspire directement du traité de Marcello dont il adopte le plan. Même si l’ouvrage d’Algarotti n’a rien de satirique, les conseils qu’il formule pour réformer l’opéra visent précisément à gommer les travers pointés par Marcello [15]. Au-delà de son influence sur la critique et les différentes tentatives de réforme de l’opéra en Europe, Il Teatro alla moda a créé de véritables types littéraires et théâtraux constamment réinvestis, notamment par cette forme particulière d’opera buffa qu’est le metamolodramma [16], ou l’opéra sur l’opéra. Généralement centré sur la préparation et les coulisses d’un spectacle, ce genre fait évoluer des personnages de prime donne tyranniques, de mères envahissantes, de poètes rêveurs et incompétents, de compositeurs débordés par les contraintes de tous ordres et d’impresarios au bord de la faillite. Dès 1724, Pietro Metastasio avait écrit un intermezzo pour sa Didone abbandonata intitulé L’impresario delle Isole Canarie [17] qui mettait en scène les relations entre un impresario et une cantatrice. Mais c’est surtout à partir des années 1760 que le genre connut un grand succès en Europe, avec notamment La bella verità de Carlo Goldoni et Nicolò Piccinni (Bologne, 1762), L’opera seria de Ranieri de’ Calzabigi et Florian Leopold Gassmann (Vienne, 1769), L’opera nuova de Giovanni Bertati et Matteo Rauzzini (Venise, 1781), ou encore Prima la musica, poi le parole de Giovan Battista Casti et Antonio Salieri (Vienne, 1786), qui renvoient tous, en amont, au traité de Marcello. Le livret de Ranieri de’ Calzabigi présente ainsi des cantatrices aux noms évocateurs (Stonatrilla, Smorfiosa [18]) accompagnées de leurs insupportables mères (Befana, Caverna [19]), interprétées par des hommes, participant aux préparatifs d’un opéra du librettiste Delirio et du compositeur Sospiro, le tout sous la gouverne de l’impresario Fallito [20]. Les personnages et l’onomastique rappellent forcément les personnages du Teatro alla moda comme le ténor Alipio Forconi, la cantatrice Giandussa Pelatutti.

6 En traduisant cette satire, Philarète Chasles rappelait aux dilettantes parisiens les origines d’une veine critique toujours en vogue dans les années 1820-1830 [21]. Et trois ans après la publication de ces articles qu’elle avait certainement lus, George Sand fera de Benedetto Marcello un personnage de roman, et de Consuelo le contre-exemple parfait de Giandussa, l’insupportable cantatrice du Teatro alla moda.

Note sur la présente édition

7 Nous publions, l’un à la suite de l’autre, les deux articles parus dans la Revue musicale des 3 et 10 janvier 1839. Les titres et sous-titres sont respectés, ainsi que la ponctuation originale. Les notes de Philarète Chasles sont présentées en fin de document et signalées dans le corps du texte par un appel en chiffre romain minuscule.

Mil sept cent vingt-cinq à Venise ; Ou les Chanteurs, les Musiciens, les Poètes, les Coulisses, les Comparses, l’Orchestre et les Loges à cette Époque

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9 Il y avait alors à Venise un homme de génie, mais un de ces génies qui ne se croient pas féconds parce qu’ils sont vulgaires ; qui ne paient point leur verve par l’absence du bon sens ; qui n’achètent pas leur science aux dépens de l’inspiration ; qui ne se disent pas de bon goût parce que l’imagination leur manque, ni fougueux parce que la raison leur fait défaut : un homme de génie complet et varié ; car il était poète, et ses vers sont excellents ; musicien, et ses compositions sont sublimes ; prosateur, et sa prose vient se placer d’un seul bond entre Lucien et Beaumarchais. Rarement l’argile humaine fut pétrie de matériaux plus précieux et plus rares. Il faisait partie de cette aristocratie vénitienne qui a jadis accompli de si grandes choses, comme l’aristocratie grecque, romaine et anglaise. On pouvait le voir sur le Broglio [23], discutant avec plus d’intérêt les affaires de théâtre et les concerts du palais des Nobili que les exploits de la république.

10 La république tombait, comme pouvoir maritime ; elle s’affaissait comme autorité commerciale ; elle avait plié devant Louis XIV comme force politique. Mais sur la tiare de ses doges étincelaient encore les perles du Titien et les diamants du Tintoret ; ses peintres, ses musiciens et ses architectes lui conservaient une verdeur de jeunesse que nous retrouvons sous ses dernières rides. Venise, épouse de la mer, n’avait conservé des anciennes joies de ce mariage qu’un souvenir lointain, dernier vestige de glorieuses voluptés ; il lui restait pour la consoler et l’embellir l’enchantement sacré des arts ; son théâtre et ses musiciens la berçaient sur ses lagunes endormies. Dans ce charmant rêve, mêlé d’inspirations sublimes, vous distinguez surtout les accords et la voix de Benedetto Marcello, ce noble dont nous parlons.

11 Peu de personnes connaissent, en France, les psaumes en musique de Benedetto Marcello [24]. Ces psaumes composent huit volumes qu’il eut raison de nommer Estro Pœtico-Armonico. C’est en effet la musique ramenée à sa source, à l’inspiration pure ; c’est la fierté souveraine de l’enthousiasme libre et vainqueur, éclatant tour à tour en sanglots et en malédictions, en accents de joie et de plaintes en prières tendres, en espérances immenses et en regrets infinis ; c’est la passion tout entière, la partie immortelle de l’art, survivant aux modes, triomphant des caprices, s’emparant de l’humanité dans ce qu’elle a d’immuable. Les psaumes de Marcello seront compris dans un siècle : ils l’eussent été un siècle avant Marcello.

12 Entre le génie et la mode il y a guerre éternelle. Les esprits qui conçoivent le beau réel, qui comprennent sa profondeur et sa portée, qui aiment l’art véritable, ne peuvent souffrir les triomphes du caprice. Quand le public, à la fin femme coquette et vieillard qui radote, s’éprend du mauvais, couronne le médiocre, adore le faux ; lorsque la gloire, l’argent, le crédit accablent de leurs folles récompenses l’insolence ou le savoir-faire, il y a une révolte effroyable chez l’homme de génie. Le philosophe peut mépriser à son gré, c’est son devoir ; s’il ignore la faiblesse humaine, à quoi donc la sagesse lui est-elle bonne ? Mais l’artiste, payé de son bienfait par la préférence accordée à de ridicules rivaux, s’arme de sa passion, de son esprit, et se venge. Ce sont là ses ressources naturelles ; il est dans son droit. Marcello, esprit ardent et fin, qui avait déjà publié, outre d’excellentes ou sublimes compositions musicales, un poème très piquant et plusieurs comédies [25], se courrouça de voir la foule et le succès accaparés par des théâtres sans goût, des auteurs sans nouveauté, par la puérilité des décorations, l’attrait des accessoires, l’affectation des virtuoses et le charlatanisme des directeurs. Il entra dans une satirique colère, et saisissant la plume, il tomba sur tout ce monde théâtral qu’il mit en déroute. C’est chose plaisante de voir fuir devant Marcello les chanteurs, les chanteuses, les directeurs, les instrumentistes, les comparses, les allumeurs, les coiffeurs, les souffleurs, les copistes, les préposés de la porte, les mères des actrices et les protecteurs de ces demoiselles. Il les enveloppe dans un massacre abominable de ridicules, de prétentions et de folies. Tout est vrai dans cette satire, tantôt d’une vérité locale, tantôt d’une vérité qui dure encore. Les plus grands génies touchent ainsi aux deux extrémités de la passion humaine, l’amour et la satire, l’exaltation et la colère moqueuse ; témoins Cervantes et Shakespeare.

13 Jouissons du passé ; que cette satire de Marcello nous rende un théâtre depuis longtemps fermé, rallume des passions mortes, ressuscite des personnages disparus. Marcello donne des conseils charmants à tous ceux qui s’occupent de théâtre ; il est impossible de lire son Théâtre à la modeⁱ, sans voir passer devant soi les fantômes de mille ridicules éteints et sans sourire à la pensée de mille ridicules vivants. Il commence par se dédier à lui-même son ouvrage, comme au maître de toutes ces imaginations et au propriétaire naturel de ces fantaisies ; il en doit jouir le premier. Sur le frontispice, une petite Péote ou barque vénitienne, chargée de sacs d’écus et d’énormes macaronis, portant sur sa proue un Mercure qui joue du violon, à sa poupe un bel ours vêtu en gentilhomme armé d’une bannière, est dirigée par l’imprésario qui rame vigoureusement. C’est la barque du théâtre ; barque tout industrielle et commerciale, ainsi que l’indique ce Mercure transformé en musicien. Mais l’Ours ! — Pourquoi l’Ours avec sa perruque et son frac à la mode [26] ? — Cet ours est l’ennemi juré de Marcello ; il avait paru sur la scène vénitienne aux grands applaudissements des spectateurs ; sa vogue avait éclipsé cantatrices, acteurs, compositeurs. Marcello ne lui pardonne pas ce triomphe ; il revient sans cesse à son Ours, il le poursuit, il le crible, il l’affuble de tous les ridicules ; il lui fait porter l’enseigne et l’étendard du théâtre. À cette première page satirique succède une Dédicace pleine d’esprit ; et à cette dédicace le chapitre des conseils aux poètes.

14 « Aux poètes. — Il faut d’abord, leur dit Marcello, que le poète moderne ignore entièrement les Latins et les Grecs, pour une bonne raison ; c’est que les Grecs et les Latins n’ont jamais lu les modernes ; et nous ne devons pas faire à ces messieurs un honneur qu’ils ne nous font pas.

15 La versification italienne et la science du mètre doivent lui rester également étrangères ; tout au plus, lui suffit-il de savoir que le vers italien est de sept ou onze syllabes [27] ; avec cette règle, il en composera de trois, cinq, neuf, treize et même quinze syllabes, selon son bon plaisir.

16 Plein de mépris pour Dante, Pétrarque, Arioste, poètes obscurs et sans valeur, il se contentera de dérober aux auteurs de poésies modernes quelques fragments qu’il aura soin de recoudre, et qu’il nommera imitations dignes d’éloges. Le plus important pour lui sera de s’entendre avec le directeur, sur les décorations que ce dernier veut employer, et de les introduire dans son drame. Sacrifice, banquet, descente de nuages, peu importe [28]. Il se conformera aux désirs du machiniste et de ses ouvriers, allongera les scènes au moyen de dialogues, de monologues, d’ariettes ; leur donnera le temps de faire leurs préparatifs [29], et s’embarrassera peu que l’auditoire s’ennuie, s’impatiente ou s’endorme.

17 Il composera l’œuvre, vers par vers et sans aucun plan ; d’où il résultera que le public n’y comprenant rien et n’ayant pas sa curiosité satisfaite, restera là, bouche béante, jusqu’à la fin. Il fera sortir tous les personnages, l’un après l’autre et les fera rentrer sans motif, lorsqu’ils auront chanté leur petit air seul [30], qui est tout-à-fait indispensable. Il ne consultera point et étudiera encore moins le talent des acteurs ; mais il exigera que son directeur se pourvoie de foudres, tonnerres, tremblements de terre, rossignol, et surtout d’un bon ours, qui dansera.

18 Tout drame se terminera par une scène à grand fracas et à décorations pompeuses, que couronnera un grand chœur [31], en l’honneur du soleil, de la lune, ou du directeur. Le poète dédiera son libretto à quelque homme très riche, en s’arrangeant d’avance avec quelque intermédiaire, valet-de-chambre, cuisinier ou majordome du grand seigneur, pour lui céder le tiers du prix de la dédicace. Les titres et les aïeux de ce Mécène rempliront une page ; on parlera beaucoup de la libéralité, générosité, grandeur d’âme qui le distinguent ; et si, comme il peut arriver, les motifs manquent au panégyrique, on dira que pour ne pas offenser sa modestie, on laisse aux cent trompettes de la renommée, le soin de répandre d’un pôle à l’autre pôle le bruit de son nom immortel ! Après quoi on n’oubliera pas les formules de profonde vénération, avec lesquelles, dira le poète, je baise les sauts des puces qui habitent les pieds des épagneuls de votre excellence ! etc.

19 Je recommande au poète de se présenter comme un homme peu soigneux de sa gloire, qui a griffonné cet ouvrage en peu de jours, et dans sa première jeunesse. Il serait bien mieux encore de prendre un certain air de gentilhomme, qui veut se divertir, et qui n’attache pas la moindre importance au succès, qui prétend seulement se distraire au milieu d’occupations plus graves, et qui ne se soucie pas le moins du monde de ce que l’on en pensera. Mes amis, direz-vous, m’ont supplié de venir au secours d’un théâtre qui croulait, et la pièce a réussi, grâce au compositeur, à l’habileté des comparses et surtout au beau talent de l’ours.

20 Que le poète place à la tête de son opéra une dissertation érudite, et qu’il y établisse la nécessité urgente d’abandonner les vieux préceptes et de se conformer au goût du temps, à la licence du public, etc., et de faire quelques sacrifices à l’exquise délicatesse dont l’ours a donné des preuves. »

21 — Allons, cher poète (dit ensuite Marcello qui continue cette litanie d’avertissements salutaires, et qui entre dans un immense détail de folies et niaiseries de libretto que nous abrégeons malgré leur facétieuse et spirituelle satire), invente, marche, tu es libre ; prends un nom antique ; prends-le au hasard, donne-le à ton œuvre ; mille deux cents vers à peu près, y compris les ariettes ; pas davantage ; la première intrigue venue ; un titre frappant et métaphysique, tel que la Généreuse ingratitude ; les Funérailles vengeresses ; l’Ours dans la gondole [32] ; dans ton style, force épithètes, peu d’articles ; quelque chose de ronflant et de vulgaire ; arrange-toi avec quelque autre poète [33] pour mieux faire marcher l’œuvre et aller plus rondement. Ainsi tu pourras en venir à ton honneur. Ne cherche pas à savoir ou apprendre la musique. C’était l’avis des anciens ; mais aujourd’hui tout poète habile s’en passe. Avant que ton acteur ou ton actrice aillent se tuer, ou se faire tuer, fais-leur chanter un air seul, et les laisse le plus longtemps possible en scène. Dans les ariettes, rien qui se rapporte au texte et au fond de l’ouvrage ; cela serait horriblement déplacé [34]. Il suffit qu’une ariette renferme une collection d’histoire naturelle, et qu’on y trouve des « aigles, des taureaux, des colombes, des cèdres, des roses, des jasmins » ; emploie encore « cascade, navire, gondole, nacelle, éclair, nuage, ravage, violette [35] », enfin tout ce qui n’a pas le moins du monde trait à l’opéra que tu écris. Avant la représentation, loue tous les acteurs et tous les comparses ; après la chute, plains-toi de la prima donna, du directeur et de l’ours, à qui tu as lu ta pièce, diras-tu, et qui te l’ont rendue méconnaissable.

22 II est bon de mettre en caisse une certaine quantité de vers et d’ariettes, au moyen desquels on satisfera aux perpétuelles et insatiables exigences des virtuoses, et qui serviront de corps de rechange pour contenter leurs caprices. Tout époux, épouse, amant, amante, mère, père, frère, qui verront mourir l’objet de leur amour, resteront en scène et chanteront un allegro dont les paroles soient assez riantes pour remettre le public en gaieté, et lui persuader qu’il n’y a rien de sérieux dans tout ce qui se passe.

23 Deux personnages se parlent-ils d’amour, ou trament-ils une conspiration ; que ce soit dans la place publique ou devant une foule de comparses. Mettez un ballet de jardinier dans un grand salon de cour. Que le poète prie les acteurs de prononcer le plus mal possible, afin qu’on n’entende pas les paroles, ce qui pourrait leur nuire. Que les airs soient assez longs pour qu’à la fin de chacun, on ne se souvienne plus du commencement. Le rôle du tyran ou du père appartient de droit aux castrats. Il faut réserver les ténors et les basses pour les rôles de bergers, de capitaines des gardes, de messagers et de confidents.

24 Le poète, pendant le temps qu’il ne consacrera pas à la scène, s’occupera à plaider, à tenir des livres, à corriger des épreuves, à dire du mal de ses rivaux, etc., etc. Il obtiendra du directeur une loge qu’il louera fort cher d’avance à quelques-uns de ses amis. Il rendra souvent visite à la première cantatrice lui promettant toutes ses volontés, réglant d’après elle les additions ou soustractions à faire aux différents rôles, et se souvenant bien que tout le succès dépend d’elle. Il ne lui dira pas un mot de l’intrigue ou du sujet, auquel la virtuose ne doit rien entendre ; mais il en instruira le papa, la maman, le frère, et surtout le protecteur de cette dame.

25 Dans ses visites au compositeur ou maître de chapelle, il se contentera de lui recommander des ritournelles très courtes et la répétition des mêmes paroles aussi souvent que possible [36]. Il n’oubliera pas les politesses à faire aux violonistes, aux danseurs, aux comparses, à l’allumeur de chandelles et à l’ours.

26 Voilà les poètes bien avertis de ce qu’ils ont à faire, et pour ne pas se conformer aux règles de ce code complet et facile à suivre, il faudrait l’effort d’une mauvaise volonté singulièrement récalcitrante. Le malin Marcello arrive ensuite aux compositeurs qui ne doivent pas non plus savoir un mot de musique, ne rien connaître à la propriété des tons, à leur division, ni à leur effet. Pour eux, il n’y aura que deux tons, le majeur, qui a la tierce majeure, et le mineur, qui a la tierce mineure. Ils confondront dans la moindre chansonnette le diatonique, le chromatique et l’enharmonique [37]. Le musicien ne se doutera même pas de la propriété du genre enharmonique et le confondra perpétuellement avec le chromatique. Il saura fort peu lire, encore moins écrire, ignorera la prosodie ainsi que l’instrumentation ; et s’il est violoniste ou bassiste ne songera pas le moins du monde à étudier le clavecin. Si le bonheur veut qu’il ait été l’élève ou le copiste de quelque fameux compositeur, il lui volera des souvenirs de thèmes, de desseins, de fugues, de chœurs, de récitatifs, de symphonies, de ritournelles, etc. Il les placera où il pourra, sans faire jamais attention au sens des phrases, à la ponctuation, etc., etc.

27 Qu’il rende visite à toutes les cantatrices avant de mettre la main à la plume, et qu’il leur promette de bouleverser sa partition pour elles, de leur donner des airs sans basse, des rigaudons, des furlanes [38], avec accompagnement d’ours, de violon et de comparses, à l’unisson.

28 Il composera vers par vers, sans faire attention au sens général, employant tous les vieux motifs, et si les nouvelles paroles ne veulent pas aller sous les anciennes notes, tourmentant le poète pour les changer. Que tous les airs soient accompagnés d’instruments, et que toutes les parties marchent ensemble par croches, doubles croches ou noires ; en un mot, par des notes de même valeur. Ce que doit rechercher un bon compositeur moderne, ce n’est pas l’harmonie, mais seulement le bruit ; et il se donnerait en vérité trop de peine s’il voulait varier le dessein des parties. Je lui conseillerais de terminer chacun de ces airs par un Tutti à l’unisson. Après un air pathétique, qu’il place un air gai, et ainsi de suite jusqu’au bout de la pièce, sans égard à l’intérêt ni au sujet ; beaucoup de roulades sur les mots les plus insignifiants, sur les adverbes, sur les conjonctions. Ainsi il peut faire durer pendant une demi-heure le mot déjà, et même le mot bonjour ou bonsoir. Les modulations du récitatif se feront au hasard, et le plus fréquemment possible ; ritournelles en doubles croches ou triples croches, exécutées par les violons à l’unisson qui joueront pianissimo pour leur donner plus de nouveauté. Les ariettes seront accompagnées par les violons à l’unisson ; les altos qui peuvent donner aussi quelques notes de basse ; mais ce n’est pas nécessaire ; les points d’orgue abandonnés à la liberté du chanteur, pendant que tous les instruments se tairont.

29 N’allez pas vous casser la tête à composer des duos savants ou des chœurs bien rythmés, morceaux complètement inutiles et qui doivent pouvoir s’enlever à volonté. Dites toujours que vous n’êtes pas maître du goût de votre public, que vous ne composez pas pour vous, mais pour lui ; attribuez-lui toutes vos fautes, c’est un moyen commode de les excuser et de les continuer. Il faut vous contenter du salaire que vous offrira le directeur, quelque modique qu’il puisse être ; songez aux milliers d’écus que les virtuoses lui coûtent et ne faites pas tort aux plus nécessaires, aux comparses, à l’ours, dont vous ne devez pas rogner les ongles. Donnez-leur toujours le haut du pavé quand vous marchez avec eux, surtout si ce sont des gens du troisième sexe ; vous ne pouvez faire moins en faveur de capitaines, de héros, de rois, de ministres aussi vaillants. On doit suivre en tout leur caprice, ralentir ou précipiter le mouvement à leur gré, remplir les airs des mêmes choses, par exemple de passages chromatiques, de roulades, de répétitions de mots insignifiants, et redouter avant tout la nouveauté et la variété. Après un récitatif en bémol, attaquez un air à trois dièses, reprenez ensuite le récitatif en bémol, et marchez fièrement. C’est de l’originalité.

30 N’oubliez pas d’encourager la mauvaise prononciation des virtuoses, que vous devez soigner particulièrement, ainsi que l’art de séparer les vers de façon à ce que leur sens soit détruit. Que la partie des basses couvre la voix des contraltes; et quand vous voudrez composer un air à trois parties, qu’il vous suffise d’écrire la même partie, au grave pour les basses et à l’aigu pour les violons et les voix. Voulez-vous composer à quatre parties? Faites marcher deux parties ensemble à l’unisson ou à l’octave, et comme dernier moyen d’introduire une agréable variété, placez toujours deux doubles croches sous chaque croche et deux croches sous une noire. Le pizzicato avec sourdine offrira au public une séduction irrésistible; ajoutez-y la trompette marine [39]. Point d’air avec basse seule obligée [40], il vous coûterait plus de temps que vingt ariettes à grand orchestre. Si vous voulez absolument satisfaire en cela le vieux goût, que votre accompagnement soit formé de deux ou trois notes seulement, reparaissant à intervalles égaux. Que vos secondes parties soient rabattues, connues et usées.

31 Aux critiques qui pourraient vous être adressées, répondez que votre partition contient un tiers de notes en sus des partitions ordinaires, et que vous avez passé cinquante heures à la composer. Toutes les ariettes seront en style de basse, même celles qui doivent servir aux contraltes et aux sopranes ; dans l’orchestre, beaucoup de hautbois, de cors, de violons, mais point de contrebasses : cet instrument ne doit être employé que pour donner le ton, et c’est sur lui qu’il faut faire porter l’économie. Votre symphonie ou ouverture se composera d’un prestissimo de doubles croches dans un ton majeur suivi d’un piano dans le même ton mineur, et terminé par un retour agréable et original au ton majeur, en forme de gigue, gavotte ou menuet. C’est la manière française, et c’est la plus commode.

32 Que tous les airs importants soient donnés à la prima donna, et s’il faut abréger la partition, coupez plutôt des morceaux de récitatif tout entiers que de la priver d’une ariette. Si la seconde cantatrice se plaint d’avoir moins de notes à chanter que la première, rendez-lui ce qui lui manque en roulades, en appogiatures, etc. Le maestro ne doit pas épargner les révérences aux dilettantes, aux messieurs de ces dames, aux comparses, aux machinistes ; il doit se recommander à eux tous, et faire bonne provision d’airs qui ont vieilli à l’étranger et que l’on ne connaît pas à Venise. À chaque cantatrice il dira que c’est elle seule qui assure le succès de l’ouvrage, et cette même phrase il ne manquera pas de la répéter à chaque instrumentiste, à tous les acteurs, à tous les comparses, à l’ours et au garçon chargé du tremblement de terre. Il fera entrer chaque soir sans payer ses amis sous le masque, et souvent quand il ne pourra pas les placer, il donnera congé au violoncelle ou à la contrebasse. Enfin, quel que soit le compositeur de la partition et sa célébrité, il inscrira sur l’affiche les paroles suivantes au-dessous du nom des acteurs, en gros caractères.

33 la musique est du grand et toujours archicélèbre un tel, maître de chapelle, maître de concerts, maître de musique de chambre, etc., etc., etc., etc., etc., etc., etc., etc., etc., etc., etc., etc., etc., etc., etc., etc.

34 - Bravo, Marcello, voilà toute la musique de pacotille : l’art devenu métier; l’habitude et le trafic remplaçant le génie, les moyens factices et matériels étouffant l’invention ; voilà tous ces éternels malheurs de la poésie et de la composition fustigés de main de maître ! Il est dommage, en vérité, que votre petit ouvrage soit devenu l’une de ces raretés de bibliothèque que l’on achète au poids de l’or chez Techener ou Sylvestre [41], et que leurs possesseurs enferment sous douze clefs avec un soin envieux et jaloux. Nous continuerons bientôt notre analyse et notre traduction de ce petit chef-d’œuvre comique; la loge des actrices s’ouvrira ; nous les entendrons médire, caqueter, coquetter, se plaindre dans ce joli patois de Venise, que Marcello a bien mieux imité que Goldoni [42]. Marcello nous donnera les conversations de l’ours et des comparses. Il ne nous fera pas grâce d’un garçon de salle ou d’une ouvreuse. Nous reconnaîtrons une multitude de faits applicables à notre époque ; le ridicule a la vie très dure ; et, pour les menus-plaisirs des sages, la folie humaine ne meurt pas. Ne venons-nous pas de voir tout à l’heure sur la scène vénitienne les procédés artificiels et commodes d’une composition sans génie ? Et le triomphe du caprice et de la coquetterie des cantatrices ? Et le règne des quadrupèdes, représenté par cet ours éternel, auquel notre Benedetto en veut tant ! Pour que ces choses-là disparussent, il faudrait transformer le public ou fermer les coulisses. Il s’irrite, ce sublime Marcello, lui, qui a conçu la beauté de l’art sous sa forme la plus pure ; lui qui a fait parler la passion ; l’âme s’unissant à Dieu ; la rêverie mélancolique ; l’ardeur de la vengeance ; la rage de la colère ; l’exaltation de la prière ; l’enthousiasme de l’amour. Cette critique instinctive et inexorable qui appartient au génie, il l’applique à toutes les usurpations de la médiocrité, qui aujourd’hui comme alors, et à Venise comme à Paris, supplée au talent par le savoir-faire, réduit l’art à la routine, et met l’accessoire à la place du fonds. Un des lieux communs de ces derniers temps, consiste à soutenir que l’art de créer est incompatible avec l’exercice de la Critique [43] ; rien de plus ridicule et de plus faux. Tout homme de génie est un critique supérieur : Shakspeare a semé ses tragédies, et spécialement Hamlet, d’admirables critiques sur les acteurs et les auteurs de son temps; Molière et Cervantes étaient de plus grands critiques, vous l’avouerez, que La Harpe et le père Bouhours. Le bon sens, cette base solide et cette première assise du génie, sert de point d’appui à toute la Critique. Vous ne citeriez pas une grande intelligence qui ne se soit appliquée à juger, à critiquer, à gouverner et à fonder ; Bossuet lui-même discute et raille les imaginations amoureuses de Fénelon ; et les deux ouvrages en prose de Dante ⁱⁱ ne sont que des traités de critique. Cessez donc de parler des prétendues impuissances de la Critique ; son impuissance appartient, non à sa nature propre et à son essence véritable, mais aux Fréron qui servent un parti ou leurs passions ; aux La Harpe qui sont jaloux de leurs contemporains. Il n’y a pas moins d’impuissance dans les mauvaises créations de Dorat, Lacalprenède ou Lagrange-Chancel, que dans les mauvaises critiques de Gacon ou de l’abbé Garasse [44]. Il n’est pas vrai non plus qu’un critique ne doive pas se mêler de création et que l’originalité lui soit refusée. Les noms d’Aristote, Bacon, Descartes parmi les philosophes ; ceux de Cervantes, Rabelais, Butler, Salvator Rosa, Swift, parmi les poètes et les artistes, réfutent cette assertion singulière ; celui de Marcello prouve victorieusement le contraire ; il a écrit la musique la plus grandiose des temps modernes, et la meilleure critique des musiciens de son temps.

• Philarète Chasles.

[Deuxième article]

35 Cantatrices, acteurs, protecteurs des cantatrices, violonistes, bassistes, danseurs et danseuses, figurants et figurantes, tailleurs, coiffeurs, comparses, mères des actrices, vendeurs de billets, etc. etc.

36 J’appelle à moi cette troupe légère [45], comme s’exprimait en 1811 l’écrivain d’opéra et d’opéra-comique ; troupe difficile à conduire dans tous les pays du monde ; et je la prie de venir entendre les admonitions paternelles que lui distribue Benedetto Marcello ⁱⁱⁱ.

37 Ne vous arrêtez pas au solfège, cette étude vous exposerait aux graves périls d’aller en mesure, de chanter juste et de soutenir votre voix, toutes choses passées de mode. Lire et écrire sont des occupations dangereuses qui arrêtent l’artiste dans la témérité de ses cadences, l’empêchent de brouiller et confondre les paroles, et le forcent de donner quelque attention au sens du poème. Évitez ce malheur. Dans l’engagement écrit que vous passerez avec votre directeur, évaluez votre salaire à un tiers au-dessus du prix réel que vous recevez ; cette exagération accroîtra votre renommée. Pas n’est besoin de vous parler des infirmités éternelles, fluxions, maux de tête, maux de gorge, maux d’estomac, que vous devez tenir à votre disposition : le plus petit chanteur sait cela. Blâmez la partition, et soyez toujours mécontent de votre rôle. « À la cour d’Autriche, direz-vous, ou à la cour de Naples, on me traitait autrement: j’ai répété jusqu’à dix-sept fois dans une soirée la fameuse ariette… etc. » Et mettez-vous à fredonner cette ariette.

38 Aux répétitions, il ne faut jamais donner de voix. Le chanteur enfonce une main dans la poche de son gilet, une autre dans son justaucorps, garde devant les plus grands personnages son chapeau cloué sur sa tête, salue d’un petit geste, afin de ne pas compromettre la dignité des héros qu’il représente, et conserve ainsi toute sa majesté. Pendant les représentations, on ferme la bouche en chantant ; on serre les dents, afin que les sons qui s’échappent soient plus agréables ; on ne fait jamais attention à ce que les autres personnages disent ou chantent ; on rit avec les comparses ; on cause avec les musiciens de l’orchestre ; on s’arrange de manière à ce que le public devine qu’il s’agit non pas du prince Zoroastre, héros de l’Opéra, mais du célèbre ténor Alipio Forconi [46].

39 Cet Alipio Forconi, en sa qualité de grand homme, ne doit jamais se laisser oublier, pendant la ritournelle, il se retire vers la coulisse, demande du tabac à un comparse, dit qu’il n’est pas en voix, qu’il a pris un rhume, et qu’il n’est pas du tout en disposition de chanter. La ritournelle finie, il s’avance, il parle au public et non aux acteurs, et arrivé à la cadence finale, se met à broder des appogiatures, des roulades, des passages tellement longs, que le chef d’orchestre, cessant de toucher le clavecin, prend du tabac à son tour. Le virtuose respire plusieurs fois pendant le point d’orgue, et finit par un trille à l’aigu, battu avec la plus grande rapidité possible, sans aucune préparation de voix. Quant au jeu, qu’il en dispose suivant son bon plaisir : le sens du drame et le développement de l’action lui demeurent étrangers ; pourvu qu’il se tourne du côté de la prima donna et du côté de l’orchestre, tout sera bien. Aux dacapo [47], qu’il change l’air tout entier, qu’il altère la mesure, et si la basse ne convient plus aux changements qu’il a faits, peu importe ; le compositeur est résigné. Dans les rôles d’esclave, de prisonnier, d’exilé, de condamné, il lui faut un casque étincelant, un cimier resplendissant, de grandes chaînes luisantes qu’il secouera pour rendre son action plus pathétique ; beaucoup de joyaux, de bijoux et de pierres précieuses, et deux livres au moins de poudre de Chypre, dont il parfumera ses habits. Qu’il tâche de se faire payer d’avance par le directeur ; et s’il n’y réussit pas, qu’il prenne à compte billets, loges, révérences, espérances et tout ce qu’on lui offrira. Dans le monde et les salons, où il doit chanter fort peu et à son corps défendant, il se pose devant la grande glace, arrange sa perruque, tire ses manchettes, soulève sa cravate, met en vue et fait briller son diamant, vient se placer négligemment au clavecin, chante de mémoire, s’arrête, tousse, recommence, termine avec difficulté son ariette ; puis se rapproche d’une dame, lui parle politique, voyages, belles-lettres ; entre-mêle de demi-soupirs et d’œillades passionnées ses dissertations sur le génie, l’amour et les arts ; rejette les boucles de sa perruque, tantôt sur l’épaule droite, tantôt sur l’épaule gauche ; offre à sa voisine du tabac dans cinq ou six tabatières différentes, toutes ornées de son portrait ; et la force d’admirer un gros diamant sur lequel le prince un tel a fait graver le trille, l’ornement, l’appogiature, qui ont valu tant de gloire à l’immortel Alipio Forconi.

40 Chanteur, vous trouvez-vous dans la rue à côté d’un homme de lettres ; prenez le haut du pavé ; donnez-lui par charité le conseil de quitter la philosophie ou la poésie pour l’art du chant. L’argent ne manque pas aux virtuoses, et la plupart des gens de lettres meurent de faim. Vos vieux costumes appartiennent de droit à votre valet de chambre, qui doit être un peu votre parent. Quand il vous verra causer avec le directeur, il restera en arrière, et entamera la conversation avec un machiniste, un souffleur, un comparse, qu’il entretiendra des mérites éminents de son maître. « L’intérêt du directeur serait de prendre Alipio les yeux fermés ; c’est un homme immense, incomparable, prodigieux, qui jamais n’a fait fiasco ; infatigable d’ailleurs ; homme vraiment unique ; homme sans égal, qui ne s’enrhume jamais, et qui a une magnifique collection de trilles nouveaux et de cadences perlées.

41 Voilà les conseils que doivent suivre, non seulement les ténors, mais les basses, les contraltes et les sopranes. Il est bon que les basses chantantes recherchent les notes les plus aiguës ; que les ténors descendent jusqu’aux dernières cordes des basses, et que ces derniers emploient leur fausset à s’élever jusqu’au contr’alte. Les sons peuvent venir du nez ou de la gorge ; cela ne fait rien. Le soprane aura quelques bons amis qui se répandront dans le monde et lui feront les honneurs d’un agréable roman. « C’est un homme d’excellente famille, qu’une maladie dangereuse a contraint à subir l’opération ; une de ses sœurs est religieuse, une autre bien mariée ; il a un frère médecin, un autre professeur de philosophie [48]. » Quant aux ténors et aux basses, ils doivent savoir composer, et pendant la représentation des anciens opéras, ils se livreront à leur génie, battant au milieu de la scène la mesure des nouveaux airs de leur création. Enfin, ils n’ont besoin que d’un seul geste, d’un seul mouvement de tête, de pied, de main, de genou, qu’ils répéteront pendant tout leur rôle, et qui sera leur propriété absolue. Après un duel en scène, s’ils sont blessés au bras gauche, ils continueront à se servir résolument de ce bras gauche ; s’ils ont une coupe de poison à boire, qu’ils l’agitent dans tous les sens pour bien démontrer qu’elle est vide et rassurer le spectateur. « Je n’ai plus rien à leur recommander, continue le malin Benedetto, sinon de se comporter avec leur modestie accoutumée, et de faire assidûment la cour à toutes les virtuoses et à tous leurs protecteurs ; moyennant quelle titre d’excellence leur reviendra quelque jour. »

42 Portrait curieux et ressemblant. Croyez-vous que le signor Alipio Forconi soit tout-à-fait mort? Pour moi, je pense qu’il est caché quelque part et qu’il vit.

43 Passons à la cantatrice ; Benedetto Marcello l’élève avec un soin particulier. Quel dommage de ne pouvoir donner aucune idée de ce naïf patois vénitien que l’auteur lui attribue, et dont le gazouillement populaire prête à son langage tant de force comique [49] ! La virtuose, la signorina Giandussa Pelatutti [50], est une fille du peuple ; bien qu’elle représente la princesse Filastrocca et toutes les princesses possibles du théâtre, elle a conservé les inflexions de voix, les abréviations de syllabes, le zézeyement vénitien, et tout l’argot bizarre et gracieux des gondoliers et des matelots. Vous trouvez près d’elle son protecteur d’abord, l’important et officieux signor Procolo ; puis la signora Madre, personnage non moins important ; enfin le maestro nomade, attaché à la personne de la demoiselle, maestro Crica [51].

44 Je m’efface devant Marcello, qui entreprend, comme vous allez voir, l’éducation complète de la cantatrice.